Les voix de la création dans La Mère du Printemps de Driss Chraïbi : la mémoire-palimpseste
p. 193-210
Texte intégral
1L’œuvre de Driss Chraïbi dans sa totalité relève à plus d’un titre d’une esthétique contrapuntique, au sens proprement musical du terme : l’écriture chraïbienne est indéniablement, et ce dès Le Passé simple1 en 1954, une écriture polyphonique où les discours se superposent et se prolongent de manière réciproque. Les modalités en sont multiples et, parmi celles-ci, la parodie, l’ironie et l’humour ne sont pas les moins sollicitées. C’est néanmoins un registre « sérieux » qui va ici permettre d’illustrer le système d’imbrications complexes qui régit l’œuvre chraïbienne. La Mère du Printemps, publié en 19822, porte à son paroxysme une stratégie d’écriture : c’est une œuvre exemplaire, archétypale, en ce sens que, d’une part, elle superpose des récits de Création, et que, d’autre part, elle concentre des marques stylistiques récurrentes qui sont autant de piliers de la création littéraire chraïbienne. Des voix primordiales y sont convoquées à travers celle de l’auteur et elles vont aller jusqu’à fusionner dans une œuvre qui peut se présenter comme l’aboutissement d’une quête entamée dès Succession Ouverte en 19623, atteignant peut-être une puissance de révélation de l’écriture à laquelle il paraissait jusque-là impossible d’accéder. Il semble que dans cette œuvre Chraïbi confère à l’anamnèse son sens premier de « rétablissement de la mémoire » en faisant de l’entreprise mémorielle aussi bien une récupération des textes du passé qu’une réécriture de ses propres textes.
Des voix en contrepoint
2La Mère du Printemps est le récit de l’arrivée de l’islam en terre berbère, ou plus exactement, c’est le récit d’un moment liminaire où l’univers mythique de la tribu originelle a basculé brusquement dans l’Histoire lors de l’arrivée des « cavaliers d’Allah », avec le général Oqba ibn Nafi à leur tête, porteur du « Livre qui retournait les âmes »4 dans le village berbère d’Azemmour. Au-delà d’une guerre de conquête, ce que Driss Chraïbi relate c’est la confrontation de deux univers en apparence antithétiques, celui de « la vie terrienne des hommes »5 et celui des « légendes venues du ciel »6, comme il est dit dans Une enquête au pays. Cette confrontation va véritablement être celle de deux conceptions ontologiques du monde, Chraïbi superposant ce que Mircéa Eliade appelle des « récits de Création ».
3Si l’intertextualité coranique est omniprésente dans toute l’œuvre chraïbienne, elle va non seulement trouver sa place ici, en toute légitimité puisqu’elle répond aux besoins de la narration, mais elle va véritablement la surplomber, comme l’indique la citation de paroles du Prophète en épigraphe. En regard de la logique du récit, elle va bien évidemment se concentrer dans la deuxième partie du récit, appelée la « deuxième marée », directement focalisée sur Oqba, même si on en trouve de très brèves incursions dans la « première marée » ainsi que dans « l’épilogue », qui met en scène un Berbère islamisé des années quatre-vingt. Il s’agit ici quasi exclusivement de la forme la plus stricte d’intertextualité, telle qu’elle a été définie par Genette dans Palimpsestes7 : la citation. En tant que telle, elle est isolée dans le texte par des guillemets, mais elle est aussi mise en évidence de façon ostentatoire par une différenciation typographique puisqu’elle est en italique. Sans qu’il soit nécessaire de se livrer à un relevé exhaustif, le choix des versets appelle un certain nombre de remarques : Chraïbi a souhaité retracer, au-delà des saccages et des tueries d’une guerre de conquête, l’incroyable ferveur de l’islam des premiers temps et l’ardent espoir amené par la perspective d’un monde nouveau. En conséquence, certaines sourates ont pour objectif de rédupliquer le récit qui est fait de l’avènement de ce nouvel ordre : c’est le cas de la sourate 96, que Denise Masson dans sa traduction intitule « Le caillot de sang », sourate considérée comme la première qui ait été révélée au Prophète Mohammed et qui met en scène cette révélation : « Lis ! Lis au nom de ton Seigneur qui a créé l’homme à partir d’une goutte ! Approche-toi ! Prosterne-toi ! Et écoute. » (La Mère du Printemps, p. 145). Les mêmes observations peuvent être faites concernant la sourate 77 intitulée « Les envoyés », qui est l’annonce de l’avènement porté par les cavaliers d’Allah : dans le récit, elle réduplique la longue chevauchée d’Oqba. Par ailleurs, la référentialité coranique est inscrite dans le texte chraïbien de telle sorte qu’elle illustre un cycle de vie : cela va de la révélation à la promesse de la vie éternelle dans le Paradis d’Allah en passant par l’hymne aux éléments (l’eau et la lumière) et le travail de l’homme. Ainsi, par le biais de quelques références, c’est l’essence même d’une conception du monde qui est représentée. À l’autre extrémité de la Révélation se trouve la sourate 36, « Yasin », centrale dans le roman : « Nous rassemblerons vos ossements où qu’ils soient et Nous vous ferons renaître » (La Mère du Printemps, p. 150). Convoquée à trois reprises, cette sourate a une symbolique duelle. Littéralement elle évoque une fin et une renaissance, celle de tout fidèle ; symboliquement elle illustre la destinée du monde berbère originel telle que la voit Azwaw :
« Nous allons entrer dans ces nouveaux conquérants, à l’intérieur de leur âme, dans leur Islam, leurs mœurs, leur langue, dans tout ce qu’ils savent faire avec leurs mains et dire avec leur cœur. Dans tout ce qu’ils représentent de jeune, de fort et de beau. Nous allons lentement prendre leur vigueur et puis leur vie [...] nous voulons préserver notre sang, le fortifier avec le leur. Nos fils se mélangeront à leurs filles et nos filles à leur fils à eux. Chaque enfant qui naîtra sera pour nous un Berbère de sang et de cœur même s’il ne porte pas le nom de son père. Et cela de génération en génération. » (La Mère du Printemps, p. 138-140)
4C’est une véritable recréation qui est envisagée, une opportunité de réunifier une tribu qui entamait sa décadence du fait de divisions intestines. La sourate « Yasin » est l’élément nodal qui va actualiser ce projet : symboliquement, elle relie les deux univers à travers le fils d’Azwaw, baptisé d’un nom musulman, sur les conseils du juif Azoulay, un nom issu de cette sourate et destiné à changer le destin. Ce faisant, la tribu a été préservée du massacre mais, bien plus, elle a véritablement assuré sa perpétuation à travers ce fils enlevé à l’âge de deux ans pour être élevé selon les préceptes de la tradition musulmane.
5Au-delà de cette médiation symbolisée par la référentialité coranique et au-delà de la confrontation manichéenne, l’intertextualité est un facteur de conjonction de deux univers culturels dont l’antinomie n’est pas si évidente aux yeux de Chraïbi : deux autres sourates viennent confirmer ce lien instauré par « Yasin », celle du Soleil (sourate 91) et celle de la Lumière (sourate 24). Elles sont un hymne aux éléments que Chraïbi considère comme primordiaux, originels, tant dans la civilisation berbère que dans l’islam des commencements : la lumière, à l’évidence, sur ce point les titres sont explicites, mais également l’eau puisque dans cette sourate de la Lumière se trouve le verset (verset 45, début) : « De l’eau, Nous avons fait toute chose vivante. » (La Mère du Printemps, p. 155). C’est également la plus longue citation coranique qui se trouve dans La Mère du Printemps (p. 156) : Chraïbi a reproduit intégralement les versets 35-36-37 et a clos la citation par la fin du verset 40. L’amputation qu’il a opérée est révélatrice : il a omis l’anathème jeté sur les incrédules, la promesse des ténèbres et le châtiment divin, dans une volonté évidente de marquer la prééminence du symbolisme de la lumière. La sourate de la lumière est un premier aboutissement en ce sens qu’elle réunit les trois voix qui composent ce roman : celle d’Allah, celle originelle de la Terre transmise par son peuple, et celle de l’écrivain. À la voix d’Allah fait écho celle d’Azwaw : « même quand je serai mort, je garderai dans mes os ma folie de l’eau et ma folie encore plus grande de la lumière de mon pays » (La Mère du Printemps, p. 139), paroles qui sont elles-mêmes directement issues de celles de Chraïbi à la fin de « l’Avertissement » : « J’ai toujours eu la folie de la lumière et de l’eau. Si ces deux éléments viennent à manquer, l’histoire des hommes tarit… »
6La voix d’Azwaw entraîne avec elle celle de tout un peuple : la culture berbère, présente en filigrane dans ce constat, se déploie amplement dans la « première marée ». Chraïbi opère une symétrie avec la recréation de la voix originelle et il met en place tout un intertexte fictif qui vient concurrencer la référentialité coranique : il confronte et superpose ainsi non seulement deux voix différentes, deux conceptions de la création, mais également l’oral et l’écrit et, par la mise en texte de références qui ressortissent à l’oralité, il élève la parole panthéiste au niveau du texte sacré, du Livre premier, archétypal, référence exemplaire de tous les autres textes. L’intertexte, sur ce plan, comporte aussi un récit de création livré par le vieil amdyaz Oumawch qui vient dupliquer et transposer le récit divin de la création en sa version païenne : le « poème du monde »
« Au commencement de tout était la Terre
Au-dessus d’elle, autour d’elle, était rien.
En son sein il y avait plusieurs vies
Au-dessus d’elle, autour d’elle, ténèbres et froidure.
Il y eut sept périodes, sept créations :
Elle donna naissance à son premier enfant
Pour réchauffer le monde : le soleil
Qui, par la suite, eut une nombreuse descendance : les étoiles. » (La Mère du Printemps, p. 92-93).
7À la conception divine de l’origine ainsi qu’à ses corrélats, les chants des cavaliers d’Allah et les prières (le Cantique des morts, La Mère du Printemps, p. 149), viennent s’adjoindre dans La Mère du Printemps la vision païenne du monde et sa célébration quotidienne en chanson : la chanson des guerriers (La Mère du Printemps, p. 53) à la gloire de l’Oum-er-Bia ; la chanson de la pêche ; un hymne de célébration pour le retour du fleuve qui avait tari (La Mère du Printemps, p. 111), etc. La sourate de l’ouverture du Coran, acte d’allégeance à Dieu, trouve son pendant dans le serment de l’Oum-er-Bia que fait prêter Azwaw à tous les membres de la tribu (La Mère du Printemps, p. 141) ; les prières quotidiennes de la tradition musulmane sont doublées chez Azwaw, après sa « conversion », de prières païennes (La Mère du Printemps, p. 209). Si le Coran entérine les deux autres livres sacrés qui l’ont précédé, les textes juifs et chrétiens, la Torah et le Nouveau Testament, la culture païenne des Aït Yafelman est elle aussi composée de multiples strates : loin d’être monolithique, elle compose aussi avec les récits fondateurs des tribus qui sont venus s’y adjoindre. La remémoration d’Hineb, par exemple, ne draine pas simplement une succession d’événements marquant l’exode de sa tribu devant les guerriers musulmans, mais tout ce qui la constituait culturellement :
« De halte en halte [...] Far’oun ne cessait de conter à sa fille les mille et un chapitres de l’histoire de leur peuple depuis le commencement du monde. Il déposait dans sa sensibilité d’adolescente les secrets de la Tradition : les noms des choses vivantes qui vous entouraient [...] ; la signification des étoiles qui guident les destinées [...] ; la musique des sources-déesses ; le chant de la pleine lune mais c’étaient les âmes des ancêtres qui vous parlaient depuis l’astre… » (La Mère du Printemps, p. 59).
8On notera, en outre, ici la référence aux contes des Mille et une nuits. Comme la tribu Aït Yafelman, la tribu Far’oun possédait son récit de création et « les refrains d’autrefois » :
« La chanson de la pluie, celle des semailles, des récoltes, du rouet, de la vache mettant à bas son veau, de la mort et du pardon, la fête de l’enfant au septième jour de sa naissance, le repas de tout le village à la pleine lune – autant de symphonies vocales composées note après note, strophe après strophe, par chaque membre de la communauté le long des générations et du temps, et qui peut-être ne seraient jamais achevées. » (La Mère du Printemps, p. 60-61)
9C’est déjà ici une métaphore de l’intertextualité qui vient multiplier à l’infini les voix constitutives du texte chraïbien. L’œuvre ne semble s’ériger que dans une instance qui les récupère et les fait confluer dans une inextricable imbrication. Cette confluence des voix de l’Histoire a aussi pour objectif d’annihiler les antinomies pour saluer la continuité et l’unité dans la diversité : en effet, bien plus loin dans le temps, le peuple des Yahoud, contraint lui aussi à l’exode, a trouvé refuge auprès des Aït Yafelman avec sa cohorte de récits qu’Azwaw, contrairement aux Anciens, refuse d’entendre jusqu’à ce qu’Azoulay mette son savoir à son service en gage de gratitude afin de changer le destin et préserver la tribu : la filiation ici va jusqu’à déborder la multiplicité des origines pour faire d’Azwaw le descendant du peuple berbère de Palestine qui vivait « au début de l’Histoire » sur la même terre que le peuple des Hébreux (La Mère du Printemps, p. 169). Par leur réunion au sein de la tribu Aït Yafelman, deux cultures sont confondues et les divisions entre les peuples incombent à de simples changements de focalisation : « Tu racontes l’Histoire à ta façon. Nous on la relate différemment, de l’autre côté : la Terre. C’est son histoire qui importe » (La Mère du Printemps, p. 170) dit Azwaw à Azoulay. Néanmoins cette histoire commune avec les Berbères présente un avantage que n’ont pas ces derniers, elle est écrite et de cette façon elle va pouvoir implicitement concurrencer l’invasion prochaine en autorisant la perpétuation de la mémoire originelle :
« Vous n’avez rien emporté avec vous de votre terre originelle. Nous si. Beaucoup. Par écrit. Tout notre patrimoine, tout ce que nos ancêtres savaient. Nous ne sommes pas nombreux. Mais, où que nous soyons, nous sommes armés pour faire face à la vie. » (La Mère du Printemps, p. 171)
10On peut ainsi faire le même constat qu’Azwaw face à l’intertextualité coranique telle qu’elle a été utilisée dans ce roman : les paroles divines sont voulues similaires aux célébrations païennes quel que soit le point de vue qui y préside, céleste ou terrestre.
11Chraïbi ne se contente pas de montrer les analogies des discours coranique et païen originels, il les fait véritablement fusionner. Les voix ne se présentent plus, désormais, en contrepoint mais enchâssées : on trouve en effet des phrases que la typographie en italique incline à percevoir comme des citations ; toutefois, à la différence des précédentes, elles ne sont pas démarquées par des guillemets ; la conjonction des voix berbère et musulmane se fond ainsi dans la voix chraïbienne. Il ne s’agit pas de calques au sens strict mais de phrases qui ont emprunté leur style (rythme ternaire, répétition du thème à travers deux modalités de phrases) à certains versets coraniques afin d’exalter des éléments à la manière païenne : « L’aube. Savez-vous ce qu’est l’aube ? Et qui vous dira jamais ce qu’est l’aube ? » (La Mère du Printemps, p. 145). Par essence générique, ce type de phrase est voué à la répétition et Chraïbi ne se prive pas de le décliner : on en trouve une autre occurrence qui a cette fois le destin pour thème (La Mère du Printemps, p. 188). Cette forme stylistique apparaît dans le Coran au moins deux fois, et chaque fois dans l’incipit, dans les sourates 69 « Celle qui doit venir » et 101 « Celle qui fracasse », à mon sens, consacrées à l’Heure du jugement : « celle qui fracasse ! Qu’est-ce donc que celle qui fracasse ? Comment pourrais-tu savoir ce qu’est celle qui fracasse ? » (Sourate 101). C’est à un pur acte de réécriture que se livre ici Chraïbi mais au-delà de la subversion blasphématoire, dans ce livre du moins, l’intertextualité est mise au service de la réunification. Ce ne sera pas le cas dans Naissance à l’aube8 qui constitue la suite de La Mère du Printemps parce que la préservation de la tribu a atteint son terme d’après le projet d’Azwaw, terme qui est victoire païenne sur la foi musulmane ; la réécriture y est d’autant plus subversive qu’elle s’en prend cette fois à la sourate de la révélation : Azwaw à Cordoue s’adresse en ces termes à Tariq bnou Ziyyad, successeur d’Oqba et garant d’une foi portée jusqu’en Occident pour créer l’âge d’or de l’Andalousie musulmane :
« Lis ! Lis au nom de l’arbre. [...] Lis ! Lis au nom de l’eau. Il y a les sources et il y a les rivières. Certaines rivières n’atteignent jamais la mer, ou bien tarissent en cours de chemin. Il en naît d’autres le long des siècles, nourries de l’eau qui descend toujours des sources. » (Naissance à l’aube, p. 100-101)
12Encore une fois, c’est une métaphore de la perpétuation et de la recréation, c’est aussi une métaphore de l’intertextualité mais cette fois-ci, dans la diégèse, elle dépasse la seule conjonction des voix sacrées pour proposer ce que Tariq appelle « un contre-Coran » (Naissance à l’aube, p. 100), un contre-Coran qui est la recréation de la culture originelle des Aït Yafelman dévouée à la lumière et à l’eau. Il est à noter que cette parole ainsi recréée sonne, dans le récit, le glas de la voix divine transmise par Tariq. Elle se taira totalement des générations plus tard : un descendant d’Azwaw, fondateur de la dynastie des Almoravides et recréateur de l’Islam des premiers jours, sera réduit au silence au moment précis où il s’apprêtait à prononcer la sourate du Destin dans la mosquée-cathédrale des Omeyyades par une voix transcendante que l’on peut supposer être celle d’Azwaw.
La mémoire-palimpseste : l’Oum-al-Kitab chraïbienne
13Le roman ne se contente pas d’intégrer des récits de création, il est l’archétype de la création littéraire chraïbienne : aux voix extérieures à l’œuvre, fictives ou non, il adjoint la voix chraïbienne parce qu’il est au cœur d’un réseau de relations hypertextuelles complexes. D’autre part, il concentre un certain nombre de formules récurrentes, sortes de « métaphores obsédantes »9 constitutives d’un mythe personnel qui s’élaborerait progressivement, et propres à circonscrire l’imaginaire de l’écrivain. La thématique indépendante et spécifique de ce roman, consacrée à un monde des origines, alliée une multiplicité d’autoréférences en fait, à l’évidence, une sorte de livre total, de livre qui tend à se hisser au niveau des textes premiers, exemplaires, qu’il met en scène. En outre, ce réseau de relations intratextuelles et hypertextuelles se place au cœur d’une vaste entreprise de remémoration : il s’agit de garder la mémoire du passé à travers les récits et les textes du passé mais également, pour Chraïbi, de consacrer une mémoire de ses propres textes. La mémoire chraïbienne est ici indéniablement une mémoire-palimpseste.
14Le nœud formé par les relations hypertextuelles semble inextricable : on a coutume de considérer que La Mère du Printemps fait partie d’un ensemble de romans que Charles Bonn a pu appeler en 1994 « la trilogie païenne de D. Chraïbi »10 ; on imagine aisément que cela concerne la trilogie formée par Une enquête au pays, La Mère du Printemps et Naissance à l’aube. Sept ans après la remarque de Charles Bonn et quelques œuvres chraïbiennes plus tard, cet assemblage n’est plus aussi évident. Chraïbi a en effet l’agaçante habitude de ne jamais épuiser un sujet et de le reprendre pour le prolonger, quand ce n’est pas le transposer, dans des œuvres confondantes de cohésion et d’apparente autonomie : La Mère du Printemps est indubitablement issue d’un passage précis d’Une enquête au pays, d’un récit enchâssé dans lequel la mère du désormais célèbre inspecteur Ali retrace, l’espace de quelques courtes pages, les bouleversements qu’ont connus les Berbères sous les assauts de l’Histoire11. Au niveau macrostructurel et dans les grandes lignes, La Mère du Printemps est, par un effet de transmodalisation, l’actualisation de ce récit. Au niveau microstructurel, c’en est le prolongement : l’amdyaz, Oumawch reprend mot pour mot dans son préambule au « poème du monde » une partie du récit maternel avant de se livrer, quant à lui, au récit de la création, celui qui n’apparaît pas dans Une enquête au pays. Le glissement opéré à partir d’une trame identique est bel et bien un effet de réécriture et l’extension qui est faite produit un nouveau texte, greffé sur un texte antérieur. C’est, au niveau microstructurel, l’archétype d’un fonctionnement de l’œuvre chraïbienne : l’imbrication se double d’une transposition et aboutit ainsi à un nouveau texte selon un procédé de réécriture. En 1986, Naissance à l’aube est la stricte réduplication de La Mère du Printemps à la différence près que la destinée des Aït Yafelman se poursuit en 711 dans l’Andalousie musulmane. Les deux romans présentent les mêmes caractéristiques structurelles avec leurs « épilogues » placés en tête de l’œuvre et une citation du prophète Mohammed en épigraphe. Dans les deux cas, ces épilogues mettent en scène Raho Aït Yafelman aux prises avec la civilisation contemporaine dans un village de l’Atlas marocain et c’est à partir de ses réflexions que se déroule l’anamnèse. Voilà pour le concept de trilogie. La réédition de Naissance à l’aube en 1999 va quelque peu modifier les données : l’épilogue se trouve cette fois à la place qui lui revient, i.e. à la fin du roman. Désormais, ce n’est plus la réduplication qui est mise en évidence mais la continuation, le prolongement. On ne doutait pas de ce que ce roman était clairement la suite de La Mère du Printemps mais l’accent était mis sur un phénomène sériel caractéristique de l’écriture chraïbienne et magistralement illustré par les enquêtes successives de l’inspecteur Ali12. La réédition montre la réutilisation d’un autre procédé récurrent : la circularité du texte chraïbien, les étroites correspondances du début des romans avec leur fin. Telles que les choses se présentent ici, la longue remémoration qui a fait revivre des siècles de conquêtes aurait très bien pu durer trois ans : le Raho de 1982, dans La Mère du Printemps, met en doute et la religion qu’il a adoptée et la civilisation moderne ; celui de 1985, dans Naissance à l’aube, rejeté par la civilisation, récuse à son tour l’Islam et reprend son exode en hurlant le nom des cours d’eau et des villages successivement abandonnés par le peuple berbère. La décadence progressive d’une civilisation vieille de treize siècles se répercute et se réduplique dans le monde auquel Raho appartient. De toute évidence, cette circularité, si elle ne gomme pas la filiation avec Une enquête au pays, met l’accent sur un diptyque clairement délimité et clos. Malheureusement, il est tout aussi possible de constituer une autre trilogie : La Mère du Printemps, Naissance à l’aube et L’Homme du Livre13. C’est là que l’imbrication des textes chraïbiens fait songer au système des poupées russes. Le prophète Mohammed est mis en scène dans les moments précédant immédiatement la Révélation et l’œuvre s’achève sur la sourate de la révélation ainsi que sur celle placée à l’ouverture du Coran, « la Fatiha » : c’est ce livre qui apparaît en creux dans La Mère du Printemps, dans les premières pages de la « deuxième marée » consacrées à Oqba. Un certain nombre d’éléments y sont repris : des motifs tels que le vanneau blanc et noir14 qui en dépit de bouleversements prochains ne s’enfuit pas comme les autres oiseaux ; la réflexion métaphysique sur l’aube qui ouvre la « deuxième marée » se retrouve dans la subdivision en chapitres de L’Homme du Livre (« première aube » et « deuxième aube ») ; on trouve encore des références bien plus directes qui ont trait à des événements historiques certes mais qui renvoient directement à la fiction de La Mère du Printemps : Mohammed a la vision d’un cavalier entrant dans la mer jusqu’à ce que l’eau baigne le poitrail de son cheval pour planter le drapeau vert de l’Islam dans l’océan ; c’est l’exacte image d’Oqba à son arrivée dans le village d’Azemmour (La Mère du Printemps, p. 190). Chraïbi va même jusqu’à réutiliser des fragments textuels qui sont comme autant de refrains scandant son œuvre : on lit dans L’Homme du Livre à propos de Mohammed : « Il avait la sensation que tous les automnes du monde croulaient autour de lui en cet instant-là, tandis que renaissaient en lui tous les printemps. » (p. 27) : la même sensation est éprouvée par Raho dans l’épilogue de La Mère du Printemps. Si l’on se réfère à la chronologie de la production chraïbienne, c’est L’Homme du Livre qui est dérivé de La Mère du Printemps, mais comme on peut considérer que L’Homme du Livre est l’aboutissement de l’anamnèse entamée dans La Mère du Printemps il préexiste en définitive aux événements qui y sont relatés : il serait alors l’hypotexte implicite contenu en creux dans La Mère du Printemps. Mais plus clairement que toutes ces complexes relations hypertextuelles, c’est l’intertextualité qui va marquer le lien que ces trois œuvres entretiennent : La Mère du Printemps présente en exergue une citation du prophète : « L’islam redeviendra l’étranger qu’il a commencé par être », citation qui est reprise en clausule de L’Homme du Livre (ajoutons que l’épigraphe de Naissance à l’aube est celle reprise en exergue de L’Homme du Livre15, et l’œuvre se présente comme véritablement symétrique) : par ces références la trilogie est indéniablement close sur elle-même. On obtient ainsi deux trilogies dont l’articulation est La Mère du Printemps : la « trilogie païenne » qui relèverait d’une écriture de la légende en ce qu’elle fait coexister figures historiques et personnages imaginaires dans un récit qui n’a rien d’une relation historique ; et la trilogie formée par La Mère du Printemps, Naissance à l’aube et L’Homme du Livre qui, par l’accession à un temps immémorial où peuvent se déployer les récits de Création, serait celle de l’écriture du mythe.
15Ceci concerne des relations structurelles et hypertextuelles évidentes, mais La Mère du Printemps se constitue au niveau microstructurel comme un paradigme indiciaire qui lui fait déborder les frontières de ces deux trilogies pour la relier à une grande partie de l’œuvre chraïbienne qui lui est antérieure. La notion de passé chez Chraïbi a un double traitement : dans les premières œuvres, il signifiait décadence, enlisement, le souvenir était à proscrire (et ce jusque dans Mort au Canada16) ; La Civilisation, ma Mère !…17 offre sur ce plan un indéniable bouleversement qui pourrait être considéré comme une palinodie : pour la première fois, dans le premier chapitre, le héros effectue un retour volontaire sur lui-même et les siens. Les dernières œuvres conjuguent ces deux appréhensions du passé : il est indispensable dans l’élaboration d’une identité, mais il faut l’accepter et le dépasser dans une création continue sous peine de le rendre stérile. La Mère du Printemps rappelle de façon explicite quoique ténue ce premier mouvement salvateur ouvert par La Civilisation, ma Mère !… : l’arrivée d’Oqba à l’embouchure de l’Oum-er-Bia (La Mère du Printemps, p. 183) est la réécriture du passage qui clôt le premier chapitre de La Civilisation, ma Mère !… :
« Seule subsiste la gigantesque mélancolie de l’autrefois, quand tout était à commencer, tout à espérer. Naissance à soi et au monde. Une autre vague vient par-dessus la première et fulgure. Étincelle et ruisselle d’une vie nouvelle. Sans nombre, débordant par-delà les rives du temps, de l’éternité à l’éternité d’autres vagues naissent et meurent, se couvrant et se renouvelant, ajoutant leur vie à la vie. D’aussi loin qu’on les entende, toutes ont la même voix, répètent le même mot : paix, paix, paix… » (La Civilisation, ma Mère !…, p. 13-14)
16Les œuvres prennent sens réciproquement, le mot « paix » renvoyant à la paix intérieure de celui qui a accepté son passé mais également à l’islam dont la racine étymologique « salam » signifie « paix » ; en outre, dans La Mère du Printemps, le mouvement mémoriel a atteint son terme, ce qui fait de l’œuvre un aboutissement. L’écriture chraïbienne n’a pas simplement trouvé une voix de conciliation ou de réconciliation avec La Mère du Printemps, l’auteur semble avoir atteint à un équilibre de l’écriture qui était jusque-là de l’ordre de l’impossible : ce roman ne contient pas qu’une partie de l’œuvre antérieure mais il remonte jusqu’à son origine : le diptyque formé par Le Passé simple et Succession ouverte. Le lien s’établit clairement avec Succession ouverte mais puisque celui-ci est une continuation du Passé simple, on peut considérer La Mère du Printemps comme une réponse au tout premier texte. La véritable quête du héros, Driss, n’est jamais explicitement circonscrite, elle est identitaire, ontologique, mais ce qui est certain c’est qu’elle doit aboutir à la paix avec soi-même. Un seul indice est laissé au héros par son père à la toute fin de l’excipit de Succession ouverte :
« Le puits, Driss. Creuse un puits et descends à la recherche de l’eau. La lumière n’est pas à la surface, elle est au fond, tout au fond. Partout, où que tu sois, et même dans le désert, tu trouveras toujours de l’eau. Il suffit de creuser. Creuse, Driss, creuse. » (Succession ouverte, p. 185)
17Un passage de La Mère du Printemps est un subtil clin d’œil : Azwaw a découvert un puits durant la sécheresse qui s’est abattue sur le village mais se le réserve ainsi qu’à sa fille, les autres doivent aller selon lui à la recherche de leur eau et de leur vie (La Mère du Printemps, p. 106). Mais c’est indubitablement l’œuvre entière qui répond à la quête initiale posée dans Succession ouverte : la progression à rebours du temps, dans les profondeurs d’un passé immémorial a abouti à l’écriture de La Mère du Printemps ; et qu’est ce que La Mère du Printemps sinon un hymne à la lumière et à l’eau, deux éléments qui sont les véritables actants du roman : le discours liminaire de l’auteur, celui tenu par la tribu originelle et celui transmis par le Coran (tel que Chraïbi l’a cité) ne sont qu’un seul et même discours à la gloire de la lumière et de l’eau. C’est en ce sens que l’on peut légitimement considérer que La Mère du Printemps témoigne d’une complétude, d’une écriture qui a atteint son achèvement : ce roman est une issue à la quête et à l’incertitude incarnées dans les premières œuvres ; c’est aussi un chant à la gloire de la mémoire, une mémoire qui par les multiples jeux intertextuels et hypertextuels se fait palimpseste. Robert Elbaz, dans son étude « Réflexions sur le texte maghrébin ou l’écriture du désert »18 affirme que :
« Le roman maghrébin est essentiellement un roman mémoriel, un roman des origines, et son obsession première est de tout dire, de constituer ce livre – le livre total – où tout serait dit sur ce passé fuyant d’avant la chute coloniale et son prolongement dans l’Histoire. »
18Elbaz note ensuite que ce projet irréalisable donne lieu à des séries, des procès de répétition qui suspendent le récit ou l’enchâssent dans un autre et pointent, d’une manière ou d’une autre, vers « le manque du texte et sa dispersion. [...] Chaque version, chaque élément dans la série, est un faux départ que le texte pose comme possibilité et qu’il annule avec la version qui suit. Ceci parce que la version définitive ne nous est pas fournie, étant donné que le roman est obsédé par ses objets narratifs dont il ne peut se détacher. Ce qui motive, d’ailleurs, le mouvement circulaire du texte autour de lui-même ». À l’évidence, Chraïbi subvertit ce phénomène et se libère de la fatalité qui semble peser sur le texte maghrébin. D’une part, le retour des textes sur eux-mêmes excède une stérile circularité pour privilégier un mouvement hélicoïdal de réécriture. D’autre part, la référentialité abondante, relative aux premiers textes ou récits de la création, se double d’une autoréférentialité qui remonte jusqu’à la source de l’œuvre, révélant la genèse d’un élan créateur : outre les récurrences évoquées, il y a celles qui renvoient à Mort au Canada19 et Un ami viendra vous voir,20 sans compter le recours à un certain nombre d’autres systèmes de discours tels que la musique (insertion de portées), la calligraphie (reproduction de la Fatiha), etc. Cela fait indubitablement de La Mère du Printemps une sorte de livre total qui donne ainsi à lire en abîme et par diffraction les trois types d’écriture qui définissent de manière générale l’œuvre chraïbienne. Naissance à l’aube fait référence à l’« Oum-al-Kitab », la « Mère du Livre », qui est l’archétype du Coran inscrit de toute éternité sur la « table gardée » : la prétention totalisante de La Mère du Printemps fait en quelque sorte de ce roman l’Oum-al-Kitab chraïbien, texte qui contient tous les textes antérieurs, matrice des textes futurs21 et archétype des phénomènes hypertextuels qui régissent l’écriture de Chraïbi. Il semblerait même qu’il nous l’affirme lui-même : une remarque d’Azwaw relative à l’Oum-er-Bia, fleuve-héros éponyme, est de façon révélatrice une métaphore des phénomènes transtextuels qui génèrent l’écriture ainsi qu’une mise en abîme du roman :
« [le fleuve] ne peut pas vivre longtemps rien qu’avec ses sources. Le nourrissent ses affluents, quantité de rivières et de ruisseaux, qui, eux non plus, ne peuvent pas survivre seuls. Chacun d’eux apporte son eau. Et si une seule rivière cesse de lui apporter son eau, eh bien ! le fleuve tarit. » (La Mère du Printemps, p. 67).
19Kateb Yacine, précurseur de cette quête ontologique dès 1956 avec Nedjma, confiait, lors d’un entretien accordé à Jeune Afrique :
« Je crois que je suis l’homme d’un seul livre. À l’origine c’était un poème qui s’est transformé en roman et en pièces de théâtre, mais c’est toujours la même œuvre que je laisserai certainement comme je l’ai commencée, c’est-à-dire à la fois une ruine et un chantier. On ne peut pas finir un livre comme on finit un objet. On sent bien au fond de soi que le travail n’est pas fini. L’Algérie n’a pas fini de venir au monde. »22
20Je ne voudrais retenir ici que l’aspect esthétique qu’il met en évidence, ce qui va apparaître sans doute comme une aberration puisque cet aspect, Kateb le dit lui-même, est directement lié à la situation historique de son pays qui n’est pas comparable à celle du Maroc de Chraïbi. Il reste que ces deux écrivains usent de procédés scripturaux menant à une écriture plurielle : néanmoins l’œuvre katébienne est condamnée au fragment, pour paraphraser Jacqueline Arnaud, et la réécriture y symbolise « l’éternel retour »23. L’œuvre chraïbienne, La Mère du Printemps en témoigne, relève également d’une esthétique du fragment (citations, axiomes, reprises de passages) qui est quant à elle placée sous le signe du recommencement incessant où chaque œuvre est prolongement des œuvres antérieures et matrice des œuvres à venir. Chraïbi pourrait dire à la suite de M. Tremblay :
« Tout a déjà été dit depuis 2500 ans […] Aujourd’hui, en cette fin de siècle, on peut seulement trouver de nouvelles façons de dire les mêmes maudites affaires. Alors quand je crois avoir trouvé une nouvelle structure, je me dis : “peut-être que les mêmes maudites affaires que je répète vont être pertinentes parce que c’est la première fois que je les exprime de cette façon”. »24
21Si palimpseste il y a, c’est donc bien dans un élan d’incessante recréation.
Notes de bas de page
1 Paris, Denoël, 1954 ; rééd. « Folio », 1986.
2 Paris, Le Seuil, 1982 ; rééd. « Points », (notre édition).
3 Paris, Denoël, 1974 ; rééd. « Folio », 1979.
4 La Mère du Printemps, p. 18
5 Une enquête au pays, Paris, Le Seuil, 1981 ; rééd. « Points ».
6 Ibid.
7 Paris, Le Seuil, 1982.
8 Paris, Le Seuil, 1986 ; rééd. « Points ».
9 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti, 1962.
10 Charles Bonn, « L’autobiographie maghrébine et immigrée entre émergence et maturité littéraire, ou l’énigme de la reconnaissance », in Littératures autobiographiques de la francophonie, publié sous la direction de Martine Mathieu, Paris, CELFA/L’Harmattan, 1996, p. 216.
11 Une enquête au pays, p. 205-211.
12 Une place au soleil, Denoël, 1993 ; L’Inspecteur Ali à Trinity Collège, Denoël, 1996 ; L’Inspecteur Ali et la C.I.A. Denoël, 1997.
13 Paris-Casablanca, Balland – EDDIF, 1994.
14 La Mère du Printemps, p. 191 et L’Homme du Livre, p. 15.
15 « “Les liens utérins ajoutent à la vie” Prophète Mohammed. »
16 Denoël, 1975.
17 Denoël, 1972 ; rééd. « Folio », 1988.
18 « Réflexions sur le texte maghrébin ou l’écriture du désert », in La Traversée du Français dans une Tunisie plurielle, Tunis, L’Or du temps, 1987, p. 85.
19 Dont la chanson de la pêche, qui y est une aria aux paroles inconnues parcourant l’œuvre du début à la fin.
20 L’idée du « siècle déconcertant au-delà de l’expression, cruel et terrible » issue d’une citation en épigraphe au roman trouve des variations dans La Mère du Printemps (p. 94) et L’Homme du Livre (p. 44).
21 Cf. la bonne fortune que connaîtront des axiomes tels que « si tu ne sais pas ce qui s’est passé avant ta naissance, tu resteras toujours un enfant » (Naissance à l’aube, p. 38) dans L’Inspecteur Ali (p. 137), Les enquêtes de l’inspecteur Ali et Vu, lu, entendu (p. 23).
22 cité par Jean Déjeux, in La littérature maghrébine d’expression française, Conférences données au centre culturel français à Alger d’octobre 1969 à juin 1970, Alger, Centre culturel français, 1970, (« Rencontres culturelles »), p. 175.
23 Ibid., p. 173.
24 Lavoie Pierre « Par la porte d’en avant » entretien avec Michel Tremblay, Jeu n° 47, juin 1988, p. 70.
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