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    Plan détaillé Texte intégral I – Le Projet inavouable II – Le Congo de tous les maux/mots III – L’Amour qui tue… Notes de bas de page Auteur

    L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Une lecture congolaise de Shakespeare : La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony Labou Tansi

    Virginia Coulon

    p. 39-59

    Texte intégral I – Le Projet inavouable II – Le Congo de tous les maux/mots III – L’Amour qui tue… Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Publiée en septembre 1990 dans un supplément de la revue Acteurs, La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony Labou Tansi se présente comme une véritable œuvre de réécriture de la pièce classique du plus célèbre des auteurs dramatiques britanniques. Il ne s’agit dans la pièce de Sony ni de simples allusions à la pièce de Shakespeare ni de l’utilisation d’un leitmotiv. Nous avons affaire, au contraire, à une authentique adaptation ; la page titre de l’édition précise d’ailleurs qu’elle est écrite « d’après l’œuvre de William Shakespeare »1.

    2Sony reprend dans sa pièce de nombreux éléments de la pièce d’origine : le même conflit familial autour des mêmes amants dont l’amour est contrarié par la haine réciproque de leurs deux maisons. Il garde les mêmes personnages, tout en prenant quelques libertés avec les noms cités dans le corps du texte – les invités au Bal, par exemple, ainsi que la litanie des morts récitée par Balthazar. Autre ajout de Sony : la maisonnée de chaque famille est constituée d’« esclaves » (le mot vient du texte).

    3Quant aux différences : la pièce de Sony est beaucoup plus courte que celle de Shakespeare et renonce au découpage classique en actes et en scènes en faveur du temps « cosmique » (« matin, midi, soir »). Une différence majeure concerne les caractéristiques physiques des personnages. Sony souligne systématiquement l’appartenance « raciale ». Roméo est « métis » et Papa Montaigu « blanc » alors que Maman Montaigu est une « belle mulâtresse ». Comme Roméo Balthazar est « métis ». Papa Capulet est cependant un « gros négociant blanc » et Maman Capulet une « métisse asiatique ». Quant à Juliette, elle est « blanche ». Le Père Christian est « noir », la Nourrice « chinoise » et Tybalt « métis ». Les domestiques sont « blancs et noirs », les Invités « blancs » et la Foule est composée d’hommes « bancs et noirs ». L’orchestre de Balthazar est « métis ». Cette information est absente pour deux personnages seulement : le Prince (qui n’apparaît qu’une fois, à la fin de la pièce) et le Gendarme Suprême, son porte-parole, « La Voix de l’Autorité ».

    4Notre propos n’est cependant pas de faire l’inventaire des similitudes et des différences entre les deux pièces mais de nous interroger sur les mobiles d’un projet d’écriture dont plusieurs lectures peuvent être envisagées.

    5Sony Labou Tansi n’est pas le seul auteur africain à avoir tenté une réécriture d’un grand classique du théâtre occidental. Wole Soyinka, auteur nigérian et prix Nobel de littérature en 1986, à qui Sony vouait aussi une grande admiration, avait fait paraître une adaptation des Bacchantes d’Euripide, en 1973 pour l’édition en anglais et en 1989 (chez Silex) pour la traduction française. Sony n’est pas non plus le seul auteur francophone à se laisser tenter par l’adaptation d’une pièce de Shakespeare : Aimé Césaire publie Une Tempête au Seuil en 1969, vingt ans avant la parution de La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony.

    6 La parution de cette adaptation de Shakespeare de la main d’un auteur congolais est tout de même problématique et suscite de légitimes questions : pourquoi Sony a-t-il choisi d’adapter Shakespeare et pourquoi l’a-t-il fait à ce moment-là de sa carrière ? En 1990 Sony n’est pas un débutant : il a déjà une longue carrière d’écrivain derrière lui. Avec six pièces de théâtre publiées et cinq romans (tous publiés au Seuil), il est l’auteur d’une œuvre profondément originale. Au moment de son décès en 1995, il est l’auteur francophone sans doute le plus en vue, certainement le plus connu en France2.

    7Élève de l’École Normale Supérieure d’Afrique centrale, Sony avait une formation d’enseignant. Ce que l’on sait moins, c’est qu’il était professeur d’anglais : il avait lu et admirait Shakespeare. L’admiration, est-ce cependant une raison suffisante pour s’attaquer à la réécriture d’un grand classique de la littérature britannique ? Sur le plan théorique, on peut s’interroger de surcroît sur le besoin qu’éprouvait Sony de chercher l’inspiration auprès de l’auteur le plus prestigieux du monde anglo-saxon, puisque dans deux articles, « Les Kongo : cinq formes de théâtre essentiel », daté du 22 octobre 1992, et « Les Sources Kongo de mon imagination », article daté du 24 avril 1993, Sony insiste lourdement sur les fondements « Kongo » de son art3. Quant à l’intrigue, l’histoire d’une lutte séculaire entre deux familles, deux clans, et d’un amour impossible, Sony n’avait nullement « besoin » non plus de la reprendre à l’œuvre de Shakespeare. En 1986, le Rocado Zulu théâtre avait mis en scène dans un quartier de Brazzaville :

    « Un spectacle mettant en cause le tribalisme du Congo (un homme du Nord épouse une femme du Sud ; par la suite l’épouse prend le nom de Malanda Itoua) »4.

    8Les conditions de publication de La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony, édition accompagnée de tout un appareil critique comme s’il fallait justifier sa parution, contribuent également aux questionnements que suscite la pièce. L’édition comporte d’abord un article de Chantal Boiron intitulé « Sony Labou Tansi : La Responsabilité de l’écrivain » basé sur ses entretiens avec Sony ; il y a aussi le texte « Roméo et Juliette : un mythe africain », qui reproduit une conversation-entretien avec Sony de Guy Lenoir, metteur en scène bordelais qui avait beaucoup travaillé avec lui. Enfin, on peut lire un texte de Sony qui fait fonction d’avertissement. Inséré juste avant le début de la pièce, à la suite de la liste des personnages, le texte apporte une explication sur le choix de cette adaptation de Shakespeare :

    « Shakespeare n’aura été pour moi qu’un gros prétexte de remuer les cendres du monde insipide où nous pousse une époque dont toutes espérances sont bâclées… beaucoup y verront l’Afrique du Sud. » (La Résurrection…, p. 10)

    9« Beaucoup y verront l’Afrique du Sud » : voilà une idée qui pourrait fournir un début d’explication aux caractéristiques raciales des personnages bien mises en évidence par Sony. Nous restons toutefois persuadée que Sony a aussi d’autres projets en tête. Ce sont des projets qu’il ne veut sans doute pas tous nommer car il précise également dans l’avertissement que son Roméo et Juliette est « une lettre confidentielle à tous ceux qui veulent rester humains dans un monde de plus en plus ensauvagé ». (La Résurrection…, p. 10)

    10Sony nous invite donc à chercher des « confidences » dans sa pièce.

    11 Par ses choix d’adaptation de la pièce de Shakespeare, Sony laisse traîner des indices révélateurs d’au moins deux projets d’écriture. Certains touchent aux maux de la société congolaise et à son organisation politique. Ils relèvent de dessins nobles mais doivent rester confidentiels en raison du danger réel qu’il peut y avoir de les nommer clairement. Pour évoquer le Congo de tous les maux/mots mieux vaut donc procéder indirectement : toucher la raison à travers le cœur. Ensuite il y a des confidences qui touchent aux affects où il est question de l’amour qui précipite la mort. Ce genre de confidence – l’amour qui tue – fait mal à entendre, fait mal à vivre.

    12En amont existerait pourtant un troisième projet ayant trait à l’origine même de la pièce. C’est un projet qui doit, lui, demeurer confidentiel, soigneusement caché, en raison de son caractère inavouable voire « honteux », pour reprendre une expression utilisée constamment par Sony dans cette pièce et dans toute son œuvre.

    I – Le Projet inavouable

    13Les conditions de création et de production de La Résurrection… offrent les premiers indices. L’ouvrage de Jean-Michel Devésa évoque longuement le parcours de Sony et le rôle qu’il a joué et surtout que l’on lui a fait jouer au sein de cette institution que l’on nomme la « Francophonie »5.

    14Dès la fin des années 70, les pièces de Sony sont remarquées par Françoise Ligier qui les reçoit dans le cadre du Concours théâtral interafricain. Par un jeu de recommandations, son premier roman atterrit au Seuil qui le publie en 19796. En 1985, Sony et le Rocado Zulu Théâtre sont invités pour la première fois par Monique Blin au Festival des Francophonies de Limoges. Un processus s’enclenche et Sony sera désormais présent à Limoges presque chaque année entre 1985 et 1989, arrivant chaque fois avec une nouvelle pièce.

    15En 1988, Sony obtient de la SACD le prix de la Francophonie pour l’ensemble de son œuvre. Il reçoit également le prix Ibsen, décerné par le Syndicat professionnel de la critique dramatique de Paris, pour Antoine m’a vendu son dessin dans une mise en scène de Daniel Mesguish. Cette information, qui nous apprend la collaboration de Sony avec un metteur en scène français, n’est pas du tout innocente : au fil des années 80, qu’il s’agisse des pièces que Sony monte en France ou chez lui à Brazzaville, il aura toujours un metteur en scène français à ses côtés. La co-mise en scène est le prix que Sony doit payer pour la promotion de ses pièces. Bernard Banos-Robles, le directeur du Centre Culturel français de Brazzaville, est très explicite :

    « Cinq règles non écrites auxquelles il n’a pourtant jamais été dérogé sont fixées d’un commun accord avec nos partenaires, elles précisent le cadre dans lequel doit agir tout intervenant extérieur : Les hommes mis en présence se choisissent mutuellement.
    Afin de préserver l’identité congolaise de la création théâtrale, l’auteur doit être de nationalité congolaise.
    Afin d’éviter les risques de mauvaise interprétation des concepts importés, la pièce est co-mise en scène par un créateur extérieur et un membre de la compagnie.
    La compagnie bénéficiaire autorise les autres compagnies à assister en observateur à la création.
    La création doit avoir lieu de préférence au Centre culturel français afin de contribuer par cette résidence d’artistes à la vie et au rayonnement de celui-ci. »7

    16Quant à La Résurrection… de Sony, sa création a eu lieu le 31 août 1990 au Festival de Blaye dans le cadre de l’Été girondin. La liste des coproducteurs, partenaires et collaborateurs relevée sur la page titre (page 9) de l’édition imprimée de la pièce est longue et impressionnante : le Conseil Général de la Gironde, MC1, la Compagnie Expression 7 de Limoges, le Centre Culturel Français de Marrakech, la Direction Régionale des Affaires culturelles d’Aquitaine, l’Association Française d’Action Artistique, le Ministère de la Coopération et du Développement, Le Festival de Théâtre de Blaye, le Théâtre Barbey de Bordeaux, l’Institut supérieur d’Art dramatique et d’Action culturelle de Rabat, le Théâtre national du Congo et le Rocado Zulu Théâtre de Brazzaville…

    17Le metteur en scène bordelais Guy Lenoir signe la mise en scène : la règle est plus que respectée puisqu’il ne s’agit pas ici d’un « co-metteur en scène » mais d’un « metteur en scène » unique, et français. Guy Lenoir n’en est d’ailleurs pas à sa première collaboration avec Sony. En 1982, Lenoir s’était déjà déplacé à Brazzaville, invité par le Centre Culturel Français avec la troupe Fartov et Becher pour y jouer En attendant Godot. C’est à ce moment qu’il est présenté à Sony et découvre son œuvre théâtrale et sa troupe, le Rocado Zulu Théâtre.

    18Interrogé au sujet de sa collaboration avec Sony Labou Tansi, à l’occasion du Festival de Blaye de 1990, Guy Lenoir nous apprend que le Roméo et Juliette de Sony est, en quelque sorte, une œuvre commandée : c’est lui-même qui l’aurait proposée à Sony8. Le projet n’est donc pas de Sony, mais l’auteur congolais s’y prête de très bonne grâce. Comment faut-il comprendre cette information ?

    19Plusieurs pages de l’ouvrage de Devésa sont consacrées à l’analyse des relations qu’entretenait Sony avec les institutions et bailleurs de fonds de la francophonie culturelle. Une démonstration assez convaincante y est faite du piège dans lequel Sony s’est laissé enfermer au cours des années 80. L’ouvrage cite abondamment les « frères écrivains congolais » de Sony, Sylvain Bemba et Tchicaya U Tam’Si qui constatent tous deux une altération de son écriture par rapport aux « premières années », celles du concours radiophonique interafricain. En 1986 Tchicaya note, avec beaucoup de retenue :

    « Il est certain que le théâtre de Sony Labou Tansi, celui de la période où il écrit seul des textes pour Radio France Internationale et celui qu’il est en train de faire sur les planches est tout à fait différent. L’économie même de son texte se trouve tout à fait modifiée. »9

    20Un autre congolais, le comédien Serge Limbvani, s’exprime avec moins de réserve que Tchicaya :

    « Le théâtre de Sony a changé à partir du moment où il a commencé à venir régulièrement en Europe. Ses pièces étaient en fait écrites pour Limoges [le festival]… Sony est devenu prisonnier de ce système d’aide à la création. Chaque année il devait écrire et monter une pièce pour pouvoir justifier de ce soutien. »10

    21Le jugement de Limbvani manque sûrement d‘objectivité ; nous ne pouvons pas exclure des questions de rivalité. Limbvani était membre d’une troupe concurrente, la troupe Ngunga, et dès le départ semble avoir pris ses distances avec la francophonie. « Sony pouvait paraître plus conciliant », dit le metteur en scène Christian Remer, comparant l’attitude de Sony à celle de la troupe Ngunga11.

    22Il est certain que la création artistique et la surveillance trop rapprochée (même avec pour objectif « l’aide à la création ») ne peuvent pas faire bon ménage. Les conclusions auxquelles arrive Jean-Michel Devésa sont pénibles à entendre : il cite les paroles de Françoise Ligier qui fait allusion aux « troupes assistées » dont les « ressources » et « les choix artistiques » viennent de l’extérieur et qui se trouvent lors d’une tournée « sous respiration artificielle »12.

    23Tout laisse à croire, effectivement, que Sony était bel et bien devenu « l’enfant gâté » de la francophonie (expression de Devésa), l’artiste qui s’est laissé manipuler, jusque dans le choix de ses projets littéraires, tels que la réécriture d’une pièce de William Shakespeare. Ce serait donc cela le projet inavouable, le projet « honteux » ? Honte sur Sony de se faire « utiliser », « acheter » ?

    24À la décharge de l’auteur de La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette, il existe d’autres facteurs qui pourraient entrer en ligne de compte. Il ne pouvait pas être dupe de ce qui lui arrivait. Lors d’un entretien de 1985 accordé à Bernard Magnier et paru dans le n° 79 de la revue Notre Librairie de cette même année, Sony coupe court aux insinuations qui feraient croire qu’il puisse être « utilisé » : « Je ne suis pas à développer mais à prendre ou à laisser »13. Dans un article paru dans Équateur en 1986, son « frère-écrivain » congolais, Sylain Bemba, a défendu Sony contre les réactions de jalousie de ses compatriotes qui critiquaient la facilité avec laquelle Sony obtenait des financements pour ses productions :

    « [...] la réussite internationale de Sony lui vaut aujourd’hui quelques solides inimitiés parmi les écrivains dont chacun connaît la démarche oblique due au fait qu’ils vivent pour la plupart dans un panier de crabes. »14

    25Et au cours du même article Bemba nous laisse entendre que son ami savait parfaitement ce qu’il faisait : « c’est quand même un gros malin notre homme. »15

    26Sony était bien conscient des avantages que lui procurait sa position vis-à-vis des agents de la politique culturelle française – à commencer par l’avantage pécuniaire. Les pièces de Sony et ses productions (les œuvres collectives du Rocado Zulu Théâtre) contribuaient à faire vivre la troupe et ses comédiens. Payés lors des tournées, les comédiens étaient cependant tous des amateurs ; les répétitions avaient toujours lieu le samedi et le dimanche pour leur permettre d’avoir d’autres activités rémunérées.

    27La responsabilité matérielle que ressentait Sony vis-à-vis de sa troupe et de ses comédiens ressort très clairement dans les propos recueillis par Chantal Boiron parus en avant-texte de l’édition imprimée de La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette :

    « Étant un peu connu, lorsque j’écris un texte, je peux demander des aides un peu partout pour le monter. Cela permet à la troupe de travailler et de vivre. »16

    28Sony rêvait également de construire son propre théâtre (l’idée est toute shakespearienne, un de ses grands problèmes étant qu’il n’avait pas de lieu de représentation à lui…). Il voulait un grand espace à l’architecture africaine, « en bois et en terre cuite », comportant une salle de spectacle, bien évidemment, mais aussi des salles d’exposition, un restaurant (pour « la vraie cuisine africaine ») et des chambres pour les artistes de passage :

    « Ce lieu sera une sorte de centre culturel indépendant. Cette indépendance est la condition nécessaire pour pouvoir faire la programmation que nous souhaitons, recevoir les gens que nous voulons. »17

    29On ne réclame pas l’indépendance si l’on ne ressent pas quelque part des entraves…

    30L’idée de La Résurrection… n’est pas de Sony, nous l’avons vu. Mais l‘idée de s’en servir pour en faire un lien entre deux grands fleuves, la Gironde en Europe et le Congo en Afrique, était bien de Sony. Ainsi est né le projet BBKG (Brazzaville-Bordeaux-Congo-Gironde) que Sony a monté avec Guy Lenoir en 1990. La création de la pièce a eu lieu en août 1990 en Gironde, dans le Sud-Ouest de la France. Ensuite un « bateau-théâtre » a parcouru plusieurs centaines de kilomètres sur le fleuve Congo au dernier trimestre 1990 permettant au public congolais des deux rives de voir un spectacle qui met en scène deux clans rivaux déchirés par « une haine coutumière », un spectacle qui débouche sur une scène apocalyptique et sur un amour sacrificiel18.

    31Dans l’avertissement de sa pièce, Sony évoque « notre monde malade », un monde où « la médiocrité et la bêtise œuvrent, la main dans la main, à la construction du cosmocide ». C’est un monde contrôlé par « les marchands » :

    « Le capitalisme (même celui d’État) est un crime contre l’humanité et son avenir… [Il] faut le dire maintenant avec les maux (et les mots) qui conviennent. » (La Résurrection…, p. 10)

    32Par l’évocation dans sa pièce du risque de « cosmocide », Sony veut certainement lui donner une portée universelle. Pourtant, comment ne pas penser aussi à la crise qui s’est installée chez lui, au Congo, à partir de la seconde moitié des années 80 ? C’est le moment que choisit Sony pour mettre cette pièce en chantier (l’information est de Guy Lenoir). Cette crise allait produire quelques années plus tard, en 1993 et encore en 1997, les guerres civiles que l’on connaît.

    33La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette nous donne l’impression d’être un projet dramatique qui concerne aussi le Congo : l’œuvre en porte amplement les traces.

    II – Le Congo de tous les maux/mots

    34Avec la découverte au large du Congo de gisements pétroliers dans les années 70 et l’installation sur le sol congolais des concessions de la compagnie française ELF et de la compagnie italienne AGIP, le Congo avait connu une période de boom économique : période de « miel et de lait » selon l’expression utilisée par les Congolais, début de la prédation et du régime des profiteurs aussi.

    35Mais le boom est déjà terminé en 1985. Comme beaucoup d’autres pays africains, le Congo doit souscrire un Plan d’ajustement structural pour l’échelonnage de sa dette extérieure et doit se soumettre aux conditions imposées par les institutions monétaires internationales. Les premières chutes du prix du brut commencent en mars 1985. Une crise économique s’installe.

    36Le régime politique du Congo et son parti unique, le PCT, Parti Congolais du Travail, se réclament encore du marxisme. Le Chef d’état, l’officier des renseignements Denis Sassou Nguesso est au pouvoir depuis 1978, après une sorte de « révolution du palais » qui le voit évincer Yhombi Opango qui, lui, n’avait conservé les rênes du pouvoir que 16 mois. Opango avait succédé au mythique Marien Ngouabi, assassiné en 1977 et dont la disparition est perçue par un certain nombre de Congolais, ceux du Sud surtout, comme un « sacrifice pour la nation ». Ngouabi avait été assassiné par les hommes de main de Massemba-Débat, un homme du Nord : nous voyons déjà pointer les questions de conflit régional, de conflit de « familles » et de « clans » si chères à Shakespeare – et à Sony.

    37Quant au chef d’État, Sassou Nguesso, il fut salué à son arrivé au pouvoir en 1978 comme l’unificateur, mais dix ans plus tard, en 1988, il ne contrôlait plus rien. D’après Grégoire Ndaki, auteur de Crises, mutations et conflits politiques au Congo-Brazzaville, la politique de Sassou Nguesso consistait à diluer le pouvoir militaire, le milieu dont il est issu, par des épurations successives en vertu du principe de « diviser pour mieux régner ». Selon Ndaki :

    « [Sassou Nguesso] s’évertue à structurer et à démultiplier les clans du Nord rivaux qu’il peut ainsi manœuvrer selon les situations et les enjeux. Cependant, à trop saucissonner l’espace d’action que constitue le Nord, Denis Sassou Nguesso crée en réalité autant de foyers d’irréversible implosion des forces du Nord dorénavant incapables de réflexes identitaires. »19

    38Le Congo, à la fin des années 80, est donc un pays profondément divisé.

    39Pourtant, après 1990-1991, le pays entre dans la période dite de « transition démocratique », le principe de la convocation d’une conférence nationale et de l’abandon du parti unique ayant été abandonné par le pouvoir en place. Désireux de mettre en action ses convictions, Sony se fait élire en juillet 1992 député du MCDDI (le Mouvement congolais pour la démocratie et le développement intégral), le parti de l’éternel opposant, Bernard Kolélas, l’homme qui passait pour être l’héritier spirituel d’André Machoua. Sony vouait un véritable culte, au sens premier du terme, à Machoua, qui était considéré par les nationalistes congolais comme un martyr de la lutte anti-coloniale. Ancien combattant ayant participé à la guerre du Rif au Maroc, fondateur de « l’Amicale » (Association amicale des originaires de l’AEF), Machoua (parfois écrit « Matswa ») fut arrêté par les autorités françaises en 1930 pour activités anti-coloniales et déporté vers le Tchad où il fut assassiné en prison en 1942. Sa photo se trouve à deux reprises parmi toutes celles qui composaient « l’autel » personnel de Sony dans la chambre de sa maison à Makelekele à Brazzaville. L’universitaire américaine Phyllis Clark-Taoua nous dévoile l’existence de cet autel dans un article paru dans Research in African Literatures à l’automne 200020.

    40Sony nous donne également sa version du machouanisme dans la conversation-entretien avec Guy Lenoir qui se trouve en avant-texte de La Résurrection… :

    « [...] le machouanisme… est, à ma connaissance, la seule forme de résistance politique viable aujourd’hui au Congo. La forme de résistance adoptée par les machouanistes a consisté à refuser la carte d’identité congolaise car c’était la “carte des corrompus”. Ils l’ont refusée pour la simple raison qu’ils étaient attachés à l’idéal de Machoua, c’est-à-dire à la fraternité entre les hommes, la loyauté, la défense d’un certain nombre de valeurs parmi les plus fondamentales de la société. » (La Résurrection…, p. 3)

    41À la lumière de ces lignes, et dans le contexte d’un pays en crise où tous les Congolais craignent le pire, on peut comprendre que Sony soit séduit par l’idée – même si elle n’est pas de lui à l’origine – de faire une adaptation de la grande œuvre dramatique sur le thème de l’amour et de la haine et des familles qui s’entredéchirent.

    42Sony reprend donc à son compte la trame de l’histoire de Shakespeare, mais en y ajoutant une variation toute congolaise. Il commence par la multiplication des allusions dans lesquelles il est aisé de lire les fractures de la société congolaise. Le Balthazar de Sony évoque « la haine coutumière » entre les deux familles (La Résurrection…, p. 16). La pièce de Sony démarre un peu plus « gentiment », cependant, que celle de Shakespeare ; à la suite des bagarres qui éclatent entre les « esclaves » des deux maisons (« au premier matin du diable », précise Sony), le Prince intervient par l’intermédiaire de son porte-parole pour « condamner » les deux camps à un simple match de tennis : le vainqueur dépouillera l’autre de tous ses biens « à moins que le gagnant n’en décide suivant les règles de la magnanimité… et que le perdant ne se plie aux exigences de la paix ». (La Résurrection… p. 14).

    43Roméo « combattra » au nom des Montaigu : il est un tennisman émérite. Son adversaire sera Tybalt, bien sûr. C’est lui, et non Paris, qui dans la pièce de Sony est le prétendant à la main de Juliette. La Nourrice de Sony, tout aussi vulgaire que celle de Shakespeare, a la lourde tâche, en écho à Maman Capulet, de faire monter les enchères autour du nom de Tybalt pour que Juliette l’aime encore mieux. Nous apprenons à cette occasion que l’homme est décidément un être exceptionnel puisqu’il « jouit d’une âme très ample et d’un doctorat en marxisme comparé – tressé avec talent à l’université de Bologne » (La Résurrection…, p. 18). L’allusion à une université italienne participe également, par un curieux détour, à la « congolisation » de la pièce de Sony. Rappelons la présence au Congo de la compagnie pétrolière italienne AGIP qui, à travers le département Recherche, avaient eu quelques largesses envers le Rocado Zulu Théâtre. Sony a participé à plus d’une reprise à des congrès et colloques en Italie21. Les bienfaiteurs italiens ne sont pas oubliés !

    44La scène d’ouverture de la pièce peut faire croire un moment que les habitants du Princeville de Sony, et le Prince lui-même, sont doués d’une sagesse exceptionnelle : ils ont appris à régler des conflits par des jeux. Comme pour faire durer l’illusion, Sony fera assister les spectateurs à ce match de tennis. Il aura lieu à la fin du bal chez les Capulet, dans une sorte d’interlude-divertissement. C’est la fin du « Premier Tableau » ; c’en est fini aussi, malheureusement, de tout espoir de paix.

    45Les morts vont désormais s’accumuler – mais hors scène le plus souvent.

    46Dans la pièce de Shakespeare nous assistons à la passe d’arme entre Mercutio, le Montaigu, et Tybalt, le Capulet, au cours de laquelle Mercutio reçoit une blessure mortelle. Cette scène est absente chez Sony et dans les deux scènes successives de sa pièce à lui, sa préoccupation est tout autre : insister au contraire sur l’ardent rêve de paix de Roméo.

    47Après avoir reçu tard dans la nuit – et en grand secret – le sacrement du mariage avec Juliette, Roméo est confronté le lendemain à ses parents qui le somment d’arrêter d’être aveuglé par le désir : « On nous étripe et toi tu danses. » Roméo ne veut rien entendre et répond : « Nous nous sommes suffisamment et assez profondément éventrés, ma mère ce temps est celui de rêver des rêves neufs. » (La Résurrection…, p. 29)

    48Suit la scène intitulée « Au premier midi de la mort » où l’ami Balthazar, avec des arguments bien plus visibles que ceux des parents de Roméo, vient supplier le jeune homme de se battre : le cadavre « exsangue » de la mère, Dame Montaigu, est là devant leurs yeux. « Dors dans les bras de la belle gamine pendant qu’on étripe ta mère fais baver ton sexe alors que ta mère éjecte tout son sang… », crie Balthazar (La Résurrection…, p. 29). Et il annonce son intention de venger cette mort, quel qu’en soit le prix. Quant à Roméo, sa mère est morte et pourtant il rejette toute idée de vengeance :

    « [...] nous avons à tuer nos querelles ou bien elles nous tueront tous Balthazar mon ami mon frère sache-le les raisons que j’ai d’aimer sont plus belles que mes raisons de tuer. » (La Résurrection…, p. 29)

    49La crudité des paroles de Balthazar (« fais baver ton sexe ») dans le premier passage cité de cette scène porte le cachet bien reconnaissable de Sony – Shakespeare n’a jamais tenu un tel langage – et offre un contraste saisissant avec les paroles que Sony fait dire à Roméo et dans lesquelles l’on entend un lointain écho de celles de Shakespeare :

    « Ô Tybalt, la raison que j’ai de t’aimer fera beaucoup pour excuser la rage
    qui éclate dans ton salut. Non, je ne suis pas vil.
    Adieu, donc. Je vois bien, tu ne me connais pas »22

    50Par ce petit jeu de va et vient entre les paroles de Sony et celles de Shakespeare à ce moment dans sa pièce, Sony peut nous donner l’impression qu’il hésite entre deux conduites : celle qui consiste à livrer l’adaptation de Shakespeare qui lui a été demandée – on lui commande une pièce et il s’exécute, en quelque sorte – et celle qui consiste à en faire une œuvre personnelle. Dans la pièce de Shakespeare, on voit bien que son Roméo ne veut pas se battre non plus, mais c’est à Tybalt, l’ennemi, qu’il s’adresse. Chez Shakespeare, Tybalt, le provocateur, fera tomber Mercutio, décrit comme un parent du Prince et l’ami de Roméo, alors que ce dernier tente de s’interposer. Sony bouleverse tout en choisissant de ne pas faire figurer dans sa pièce le personnage de Mercutio, celui qui est « un parent du Prince », qui est du côté du pouvoir. Chez Sony, le dialogue « pacifiste » aura lieu entre Roméo et son ami Balthazar. Celui qui, chez Shakespeare, n’était que le « serviteur » de Roméo devient chez Sony « l’ami de Roméo » mais aussi « le Cousin de Juliette » (La Résurrection…, p. 10) ! Balthazar, celui qui crie vengeance chez Sony, est l’ami d’une famille, le parent de l’autre. La confusion est totale. La situation congolaise est elle aussi très confuse.

    51Par un dernier argument, le Balthazar de Sony tâche de convaincre Roméo. Comment son ami peut-il rester insensible devant tous ces cadavres ?

    « As-tu compté tous les morts qu’ils nous ont plantés dans le ventre ? Ouvre les oreilles et vois ; ces cadavres que personne ne peut enterrer. Mercutio, Esclus, Paris, Maurice Montaigu, Benvolio Mantoue, Émilien Montaigu, Alphonse Montaigu, Marien Montaigu. » (La Résurrection…, p. 29)

    52Marien Montaigu ou Marien Ngouabi, « l’homme sacrifié » de la révolution congolaise ? N’est-ce pas du Congo que parle aussi Sony dans cette pièce ?

    53Peine perdue. Même cet argument « de poids », celui des cadavres qui s’accumulent, ne touche pas le Roméo de Sony. Ce Roméo-là persiste à vouloir « rêver un autre rêve » (La Résurrection…, p. 29). Il ne sera sensible qu’à un seul argument, la mort de Balthazar, tué par Tybalt. Comme son homonyme dans Shakespeare, le Roméo de Sony ne pourra s’empêcher de venger la mort d’un ami, mais pas l’ami que l’on attendait…

    54Les événements se précipitent alors. Tout d’un coup c’est le « Matin de Soweto » et nous sommes perdus, accompagnés de Juliette et de la Nourrice dans un champ de crânes, un pays en ruine, un désert de « poussière », de « vent » et de « soleil » où tout est « de cendres et de charbon » (La Résurrection…, p. 30). Même Shakespeare ne nous avait pas donné un tel paysage.

    55Cette scène apocalyptique témoigne d’une imagination agitée, cauchemardesque – et bien prémonitoire. Les émeutes et les violences épisodiques qui secouent le Congo à partir de 1985 débouchent sur une vraie guerre civile en 1993 où les troupes du président légitime, Pascal Lissouba, élu en 1992, et les milices de l’ancien président Denis Sassou Nguesso et de Bernard Kolélas se livrent bataille : les ninjas contre les cobras, disaient les Congolais. Les choses se calment pendant un certain temps, puis la guerre civile recommence en 1997. Sassou Nguesso en sort vainqueur, par les armes, pas par les urnes.

    III – L’Amour qui tue…

    56Dans La Résurrection…, Juliette apprend la mort de Roméo depuis ce champ de crânes où le Gendarme Suprême est venu la chercher, au nom du Prince qui est « tombé au piège des rayonnements de [son] jeune corps ». « Roméo s’est donné en holocauste », lui dit le Gendarme. « La magnanimité de notre prince à titre posthume lui offre la plus haute distinction de notre pays elle lui assure une louange éternelle » (La Résurrection…, p. 31). Réponse de Juliette : « Dites au prince que je prendrai ici mes baisers à titre posthume. Je ne bougerai pas d’ici » (La Résurrection…, p. 31).

    57Sony nous fait lire en conclusion « Le Testament de Roméo » suivi du « Testament de Juliette ». Sommes-nous bien dans un monde où tout ce qui reste à l’amour est un testament, paroles d’un mort ?

    58En juillet 1995, Sony décède, emporté par le SIDA, trois jours après la disparition de sa femme, morte également du SIDA. Tout en observant la règle de prudence sur ce point, Jean-Michel Devésa laisse entendre dans son ouvrage que la maladie de Sony remonterait à une dizaine d’années avant son décès. Si tel est le cas, Sony pouvait avoir des raisons bien personnelles de faire sienne une œuvre du grand répertoire classique où il est question de l’amour et de la mort. Ce ne sera jamais, cependant, que des suppositions, des conjectures. Sony est toujours resté très discret sur sa maladie.

    59Laissons parler plutôt les textes. Chez Sony comme chez Shakespeare, l’amour préfigure la mort. Le Roméo de Sony et celui de Shakespeare sont victimes de leur propre main. Mais alors que le Roméo de Shakespeare ne veut pas vivre parce que l’objet de son amour, Juliette, n’est plus, le Roméo de Sony, par contre, se donne une mort expiatoire pour réparer toutes les morts avant lui, pour « clôturer une odieuse roulette de sang », proclame-t-il dans le testament, ostensiblement adressé à Juliette, mais que le monde entier lira. « Notre terre était tombée en panne je l’ai réparée avec mes deux rangs – c’est mieux comme cela » (La Résurrection…, p. 31).

    60L’amour du Roméo de Sony est ainsi un amour sacrificiel, un amour martyr.

    61Dans l’entretien avec Guy Lenoir publié en avant-texte de la pièce, nous entendons bien l’admiration que porte Sony à tous les « martyrs » qu’a connus le Congo au fil des siècles.

    « Nous avons dans le monde du Congo, un réservoir, une sorte de “mine” de martyrs, si l’on peut dire. Il y a un grand nombre de gens qui sont morts chez nous depuis le xve siècle : Béatrice du Congo a été brûlée, comme Jeanne d’Arc l’avait été, simplement parce qu’elle était nationaliste. » (La Résurrection…, p. 3)

    62Plus loin dans cet entretien, Sony évoque un ancien mythe Congo :

    « [...] Roméo a voulu sauver Juliette et Juliette a voulu sauver Roméo, en donnant. Il s’agit en quelque sorte de la réalisation de ce mythe très présent dans la culture Congo, selon lequel on attend le retour de l’homme et de la femme ensemble ; originellement, il existait un seul être qui s’est déchiré et l’on attend ce retour, cet accomplissement de la rencontre entre l’homme et la femme en un seul être multiple. » (La Résurrection…, p. 6)

    63Le Congo, nous le voyons, demeure au premier plan des préoccupations de Sony. Son Roméo, mais aussi sa Juliette, sont assurément à ajouter à la liste des martyrs du Congo.

    64Nous ne pouvons pas ignorer que la pièce de Sony autorise aussi d’autres lectures. Sony annonce dans son avertissement que sa pièce se situe « à Princeville et à Soweto ». Beaucoup de ses personnages sont des métis. Le temps de la pièce est « cosmique », appartient à tous les univers. Le champ des morts où errent Juliette et la Nourrice dans la dernière scène réveille la mémoire de tous les génocides des temps modernes : celui des Arméniens en 1919, celui des Juifs mais aussi des Tziganes pendant la Deuxième Guerre mondiale. Plus près de nous, il y a les événements au Cambodge, en Bosnie – et en Afrique, au Rwanda. Ré-écoutons les paroles du Gendarme Suprême lorsqu’il informe Juliette de la mort de Roméo :

    « [...] pour éteindre toutes nos vieilles querelles Roméo a ouvert son sang au rêve neuf que voudraient rêver les gens d’ici – Il s’est donné en holocauste. » (La Résurrection…, p. 31)

    65De multiples échos résonnent autour de ces paroles. Suprême idéaliste, Sony, auteur c [k] ongolais, aspire non seulement à éteindre « toutes nos vieilles querelles », toutes les querelles du monde mais aussi, plus près de lui, toutes les querelles congolaises. Oser de surcroît le mot « holocauste » produit un effet de choc garanti. Personne n’y peut être insensible. C’est du pur Sony23. Shakespeare a créé les personnages de Roméo et de Juliette, a fourni l’intrigue, et Sony a vu plus loin. Tel Caliban qui, dans La Tempête, s’est approprié la langue apprise pour la retourner contre ses maîtres – thème qui a inspiré auteurs africains anglophones et francophones – Sony a osé « détourner » les intentions et parfois les paroles de Shakespeare pour en faire une arme dans ses combats personnels.

    Notes de bas de page

    1 Sony Labou Tansi, La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette in « Auteurs », Supplément du n° 83 d’Acteurs, sept. 1990, p. 32. Toutes les références se rapportant à cette pièce renvoient à cette édition.

    2 Grâce à ses prix littéraires en France (Prix Inter 1999, Prix Fémina 2000, Prix Goncourt des lycéens 2000), le « vieux » Ahmadou Kourouma l’a largement dépassé depuis.

    3 Textes reproduits p. 353 et p. 359 dans l’annexe de l’ouvrage de Jean-Michel Devésa, Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, Paris, L’Harmattan, 1996, 379 p.

    4 Devésa, op. cit., p. 186. Cette pièce n’a pas fait l’objet d’une publication. Se trouve-telle parmi les manuscrits de Sony ? S’agit-il d’une œuvre collective de la troupe ? Il serait très important de retrouver le manuscrit de cette pièce. La même urgence se pose d’ailleurs pour tous les manuscrits de Sony : que sont-ils devenus ?

    5 Notre étude doit beaucoup à l’ouvrage de Devéa qui a été un intime de Sony de 1989 jusqu’au décès de l’écrivain congolais en 1995. Son ouvrage, Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, est basé sur une documentation extrêmement fouillée et la partie consacrée en particulier au théâtre de Sony apporte une mine d’informations sur la genèse du Rocado Zulu Théâtre, la troupe de théâtre que Sony a co-fondée avec le comédien Nicolas Bissi, sur les comédiens de la troupe et sur leurs productions (que cela soit les pièces écrites par Sony ou les productions collectives), sur la manière qu’avait Sony de travailler, bref, sur le quotidien de la troupe. Devésa avait pris soin d’interviewer ou d’envoyer des questionnaires à toutes les personnes qui avaient travaillé avec Sony : les réponses à ces questions apportent des éclaircissements précieux à tous ceux qui travaillent sur l’œuvre de Sony. Nous devons également de profonds remerciements à notre amie et collègue, Mildred Mortimer, pour ses remarques pertinentes concernant cette étude.

    6 Le Seuil publiera également les cinq autres, dont son roman posthume, Le Commencement des douleurs, paru en 1995.

    7 Devésa, op. cit., p. 186.

    8 Conversation téléphonique avec Guy Lenoir, avril 2001.

    9 Tchicaya U Tam’si, « l’Espace-temps de l’écriture », Débat, Notre Librairie (Paris, CLEF), n° 85, oct.-déc., 1986, p. 6, cité in Devésa, op. cit., p. 192.

    10 Entretien de Jean Michel Devésa avec Serge Limbvani, 2 septembre 1995 cité in Devésa, op. cit., p. 195.

    11 Entretien de Jean Michel Devésa avec Christian Remer, cité in Devesa, op. cit., p. 167.

    12 Françoise Ligier, « Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire », Notre Librairie (Paris, CLEF), n° Hors série, « Créateurs africains à Limoges », septembre 1993, p. 13 cité par Devésa, op cit., p. 190.

    13 Bernard Magnier, propos recueillis par, « Je ne suis pas à développer mais à prendre ou à laisser : entretien avec Sony Labou Tansi », Notre Librairie (Paris, CLEF), n° 79 avril-juin, 1985, p. 5.

    14 Sylvain Bemba, « Sony Labou Tansi et moi », Équateur (Paris) n° 1, 1986, p. 54, cité par Devésa, op. cit., p. 22.

    15 Sylvain Bemba, op. cit, p. 49, cité par Devésa, op. cit., p. 30.

    16 Sony Labou Tansi, « La Responsabilité de l’écrivain », propos recueillis par Chantal Boiron, reproduit in La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette in « Auteurs », Supplément du n° 83 d’Acteurs, sept. 1990, p. 2.

    17 Ibid.

    18 Mais Sony n’a finalement pas participé à ce « spectacle-croisière ». Une partie du voyage devait se dérouler sur une portion du Congo qui traversait la RDC (ex-Zaïre) et Sony ne souhaitait pas « cautionner » par sa présence le régime de Mobutu (information Guy Lenoir, avril 2001). Il était bien parmi les « passagers », cependant, lors de la partie girondine du projet pendant l’été 1991.

    19 Grégoire Ndaki, Crises, mutations et conflits politiques au Congo Brazzaville, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 95.

    20 Phyllis Clark, « Passionate Engagements : A Reading of Sony Labou Tansi’s Private Ancestral Shrine », Research in African Literatures, vol. 31, n° 3, Fall 2000, p. 39-68. Une traduction française, signée Phyllis Clark-Taoua, est parue sous le titre « Sony Labou Tansi devant l’autel : ses aspirations politiques et son imaginaire kongo » dans L’Afrique politique 2001 (« Réformes des états africains »), Paris, Karthala ; CEAN, 2001 p. 229-251, traduit de l’anglais par Nicolas Martin-Granel.

    21 Ce sont les Italiens aussi qui ont assuré la publication de la première édition du recueil de nouvelles et poèmes posthumes de Sony, Il Quarto lato del triangolo/Le Quatrième côté du triangle (édition bilingue), Sergio Zoppi et Antonelle Emina, éds, traduction italienne de Antonelle Emina, Turin, La Rosa, Centro per lo studio delle letterature e delle culture delle aree emergenti, 1997, 199 p.

    22 William Shakespeare, Roméo et Juliette, préface et traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2001. (Folio classique, 3515), p. 110.

    23 Une des pièces de Sony, inédite, mais qui faisait partie du répertoire du Rocado Zulu Théâtre, s’intitule L’Holocause de Mbanza Kongo ou Béatrice de Congo. Cette pièce a été créée le 29 octobre 1981 au Centre Culturel français de Brazzaville, cité par Devésa, op. cit., p. 175.

    Auteur

    • Virginia Coulon

      Université Montesquieu Bordeaux 4

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    1 Sony Labou Tansi, La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette in « Auteurs », Supplément du n° 83 d’Acteurs, sept. 1990, p. 32. Toutes les références se rapportant à cette pièce renvoient à cette édition.

    2 Grâce à ses prix littéraires en France (Prix Inter 1999, Prix Fémina 2000, Prix Goncourt des lycéens 2000), le « vieux » Ahmadou Kourouma l’a largement dépassé depuis.

    3 Textes reproduits p. 353 et p. 359 dans l’annexe de l’ouvrage de Jean-Michel Devésa, Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, Paris, L’Harmattan, 1996, 379 p.

    4 Devésa, op. cit., p. 186. Cette pièce n’a pas fait l’objet d’une publication. Se trouve-telle parmi les manuscrits de Sony ? S’agit-il d’une œuvre collective de la troupe ? Il serait très important de retrouver le manuscrit de cette pièce. La même urgence se pose d’ailleurs pour tous les manuscrits de Sony : que sont-ils devenus ?

    5 Notre étude doit beaucoup à l’ouvrage de Devéa qui a été un intime de Sony de 1989 jusqu’au décès de l’écrivain congolais en 1995. Son ouvrage, Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, est basé sur une documentation extrêmement fouillée et la partie consacrée en particulier au théâtre de Sony apporte une mine d’informations sur la genèse du Rocado Zulu Théâtre, la troupe de théâtre que Sony a co-fondée avec le comédien Nicolas Bissi, sur les comédiens de la troupe et sur leurs productions (que cela soit les pièces écrites par Sony ou les productions collectives), sur la manière qu’avait Sony de travailler, bref, sur le quotidien de la troupe. Devésa avait pris soin d’interviewer ou d’envoyer des questionnaires à toutes les personnes qui avaient travaillé avec Sony : les réponses à ces questions apportent des éclaircissements précieux à tous ceux qui travaillent sur l’œuvre de Sony. Nous devons également de profonds remerciements à notre amie et collègue, Mildred Mortimer, pour ses remarques pertinentes concernant cette étude.

    6 Le Seuil publiera également les cinq autres, dont son roman posthume, Le Commencement des douleurs, paru en 1995.

    7 Devésa, op. cit., p. 186.

    8 Conversation téléphonique avec Guy Lenoir, avril 2001.

    9 Tchicaya U Tam’si, « l’Espace-temps de l’écriture », Débat, Notre Librairie (Paris, CLEF), n° 85, oct.-déc., 1986, p. 6, cité in Devésa, op. cit., p. 192.

    10 Entretien de Jean Michel Devésa avec Serge Limbvani, 2 septembre 1995 cité in Devésa, op. cit., p. 195.

    11 Entretien de Jean Michel Devésa avec Christian Remer, cité in Devesa, op. cit., p. 167.

    12 Françoise Ligier, « Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire », Notre Librairie (Paris, CLEF), n° Hors série, « Créateurs africains à Limoges », septembre 1993, p. 13 cité par Devésa, op cit., p. 190.

    13 Bernard Magnier, propos recueillis par, « Je ne suis pas à développer mais à prendre ou à laisser : entretien avec Sony Labou Tansi », Notre Librairie (Paris, CLEF), n° 79 avril-juin, 1985, p. 5.

    14 Sylvain Bemba, « Sony Labou Tansi et moi », Équateur (Paris) n° 1, 1986, p. 54, cité par Devésa, op. cit., p. 22.

    15 Sylvain Bemba, op. cit, p. 49, cité par Devésa, op. cit., p. 30.

    16 Sony Labou Tansi, « La Responsabilité de l’écrivain », propos recueillis par Chantal Boiron, reproduit in La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette in « Auteurs », Supplément du n° 83 d’Acteurs, sept. 1990, p. 2.

    17 Ibid.

    18 Mais Sony n’a finalement pas participé à ce « spectacle-croisière ». Une partie du voyage devait se dérouler sur une portion du Congo qui traversait la RDC (ex-Zaïre) et Sony ne souhaitait pas « cautionner » par sa présence le régime de Mobutu (information Guy Lenoir, avril 2001). Il était bien parmi les « passagers », cependant, lors de la partie girondine du projet pendant l’été 1991.

    19 Grégoire Ndaki, Crises, mutations et conflits politiques au Congo Brazzaville, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 95.

    20 Phyllis Clark, « Passionate Engagements : A Reading of Sony Labou Tansi’s Private Ancestral Shrine », Research in African Literatures, vol. 31, n° 3, Fall 2000, p. 39-68. Une traduction française, signée Phyllis Clark-Taoua, est parue sous le titre « Sony Labou Tansi devant l’autel : ses aspirations politiques et son imaginaire kongo » dans L’Afrique politique 2001 (« Réformes des états africains »), Paris, Karthala ; CEAN, 2001 p. 229-251, traduit de l’anglais par Nicolas Martin-Granel.

    21 Ce sont les Italiens aussi qui ont assuré la publication de la première édition du recueil de nouvelles et poèmes posthumes de Sony, Il Quarto lato del triangolo/Le Quatrième côté du triangle (édition bilingue), Sergio Zoppi et Antonelle Emina, éds, traduction italienne de Antonelle Emina, Turin, La Rosa, Centro per lo studio delle letterature e delle culture delle aree emergenti, 1997, 199 p.

    22 William Shakespeare, Roméo et Juliette, préface et traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2001. (Folio classique, 3515), p. 110.

    23 Une des pièces de Sony, inédite, mais qui faisait partie du répertoire du Rocado Zulu Théâtre, s’intitule L’Holocause de Mbanza Kongo ou Béatrice de Congo. Cette pièce a été créée le 29 octobre 1981 au Centre Culturel français de Brazzaville, cité par Devésa, op. cit., p. 175.

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    Coulon, V. (2003). Une lecture congolaise de Shakespeare : La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony Labou Tansi. In M. Mathieu-Job (éd.), L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.36253
    Coulon, Virginia. «  Une lecture congolaise de Shakespeare : La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony Labou Tansi ». In L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones, édité par Martine Mathieu-Job. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2003. doi:10.4000/books.pub.36253.
    Coulon, Virginia. «  Une lecture congolaise de Shakespeare : La Résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette de Sony Labou Tansi ». L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones, édité par Martine Mathieu-Job, Presses Universitaires de Bordeaux, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pub.36253.

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    Mathieu-Job, M. (éd.). (2003). L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.36193
    Mathieu-Job, Martine, éd. L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2003. doi:10.4000/books.pub.36193.
    Mathieu-Job, Martine, éditeur. L’intertexte à l’œuvre dans les littératures francophones. Presses Universitaires de Bordeaux, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pub.36193.
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