1L’écriture dans la littérature africaine qui était un moyen d’expression et de revendication, est devenue de nos jours un art et une forme d’esthétique ; de ce fait, l’expression de la réalité s’est un peu émoussée au détriment de la beauté du texte. Dans le courant du postmodernisme, une version de la réalité est présentée, il n’y a plus de signification interne ou profonde dans les textes littéraires. La simulation semble être de mise. La démarcation entre la réalité et la fiction (l’artifice), le présent et le passé sont devenus une des manifestations croissantes dans les récits littéraires.

2Le texte littéraire est pris dans un étau d’intertextualité qui peut acquérir une signification particulière et relationnelle ; il est aussi pris dans des toiles culturelles nouvelles, différentes et variées. À titre d’exemple, le jeu de la fiction, l’usage du passé historique, le déguisement deviennent les thèmes centraux. Les textes devenus hybrides quant au fond et à la forme, témoignent de l’évasion, bien plus du brouillage identitaire. Selon Roger Webster, c’est « l’indétermination qui semble être la caractéristique croissante de la littérature postmoderne ; c’est le temps de l’intersection de culture, de politique et de forces historiques »1. Par rapport à la première mission de la littérature africaine qui est la traduction de la réalité vécue, serait-ce là une évasion ?

3En effet, il se profile ce que Baudrillard Seuil appelle « l’hyper-réalité »2, c’est-à-dire une réalité basée non seulement sur la simulation mais aussi et surtout sur l’imaginaire. L’histoire réelle se serait émoussée au détriment d’une histoire de style plus ou moins esthétique, une caractéristique de ce que Frederic Jameson appelle « schizophrénie »3. Pour lui, cette expression signifie simplement « chaos »4, c’est-à-dire une chute libre de relations normales entre le texte littéraire et la réalité vécue.

4C’est dans la lancée de l’évasion qu’apparaît la notion d’intertextualité. En recoupant les différentes définitions de l’intertextualité, nous résumons qu’elle est une interaction textuelle qui permet de considérer les différentes séquences d’une structure textuelle précise comme des séquences prises à d’autres textes. Le texte littéraire se constitue donc comme la transformation, la combinaison de genres littéraires et même la compilation de différents textes ou de diverses séquences compris comme codes utilisés par l’auteur.

5Est-il vrai que les romans Ngemena de Lomami Tchibamba et La Malédiction de Ngandu Nkashama se définissent aussi comme des textes de l’interaction entre la prose, la poésie et la littérature orale ?

6 Ngemena et La Malédiction proposent-ils une transposition du mythe, des proverbes et des contes ? En effet, c’est cet aspect de mélange qui est en train d’obtenir droit de cité dans la littérature moderne. Voilà la problématique à laquelle nous tenterons de répondre pour évaluer l’évasion dans la littérature en prenant comme cas de figure les deux romans, Ngemena et La Malédiction. Au-delà de ce point, cette étude va démontrer l’idée que la littérature s’actualise en s’adaptant aux nouvelles structures culturelles ou stylistiques, tel que le conçoit Martines Fernandes5. Dans notre analyse, nous ferons aussi un recours à la méthode ethnostylistique selon Gervais Mendo Zé6.

7Pour bon nombre de littéraires et de critiques, les romans Ngemena et La Malédiction supposent un voyage en soi, vers soi, une quête des origines, une reconnexion des héros avec leurs solidarités primordiales, pour reconstruire ce qui a été brisé, pour retrouver l’équilibre perdu par la faute d’une altérité altérante ou prédatrice. Dans Ngemena et La Malédiction, le soi pourrait être envisagé dans sa dimension chronocentrique et logocentrique à travers un univers référentiel qui convoque le Congo profond, lieu de destination de ce retour pendant la période de domination.

Voyons le point de vue stylistique

8En effet, à la lecture de Ngemena et de La Malédiction, il ressort que Lomami Tchibamba et Ngandu Nkashama se sont attribués la propriété de la langue française. Dans leur évasion, ils l’ont réinventée en la transformant à partir des formes employées dans la langue standard, et ces formes ont adopté de nouvelles charges sémantiques.

9Sans que l’on perçoive d’emblée la particularité de l’option retenue par les deux auteurs, leurs textes combinent et compilent plusieurs aspects qui renvoient à des phénomènes distincts. Ainsi, en cernant les deux corpus (Ngemena et La Malédiction), il ressort un constat évident : les deux romans sont émaillés d’innovations tant au niveau lexical qu’au niveau syntaxique. Ces innovations suscitent chez le lecteur des interrogations quant à leur pertinence, leur signification voire leur relation avec le reste du texte. En guise d’illustration, le lecteur de Ngemena et de La Malédiction se heurte à des mots d’origine africaine. Ce sont des mots tirés de diverses langues africaines. Ces mots adoptés, adaptés, incorporés dans le maillon du texte, y ont trouvé une place de choix sans jouer à la concurrence avec d’autres mots français. À cela s’associe la récurrence d’un lexique à forte connotation sémantique que l’on peut facilement juger comme négatif dans le contexte africain. Voilà une forme d’évasion et aussi une manière de « violer » certaines normes éthiques du cadre déontologique africain.

10Concernant ce dernier point de vue, ne peut-on pas voir là une sorte de folie dans le contexte où l’écrivain est un griot, appelé à jouer au garde-fou des traditions africaines ? Étant griot, l’écrivain, engagé dans la praxis révolutionnaire, est le complice de son peuple. Enfin c’est le contexte où l’on compare l’écrivain, selon Chikaya U Tamsi au « cœlacanthe qui allait pêcher dans les ténèbres »7, car sa mission ne se séparait pas de la noble mission sociale et politique de l’éclaireur en général. Et à Senghor de dire, « l’écrivain est non seulement le Dyalo ou griot mais surtout l’éducateur du peuple car il assume une fonction éminente dans la cité. Il écrit pour témoigner et faire de sa bouche, celle des malheurs qui n’ont point de bouche »8. Le désir rayonnant ou, concrètement, l’influence radiante qui structure la parole scripturale de l’écrivain, est-il de mise dans Ngemena et La Malédiction ? En effet, les lecteurs des deux romans constatent que Lomami Tchibamba et Ngandu Nkashama, au-delà du rôle tel que décrit précédemment, emploient fréquemment des mots désignant les parties intimes du corps humain dans leurs romans respectifs. C’est une forme d’évasion par rapport à la norme établie par le contexte culturel africain.

11Ce fait ne laisse pas le lecteur, encore moins le critique, indifférent. Pour Martines Fernandes9, les auteurs comme Lomami Tchibamba et Ngandu Nkashama organisent à leur manière, à partir d’un modèle central, d’autres créations liées à leur propre culture pour définir les malheurs de leur peuple. Leurs textes se présentent comme des espaces hybrides nourris d’apports issus de cultures diverses.

12Il y a aussi une récurrence de substantifs désignant des animaux sauvages ou domestiques, substantifs employés ici pour désigner les êtres humains et à cela s’ajoute une liste d’expressions à connotation négative.

13Pualo, le héros de Ngemena, est une vraie tourterelle, un diarrhéique, un bâtard de bâtardise, un fils d’esclave, etc.

14Aussi, certaines expressions compréhensibles s’incorporent dans l’œuvre, lorsqu’elles sont placées dans leur contexte culturel africain d’où elles émanent. Voilà ce qui fait des deux textes un lieu idéologique, esthétique et symbolique. Il s’agit, toute proportion gardée, de la logogenèse des deux textes : les locutions culturelles ou même idiomatiques de la langue française parlée dans les milieux des deux auteurs. Ces idiomatismes culturels constituent des topiques discursifs communs et fonctionnent comme des référents implicites ou explicites que Lomami Tchibamba et Ngandu Nkashama « re-lexicalisent » et remotivent dans leurs proses.

15En définitive, Ngemena et La Malédiction apparaissent comme une quête inventive de la culture et de l’identité qui fait corps avec une langue française maniée sans complexe.

16C’est donc à travers une approche ethnostylistique qu’on arrive à éprouver les deux textes à l’aune d’une dérive. L’ethnostylistique, selon Gervais Mendo Zé, « interroge la part de l’épistémè, de l’ethno et du logos dans le texte littéraire, recherche la particularité et l’idiolecte de l’auteur afin de mieux déterminer les lieux-cibles de l’énoncé en rapport avec sa significativité »10. Par cette approche, déclare-t-il, « on arrive à conceptualiser l’étude textuelle afin de mettre en évidence les spécificités culturelles et esthétiques qui traversent les deux corpus comme texte littéraire. C’est par cette mise en tension des aspects développés que les deux auteurs ont su aborder leurs sujets dans toute leur complexité : cela ne s’est pas fait sous l’angle d’une critique parcellaire des thèmes mis en jeu mais sous une vision à la fois transversale et abyssale tenant compte du maillage d’un ensemble de lieux-source énonciatifs, d’ethno-stylèmes, d’idéosèmes et d’épistémèmes intrinsèquement liés »11. Voilà une technique qui consiste à mettre ensemble des lexiques et des techniques de style propre à la culture africaine.

L’intertextualité

17Marc Eigeldinger demande à ce qu’« on ne limite pas la notion d’intertextualité à la seule littérature, mais de l’étendre aux divers domaines de la culture ; car elle peut être liée à l’émergence d’un autre langage à l’intérieur du langage littéraire »12. Ce serait donc maintenant toute allusion à notre culture qui relèverait de l’intertextualité, par extension, de l’évasion. On est loin de la primitive de l’intertexte, qui renvoyait à une œuvre antérieure.

18Nous n’ignorons pas combien le texte africain nécessite des déchiffrements particuliers qui vont au-delà du discours trop tenu sur l’oralité. La critique a, en effet, longtemps privilégié la recherche des traits identitaires dans la production littéraire écrite de l’Afrique subsaharienne en s’intéressant aux formes culturelles de l’oralité comme l’une des sources d’inspiration de la création littéraire.

19Dans Ngemena par exemple, la pertinence de la nouvelle forme de langue « hydride ou intégrative »13 ou, mieux encore, mixte, dérivée où oralité et forme écrite sont en symbiose, sans omettre la recherche de la signification de cette forme d’écriture, convie parfois à deviner « l’inédit » ou à compléter ce qui est « omis ». Lomami Tchibamba a opté pour cette forme de mixage de niveaux : oral et écrit étant donné que c’est une forme de langage perméable et qu’elle accepte des mots africains et des mots forgés en langue française. Pour Martines Fernandes, cette forme d’écriture « sert de lieu de transit pour comprendre les composantes culturelles locales, pour repérer leurs places dans le style des écrivains »14. Mais cette écriture convie le lecteur à relire plusieurs fois, quelquefois à reconstruire les phrases. C’est une écriture énigmatique, parfois pas facile à décoder.

20Lomami Tchibamba a produit des effets particuliers dûs à la jonction d’une expérience coloniale singulière et collective et en a fait une langue « privée » qui échappe « à la contrainte de l’usage normatif et légitime d’une écriture institutionnelle officialisée comme littéraire »15. En effet, voulant traduire la domination des uns sur les autres, il a pris l’option de l’évasion en insistant par exemple sur la puissance des mots de la langue vernaculaire.

21Dans La Malédiction, Ngandu Nkashama fait énormément recours aux mots, aux expressions du terroir et à d’autres nouvelles lexies comme nous l’avons écrit dans les lignes précédentes. Selon La Malédiction, la population indigène cherche des refuges dans des chansons et des danses. Voilà ce qui produit des innovations dans le texte littéraire. Ces innovations sont constituées d’une variété d’images, de proverbes, d’accumulations, de tournures particulières. Cet emploi semble justifier une réelle évasion. Martines Fernandes ne s’empêche pas de considérer ce fait comme l’hybridité textuelle, comme l’« intégration conceptuelle »16 car le mixage dans le texte ne se limite pas à la seule présence de mots africains mais aussi à leur impact sur l’ensemble de l’intrigue. Ici encore, il est question du choix des mots qui jouent un rôle déterminant dans l’orientation du texte littéraire où la population indigène lutte farouchement pour sa survie.

22Ngandu Nkashama n’a pas utilisé la technique de la glose pour expliquer les traditions et les concepts africains. On pourra dire alors que « les écrivains francophones sont généralement définis par le fait qu’ils ont une identité qu’ils tentent d’exprimer à travers le français »17.

23Pour concrétiser son évasion, Ngandu Nkashama place la langue dans une forme de dichotomie : l’oral/l’écrit et fait une innovation qui correspond à sa propre vision du monde, c’est tout simplement « la transgression du français »18. Cette transgression produit un mélange, des bâtards qu’on fait à la langue française, estime Chikaya U Tamsi. De ce fait, l’écrivain « déterritorialise la langue française à l’intérieur de l’espace linguistique et culturel de France »19. Dans son texte, outre le français, la langue dominante du récit, il y a récurrence des langues nationales du Congo ainsi que du latin. Selon Kalonji Zezeze, « Ngandu Nkashama fait un emploi régulier des mots idiomatiques, idiolectaux et des structures idiosyncratiques »20 pour traduire ses pensées dans l’intrigue. C’est une évasion formelle.

24Notons que l’usage de toutes ces langues va du simple au complexe c’est-à-dire d’un mot ou d’une expression à un long texte : un poème, une prière, une chanson pour étayer les opinions de dépossession, de lutte, de complainte, etc. À travers les différentes expressions intégrées, on peut voir facilement l’interaction et l’impact de ces mots sur le texte littéraire en tant que figures de style ou de rhétorique et on peut appréhender surtout l’esprit nouveau qu’ils font au texte.

25Un exemple à considérer est celui de l’expression sonsu malengela21 de La Malédiction. Cette expression est à saisir à trois niveaux : sonsu signifie « fronce formée par un tissu ceint autour de la taille » dans une des langues du Congo. Par mutation sémantique, les sonsu malengela deviennent des danses exécutées, dans cet accoutrement en fronces, « qui donne un relief particulier aux déhanchements et contorsions du ventre »22. En effet, ce sont des danses interdites « non seulement aux enfants mais à tous les bons chrétiens du quartier »23. En exécutant les sonsu malengela, les jeunes font perpétuer une des traditions héritées des générations antérieures sans savoir trop pourquoi.

26Cette expression désigne aussi des danseurs comme l’exprime cet extrait : « les sonsu, elles tournent, tournent, tournent jusqu’à l’hystérie, emportées par les chants, les mouvements, les cris. »24

27Les sonsu malengela, fronce, chansons ou rythmes constituent des cérémonies hebdomadaires et nocturnes assez anodines mais pleines de vie et de force et ces cérémonies ont lieu chaque samedi et ressemblent à tous égards à celles pratiquées au clair de lune dans les villages de la Côte d’Ivoire narrée par Ake Loba dans son œuvre autobiographique.

28Enfin, le concept, au fil du récit par « un transfert de sens »25, devient les tambours, c’est-à-dire les objets traduisant les sonsu.

29La cérémonie, l’ambiance, les danseurs, les chansons, les tam-tams sont en fin de compte, désignés par le même vocable.

30Après traitement du corpus, il semble que les deux auteurs, en dépit de la disparité des périodes de vie, ont évolué sous la même lancée avec des évasions par rapport à la langue standard dans leurs romans. Lomami Tchibamba et Ngandu Nkashama manipulent les thèmes du langage pour en faire des espaces de déconstruction identitaire. Ils ont mis en évidence les facteurs idéologiques et esthétiques qui sont particuliers. Ils ont inventé une écriture en toute liberté.

31La seule différence entre Ngemena et La Malédiction est que dans La Malédiction, il se produit un mélange de genres littéraires : mythe/poésie/ prose et à contrario dans Ngemena, il se trouve un mixage : conte/prose. Ils adaptent ainsi la langue à leur propre rythme. Les récits s’élaborent dans une tonalité qui préfère l’audace du proverbe local développé jusqu’au niveau du mythe et du conte.

32Sans risque de se tromper, on peut affirmer que les deux romans constituent une véritable quête de l’identité où les écritures en dérivant, s’entrecroisent par une technique plurilingue de l’exploitation de la langue française et des langues africaines. Au demeurant, leurs écritures témoignant de la richesse des langues locales, elles peuvent se lire comme un état d’écriture francophone, africaine. Par l’évasion, cette écriture se situe à l’intersection des catégories étant donné qu’elle a démontré ses spécifiés et ses interactions. Nous avons aussi compris que leurs écritures révèlent le contenu culturel des énoncés, les procédés stylistiques propres à la tradition orale et enfin l’esthétique de la langue.

33En définitive, Tchibamba Lomami et Ngandu Nkashama sont des paradoxes vivants. Ils sont conservateurs du patrimoine culturel et gardiens de la conscience nationale. Ils posent la problématique du présent dans leur espace de création. C’est pour mieux accéder à la dimension internationale car l’esthétique est universelle et « […] l’écrivain parvient à se laisser posséder par les mots qu’il découvre que les mots pensent pour lui et lui découvre le réel »26.