Théâtre africain et son rôle social

1Imitation de la vie par des moyens comme la parole, la musique et le spectacle, le théâtre des deux rives du fleuve Congo1 est un art fonctionnel qui allie l’utile et l’agréable pour constituer un fait social utilitaire. Il participe ainsi à « l’intégration et de la dynamique sociale »2 et constitue un « foyer d’éducation »3 pour la communauté. Et J. Guegane d’ajouter que celle-ci « s’y représente, s’y rend présente à elle-même et à chacun de ses membres »4. En tant que manifestation de la culture et de la civilisation, le théâtre des deux rives du Congo – comme le théâtre en général – fait partie intégrante de la vie car il ne peut y avoir « la culture d’un côté et la vie de l’autre », la vraie culture n’étant qu’un moyen raffiné de comprendre et d’exercer la vie5. La vie, sous toutes ses formes, lui sert donc d’inspiration et s’en sert comme de miroir pour refléter la totalité de ses manifestations6. Selon Clément Mbom7, le théâtre n’a pas été inventé, il est né avec la vie qu’il reproduit sous forme d’une « réalité concentrée, stylisée, embellie ». Comme dans ses débuts, il poursuit son but originel, la catharsis qui libère le spectateur de ses soucis quotidiens par son côté divertissant, et le purifie par son essence qui est l’« actualisation ».

2Dans le théâtre congolais, le politique et l’historique sont inséparables. Le premier, intimement lié au second dont il procède et qui l’inspire, traite de la gestion courante de la chose publique ; le second fournit au premier des munitions pour accomplir sa tâche. Le départ entre ces deux théâtres est donc difficile à faire, tant ils s’interpénètrent dans la réalité de la vie : l’historique nourrissant le politique, il lui offre de puiser dans son sein ses « arguments ». Toutefois, le théâtre historique se détache du quotidien en recrutant ses héros dans le passé du clan, de l’ethnie, du peuple ou de la race, même s’il s’attache les drames qui exploitent des thèmes sociaux – ou simplement historiques – et parlent ouvertement ou allusivement de la politique. Pour la même raison, on peut associer à ce théâtre le théâtre de mœurs, le théâtre de divertissement et les fables à caractère moralisateur, qui ont été portées à la scène, selon que ces théâtres servent de critique de la réalité politique.

3Sans préjugé, nous avons pris toutes les pièces de théâtre congolais de Kinshasa et de Brazzaville pour découvrir, à l’analyse, que toutes se caractérisent par l’un ou l’autre procédé de détournement de sens pour fustiger les travers sociaux et politiques.

4Tout en poursuivant généralement le but que Cheik Aliou Ndao (1967) assignait au théâtre, à savoir : « aider à la création de mythes qui galvanisent le peuple et le portent en avant »8, les dramaturges congolais des deux rives cherchent aussi à satisfaire à la double exigence : 1) promouvoir un public doté de jugement critique et répondre à son attente de l’utile et du beau, (et) peindre non pas des tragédies individuelles mais des tragédies affectant toute une communauté ; 2) s’inscrire dans un combat que mène l’Africain d’aujourd’hui contre les forces d’exploitation universelles9.

5Ce faisant, ils font voguer leur théâtre dans l’histoire et la politique, créant ainsi un sous-genre bigarré qui s’apparente aux deux. Le théâtre à coloration politique a pris de l’ampleur dans la chaleur des indépendances, aux environs des années soixante. Ses thèmes les plus prisés sont demeurés l’anti-colonialisme ou l’anti-néo-colonialisme, l’exploitation du Noir par le Blanc, la démocratie et la critique sociale.

6Pour défendre la démocratie dans cette période de la deuxième rupture – la première ayant été l’intrusion de la colonisation – les convictions politiques s’adjoignent l’idéologie progressiste, censée plus à même de permettre l’auto-récupération et le développement de l’ancien colonisé.

7Ces thèmes, pourtant actuels, se réfèrent soit à une chronologie passée, soit à un lieu différent de celui de la scène, soit encore, à défaut du temps ou du lieu, à l’exagération comique qui crée une atmosphère d’irréalité10. Cela constitue un masque11 et ménage aux dramaturges un espace favorable à la pratique de leur art. En effet, si jadis on développait le culte de la personnalité noire, cette tactique devrait être aujourd’hui obsolète car, devenus indépendants et restés entre eux, les Noirs sont les « maîtres d’œuvre » de leur propre avenir. Mais, ce recours au passé compense une carence : les dramaturges vont y chercher les héros que le quotidien de la cité n’offre plus.

8Tous les thèmes développés dans le théâtre à coloration politique s’adressent tantôt aux pouvoirs nationaux, établis à la faveur des indépendances ou des coups d’État, tantôt aux anciennes métropoles coloniales. Celles-ci affichent, à l’égard des pays devenus indépendants, l’attitude d’une autre époque. Contre les premiers, les auteurs dénoncent les « avatars du néo-colonialisme – auquel contribue largement le pouvoir national – comme le culte abusif du leader charismatique, l’institution généralisée du parti unique et la confiscation des indépendances au profit des nouvelles bourgeoisies noires »12. Contre les anciennes métropoles coloniales, on désavoue principalement l’ingérence, ouverte ou sournoise, sous le couvert de la coopération, dans les affaires intérieures des anciennes colonies.

Théâtre congolais, théâtre engagé et nécessité des nouvelles stratégies discursives

9Considérant les thèmes courants et compte tenu du contexte dans lequel ils produisent leurs œuvres, les dramaturges congolais ont de toute évidence un problème à résoudre en même temps qu’ils s’acquittent de leur devoir : c’est celui de livrer efficacement leur pensée au travers de ce médium sans se mettre à dos les chefs politiques. En effet, les nombreux obstacles – parmi lesquels figure la violation de la liberté d’expression – les ont forcés à chercher, sinon à inventer de nouvelles stratégies discursives qui permettent de transmettre plus sûrement leur message d’éveilleurs de conscience. Ces stratégies relèvent essentiellement du masque.

10Qu’est-ce qu’un masque ? Ici, ce terme est entendu dans son acception figurée de dehors trompeur. Au plan linguistique et plus précisément stylistique, c’est une image qui consiste, par son effet, à dissimuler le fond du message par des moyens divers, dont celui du langage articulé. Le « masquage » est donc cette action de dissimulation du sens réel du message. Le locuteur, suspectant qu’une forme de langue révèlerait son véritable groupe sociopolitique, il évite soigneusement de l’employer. Il recourra donc à la « subversion » ou au « bouleversement de l’ordre habituel du langage et de la langue » en vue de cacher le fond de sa pensée pour échapper ainsi aux diverses tracasseries. Ces procédés discursifs constituent une évasion ; ils offrent un refuge au dramaturge et lui permettent de jouir du langage en l’utilisant efficacement aux fins qu’il se fixe. Ils empruntent diverses voies, dont les alibis qui servent de masques pour livrer des messages.

Le masque de l’alibi historique

11Le théâtre historique des deux rives du Congo est à cet égard un terrain de prédilection pour le recours à l’histoire en tant que masque langagier du discours dramatique. Les dramaturges puisent dans ses thèmes pour offrir aux peuples des héros qu’ils n’ont plus. De cette façon, ils font d’une pierre deux coups : d’une part ils stimulent les peuples à cultiver l’esprit de bravoure et à se décomplexer par rapport aux autres peuples du monde, d’autre part, ils fustigent, sans en avoir l’air, les politiques des dirigeants nationaux corrompus.

12Dès lors, l’élément « historique » rejoint l’élément politique : les auteurs se tournent vers le passé pour parler de la gestion quotidienne de la chose publique. Faisant, comme jadis, face à la négation de leur liberté par le pouvoir local ou national, craignant la censure et la répression, les auteurs se réfugient dans l’histoire pour communiquer leurs convictions à leur public contemporain. Ainsi contraints à se replier sur eux-mêmes pour trouver l’inspiration nécessaire à la pratique de leur art et un système à la fois de camouflage et de défense (parfois judiciaire), ils usent de la même stratégie qui, jadis, avait à ressusciter et à idéaliser les valeurs traditionnelles et les figures illustres du passé national. Ce faisant, ils dénigrent le présent rendu hideux par les politiciens ; célèbrent les héros des temps immémoriaux, modèles de courage et d’abnégation.

13« Chaka » constitue à cet égard l’un des plus puissants mythes vivifiants qui suscitent les héros africains et les incitent à braver les régimes dictatoriaux qui oppriment les peuples. L’historique roi des Zulu ayant vécu à l’époque de la colonisation, est présenté comme un prophète qui annonçait à son peuple les malheurs qui accompagneraient la domination blanche. Aujourd’hui mythifié, il incite les peuples à se faire confiance et à aller de l’avant, comme le voulait, outre Cheik A. Ndao, Spronk qui écrit à propos du théâtre africain :

[The] plays go beyond a mere restoration of Africa’s past glories. Their common element is the anti-colonial hero who dies assuming the suffering of his people, but who through his sacrifice will ultimately accomplish the goal that temporarily escapes him.13

14En vantant le héros visionnaire, proche de la légende, les dramaturges usent de « Chaka » comme d’un masque pour soulever les peuples de l’époque contemporaine à résister aux divers dictateurs et autres roitelets nationaux, et à s’opposer aux spoliations dont ils sont victimes. Chaka est donc un modèle pour opposer une résistance à l’occupation du pays par une dictature semblable à une puissance étrangère, soulever, du même coup, son peuple et l’inciter à s’opposer à la barbarie politique.

15Ce masque du mythe « Chaka » a été exploité par bon nombre de dramaturges, dont Tchicaya U Tam’Si dans Le Zulu14. Cet alibi historique lui permet d’inciter, à sa manière, son peuple et les peuples africains à cultiver les sentiments de grandeur et à aspirer à rejeter l’avilissement auquel les astreignent les pouvoirs en place. Comme Chaka, Tchicaya leur demandent d’être visionnaires et de voir plus loin que leur égoïste petite vie individuelle.

16Mythe et symbole, le masque « Chaka » agit ainsi par « évocation » ; le nom seul « fascine ceux qui l’admirent » et invite à la pratique des vertus patriotiques, que les politiciens africains prêchent du bout des lèvres et torpillent par leurs gestes quotidiens. En lui, le créateur exploite le principe de l’inévitable émanation : rien ne vient (ou ne provient) de rien, tout objet ou toute relation ne mérite d’exister que si cet objet ou cette relation provient d’autre chose (d’un autre objet, d’une autre relation, d’un autre rapport de forces). Dès lors, le « masque » corrobore l’allégation d’Ange-Séverin Malanda, selon laquelle « le commandant Chaka lui-même n’existe que grâce au nom qu’il emprunte au héros zoulou (sic !). (Et que) ce nom qu’il s’approprie le dépasse »15.

17Si l’histoire africaine a servi d’évasion positive à beaucoup de dramaturges, elle a été décriée par ceux qui, dans un élan de révolte, lui reprochent d’avoir provoqué la « mort permanente des dieux » (censés) immortels et jadis prompts à secourir les humains. Toutefois, il demeure que c’est toujours en tant que « masque » que l’histoire est ainsi exploitée, même s’il s’agit d’un « masque » qui ne fait plus « masque »16 du fait qu’il n’offre plus la protection qu’on attend de lui. Toutefois, même ces êtres qui ne jouissent pas de la protection des dieux servent aussi de masque ; l’« accusation » qui leur est faite s’adresse en réalité aux responsables immédiats des malheurs dont souffre le peuple. Sous cette apparence, l’Histoire apparaît comme « un conglomérat d’actes inconscients et incohérents… s’accomplissant en dehors de toute conscience et de toute configuration psychologique, de toute thématique intérieure »17. C’est le point de vue que Chiralwirwa soutient dans son autre pièce M’Siri roi du Garenganze. Dans tous les cas, l’histoire sert de procédé de récupération qui vise à stimuler le courage des peuples et à les exhorter au sacrifice de soi pour le plus grand bien de la communauté. En reculant dans le temps, les dramaturges congolais se parent d’un masque protecteur et misent sur la connivence de leurs adeptes pour décoder les messages qu’ils leur destinent.

Le masque par alibis thématiques

18Le thème, entendu ici comme le sujet ou le titre de l’œuvre, a été utilisé comme masque lorsque, apparemment détaché de la réalité, il fait croire à l’innocence du contenu pourtant corrosif de la pièce. L’alibi thématique découle aussi de la censure et de la répression généralisées dans les deux Congo en particulier et dans les autres pays africains en général.

19Ainsi l’apartheid, que certains auteurs exploitent en tant qu’idéologie politique, en l’occurrence Latere Ama-Bulie dans Pitié pour ces mineurs, et dans Soweto. Ce dernier, cité-dortoir et lieu-symbole de la violence et de la résistance noires, est aussi immortalisé par Musangi dans On crie à Soweto et par Buabua Kayembe Mubadiate dans Les flammes de Soweto. Plus que la restitution aux héros de « l’image de leur propre désenchantement, de leur propre panique »18, la visée du thème de ces pièces n’est pas tant de traiter de la situation sociale en Afrique du Sud que de parler de celle d’un pays en particulier, pays dont les auteurs sont originaires. La mort de Steve Biko, par exemple, thème des deux dernières pièces ci-dessus, dissimule à peine « la sourde révolte et la répression sournoise » qui règnent au pays de l’auteur, le Zaïre/Congo19.

20À cause des politiques de répression, le procédé de masque en est venu à transformer la dramaturgie de l’Afrique centrale francophone en général, et celle des deux Congo en particulier, en une parodie dramatique car il permet d’imiter des drames réels, pour s’en servir ensuite comme d’un paravent afin de cacher un message qui n’en transparaît que mieux à l’entendement des usagers et spectateurs. Toutefois, les masques constituent une évasion et offrent un espace de liberté.

Le masque par alibis idéologiques

21L’autre pratique des dramaturges africains est le recours à l’alibi idéologique. Il se singularise par le recours à l’« inversion » des valeurs ou au « renouvellement des clichés », comme le firent jadis, à leur manière, les pères fondateurs de la Négritude20, en connotant positivement ce que le public notait péjorativement. Aussi efficace que les autres masques, l’alibi idéologique a pu assurer le même succès, à savoir la protection des auteurs et la sécurité dans la transmission du message. Sylvain Bemba l’a utilisé dans Tarentelle noire et diable blanc. Il y peint en blanc le diable, habituellement représenté en noir par les religions occidentales, avec tout le cortège de défauts qui accompagnent ce cliché. Renversant en même temps la hiérarchie coloniale – ce qui est en soi un acte d’audace, voire de « parricide », pour se dégager de l’étouffement et se créer une aire vitale – l’auteur dénonce le mensonge et accuse le colonisateur d’avoir tenté de dissimuler ses défauts en les transférant au colonisé.

22D’autres dramaturges, profitant des croyances populaires, ont introduit le personnage du « fou »21 et du « mort » pour attaquer de front le pouvoir politique. En effet, par son « privilège » de communiquer avec les esprits que l’homme « bien pensant » ne peut rejoindre, le fou est chargé de communiquer brutalement la vérité sociale. Entre les mains du dramaturge, il sert d’arme imparable pour agresser les « notables » autrement inexpugnables. Il cache la face du dramaturge – qui l’oriente – pour venger la collectivité impuissante, devant la répression, mais écœurée des exactions des « grands ». Grâce à la « simulation » –, « volonté délibérée d’induire quelqu’un en erreur sur ce que l’on est, pense, veut, etc. »22 –, ou plutôt à la « pseudo-simulation », le créateur décrie la poltronnerie et la vanité des chefs politico-militaires ; il les menace même d’une fin catastrophique, comme l’écrivait justement Ngandu Nkashama :

Au-delà de son langage « a-grammatical », perce comme un savoir plénier de la société elle-même : il parcourt tous les espaces de la révolte et de la « désespérance », il précède les rêves collectifs avortés, il accomplit les cauchemars qui hantent les imaginaires de toute une jeunesse abandonnée à elle-même, à ses paniques, à ses révoltes, dans une hiérarchie pernicieuse d’injustices, de mensonges, de félonies…23

23Quant aux « morts », qui peuplent les pièces Moins homme et Apocalypse 2000 de Cheik Fita, ils constituent eux aussi une stratégie discursive inspirée par les pouvoirs politiques. Leurs voix, très nombreuses, « reviennent constamment dans les extases des hommes, comme dans la nouvelle », ou comme dans les mystiques invraisemblables des nouvelles « Églises » qui jaillissent dans toutes les villes du pays. L’« après-mort » constitue justement « la négation de ce discours probable, et finit par donner ces langages tertiaires [...] Très souvent même, la scène se transporte dans l’outre-tombe, installant ainsi un univers irréel et an-historique où pourraient se projeter les désespoirs des hommes »24.

24C’est la « prosopopée »25 qui, comme la « pseudo-simulation », dissimule les auteurs auxquels il permet de crier non seulement les désespoirs des humains causés par les politiciens, mais aussi la révolte et la désespérance de toute une génération. C’est donc un masque efficace à la mesure de la coercition des politiques africaines.

Le masque par alibis géographiques

25Les alibis géographiques ont servi de masques à maints autres dramaturges congolais pour parler de la réalité de leurs pays. En effet, si sur le vieux continent il est de moins en moins aisé de critiquer la situation qui prévaut dans les pays « frères », à plus forte raison est-il audacieux, voire suicidaire de se constituer censeur de ce qui se passe dans son propre pays. L’exil est souvent la solution qui s’impose à ceux qui ont une plume « trop libre » (au goût des régimes au pouvoir), ou ceux qui cherchent un espace favorable à une telle entreprise.

26Comme principal alibi géographique, Soweto est exploité par beaucoup de dramaturges. Tantôt comme simple titre, tantôt comme thème, il est développé par Latere Ama-Bulie (dans Pitié pour ces mineurs et dans Soweto), Musangi (dans On crie à Soweto) et par Buabua (dans Les flammes de Soweto). Thème rassembleur de l’apartheid, réunissant toutes ces pièces et sous-tendant leurs intrigues, il agit en tant que « masque » en mettant les auteurs à l’abri des poursuites en faisant semblant de les éloigner de leurs lieux géographiques. En leur offrant de s’évader en Afrique du Sud, il leur donne l’assurance de parler sans inquiétude de la situation sociale de leurs propres pays. En effet, il était normal, légitime voire impérieux de reprocher au régime raciste blanc de Pretoria d’exercer de la répression contre la majorité noire. Mais cette triste réalité éludait les situations qui sévissaient dans plusieurs pays dirigés par les Noirs ; elle faisait croire, à tort, que la ségrégation et les sévices étaient exclusifs au seul subcontinent. Par le « masque de l’alibi géographique » de Soweto, les dramaturges lèvent le voile sur leurs pays où la répression est souvent plus féroce, mais ignorée car elle est le fait des Noirs contre les Noirs. Il s’agit ici d’une « métaphore » facile à décoder, mais qui lance le défi de la transcendance susceptible d’être interprétée comme abusive dans le chef du pouvoir répressif. Soweto pouvait désigner Kinshasa ou Brazzaville, tant les ressemblances étaient frappantes, hormis la couleur de la peau des dictateurs.

Le masque par parodie

27Les dramaturges imitent souvent le « style d’autres écrivains, par dérision ». Figure originellement utilisée pour proposer une leçon de morale, en profitant de la scène qu’offre un forum privilégié pour parvenir à cette fin, l’apparente ressemblance de la technique ne s’accompagne toutefois pas de la similitude du contenu. Ainsi, la parodie du théâtre congolais diffère de la parodie classique en ce qu’elle vise à faire passer, d’une façon efficace, un message sarcastique, jugé dangereux pour les auteurs. Ce type de « masque » est mis à contribution surtout dans les fables-moralités, genre qui exploite des thèmes politiques et historiques. En effet, le contenu des pièces analysées ici se distingue notoirement de celui des fables de La Fontaine : il révèle et fustige les maux internes qui rongent les communautés entières et auxquels les dramaturges tentent de proposer des solutions sous forme de leçons.

28Au moyen de la « parodie », sont donc condamnés, d’une façon plaisante voire naïve, dans un discours néanmoins efficace, les méfaits historiques commis par l’Europe contre les autres continents, plus précisément contre l’Afrique et l’Asie. A. Letembet-Ambilly dépeints ces méfaits dans L’Europe inculpée et dans Les Aryens, en relevant, entre autres crimes des Blancs contre les autres races humaines, ceux de « lèse-humanité » et de « lèse-négrophilie ». Dans le dénouement de L’Europe inculpée, ces crimes sont pardonnés et la pan-fraternité proposée en apothéose, en guise de leçon de morale. L’issue de l’intrigue de Les Aryens, par contre, est la condamnation de la politique ségrégationniste européenne ; la sentence est suivie de l’exécution des coupables.

29Ressuscitant le vieux thème, le dramaturge l’exploite dans le sens de la vengeance mondiale contre les tenants de cette philosophie historique. Cependant, pour jouer pleinement le jeu, l’auteur mime le « badinage » : même en brandissant le désarroi des masses pour sensibiliser l’opinion, le mouvement qui semble primer la parole n’est que « parodie », au point que tout devient « parodie de pièce, de caricature clownesque de théâtre où les acteurs non seulement tiennent des propos insensés, mais encore sont en proie à une fébrilité vaine, … »26.

30C’est donc d’une double parodie qu’il s’agit : la première consistant en l’imitation de la technique d’écriture, la deuxième, en l’imitation de la vie ; mais tout vise à assurer une efficacité du discours. L’auteur s’étant mis à l’abri grâce à l’évasion du masque, ne peut être pris à partie pour avoir imité le modèle des producteurs des pays « civilisateurs ». Cependant, le contenu du message est singulier : il dénonce ce que de rares dramaturges occidentaux ont fait, à savoir le racisme et le crime contre l’humanité. Le masque a donc réussi à protéger le dramaturge, qui a vu ses œuvres publiées même dans les pays incriminés.

La subversion du langage

31La structure du langage théâtral des deux Congo participe aussi du masque. À sa manière, elle a contribué à faire du langage une « arme miraculeuse » (cf. poème d’Aimé Césaire), qui a insidieusement attaqué l’adversaire sans faire débusquer l’auteur. À défaut d’autres moyens offensifs, en effet, les dramaturges s’en sont servis pour démasquer les agents malfaisants et artisans des misères de leurs peuples. Ainsi, sont dépeints les personnages cibles avec des moyens expressifs couverts. Ces moyens entrent dans le cadre général du masque, et nous les analysons ici sous le titre de subversion du langage, en considérant que les mots sont maniés de manière à brouiller l’intelligence du texte, sans en effacer complètement les pistes.

32Encore une fois, c’est la censure et la répression qui ont forcé les dramaturges réticents à l’exil, à chercher dans leur génie créateur des stratagèmes compensateurs. Ils les ont trouvés dans le néologisme onomastique précité pour contourner la dangereuse confrontation. C’est un processus de métaphorisation du nom propre qui tend à élever au rang de figure, de symbole, disons : de masque. Mais, dans Maréchal Nnikon Nniku de Tchicaya U Tam’Si, il s’agit de la « pseudo-simulation » car cette invention ne trompe personne : la description subséquente des personnages ainsi créés/nommés, agrémentée de l’« allusion » des sons, révèlent l’individu offert en « holocauste » sans qu’on puisse accuser l’auteur de l’avoir dit27.

33D’autres dramaturges ont inventé un langage quasi ésotérique pour échapper aux châtiments des dictateurs. La lexicologie a fourni de la matière au masque en favorisant l’éclosion des « néologismes littéraires ». Le Congolais-Brazzavillois, Sylvain Bemba, dans Je soussigné cardiaque, en composant un nouveau mot « alcoolonisation » combinant des termes existants (« mot-valise ») : alcool et colonisation. Ce croisement vise à désigner sarcastiquement l’œuvre de l’Occident en Afrique. L’auteur a tenté ainsi de satisfaire le besoin momentané de traduire de façon neuve (= néologisme littéraire) l’idée de l’intoxication des populations par la colonisation, qui a usé d’« alcool » comme d’une drogue.

34La « perversion sémantique » par la « perversion phonétique » et le « néologisme par composition » sont autant de procédés de masque employés par les dramaturges. Dans le titre de sa pièce Maréchal Nnikon Nniku, l’« allusion sonore » de Tchicaya U Tam’Si plonge dans la phonétique pour produire de l’« allitération », à laquelle s’ajoute l’« ironie » qui se dégageait déjà de ce titre. La succession des sons labiodentaux [n], suivis alternativement d’occlusives palatales sourdes [k] accompagnées de sons vocaliques postérieurs arrondis fermés [o] et [u] produit un effet comique qui fait rire des prétentions démesurées – et somme toute ridicules – des chefs politico-militaires. Jouant aussi habilement de la phonétique dans sa « parodie », Sylvain Bemba pousse à fond ce procédé en l’associant au « néologisme littéraire »« syphilisé ». Ce « mot factice » provient de la subversion de l’autre terme bien connu, « civilisé ». Ce dernier vocable avait fait la fortune et l’arrogance du colonisateur en colonie ; il est insidieusement rapproché de « syphilis », maladie vénérienne, infectieuse et contagieuse. La quasi-parfaite identité des deux mots, appuyée par les deux mots qui sont « isocolons » (= mots de même longueur), par l’« homéotéleute » (= même fin de mot) et par la « quasi-allitération » – la ressemblance des sons étant presque parfaite, excepté les fricatives f et v – fait accroire la « synonymie » des deux termes ; par-delà leurs différences sémantiques – le 1^er désigne une personne qui a connu une évolution positive, et le second, un être atteint d’une maladie contagieuse –, l’auteur sous-entend que le contenu de l’un et de l’autre émane du même auteur : le colonisateur ; que celui du premier – civilisé – a été le subterfuge utilisé pour atteindre son objectif, alors que celui du second – syphilisé – a été sa véritable réalisation.

35Comme chez Tchicaya U Tam’Si, ce néologisme rejoint le masque qui permet à l’auteur de répondre à un dessein précis : dénoncer d’une façon originale les visées cachées de la colonisation, c’est-à-dire celles de contaminer et d’intoxiquer mortellement les colonisés. La synonymisation semble un masque efficace pour atteindre ce but. En subvertissant la morphologie et la sémantique qui se glisse sous ce « néologisme », la mission passe pour accomplie : le mensonge est dénoncé et la vérité enfin proclamée.

36Dans Marteau-Bougie d’Antoine Letembet-Ambilly, le procédé de « composition » (voir le titre qui est un nom composé) dans la création du nom semble correspondre au dessein de l’auteur. L’association s’en révèle des plus originales à cause de la distance sémantique qui sépare les deux termes constitutifs : c’est plutôt une « dissociation » – qui rapproche « des mots sans relation sémantique apparente » ou encore qui « met comme prédicat une idée incompatible avec celle du thème »28 – où les sèmes se tiraillent et pervertissent de ce fait le sens global. En effet, par ce procédé, l’auteur met à nu l’union contre nature de la colonisation et de l’évangélisation : la première entreprise, violente et anti-charitable par définition et par essence, ne pouvait s’attacher à la deuxième, qui devrait prêcher l’amour entre tous les enfants de Dieu. C’est, en définitive, une dénonciation de la complicité de l’Église et de la colonisation. Mais, l’« ironie » perce du signe typographique qui matérialise l’infâme « union » : le trait d’union dénonce en effet la complicité coupable des deux institutions par ailleurs incompatibles.

37Hormis les procédés ci-dessus, Sony Labou Tansi et Maxime N’Debeka exploitent le masque de l’« humour noir » dans La Parenthèse de sang et dans Je soussigné cardiaque pour le premier, et dans Le Président et dans Les lendemains qui chantent pour le second. Les deux auteurs donnent à constater que « plus ça change, plus c’est pareil » car, en Afrique, un leader en remplace un autre sans que la qualité de vie des citoyens ne s’améliore. L’hypocrisie et le machiavélisme des dirigeants sont fustigés dans La Parenthèse de sang, et les mœurs sociales des régimes dictatoriaux, dans Je soussigné cardiaque. Les lendemains qui chantent est une condamnation sans retour du rêve à la marxiste-léniniste29, idéologie qui a servi de prétexte aux despotes pour déséquilibrer les peuples, alors que Le Président constitue, avec l’« ironie » du titre, une dénonciation de l’arbitraire du pouvoir, de l’absolutisme et de la dictature, c’est aussi une dénonciation de la veulerie et de la stupidité du peuple qui n’assume pas son rôle authentique. La « dissociation » qui surgit des divers termes des trois premiers titres fait sourire : elle ne peut se justifier que par l’« humour » dont les auteurs enrobent leurs pièces. Mais c’est un humour grinçant et noir qui exploite des sujets dramatiques et tire ses effets comiques de la froideur et du cynisme.

38Ailleurs, l’« humour » cède à l’« ironie » cinglante, voire au « sarcasme » et au persiflage, mais toujours enveloppée dans le « masque » du titre qui offre aux dramaturges la bienfaisante évasion pour s’acquitter de leur devoir sacré. Bonjour Monsieur le Ministre de Bakel (alias Pius Ngandu Nkashama) et Le Délégué Général de Buabua Kayembe Mubadiate en sont l’illustration. Les critiques sont dirigées contre le mauvais leadership sous toutes ses formes. Bonjour Monsieur le Ministre, par exemple, à cause du « diasyrme » (= ironie sarcastique, selon Morier) qui émane de l’« apostrophe »« Monsieur le Ministre », dissimule à peine l’acrimonieuse critique adressée au haut dignitaire du pouvoir. Le personnage bouffon et arrogant de cette pièce use de son titre pour mépriser tout le monde. Le Délégué Général patauge dans la même « ironie » et la pièce constitue une vigoureuse dénonciation de la corruption, de la concupiscence, de la concussion et des rivalités de toute sorte qui l’emportent sur les intérêts de la communauté. L’« imprécation » – « variété religieuse de la malédiction, adressée au Puisant pour obtenir le malheur contre quelqu’un »30 – qui ferme la scène : « Dieu, s’écrie-t-il, punissez-moi. Je suis le confluent [sic !] de tous les péchés, de toutes les rivières de sang » n’est qu’hypocrisie et n’émeut personne, pas plus qu’elle ne redresse les torts causés par l’auteur à ses concitoyens ! En guise de « malédiction » contre de tels « responsables », l’auteur use de « prosopopée » en confiant à une voix la responsabilité de prononcer l’« admonition » dans une menaçante conclusion : « Quiconque boira la sève de la terre s’en empoisonnera. »31 Les dramaturges en arrivent ainsi à s’attaquer à l’avidité de l’armée pour le pouvoir politique, à vilipender les dignitaires menteurs et à étaler la hideur de leur politique de contre-vérité.

39L’évasion est aussi l’occasion pour les dramaturges congolais de vomir leur bile sur leurs adversaires. Celle-ci a pour destinataire l’étranger blanc. Mais, cette fois-ci, l’« ironie » sert de masque car, au sens étymologique du terme32, seul l’auteur est conscient du vrai sens de ce qu’il dit. Dès lors, sa parole lui sert de masque car il ne se sent pas responsable de ce que pense le destinataire. C’est ainsi que les dramaturges laissent à l’appréciation des incriminés leur dénonciation de l’aliénation du colonisé et l’alcoolisme : conséquences des méfaits de la colonisation, soutenus frauduleusement par la religion. Celle-ci avait pour rôle de contrôler les consciences et mater toute velléité de révolte ou de révolution de la part des Noirs en vue d’assurer l’occupation coloniale en Afrique et l’exploitation des habitants par le colonisateur. Marteau-Bougie pourrait servir ici de pièce évocatrice du passé coloniale de l’Église. Mais, ici, le danger étant absent, nul besoin de masque : l’évasion trouve le moyen dans l’« ironie » et la « parodie » (en tant qu’imitation). En effet, pour atteindre l’objectif premier – celui de débarrasser le Noir d’un passé douloureusement humiliant par une prise de conscience susceptible de conduire le héros à l’action, c’est-à-dire à la révolte – les auteurs proposent l’antidote qui relève véritablement de la « parodie ». Il s’agit de l’action33 qui, pour Sylvain Bemba, doit se concrétiser dans la danse : danse libératrice, danse-révolte, danse-action salvatrice qui a la vertu de sortir les Noirs du long engourdissement colonial et de l’endoctrinement intéressé des Blancs. Les personnages de Tarentelle noire et diable blanc et de L’enfer, c’est Orféo, mus par l’idéal révolutionnaire, cherchent à se libérer de leurs erreurs d’antan et à se prouver qu’ils n’ont pas été définitivement « syphilisés34 ».

40Le théâtre des deux rives du Congo est, en général, un théâtre engagé, dans la mesure où il milite pour le triomphe d’une cause. Son message, susceptible de provoquer des remous et attirer des ennuis aux dramaturges, a exigé du génie des dramaturges le recours à l’évasion du masque, sous ses diverses apparences, pour en assurer son « efficacité » : atteindre le destinataire tout en protégeant le dramaturge. Cela leur a permis de franchir plusieurs obstacles pour révéler aux peuples africains leurs véritables identités et les exhorter à se ressaisir pour devenir les artisans de la nouvelle société à édifier. Grâce à l’évasion, on contourne les pièges et, s’appuyant sur l’histoire et y recourant, on tente de faire le bilan « des cultures piétinées, d’institutions minées, de terres confisquées, de religions assassinées, de magnificences artistiques anéanties, d’extraordinaires possibilités supprimées », comme l’écrivait Césaire35. L’actualité, trop sensible et dangereuse, s’en trouve éludée et l’on évite de parler nommément de la réalité sociale du moment ou du lieu de la scène pour s’évader dans l’espace et le temps.

41Malgré les clivages entre les destinataires36, les procédés de contournement permettent au dramaturge de transmettre son message au public cible. Paradoxalement, le français, malgré le handicap qu’il constitue pour la communication37, présente un atout majeur pour l’atteinte des objectifs visés, à savoir de renouer avec le passé précolonial et d’exalter la bravoure, la fierté et l’honneur des héros du terroir et d’inciter le peuple au courage et à l’action libératrice.

42À chaque médaille son revers : une telle recherche de stratégies discursives ne pouvait manquer de faiblesses, comme le manque de sobriété, la loquacité, l’inélégance de style, le manque de sérénité voire de profondeur psychologique. Mais, tout cela est compensé par les moyens expressifs qui, servant de structure de masque, offrent l’espace d’évasion aux dramaturges congolais pour exprimer leur désapprobation, attaquer et affaiblir les politiques dictatoriales en subvertissant leur langage et atteindre le public destinataire sans porter trop d’ombrage aux destinateurs-créateurs.

43Les échantillons rassemblés ici, sans être exhaustifs, sont néanmoins représentatifs de ces moyens langagiers ; on peut y déceler ces traits caractéristiques de la production dramatique congolaise des quatre dernières décennies. Parmi ces traits et moyens langagiers se trouvent essentiellement la « pseudo-simulation » par la déformation des noms (cf. Maréchal Nnikon Nniku), la distorsion phonétique (cf. syphilisés), l’ironie, la satire et la caricature (cf. Le Maréchal Nnikon Nniku, le Prince qu’on sort), le « renouvellement des clichés » (cf. Tarentelle noire et diable blanc), l’« accusation » des colonisateurs par « néologisme-mot-valise »« alcoolonisation », l’« évocation » et la « composition » des mots. En appliquant la méthode de la Grappe expressive38 pour analyser stylistiquement les formes littéraires, on constate que la plupart des procédés se prolongent dans d’autres. Ainsi l’« allusion » agit par « évocation » dans le titre Marteau-Bougie ; la « satire » entraîne la « caricature », l’« humour » et la « parodie », tous moyens du langage détourné. Enfin, là où le langage articulé ne pouvait résoudre seul le problème, la mise en scène du fou et des morts par la « prosopopée » complète, dans la dramaturgie, l’arsenal du masque qui offre l’évasion. Ils sont le signe de la détermination des créateurs congolais à poursuivre l’objectif premier du théâtre, constitué « en un discours social décisif » à interpréter comme « une lecture de la réalité sociale, au-delà des crises successives, des violences mal assumées, des révoltes mal tues »39. Cette exploitation du langage assure une certaine pérennité au théâtre, qui demeure, dans les circonstances actuelles du continent noir, le médium privilégié pour l’expression des opinions longtemps et encore muselées.