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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

F comme fratrie

Marie-Françoise Chitour

Texte intégral

Conte/Roman, Sénégal-Vietnam. Représentations de la fratrie

1L’inscription de l’oralité dans l’écriture est un phénomène bien connu et souvent étudié par les spécialistes des littératures francophones. Coordonnant un numéro de Français 2000 consacré à l’enseignement des littératures francophones, Hélène Abraham et Luc Collès soulignent que « (des) créations originales se sont développées visant à réinvestir la force de la parole dans le flot même de l’écriture ». Elle se manifeste principalement par l’insertion de contes, de proverbes, de chants, autant d’éléments traditionnels redynamisés par l’écriture. Il semble cependant que, dans les productions littéraires les plus récentes, une attitude quelque peu différente se fasse jour. La plupart des écrivains, à l’instar de la romancière sénégalaise, Fatou Diome, refusent qu’on associe systématiquement la littérature africaine aux contes et aux proverbes. Même si elle reconnaît que ces formes d’oralité l’enrichissent, elle repousse tout amalgame, se situant du côté de la créativité et de l’imagination les plus totales, dans différents genres :

Quand on adjoint systématiquement le mot conte à la littérature africaine, c’est parfois une sorte de dévalorisation, c’est comme si on lui refusait une certaine maturité, comme si elle devait en rester là.

2Il n’en reste pas moins que nombre de textes parmi ceux les plus lus conservent d’importantes traces d’oralité, ouvrant ainsi la voie à l’interculturel. C’est le cas de L’Appel des arènes de la romancière sénégalaise Aminata Sow Fall.

3Le roman est l’histoire d’un jeune adolescent sénégalais, Nalla, que ses parents, après avoir fait leurs études à l’étranger, désirent élever complètement à la manière occidentale. Celui-ci refuse le monde qu’on veut lui imposer et ne vit plus qu’à « l’appel des arènes » qui annonce les combats de fameux lutteurs, très prisés en Afrique de l’Ouest. L’album L’Afrique à poings nus présente de nombreuses photographies de ces lutteurs « sevrés des paroles magiques des marabouts et du chant des tambours, protégés du monde par le chœur des femmes et les poèmes guerriers nés aux racines du terroir ».

4Discuter ici de la vision d’un monde traditionnel comme « paradis perdu », comme la définit Fernando Lambert, de la réaffirmation de l’appartenance à une communauté présentée comme nécessaire nous entraînerait trop loin. Nous nous limiterons à identifier une des manifestations de l’oralité dans le roman, le conte, pour voir le rapport entre oralité et écriture dans ce texte et en dégager la signification.

5On sait qu’en Afrique le conte est très présent, surtout dans la culture traditionnelle. Il est pleinement ludique et éducatif, sa raison d’être étant de transmettre un enseignement et des connaissances. Aminata Sow Fall insiste précisément sur ce point et sur l’importance du conte dans la société africaine :

Le conte n’a pas seulement fonction de distraire. Il servait traditionnellement à l’éducation de la société. C’était un instrument pédagogique. L’importance du conte est telle que de manière consciente les écrivains ou les cinéastes africains en gardent toujours quelque chose en eux et ils essaient de le restituer dans leurs œuvres.

6Les contes ou les éléments dignes d’appartenir au genre sont nombreux dans le roman : la première rencontre de Nalla et d’André le lutteur, dans le chapitre 4, se place sous le signe du conte. Le merveilleux et le magique qui accompagnent la description de sa région natale, le Saalum, par André, véritable conteur, donnent une force poétique au texte. L’allusion à la petite Cumba et aux épreuves qu’elle rencontre, et que racontait la grand-mère de Nalla, rappelle le conte sénégalais, La cuillère de Kumba (nous avons respecté les variantes orthographiques). On trouve aussi ce récit en Afrique sous les titres suivants La cuillère cassée, Akossiwa l’orpheline. Au-delà des variations de surface et en profondeur, ils mettent tous en scène ce personnage-type des contes, l’orpheline de mère, maltraitée, après le remariage du père, par la nouvelle épouse, « la marâtre » qui lui préfère ses propres filles, et qu’on retrouve dans toutes les aires culturelles, que ce soit dans Les fées de Charles Perrault, Dame Holle des frères Grimm ou encore La Baba Yaga, un conte populaire russe, recueilli par Afanassiev et bien d’autres encore.

7L’histoire des ancêtres dans le chapitre 10 présente aussi quelques aspects propres au conte, avec un personnage triomphant de toutes les épreuves, dans un monde merveilleux où tout est possible. Mais nous nous attacherons surtout à un autre passage, Le chant du ruisseau et La légende de Siga Ndiaye (p. 70 et pp. 119-120), pour arriver à la question des variantes et en faire une « lecture croisée » avec un conte vietnamien, inséré dans La princesse et le pêcheur, roman de Min Tran Huy paru en 2007.

Le chant du ruisseau et la légende de Siga Ndiaye dans L’Appel des arènes

8« Ce que chante ce ruisseau » peut être lu comme un conte. Différentes manifestations de l’oralité se trouvent donc ainsi croisées, puisque des chants, celui de Siga Ndiaye et celui, en réponse, du ruisseau, s’insèrent dans le conte. Dans les contes africains, figurent effectivement souvent d’autres manifestations de l’oralité, tels que les onomatopées ou des refrains chantés, qu’on appelle « chantefables ». Nous pouvons donner comme autre exemple le conte wolof Le Génie du Manguier, où la venue du génie est annoncée par les messages des djembés accompagnés du chant des femmes. Dans le conte que nous étudions, un autre lutteur Malaw explique par ce biais à Nalla l’origine du nom « le jardin de Siga Ndiaye », l’endroit où ils se trouvent, après ce qui peut bien apparaître comme une formule d’appel du conte :

- […] je sais ce que chante ce ruisseau et toi tu ne le sais pas.

- Qu’est-ce qu’il chante ?

9On nous donne là une explication du monde, dans un récit oral qui présente toutes les grandes caractéristiques du conte :

10- L’histoire se passe dans une époque indéterminée, ce que souligne la formule d’ouverture :

11« Il y a longtemps, très longtemps » (on relève aussi un peu plus loin « Un jour »).

12- Une des manifestations de l’oralité dans les contes est en effet la présence des formules rituelles d’ouverture : « Il était une fois… C’était, il y a de cela longtemps, très longtemps… En ce temps-là… C’était au temps jadis… ». On peut citer l’exemple, parmi d’autres, du conte wolof « Les coépouses bossues », repris par Birago Diop, sous le titre « Les mamelles » : « Il y avait une fois deux co-épouses bossues ». Certaines sont moins « classiques ». Notons par exemple la formule au début du conte transcrit par Abdourahman A. Waberi : Bouh et la vache magique : « Une histoire vient frapper à ma porte. Je fais le sourd. Elle insiste. Je la laisse entrer. Je vais vous la raconter. »

13Comme il y a les formules d’ouverture, il y a les formules finales ou conclusives ; en voici quelques exemples :

C’est ici que le conte va se jeter à la mer. (conte wolof)
C’est la fin de ce conte, je le pose là où je l’ai trouvé. (conte antillais)
Que ce ne soit pas ma fin, mais la fin du conte. (conte antillais)

14D’autres peuvent être lues comme « la morale » du conte, et la fin donne un enseignement. Ainsi, dans Le Génie du manguier, la formule finale « Alors, mes amis, faites bien attention » reprend un des éléments majeurs du conte, dit explicitement dans le paragraphe précédent : il faut faire attention aux génies qui sont partout le jour – les esprits de la nuit, eux, sont protecteurs. Mais l’enseignement est plus vaste, puisque c’est aussi la vie du village qui a changé : désormais, les garçons participent aussi aux tâches ménagères, et en particulier à la corvée d’eau…

15- De même, peu de précisions sont en général données à propos du lieu, ce qui est le cas ici : on apprend que l’action se passe « dans la forêt »

16- Les personnages ont tout des personnages de contes. Certes, contrairement au phénomène habituel, l’héroïne n’est pas seulement « la jeune fille », nous savons comment elle se nomme : Siga Ndiaye. Le personnage masculin, lui, restera, du moins dans cette partie du conte, « son frère » – ce n’est que dans la deuxième partie que nous apprendrons son nom, Gora Ndiaye – et les deux rejoignent les personnages typés des contes, en étant présentés comme les « deux orphelins ».

17- Si on se place du point de vue de Siga, le manque d’une famille complète est établi dès le début et c’est un des thèmes du chant : « J’ai perdu le sourire de ma mère […]. J’ai perdu la tendresse de mon père », mais il est compensé par l’existence d’un frère très proche : de façon générale d’ailleurs, la fratrie est souvent très soudée, très solidaire, dans les contes. Mais le vide va devenir total, avec la disparition de celui-ci. Et c’est la voix du ruisseau qui dit le triste sort de l’enfant « qui n’avait plus de mère […], qui n’avait plus de père […], qui n’a plus de frère ».

18- La situation douloureuse détermine alors la quête propre aux contes, précisément appelée « la recherche ». On peut s’interroger sur son succès et la fin du conte. Il n’offre pas la fin heureuse attendue, puisque la jeune fille ne retrouve pas son frère et plonge dans le ruisseau pour se noyer. Il semble pourtant qu’elle s’en rapproche d’une certaine façon, en le rejoignant dans la mort.

19Il faut maintenant annoncer ici que le conte n’est pas terminé : comme ceux qui se racontent au cours de plusieurs veillées, il est interrompu par la succession des chapitres, et sa suite et sa véritable fin se trouvent au chapitre 18 (pp. 119-120). Ce qu’on considérait comme la fin n’était en fait que le moment de rupture, de crise. Grâce à une ellipse de la romancière – Malaw a bien été jusqu’au bout de l’histoire, mais le lecteur est resté dans l’ignorance – c’est Nalla qui, le jour du combat, doté d’un talent de conteur et d’un de ses attributs, la « bonne mémoire », prendra la relève et contera l’heureux dénouement, les retrouvailles du frère et de la sœur. Tous les ingrédients du conte sont réunis. Citons en quelques-uns :

20- L’aide apportée par le ruisseau qui a permis à l’orpheline de se cacher, la quête personnelle de Gora Ndiaye, « déchirer le septième voile de la sagesse », le signe de reconnaissance, l’anneau d’or et la coiffure, référence probable au penseur wolof Kocc Barma, et aux quatre touffes de cheveux symboliques, le voyage, « la merveilleuse odyssée qui a mené […] le frère jusqu’au bout de la terre », la récompense, le mariage « avec la plus belle des jeunes filles du pays ».

21- Le merveilleux imprègne tout le récit. Une voix mystérieuse chante et répond à Siga, « ses larmes sont si abondantes qu’elles se transformèrent en ruisseau ». Ce dernier va continuer à chanter une complainte et l’on pense aussi aux fontaines magiques dans d’autres contes. Nalla est particulièrement sensible à cet aspect et ses paroles marquent la fin de la première partie du conte : « Tu en connais des histoires ! Beaucoup d’histoires merveilleuses. » (p. 71)

22Le merveilleux et le magique sont les caractéristiques premières de la fin du conte : Siga s’est seulement cachée dans le ruisseau et « un jour » y rencontre l’ombre de son frère qui se transforme de nouveau en homme. Le ruisseau se tarit et devient une splendide oasis, où les plantes ne se fanent jamais – cette quête d’éternité semble récurrente dans les contes insérés dans ce roman. Sa description et celle des héros sont placées sous le signe de la beauté et de l’éclat. Nous connaissons maintenant l’origine du nom « Le jardin de Siga Ndiaye » et pouvons assimiler le conte à un conte des origines ou « conte étiologique », c’est-à-dire qui répond à des questions sur l’origine des choses, comme ceux recueillis dans Les Contes du Père Voilà Pourquoi (Les Livres Du Soleil-CEDA, chez Hatier)

23- Des répétitions s’inscrivent dans les chants, en particulier celle de « Solitude, ô solitude » dans la première partie ; elles ne sont pas si différentes des formules répétées dans les contes, qui rythment le récit. On voit aussi que l’attention de l’auditeur est sollicitée par des questions : « Siga Ndiaye verrat-elle son frère ? », qui annonce en quelque sorte qu’il y aura une suite. Les contes peuvent effectivement se raconter sur plusieurs veillées.

24Avant de commencer la « lecture croisée » annoncée, il nous faut souligner que la question de l’universalité des contes et de leurs variantes est posée dans le texte même de L’Appel des arènes, lorsque la grand-mère évoque le conte sénégalais « Banji Koto ».

La question des variantes dans L’Appel des Arènes

25Au-delà de la problématique de l’aliénation, de la volonté d’assimilation du père de Nalla, la sagesse de la grand-mère, la conteuse par excellence dans beaucoup de contes, met en valeur un point fondamental : les contes sont un véhicule culturel. Et, si les contes sont liés à telle ou telle culture, on voit bien, par le jeu des variantes, que ce qu’ils racontent est universel. Grâce à elles, ils deviennent facteur d’ouverture culturelle et d’intégration sociale dans une communauté plus large. C’est ce que dit la grand-mère avec ses mots, rapportés par Nalla à Malaw qui s’étonne de ce que l’enfant ne connaisse que « les contes des toubabs » (p. 71) La ressemblance entre « Banji Koto » qui, par la ruse, sauve ses neufs frères et le « Petit Poucet » a marqué l’aïeule, comme elle avait frappé l’enfant. Celle-ci affirme alors : « Le monde est vaste, mais les idées peuvent sans doute converger. » (p. 72)

26Effectivement, si chaque société imprime sa marque à la variante qu’elle produit, si les ouvriers dans Le Chat botté par exemple, ramassent des châtaignes dans une version du centre de la France et coupent des cannes à sucre dans une version antillaise, on peut trouver dans la structure des contes les plus répandus des conduites universelles. Les trois types d’épreuves (qualifiante, principale, glorifiante) que A. J. Greimas a identifiées peuvent se retrouver dans la vie courante : les examens, les cérémonies d’initiation ; et précisément, dans ce même chapitre, Nalla est « exclu » de la cérémonie d’initiation que constitue la circoncision.

27L’idée de variante est donc inhérente au principe de composition du conte et offre de nombreuses possibilités de créations libres et autonomes dans les classes qui choisiraient de travailler sur ce genre.

La princesse et le pêcheur

28En rapprochant le conte africain du conte vietnamien, nous n’hésitons pas à faire « (Des) propositions de mises en relations inédites ou peu usitées, entre œuvres africaines et non-africaines […] mais entre lesquelles pourtant une parenté « improbable » peut apparaître, que seul un regard dépourvu de préjugé peut déceler », comme le souhaitait l’appel à communications d’un colloque de l’APELA sur « Littératures africaines et comparatisme ». Le texte choisi est un beau roman paru récemment d’une journaliste et romancière française d’origine vietnamienne Min Tran Huy, La Princesse et le pêcheur. Deux éléments du paratexte, le titre et le début du texte en quatrième de couverture, orientent déjà ce que Hans Robert Jauss appelle « l’horizon d’attente » du lecteur vers le conte :

Jamais un conte n’est vraiment innocent, ni tout à fait dénué de cruauté. En la personne de Nam, jeune Vietnamien depuis peu réfugié en France, la narratrice croit reconnaître le prince charmant.

29L’héroïne est en même temps la narratrice : elle s’appelle Lan, « Orchidée » en vietnamien, et on ne peut s’empêcher de penser au roman de François Cheng, L’éternité n’est pas de trop (Albin Michel, 2002), où l’héroïne Lan-ying, « Fine orchidée » est aussi éloignée de celui qu’elle aime, et qu’elle retrouvera, mais de façon très furtive, et qui place au cœur de l’histoire la fidélité, malgré les obstacles et les séparations.

30Lan est née en France, mais a été élevée dans la tradition vietnamienne, par ses parents et sa grand-mère qui a rejoint la famille à Paris. On retrouve dans ce roman le procédé « classique » d’insertion de légendes, qui s’opère de différentes façons : nous avons en effet des légendes narrées dans leur totalité : celles des deux frères dans un village de pêcheurs (pp. 16-20), celle du sel, qui met deux frères une fois encore en scène (pp. 84-87), celle de la fille d’un grand mandarin et d’un pauvre pêcheur qui l’aime ; une allusion est faite par contre à la légende du simple mortel qui avait épousé la fille de l’Empereur de Jade (p. 72) et au conte du Lac de l’épée restituée, tandis que seuls les titres d’autres récits sont rappelés (p. 20). Différents personnages les prennent en charge, dans des lieux différents. Les « conteurs » principaux sont les deux adolescents ; ce sont eux, qui, tour à tour, narreront les histoires, dont les héros sont deux frères, et quand la jeune fille a la parole, pour le premier conte, Nam y ajoutera ses propres commentaires. De façon différente donc de beaucoup de romans, la grand-mère n’est pas le support principal, et Nam s’en étonnera d’ailleurs (p. 87). Celle-ci prendra cependant la parole une fois, lors d’un retour au Vietnam pour des vacances, et racontera à Lan l’histoire de la fille d’un mandarin et du pêcheur, pensant peut-être au mariage d’amour qu’elle avait fait et à son époux fusillé pendant la tourmente. Mais cette légende a toute son importance, donnant d’ailleurs son titre à tout le roman. De plus, par rapport à la signification d’ensemble du récit, où se croisent et se perdent tant de personnes qui s’aiment, un message d’espoir est bien là : « L’amour véritable » a droit à d’autres chances, et « le cycle se perpétuera, de réincarnation en réincarnation, jusqu’à l’union des amants ». (p. 144). Les contes et les légendes ne sont pas de simples ornements ou touches de « folklore », mais entretiennent une relation profonde avec le récit.

31De plus, on assiste ici à un phénomène original : c’est avant même l’incipit et entre les chapitres, en italique cette fois, que la romancière a « comme un fil rouge », suivant l’expression de la journaliste Anne Topaloff, glissé un conte traditionnel, qu’on retrouve, comme lors de veillées successives où le conteur ou la conteuse auraient laissé leur auditoire dans l’attente de ce qui suit. Il est question une fois encore, dès la formule d’ouverture, « Il était une fois deux orphelins qui habitaient un petit village du Vietnam », de liens familiaux. Sur le frère et sa jeune sœur, pèse une malédiction, celle d’un mariage incestueux, – il ira jusqu’à essayer de la tuer d’un coup de hache pour faire mentir la prophétie –, jusqu’à la séparation finale et la transformation de la jeune femme en rocher, à force d’attente immobile. Ce conte, renforcé par ceux présents dans le récit, comme « un pont entre deux cultures » (A. Topaloff) « troue » quelque peu le silence dont s’entoure Nam, et qui sera brisé dans l’avant-dernier chapitre. Sa sœur chérie, qu’il disait constamment espérer retrouver, après sa fuite en bateau avec son frère aîné, et qu’il recherchait manifestement en Lan, a été tuée dans un terrible massacre, alors qu’il avait huit ans. La douleur de la perte est renforcée par un sentiment de culpabilité, son aînée étant repartie le chercher dans la foule. Dans la tentative de compilation qu’elle avait entreprise avec lui, cette légende occupe une place privilégiée, puisqu’ils l’ont recopiée sur les premières pages d’un carnet, en l’illustrant de dessins, puis en la jouant devant leur famille :

Il était question de deux frère et sœur que la disparition de leurs parents laissait seuls au monde, et qui se voyaient, malgré ou du fait de leur amour, victimes d’une sinistre prédiction. (p. 121-122)

32La perspective comparatiste concerne également des thèmes. Le repérage des éléments connus et la comparaison de différentes versions permettent de dégager ce qui fait la permanence d’un récit et ce qui est propre à chaque créateur. Ainsi, tient-on compte non seulement des variantes de surface, mais aussi d’autres, plus en profondeur, pouvant toucher par exemple des éléments propres à la culture des pays.

33Examinons précisément le thème de la fratrie, de la disparition et du retour – ou non – du frère, et des métamorphoses, dans Le Chant du ruisseau et la légende de Siga Ndiaye, dans L’Appel des arènes et le conte vietnamien. Si nous avons des points communs, essentiellement la présence de deux orphelins qui compensent la perte des parents par une très grande tendresse entre eux, les différences sont nombreuses, au niveau de la relation qui, dans un cas, et malgré les héros, devient incestueuse, et du dénouement surtout.

34Dans un premier temps, Siga Ndiaye ne retrouve pas son frère, et plonge dans un ruisseau pour se noyer, mais le dénouement sera heureux, grâce à toutes sortes d’« ingrédients » magiques. La légende africaine est porteuse d’apaisement : le jeune homme n’est pas mort, mais seulement transformé en ombre et caché dans un ruisseau qui chante ; ce cours d’eau se tarit et devient une oasis toujours verte.

35Le conte vietnamien, lui, est tout entier marqué par la violence et la dureté, qui triomphent de la tendresse, avec la hache abattue sur le cou de la fillette, les remords et les tourments, qui hantent les jours et les nuits du frère, le lien incestueux contre-nature, la minéralité de la métamorphose. Le conte sénégalais éducatif et étiologique répond à des questions sur l’origine des choses. Il se veut explication du monde, et il traite aussi des grands problèmes qui préoccupent l’homme, comme la solitude et la mort. Ces aspects sont certes présents dans la légende asiatique, ce que soulignent l’intemporalité et l’indétermination de la formule d’ouverture (« il était une fois »). Mais elle prend toute sa force et s’éclaire par la connaissance de l’histoire personnelle de Nam, et des siens. L’histoire individuelle et l’histoire universelle se rejoignent. Nam, rattrapé par ses souvenirs, disparaît de la vie de Lan, qui perd tout espoir de voir cette amitié se transformer en un autre sentiment, il est certain et le « destin amoureux des plus tragiques des deux orphelins (du conte) fait écho à l’histoire de Lan et de Nam », comme le souligne A. Morardet en présentant le roman. C’est bien encore une autre « version » du conte qui nous est présentée, mais inscrite cette fois dans un contexte bien déterminé du point de vue du temps et de l’espace, dans un Vietnam en guerre.

Des emprunts multiples dans La Princesse et le pêcheur

36Une différence pourtant se fait jour dans notre comparaison des deux récits du point de vue de l’inscription de l’oralité. Les références culturelles chez Aminata Sow Fall, si on excepte l’allusion au Petit Poucet, sont toutes empruntées à la culture wolof et on pourrait aussi, comme l’a fait Ousman Senghore, dans un fascicule pédagogique pour les lycées en Gambie, étudier les chants et les proverbes. De même, il existe de nombreuses interférences linguistiques, des mots et expressions wolof dans le texte en français, celles qu’a relevées par exemple Pa Sambah Baldeh dans un mémoire de D. E. A.

37Dans La Princesse et le pêcheur, si des contes sont présents, ils se mêlent intimement à des influences culturelles autres. Les légendes vietnamiennes, nous l’avons vu, sont le point de départ d’une histoire neuve, parfaitement insérée dans un Vietnam et une France actuels, grâce à l’écriture originale et à l’imagination de l’auteur. L’oralité enrichit donc le texte, mais les emprunts et les apports sont multiples et divers, car Lan, grande lectrice, nous fait souvent partager ses goûts. L’influence la plus nette est celle du japonais Haruki Murakami et de son roman Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil. On en voit l’importance puisqu’il ouvre le texte (l’épigraphe en est un extrait) et le clôt (la narratrice devenue journaliste rencontre l’écrivain). En outre, le roman y fait souvent allusion, ainsi qu’à La Ballade de l’impossible. Les rappels intertextuels concernent aussi des auteurs français : citons Marguerite Duras et Le Marin de Gibraltar (p. 27), dont l’héroïne recherche un homme aimé et perdu, ou n’ayant peut-être même jamais existé, Apollinaire et les poèmes d’Alcools (p. 95) où poussent l’anémone et l’ancolie, dont on apprend que l’une est la fleur de l’abandon, l’autre celle de la folie. Comme son « maître » Murakami, la narratrice a « une fonction de passeur entre l’Orient et l’Occident » et « une tendance à mêler les genres » (p. 186). Il est certain qu’une lecture croisée avec les contes s’impose et qu’une interaction se fait jour entre les différents langages artistiques – car il faudrait encore parler ici de la musique et des films – autour d’êtres chers qui se croisent et se perdent, « des gens précieux qu’on voudrait garder toujours auprès de soi, mais qui, pour des raisons qui ne tiennent ni à eux, ni à nous sont forcés de s’en aller ». Mais n’est-ce pas précisément « pour les retrouver et cheminer l’espace d’un instant à leurs côtés qu’on écrit » (p. 187) ?

38Le thème de la fratrie dans deux contes, eux-mêmes insérés dans des romans, s’est inscrit dans une approche thématique et comparatiste, mettant en relation des textes issus d’aires culturelles différentes. Dans le cas présent, la langue d’écriture est la même, mais le dialogue pourrait sans conteste s’établir par-delà les langues, comme il a eu lieu ici par-delà les pays, induisant une circulation libre et féconde des œuvres littéraires, s’ouvrant et participant au monde.

Bibliographie

Bibliographie

Romans

Sow Fall Aminata, L’Appel des Arènes, Dakar, Nouvelles Éditions Africaines, 1982.

Tran Huy Min, La Princesse et le pêcheur, Paris, Éditions Actes Sud, 2007.

Contes africains

Waberi A., Bouh et la vache magique, Illustrations de Pascale Bourgeault, Le Caméléon vert en coédition avec Édicef, 2002.

« Le Génie du manguier », site Internet frenchrc.rutgers.edu/lgm/htm/01_accueil htm - 17k « Les mamelles », in Les Contes d’Amadou Koumba, Paris/Dakar, Présence Africaine, 1960.

Les Contes du Père Voilà Pourquoi, Les Livres du soleil-CEDA, Hatier International, 1993.

Ouvrages

Samba Baldeh Pa, Les particularités stylistiques dans la littérature négro-africaine, mémoire, Pr. M. Beniamino et du Dr Jean-Dominique Penel (sous la dir.), Université de Limoges, 2002-2003.

Bordas Pierre, L’Afrique à poings nus, Paris, Éditions du Seuil, 2004.

Chitour Marie-Françoise, L’Appel des arènes en classe de langue, (fascicule pédagogique) Department of State of Education/Coopération française, Gambie, en collaboration avec Ousman Senghore, coordinateur pédagogique national, 2006.

Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll « NRF », 1978.

Articles

Chitour Marie-Françoise, « L’oralité dans L’appel des arènes de Aminata Sow Fall : le conte », Enseigner les littératures francophones II, Français 2000, la revue de l’Association belge des professeurs de français, 2007, pp. 56-63.

Collès Luc et Abraham Hélène, « Enseigner les littératures francophones », Français 2000, la revue de l’Association belge des professeurs de français, avril 2007.

Lambert Fernando, « Aminata Sow Fall, romancière sénégalaise. L’écriture et sa fonction sociale », Québec français, mars 1987, no 85.

Morardet A., « À l’est des souvenirs, au sud de l’amour », ARTE à la carte, source Internet, 30 août 2007.

Senghore Ousman, « L’oralité dans L’appel des arènes de Aminata Sow Fall : les chants », Enseigner les littératures francophones II, Français 2000, la revue de l’Association belge des professeurs de français, 2007, pp. 63 à 66.

Soubias Pierre et Paravy Florence, Appel à communication pour la journée d’études de l’APELA (Association pour l’enseignement des littératures africaines), « Littératures africaines et comparatisme » (septembre 2008, Paris 10 Nanterre).

Rolland Hasler C. et Delort D., « Une sorte d’urgence vitale », entretien avec Fatou Diome, Brèves, Atelier du Gué, no 66, 2002, pp. 123-140.

Sow Fall Aminata, « L’écriture au féminin. Propos recueillis par Françoise Pfaff », Notre Librairie, no 81, octobre-décembre 1985, p. 138.

Topaloff Anne, « Min Tran Huy et sa quête d’identité », Marianne, no 540, 25-31 août 2007.

Aminata Sow Fall est née en 1941 à Saint Louis (Sénégal). Après des études de Lettres et d’interprétariat à Paris, elle a enseigné au Sénégal, où elle a fait partie de la commission de Réforme de l’enseignement du français. En 1987, elle a créé le Centre Africain d’Animation et d’Échanges Culturels, avec une librairie et une maison d’édition. Sept romans, qui abordent souvent des problèmes de la société sénégalaise ou qui traitent de l’échec du politique, ponctuent son œuvre.

Minh Tran Huy est une journaliste et romancière d’origine vietnamienne, née en 1979 à Clamart en région parisienne. Elle est rédactrice en chef adjointe au Magazine Littéraire et chroniqueuse dans l’émission culturelle Des Mots de minuit sur France 2. Elle a publié en 2007 un roman personnel et très abouti, La Princesse et le Pêcheur (Actes Sud) où viennent s’insérer des contes vietnamiens. Elle est également l’auteur d’un recueil de contes, Le Lac né en une nuit et autres légendes du Vietnam (Actes Sud).

Auteur

Maître de conférences en Littératures francophones et Didactique du FLE de l’Université d’Angers. Elle a auparavant enseigné dix ans au département de français de l’Université d’Alger. Elle a exercé de nombreuses fonctions à l’étranger – directrice d’un centre de langues en République de Macédoine, experte pour l’appui à l’enseignement supérieur en Gambie (Afrique de l’ouest) – et est actuellement conseillère pédagogique pour l’AUF au Cambodge. Enseignante-chercheuse au centre de recherches Textes et Francophonie de l’Université de Cergy-Pontoise, elle a publié de nombreux articles sur les littératures francophones et les écritures féminines et a participé à des ouvrages collectifs.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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