La seule manière de défendre la langue c’est de l’attaquer. Et quand on veut défendre la langue française, en réalité on écrit tout le contraire du français classique.
Marcel Proust

J’ai plié la langue française à mon vouloir-dire
Aimé Césaire

1Le présent article esquisse, à grands traits, une analyse de ce qu’il convient d’appeler le « sentiment de la langue »1 et de ses manifestations les plus remarquables dans les œuvres produites par les écrivains francophones, qu’ils soient de langue maternelle française ou non. La notion de « littérature francophone », telle qu’elle est employée aujourd’hui dans les milieux intellectuels français et étrangers, est interrogée dans sa relation avec la « littérature française ». L’idée développée ici est que dans la position des auteurs qui écrivent à partir de la périphérie, Africains, Antillais, Québécois, Belges ou Suisses, la conscience exacerbée des questions de langue, consécutive au mauvais traitement et à la marginalisation qu’ils subissent de la part de l’establishment français, induit une écriture et un style nécessairement subversifs, protestataires et contestataires, donc rénovateurs de la langue et de la littérature françaises. Les productions dites « francophones » appartiennent légitimement à la littérature de langue française, car la langue est le principal sinon l’unique critère de cohérence et de cohésion des œuvres. On pourrait même dire que la seule vraie patrie d’une œuvre littéraire c’est la langue dans laquelle elle est écrite2.

Littérature francophone ou littérature française ?

2L’expression littérature francophone est entrée dans l’usage depuis peu de temps : on ne parlait pratiquement pas de littérature francophone avant 19903. Elle désigne, dans l’absolu, l’ensemble des textes littéraires produits en français, quel que soit le pays de provenance des auteurs (pays de langue officielle française ou non), quel que soit leur lien personnel à la langue française (locuteur de langue première ou seconde), quel que soit le lieu de production de leurs œuvres (Paris, Montréal, Alger, Dakar, Kinshasa ou Port-au-Prince). Il s’agit, dans ce sens large, des œuvres écrites en langue française sans tenir compte de la nationalité des écrivains. Cet ensemble mondial de productions francophones inclut, logiquement et légitimement (j’allais dire naturellement), la littérature française en tant que littérature nationale.

3Or, dans la pratique courante, notamment en France, littérature francophone renvoie uniquement aux productions des écrivains non hexagonaux, qu’ils soient de langue maternelle française (Belges, Suisses, Québécois) ou non (Africains, Haïtiens, Antillais, Néo-calédoniens, etc.). La littérature francophone se distingue ainsi de la littérature française qu’elle exclut de son champ ou plutôt dont elle est exclue, sur la base de la nationalité des auteurs. Proclamer que la littérature française est écrite exclusivement par les auteurs français « de souche » (qu’est-ce que c’est ?) est une manière de glorification du sang et du sol. Cette pratique exclusive et discriminatoire engendre d’ailleurs de curieuses ambiguïtés : quiconque est familier des librairies et des bibliothèques en France sait que des écrivains comme Eugène Ionesco (franco-roumain), Samuel Beckett (franco-irlandais), François Cheng (franco-chinois) ou Hector Biancotti (franco-italo-argentin) figurent au rayon « littérature française » tandis que Léopold-Sédar Senghor (franco-sénégalais), Tahar Ben Jelloun (franco-marocain) ou Alain Mabanckou (franco-congolais), voire Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas ou Édouard Glissant (français d’outre-mer) sont à chercher au rayon « littérature francophone » ou, pis, « littérature étrangère ». On n’échappe pas à l’impression qu’au critère de la nationalité se mêle subrepticement un autre critère, d’ordre ethnique ou racial : littérature francophone veut dire « littérature des étrangers écrivant en français », étrangers signifie « non français », mais surtout « non européens », et d’abord « africains » du Nord, du Sud ou de la diaspora, qu’ils soient blancs, noirs, rouges, jaunes, marrons, café-au-lait ou chocolat-caramel. Ainsi la littérature francophone est-elle une littérature exotique qui apporte du piment à la langue française et permet l’évasion au lecteur « métropolitain » sans engagement de sa part. Plusieurs ouvrages parus dans les dernières décennies corroborent cette conception étriquée des littératures francophones dont les deux piliers sont le Maghreb et l’Afrique sub-saharienne incluant généralement la Caraïbe et l’océan Indien. Les littératures belges, suisses et québécoises, prenant progressivement leur distance avec cette littérature francophone-là, se constituent en entités autonomes ou vont rejoindre d’autres regroupements. Il n’existe pas de littérature asiatique francophone, car les Asiatiques (Vietnamiens, Laotiens et Cambodgiens, autrefois colonisés par la France), écrivent dans leurs propres langues ou en anglo-américain.

4Quand, en 1974, Jacques Chevrier écrit un manuel consacré à la littérature produite en français par des auteurs noirs d’Afrique et de la diaspora (Antilles et océan Indien), qui deviendra un classique des littératures francophones, il l’intitule Littérature nègre4 : à côté de Léopold Sédar Senghor, Bernard Dadié, Camara Laye, Ferdinand Oyono, Mongo Beti, on trouve, de fait, René Maran, Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas, Édouard Glissant, Édouard Maunick, Jean-Joseph Rabearivelo, Jacques Rabemananjara. Il s’agit, bien sûr, d’un clin d’œil aux revendications du mouvement de la négritude des années 1930, dans le sillage direct de l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française écrite par Senghor en 1948, avec la fameuse préface de Jean-Paul Sartre intitulée « Orphée noir ». En même temps on ne peut pas ne pas penser à De la littérature des Nègres5, ouvrage écrit en 1808 par l’abbé Grégoire, auteur du fameux Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française (1794) qui, dans une perspective ouvertement assimilationniste, plaidait (déjà !) pour une littérature produite par des auteurs d’origine étrangère, acceptée et accueillie au sein de la littérature de langue française.

5Dans la tradition anglo-saxonne, c’est cette pratique inclusive qui est de mise, depuis longtemps, s’agissant des littératures de langue anglaise : les bons auteurs sont étudiés, semble-t-il, pour leur valeur esthétique plus que pour des raisons éthiques ou ethniques. Dans les rayons des librairies et des bibliothèques les œuvres sont, de fait, présentées dans un strict ordre alphabétique de sorte que Wole Soyinka côtoie William Shakespeare et Salman Rushdie Samuel Richardson alors que dans la pratique « francophone » Senghor est loin de voisiner avec Stendhal ou Césaire avec Céline. Tout se passe comme si les auteurs non français, surtout non européens, étaient moins admirables et de moindre intérêt que leurs collègues européens. Il faut une bonne dose d’étourderie, d’inconscience ou, simplement, d’honnêteté, pour affirmer, comme le fait André Breton en 1943, dans sa préface au Cahier d’un retour au pays natal, au sujet d’Aimé Césaire : « Et c’est un Noir qui manie la langue française comme il n’est pas aujourd’hui un Blanc pour la manier. »6 Un autre grand poète, surréaliste lui aussi, Benjamin Péret, préfaçant une édition espagnole du même Cahier7, salue Césaire en ces termes :

J’ai l’honneur de saluer ici un grand poète, le seul grand poète de langue française qui soit apparu depuis vingt ans. Pour la première fois, une voix tropicale résonne dans notre langue, non pour pimenter une poésie exotique, ornement de mauvais goût dans un intérieur médiocre, mais pour faire briller une poésie authentique qui jaillit de troncs pourris d’orchidées et de papillons électriques dévorant la charogne ; une poésie qui est le cri sauvage d’une nature dominatrice, sadique qui avale les hommes et leurs machines comme les fleurs les insectes téméraires.

6Or voici ce qu’écrit l’abbé Grégoire en 1808, après avoir visité à Clapham, près de Londres, un collège fondé exprès pour l’éducation de jeunes Africains que beaucoup d’Européens regardent avec condescendance :

Willeberforce, de concert avec les membres de la société qui s’occupe de l’éducation des Africains, a fondé pour eux une espèce de collège à Clapham, distant de Londres d’environ deux myriamètres. Les premiers qu’on y a placés sont vingt-un enfans envoyés par le gouverneur de Sierra-Leone. J’ai visité cet établissement en 1802, pour m’assurer, par moi-même du progrès des élèves, et j’ai vu qu’entre eux et les Européens il n’existoit de différence que celle de la couleur.8

7Il s’évertue, dans les pages suivantes, à démontrer que l’aptitude des Noirs dans les domaines des arts, des savoirs, des savoir-faire et des affaires ne le cède en rien à celle des Blancs. En littérature il compare volontiers les griots africains aux troubadours français, aux Min-Singer allemands et aux Minstreills écossais :

La France eut jadis ses Trouvères et ses Troubadours, comme l’Allemagne ses Min-Singer, et l’Écosse ses Minstreills. Les Nègres ont les leurs, nommés Griots, qui vont aussi chez les rois faire ce qu’on fait dans toutes les cours, louer et mentir avec esprit. Leurs femmes, les Griotes, font à peu près le métier des Almées en Égypte, des Bayadères dans l’Inde. C’est un trait de conformité de plus avec les femmes voyageuses des Troubadours. Mais ces Trouvères, ces Min-Singer et ces Minstreills furent les devanciers de Malherbe, Corneille, Racine, Shakespeare, Pope, Gesner, Klopstock, etc. Dans tout pays le génie est l’étincelle recélée dans le caillou ; dès qu’elle est frappée par l’acier, elle s’empresse de jaillir.9

8Parmi les Noirs qui ont excellé, à son époque, comme écrivains en langue française, l’abbé Grégoire cite, entre autres, Anne Yearsley, une simple laitière, dont les poèmes lyriques, plusieurs fois réédités, chantent les malheurs de son peuple, Michel Raymond, mulâtre, associé de la classe des sciences morales et politiques de l’Institut pour la section de législation qui a publié « une foule d’opuscules, dont la collection importante pour l’histoire de Saint-Domingue, peut servir d’antidote aux impostures débitées par des colons »10, la Négresse Belinda, née en Afrique de l’Ouest, volée à douze ans et vendue en Amérique où même une abondante production littéraire ne lui a pas valu la liberté. Grégoire termine ces considérations par l’annonce de quelques noms d’auteurs noirs auxquels il va consacrer le chapitre VIII de son livre sous le titre « Notices de Nègres et de Mulâtres distingués par leurs talens et leurs ouvrages » :

Les écrivains nègres sont en plus grand nombre que les Mulâtres, et ils ont en général montré plus de zèle à venger leurs compatriotes africains ; on en verra des preuves dans les articles d’Amo, Othello, Sancho, Vassa, Cugoano, Phillis-Wheatley. Mes recherches m’ont mis à portée de faire connoitre d’autres Nègres, dont quelques-uns n’ont pas écrit, mais à qui la supériorité de leurs talens et l’étendue de leurs connoissances ont acquis de la renommée […].11

9Il évoque, au passage, le nom de Loqman, célèbre fabuliste arabo-musulman, auteur de La poule aux œufs d’or, dont la légende dit qu’il était de la descendance d’Abraham. C’était, en réalité, un esclave abyssin ou éthiopien originaire de Nubie, qui faisait partie des Noirs d’Égypte. Beaucoup d’auteurs l’identifient à Esope, fabuliste grec, inspirateur du poète latin Phèdre (10-54 av. J.-C.) et du français La Fontaine (1621-1695). Son nom, Aisôpos, serait une déformation d’Aithiops, Aithiopos « éthiopien ». L’opinion de l’abbé Grégoire est inspirée par celle de l’éditeur des Fables de Loqman, le dénommé J.J. Marcel, ancien directeur de l’Imprimerie nationale, qui s’exprime ainsi :

Mais une opinion plus généralement reçue, et qui a en effet beaucoup plus de probabilité et de vraisemblance, c’est que Loqman est le même que les Grecs, qui ont ignoré son vrai nom, nous ont fait connoître sous celui de sa nation, en l’appelant Esope ; ce nom, en grec Αισωπος, n’étant autre chose que le mot Aιθιωψ, Aιθιωπος, Éthiopien, altéré par un changement de lettre qui a souvent eu lieu dans le passage des mots d’un dialecte dans un autre. En effet, Loqman étoit Hhabechy, c’est-à-dire, esclave Abyssin ou Éthiopien ; et les écrivains Orientaux rapportent de lui presque toutes les particularités que l’on a par la suite attribuées à Esope, et qu’on lit dans les récits que nous avons sur la vie de ce dernier fabuliste. Un précis de quelques-unes de ces particularités, tiré des écrivains Orientaux, pourra venir à l’appui des raisonnemens qui établissent l’identité d’Esope et de Loqman. Loqman étoit, comme on vient de le voir, de la race de ces esclaves noirs à grosses lèvres et à cheveux crépus, que l’on tiroit de l’intérieur de l’Afrique pour les transporter et les vendre dans les diverses contrées où cette espèce de commerce avait lieu. Loqman fut ainsi transporté et vendu chez les Hébreux sous les règnes de David et de Salomon. Son emploi ordinaire étoit de garder les troupeaux de son maître ; et c’est dans cette occupation oisive, qui lui laissoit tout le temps de la méditation, qu’ayant reçu de Dieu, ainsi que l’assurent les écrivains Orientaux, le don de la sagesse, il composa ses apologues, ses paraboles, ses sentences proverbiales, dont on fait monter le nombre jusqu’à dix mille.12

10Les fables de Loqman, qui nous sont parvenues en langue arabe, font incontestablement partie de la littérature arabe comme celles d’Esope en version originale grecque relèvent de la littérature grecque, malgré l’origine ethnique de leurs auteurs. Car la patrie d’une œuvre littéraire ce n’est pas le pays d’origine de l’auteur mais la langue dans laquelle elle est écrite. Il n’y a pas d’homologie entre la nationalité littéraire et la nationalité civile. Richard Millet écrit, à ce sujet, une phrase qui me semble juste :

Je n’habite pas un pays réel mais ses espaces textuels, rêvés, subjectifs. Seules la vie et la langue nous sont données ; le monde respire ou s’enténèbre dans la langue ; et je ne suis pas vraiment au monde comme je le suis à la langue.13

11Revenons donc à la distinction actuelle entre « littérature française » et « littérature francophone ». Fondée essentiellement sur la nationalité des écrivains, elle paraît, à bien des égards, vaine et vaniteuse, anachronique et passablement colonialiste. Elle pose, au demeurant, un double problème épistémologique dont l’intérêt théorique est largement discutable et, d’ailleurs, abondamment discuté : 1) elle oppose un centre (la France) fortement institutionnalisé et une périphérie plurielle et diverse (le reste du monde francophone) dépourvue d’instance de légitimation14 ; 2) elle rejette dans la même marge des auteurs de langue maternelle française mais de nationalité autre que française (Belges, Suisses, Québécois) et des auteurs, même de nationalité française, qui ont le français comme langue seconde (Africains mais aussi Antillais, Réunionnais, etc.). Les écrivains « francophones » ainsi définis dénoncent, à juste titre, une sorte de ghettoïsation et de marginalisation. C’est ainsi qu’un collectif de quarante-quatre écrivains15 signe dans Le Monde du 16 mars 2007 un manifeste intitulé Pour une littérature-monde en français. Le manifeste, lancé par Michel Le Bris et Jean Rouaud, et publié, quelques semaines plus tard, sous la forme d’un livre16, annonce une « révolution copernicienne » : la naissance d’une littérature unifiée en langue française « libérée de son pacte exclusif avec la nation » et la mort de la littérature francophone aux contours mal définis. Mort aussi de la francophonie comme institution et comme forme de langage virtuel :

Personne ne parle le francophone, ni n’écrit en francophone. La francophonie est de la lumière d’étoile morte. Comment le monde pourrait-il se sentir concerné par la langue d’un monde virtuel ?

12Déjà, lors du Salon du livre consacré à la littérature francophone en 2006 Alain Rey, célèbre lexicographe des Éditions Le Robert, disait de la francophonie que c’est « une sorte de patate chaude que pays, pouvoirs et créateurs se repassent avec des intentions contrastées »17. Le mot francophonie, désormais trop connoté, abrite mal des auteurs aussi divers qu’Aimé Césaire, Driss Chraïbi, Michel Tremblay, Milan Kundera, Hector Biancotti, Ahmadou Kourouma, François Cheng et bien d’autres, sans inclure les écrivains de la France « métropolitaine ».

13La littérature dite « francophone » n’est pas une ni homogène mais plurielle et diverse : elle se joue des frontières géographiques et des appartenances nationales, bouscule les genres et les styles, mélange les modèles et les imaginaires. Elle n’est pas étrangère à la littérature française18, même si elle est étrangère à la France19 ; elle n’est pas une littérature à part, elle est une composante à part entière de la littérature de langue française qui est, non par essence mais par accident historique (expansion coloniale oblige), transnationale. Le français appartient à tous ceux qui l’utilisent à des titres divers, comme langue parentale, langue étrangère ou langue seconde, quel que soi l’usage qu’ils en font, comme langue de communion et de connivence avec leurs congénères ou comme langue de communication large et d’échange au-delà de la patrie et de la fratrie. Ce que le manifeste refuse clairement, et légitimement, c’est la mise à l’écart de la littérature produite en français hors de France, c’est toutes formes d’exclusion ou d’exclusivité, de traitement de faveur ou d’ostracisme, de complaisance ou de condescendance vis-à-vis de cette littérature considérée comme « une variante exotique tout juste tolérée ». Ce qu’il exige absolument, tout aussi légitimement, c’est un changement de regard, c’est la fin des ghettos, des goulags et des apartheids, des bannissements arbitraires et des classements spéciaux dans des collections comme « Encre noire » chez L’Harmattan, « Continents noirs » chez Gallimard ou « Afriques » (au pluriel) chez Actes sud20.

14Le manifeste Pour une littérature-monde en français constitue, incontestablement, un moment fort dans l’histoire des littératures de langue française, même s’il ne s’agit pas véritablement d’une révolution copernicienne. Ce qu’on peut regretter c’est sa posture guerrière et la tonalité polémique de son discours revendicatif, voire vindicatif, qui ont gravement entamé sa crédibilité auprès du public et considérablement réduit ses chances de succès auprès des instances de légitimation de la francophonie institutionnelle qui dénonce, par la voix de son Secrétaire général21, la légèreté et la désinvolture des écrivains, les accusant de se poser en « fossoyeurs de la francophonie » et d’« entretenir le plus grave des contresens sur la francophonie ». Le concept de littérature-monde demeure flou et l’on ne voit pas en quoi l’idée d’une « littérature-monde en français », se fondant dans la littérature française, au lieu du contraire, renouvellerait la vision actuelle de la littérature francophone conçue comme une excroissance de la littérature française.

L’écrivain francophone et ses langues

15Le cadre sociolinguistique de l’énonciation littéraire francophone est caractérisé par trois phénomènes : le plurilinguisme, la diglossie et le dialogisme.

16L’écrivain francophone est presque toujours en situation de plurilinguisme où le français est une langue parmi d’autres. Il naît et évolue dans « un grand bruissement des langues »22, entre la langue nationale qui le relie à une terre natale et la langue seconde qui lui ouvre les perspectives vers d’autres horizons. Même en situation, rare, de monolinguisme, le français que pratique l’écrivain francophone est une variété dialectale locale affligée de péjoration et généralement stigmatisée : le français de Belgique, de Suisse ou du Québec face au français de France (d’ailleurs lui-même pluriel : le français de Paris, de Bordeaux ou de Marseille).

17Hiérarchisation des langues et des dialectes, stratification des usages, des statuts et des fonctions des langues, spécialisation des domaines d’emploi, tels sont les traits qui définissent la réalité de la diglossie. Qu’il soit du Maghreb ou de l’Afrique noire, des Antilles ou de l’océan Indien, l’écrivain francophone se trouve fréquemment dans une posture qui l’oblige à s’exprimer, à l’écrit, dans une langue seconde qu’il maîtrise moins bien que sa langue maternelle, alors que celle-ci est exclue des usages littéraires. Nombreux sont ceux qui affirment penser en leur langue maternelle (wolof, malinké, kikongo, berbère ou créole) et écrire, par nécessité ou par obligation, en français langue seconde. Cette situation diglossique se retrouve chez l’écrivain francophone belge, suisse ou québécois dont la langue vernaculaire est une variété régionale du français, exclue, elle aussi, des usages littéraires. Telle est la condition de l’écriture en pays dominé23 militairement, politiquement, économiquement ou culturellement. Raphaël Confiant parle d’une « europhonie triomphante »24 sur l’échiquier mondial, face à une europhonie dominée, conséquence de l’occidentalisation du monde par la conquête coloniale.

18En regardant les choses de près on s’aperçoit que, finalement, personne n’écrit dans la langue qu’il parle au quotidien, fût-elle la variante socialement dominante. Marcel Proust avait l’habitude de dire que tout texte de qualité était écrit dans une sorte de langue étrangère : « Les beaux livres sont écrits dans une langue étrangère. Sous chaque mot, chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contre-sens. »25 Jean-Paul Sartre renchérit en écrivant dans Les Mots : « On parle dans sa propre langue, on écrit en langue étrangère. J’en conclus que nous sommes tous pareils dans notre métier : tous bagnards, tous tatoués. »26 Que l’on soit écrivain de langue maternelle ou de langue seconde, on écrit toujours dans une langue étrangère, non familiale, non familière, non spontanée. Mais écrire en une langue étrangère, en l’occurrence en français classique, ce n’est pas faire table rase de la langue maternelle (qui peut être une variante de la langue dominante) ni de la culture dont elle est porteuse. Au contraire celles-ci opèrent, dans la clandestinité et dans la continuité, à travers les textes produits, occupant tous les espaces correspondant aux silences de la langue d’écriture. Leur action peut se manifester de multiples manières avec des effets variés que nous évoquerons dans un instant.

19Il demeure que le fait d’écrire en français n’a pas le même sens ni la même portée symbolique pour un écrivain français, belge, suisse ou québécois qui utilise sa langue maternelle et pour un écrivain africain, antillais, réunionnais ou néo-calédonien qui a une langue maternelle autre. Le Belge, le Suisse et le Québécois ont le sentiment d’être les fils bâtards de la France27. Ils vivent douloureusement cette forme de « rattachisme » qui justifie leur condition marginale, à la périphérie de la norme linguistique hexagonale définie comme centrale et se sentent, par bien des côtés, proches des Africains, des Antillais, Réunionnais et des Néo-calédoniens avec lesquels ils partagent la condition d’écrivains « mineurs »28. Néanmoins le rapport des uns et des autres à la langue d’écriture est différent. Le cadre de l’énonciation littéraire aussi29. Les littératures dites régionales et périphériques deviennent ainsi emblématiques de la condition même de l’écrivain.

20Enfin le troisième phénomène facilement observable dans toutes les littératures francophones, à côté du plurilinguisme et de la diglossie, c’est le dialogisme30, c’est-à-dire la coprésence chez un même sujet parlant ou écrivant dans une même langue, de deux discours différents, par exemple l’un privé l’autre public, l’un sincère l’autre affecté, l’un positif l’autre négatif, adaptés à des situations différentes, traduisant ainsi l’existence, dans un même texte, de ce qu’en 1848 Georges Orwell appelle, dans son célèbre roman intitulé 1984, une « double-pensée ». Celle-ci résulte, en quelque sorte, d’un double-langage : par exemple, dans le même temps qu’on dit de la langue française qu’elle est dominatrice et impérialiste, qu’on la vitupère et qu’on la vilipende, on l’exalte et on la glorifie en écrivant dans cette langue ses meilleures œuvres d’esprit ou de fiction. Mais le dialogisme c’est aussi le fait que dans un même texte on fait dialoguer, au-delà des personnages, les voix, les langues, les genres, les normes et les styles. Il est à mettre en rapport avec les notions de polyphonie, juxtaposition voire superposition d’une pluralité de voix à l’intérieur d’un même énoncé ou d’un même discours, et d’intertextualité, croisement des discours à l’intérieur d’un même texte, de façon explicite (par exemple par citation ou par parodie) ou en filigrane (par suggestion ou par évocation implicite).

21Ce qui caractérise le rapport de l’écrivain à la langue d’écriture, quand celle-ci n’est pas sa langue maternelle, c’est d’abord son caractère non naturel. Il s’agit, bien souvent, d’une langue seconde qui résulte d’un apprentissage long et laborieux, mais toujours inachevé. Dans cette situation d’interlangue le sujet parlant ou écrivant n’est jamais totalement à l’abri de l’insécurité linguistique, donc de l’erreur ou de la faute. C’est là un effet quasiment inévitable de l’extériorité de l’écrivain par rapport à la norme de la langue d’écriture. Pour désigner ce « caractère étranger » de la langue d’écriture, même pour le sujet natif situé à la périphérie, on a parlé d’étrangeté31. Le mot est impropre puisque étrangeté renvoie au « caractère étrange » d’une chose. On devrait parler d’étrangèreté, en procédant par dérivation à partir de la forme adjectivale étranger/étrangère, comme on dit légèreté, entièreté, grossièreté ou encore netteté, oisiveté, joyeuseté, etc. Pour ma part, je parle volontiers de l’extranéité d’une norme de référence exogène, importée et imposée de l’extérieur et qui ne laisse à ses usagers alloglottes qu’une mince marge d’action sur les signes dans leur double aspect signifiant et signifié. D’où la fréquente interférence des langues chez le sujet bilingue. L’hétérolinguisme32 est une forme de réponse au problème de la traduction d’une pensée aisément conçue dans la langue maternelle et malaisément exprimée dans la langue seconde. S’agissant des métaphores, des sens figurés, des mots imagés, des expressions idiomatiques, la traduction s’avère particulièrement improbable sinon impossible. Voilà pourquoi un auteur peut préférer insérer tels quels des mots ou des pans entiers de phrases en langue étrangère à l’intérieur d’un texte écrit dans une autre langue. Car traduire ce n’est pas simplement restituer un sens, c’est d’abord reconstituer un concept ou une idée dans son double aspect sémantique et formelle ; traduire c’est, donc, réélaborer, réinventer, recréer, reformuler. Une bonne traduction n’est jamais une simple reproduction, par translittération, du texte originel dans une langue étrangère, c’est une œuvre différente dans une autre langue.

Le sentiment de la langue…

22Comment définir précisément le sentiment de la langue ? D’abord comme une conscience plus ou moins claire de parler telle ou telle langue. C’est une affaire d’intuition, d’impression et d’affect plus que de raison, de réflexion ou d’intellect. Le sentiment de la langue est à relier au langage affectif, à la langue des sentiments, sans se confondre avec elle. Le linguiste Joseph Vendryès le décrit dans un livre33 où il montre bien la différence entre le langage de la raison et celui du cœur :

Chaque membre du groupe a le sentiment qu’il parle une certaine langue qui n’est pas la langue des groupes voisins. La langue a donc une existence réelle dans le sentiment qu’ont en commun tous ceux qui la parlent. Cette définition, purement subjective en apparence, s’appuie sur le fait qu’au sentiment de la communauté de langue s’ajoute dans la conscience des sujets parlants le sentiment d’un certain idéal linguistique que chacun d’eux cherche à réaliser pour sa part.34

23La langue est ce qui nous attache le plus solidement à un groupe social, à une communauté d’intérêts et de besoins, à une culture, c’est-à-dire à la terre qui nous a vus naître, au terroir qui nous a nourris, au territoire national qui nous a abrités, cultivés, façonnés. Si la langue a partie liée avec la géographie, elle possède aussi un solide ancrage dans l’histoire : la langue est historique parce que nous en héritons et que nous contribuons à son élaboration, à sa transformation, à son évolution à travers l’espace et le temps. Le sentiment de la langue, qui est du domaine individuel, fonde le sentiment de la nation, qui appartient au groupe social. La conscience nationale relève de l’esprit de corps qui tient ensemble et anime tous les membres d’une communauté, unis par le même passé et tendus vers la même destinée. Le sentiment linguistique revêt une forte valeur symbolique et identitaire. Il est une manière de loyauté envers la nation à laquelle nous appartenons. Parler une langue, l’écrire, la châtier, la bousculer, c’est contribuer à la recréer et à la faire évoluer, donc à la faire vivre. La loyauté envers la langue est un acte de civisme. Celle-ci mérite d’être défendue et illustrée. Marcel Proust a raison d’écrire :

La seule manière de défendre la langue c’est de l’attaquer […]. Et quand on veut défendre la langue française, en réalité on écrit tout le contraire du français classique.35

24Et l’écrivain québécois Michel Tremblay d’ajouter, malicieux : « Quand on s’attaque à la langue, on redevient intelligent. »36 À la vérité, une défense, même offensive, sans illustration est insuffisante pour assurer la pérennité d’une langue. La meilleure manière d’illustrer la langue c’est de la soumettre à l’épreuve de l’énonciation de tous les possibles, c’est de la confronter à l’étendue de tout ce qui est possible de dire et d’écrire, c’est, comme dit Aimé Césaire, de la « plier à son vouloir-dire ».

25Du sentiment de la langue on peut proposer une seconde définition : c’est une sensibilité exacerbée aux questions qui touchent à l’emploi du langage et des langues, en particulier dans l’activité de création littéraire. Richard Millet l’identifie à « la conscience quasi maladive que nous avons de la syntaxe et de l’étymologie »37. Lise Gauvin parle de surconscience linguistique :

Ce que l’écrivain québécois partage avec ses collègues des autres littératures francophones, c’est ce que j’appelle une surconscience linguistique, c’est-à-dire une conscience de la langue qui devient à la fois un objet de discours ou de métadiscours, et un lieu de réflexion privilégié sur le rôle et la nature de la chose littéraire. Écrire devient alors un véritable « acte de langage ». Acte qui engage tout à la fois le statut d’une littérature et sa place sur l’échiquier mondial que les modalités d’écriture, c’est-à-dire les poétiques individuelles. Je crois en effet que l’écrivain québécois partage avec celui des autres littératures francophones une sensibilité particulière à la problématique des langues, sensibilité qui s’exprime par de nombreux témoignages attestant à quel point l’écriture, pour chacun d’eux, devient synonyme d’inconfort et de doute, à quel point elle est pratique du soupçon. La notion de surconscience renvoie à ce que cette situation d’inconfort dans la langue peut avoir à la fois d’exacerbé et de fécond.38

26Le sentiment de la langue c’est, en somme, un sentiment de malaise et de mal-être dans sa peau linguistique. Inconfort, doute, soupçon, décalage, tourment, « intranquillité », tels sont les traits caractéristiques d’un phénomène susceptible de mobiliser une énergie créatrice en liaison avec un imaginaire débordant de vitalité. Malaise d’avoir dans la bouche les mots d’une langue, la langue maternelle, minorée et mythifiée, que l’on ne veut pas oublier, et au bout de la plume ceux d’une autre langue, la langue seconde que l’on refuse de considérer comme secondaire, à la fois abhorrée et adorée, vilipendée et glorifiée. Hybridité donc : mal-être dans l’étroitesse d’une identité ethnique héritée, recherche obstinée de bien-être dans sa tête de métis culturel. Tiraillement entre le cœur et la raison, le sentiment et le raisonnement. Malaise de n’être pas deux, aisance d’être double. Quand ce dédoublement de la personnalité résulte d’une articulation harmonieuse de deux cultures différentes, il devient une arme miraculeuse qui convertit l’inconfort en confort, l’intranquillité en quiétude, l’inconvénient en avantage, le négatif en positif. La double culture, issue d’un double héritage, mène, par le bilinguisme, à un double destin : naître, vivre, aimer, penser et parler dans une langue, et apprendre, écrire, gouverner, souffrir et mourir dans une autre.

27Une caractéristique des auteurs qui écrivent en langue seconde c’est le désir presque obsessionnel d’interroger les structures du langage et d’agir sur le corps même de la langue par un travail39 permanent d’élaboration, de poétisation au sens étymologique du terme, c’est-à-dire de création et de recréation, d’invention et de réinvention, de façonnage des mots et de réglage des sens, de remodelage des formes et des images qui affine à la subversion. Lise Gauvin dit de l’écrivain francophone qu’il est, en raison de sa situation de marginal, « condamné à penser la langue »40. C’est sur cette idée très juste qu’elle construit sa notion de surconscience linguistique qui se trouve appuyée par les témoignages de nombreux écrivains notamment africains, comme l’Ivoirien Ahmadou Kourouma (« Écrire comme je l’ai fait demande beaucoup de travail : il faut trouver le mot, la succession de mots, c’est-à-dire la manière de présenter les mots pour retrouver la pensée. Et cela exige de longues recherches »)41, le Sénégalais Cheikh Amidou Kane (« Je trouve que c’est une solution de facilité que de prétendre écrire dans une langue sans la maîtriser de façon correcte »)42, du Marocain Tahar ben Jelloun (« Ce qu’il faut, c’est créer plutôt une réflexion sur l’utilisation de la langue, sur l’importance de la langue et la manière dont la langue circule entre les gens »)43, de l’Algérienne Assia Djebar (« J’ai essayé de retravailler la langue française comme une sorte de double de tout ce que j’ai pu dire dans ma langue du désir »)44 et de son compatriote Rachid Mimouni (qui parle de « l’investissement linguistique qu’implique l’écriture »)45.

28Parce qu’ils sont fréquemment bilingues ou plurilingues (le français étant rarement leur unique langue de communication alors qu’il est fréquemment leur unique langue d’écriture), les écrivains francophones sont tiraillés entre le désir de démontrer leur capacité d’inventivité dans la langue seconde (le français) et la volonté clairement affichée de ne pas mettre entre parenthèses leur attachement à la langue première (langue maternelle) et, partant, à leur culture originelle. Certains auteurs tiennent particulièrement à cet affichage de leur double identité : les écrits de Boubacar Boris Diop en français appartiennent incontestablement à la littérature française mais ses textes en wolof relèvent de la littérature wolofe ; les livres de Raphaël Confiant en français font partie de la littérature française alors que ses textes en créole sont à verser au fond littéraire créole. Si la découverte d’une langue exotique constitue, au départ, une forme d’évasion, elle prend, à l’arrivée, la forme d’un engagement fort envers deux langues, donc deux cultures. Les écrivains francophones non natifs ont le sentiment 1) que la langue française, devenue nécessaire dans leur vie de citoyens, dans leur activité professionnelle et dans leur production littéraire, leur appartient au même titre qu’aux locuteurs natifs, qu’elle est leur copropriété46, 2) que leur extériorité originelle par rapport à cet outil de communication est à la fois un inconvénient (elle les oblige à aller chercher leurs mots dans la terre originelle qui les a vus naître pour nourrir leur langue d’adoption) et un avantage (elle leur autorise la distance nécessaire pour offrir et recevoir dans l’équilibre). S’ils ont parfois le sentiment d’être des « voleurs de langue »47 ou d’avoir une « âme de pilleurs »48, leur acte de violence symbolique, situé hors de la sphère morale et dicté par l’amour des langues, n’a rien de délictueux puisqu’il n’implique ni « spoliation » honteuse par le voleur ni « privation » douloureuse pour le volé. Il n’y a ni culpabilité ni amertume d’aucune sorte49.

29Ce sentiment aigu de la langue pousse nombre d’auteurs à développer, consciemment ou non, des poétiques traduisant clairement leur situation dans l’entre-deux : entre deux langues, deux cultures, deux nations juxtaposées, opposées, imposées mais assumées. Cette sorte de double nationalisme, de double loyalisme et de double engagement peut sembler bizarre et contradictoire. C’est là le fond du problème de l’écrivain francophone, que Lise Gauvin formule ainsi :

Partagé entre la défense et l’illustration, il doit négocier son rapport avec la langue française, que celle-ci soit maternelle ou non. Comment donc se situer entre ces deux extrêmes que sont l’intégration pure et simple au corpus français et la valorisation excessive de l’exotisme, c’est-à-dire comment en arriver à cette véritable « esthétique du divers » revendiquée par Segalen et, à sa suite, par Glissant ainsi que par les signataires du manifeste Éloge de la créolité ?50 Comment intégrer aux codes de l’œuvre et de l’écrit le référentiel qui renvoie à différents systèmes de représentations culturels ?51

30La surconscience c’est la conscience de la diversité des cultures et des visions du monde qui se projette dans la pratique de l’hétérolinguisme. C’est à la fois la pensée et l’expression de l’ipséité dans l’altérité, de l’identité dans la différence. D’où l’idée d’un corps-à-corps de la pensée avec la langue, d’une pensée qui se forme en cherchant, à tout instant, sa juste expression par le langage, d’une compétence herméneutique en quête d’une performance poétique. La sensibilité exacerbée aux questions de langues dans la pratique littéraire est consécutive au mauvais traitement que les écrivains non hexagonaux subissent de la part des milieux littéraires et éditoriaux français. Il en résulte une écriture et un style nécessairement subversifs mais qui sont de nature à renouveler significativement la langue française et la littérature dont elle est porteuse. Elle comporte autant de risques de « naufrage » que de potentialités de « réinvention » qu’il est possible d’illustrer au moyen d’exemples puisés dans le champ de la littérature africaine écrite en français.

… et ses manifestations

31Les manifestations du sentiment de la langue apparaissent dans le texte essentiellement à travers la pratique hétérolingue. Il y a d’abord les mots de la langue maternelle qui apparaissent dans le texte en langue seconde. Il peut aussi s’agir de l’utilisation des noms communs correspondant à des realia locales sans équivalents en français, des dénominations particulières sous forme d’anthroponymes (noms de personnes), toponymes (noms de lieux), odonymes (noms de places et de voies : chemins, rues, avenues, etc.), ethnonymes (noms de peuples), glossonymes (noms de langues, etc.). Il peut encore s’agir de transpositions volontaires en français d’idiotismes propres aux langues africaines (mourir la mort « mourir », pleurer les larmes de joie « pleurer de joie », mon frère même père même mère « frangin », soutenir un rhume « attraper un rhume », asseoir un deuil « organiser un retrait de deuil », courber la prière « prier »). Il y a aussi l’emploi de textes de littérature orale (proverbes, dictons, chansons) insérés directement dans le texte en français, avec ou sans traduction. Enfin, au sein d’un même récit, certains personnages parlent une langue africaine ou une variété locale ou argotique du français (p. ex. le français populaire ivoirien ou le nouchi chez Ahmadou Kourouma). Le récit lui-même se mêle à la poésie, au chant, au conte, au drame, à l’épopée. On peut parler d’une présence clandestine de la langue absente qui donne au texte francophone le caractère d’un palimpseste : le texte en langue seconde se superpose au texte en langue première sans parvenir à l’effacer complètement. L’écrivain tunisien Abdelwahab Meddeb décrit bien ce phénomène :

Quand j’écris dans une langue, l’autre langue dans la première se réserve ; elle y travaille quelque part, délibérément et à mon insu. La présence de la langue absente dans la langue où j’écris peut, au reste, ordonner une poétique.52

32La littérature africaine écrite en langue française (ailleurs en anglais ou en portugais) est un espace où les langues, les genres, les styles, les registres ou les niveaux de langue volontiers se mélangent53. Ce mélange se manifeste par le croisement des grammaires et des lexiques, par l’interférence, à l’intérieur même de la langue française, entre le style écrit et le style oral dont on sait qu’ils obéissent à des règles de fonctionnement assez indépendantes et qu’ils sont sentis socialement comme correspondant à des niveaux de langue : acrolecte (langue standard, nécessairement écrite), mésolecte (langue courante de bonne tenue) ou basilecte (langue populaire, essentiellement orale).

33Le mélange des styles ou des registres, en tant que volonté délibérée de restituer le langage parlé dans l’écriture, a d’ailleurs ses maîtres dans la littérature française « classique » : Ferdinand Céline et Raymond Queneau, p. ex., ont pratiqué en partie ou en totalité une « écriture parlée » ou en tous cas une écriture inspirée de l’oralité, alors que d’autres (Blanchot, Cayrol) ont fait de l’absence même de la parole un élément littéraire, ramenant ainsi l’écriture au degré zéro, c’est-à-dire à l’instrumentalité pure qui est, comme dit Blanchot, « la façon d’exister d’un silence »54.

34Comment ne pas affirmer que l’écrivain francophone est un véritable carrefour des cultures, partagé qu’il est entre la culture française acquise à l’école et la culture propre dans laquelle il est enraciné et baigne quotidiennement ? Comment ne pas percevoir ces effets contradictoires du métissage : inconfort et avantage de la position médiane, heurs et malheurs de la double culture ? Il demeure que l’écrivain francophone n’est pas seulement victime des multiples influences culturelles et linguistiques qui, à son insu, opèrent sur son écriture ; il est aussi, fréquemment, auteur d’un certain nombre de choix linguistiques et stylistiques à l’intérieur même de la langue d’écriture. Plusieurs facteurs dictent ce choix : le public auquel l’auteur destine son texte, le lieu géographique ou social d’où il parle (ou écrit), le thème et le genre littéraires exploités.

35Les limites de l’initiative stylistique relèvent du degré de connaissance que l’auteur a de la langue d’écriture, apprise formellement plutôt qu’acquise naturellement. Elles sont déterminées par les contraintes éditoriales et par un certain seuil de lisibilité et d’intelligibilité pour un lectorat nationale ou international. Le sentiment de la langue qui permet de prendre conscience de la différence entre les langues et pousse à penser en permanence son rapport à la langue d’écriture est à la fois une source d’angoisse et un formidable moteur de créativité. Toute œuvre écrite en français appartient pleinement à la littérature mondiale de langue française dont la littérature française est un territoire national parmi d’autres. Si c’est cela que veut dire « Littérature-monde en français » alors cela ne dit rien de plus que « littérature francophone » au sens plein et total du mot.