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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

C comme Conte

Cyrille François

Texte intégral

1Dans sa définition du terme « conte », le Trésor de la Langue Française Informatisé indique ceci : « Récit d’aventures imaginaires destiné à distraire, à instruire en amusant ». Cette conception, la plus commune, est renforcée un peu plus loin par la précision suivante : « Récit, propos invraisemblables auxquels il n’est pas raisonnable de croire. » Toutefois, paradoxalement, cette idée d’irréalité, de fabulation – voire d’affabulation – est démentie par une autre, qui n’est plus usitée, donnée en premier : « action de rapporter à quelqu’un un fait réel ». Ce troisième élément tranche nettement avec les deux précédents, plus proches quant à eux de « raconter des bobards », que ces « bobards » soient fiction partagée ou mensonges mis à jour. Cette distinction entre vrai et non-vrai n’est pas que terminologique : elle est ce sur quoi repose l’imaginaire du conte, une ambiguïté dont le conteur traditionnel aime à se jouer.

2Ces préalables posés, qu’est-ce que le conte pour notre imaginaire ? De l’affabulation ? Une croyance profane ? Le plus souvent, il s’associe au rêve, à un récit merveilleux, éventuellement naïf, enfantin et que l’on pourrait écouter avec la nostalgie du temps où l’on croyait encore.

3À quelques exceptions près, nous conservons du conte une image fortement dépendante du conte merveilleux (Perrault, Grimm, Andersen, Le Cabinet des fées, Les Mille et une nuits…), destiné en premier lieu aux enfants et aux femmes. Ce qui pouvait n’être, aux XVIIe et XVIIIe siècles, qu’un phénomène de mode a eu des répercussions profondes et continues jusqu’en ce début de XXIe siècle. Au XXe siècle, outre le fait que le conte merveilleux récapitule tout l’intérêt pour le genre, il a influencé l’ensemble des domaines de l’art et de la littérature (le « réel merveilleux » pour le roman). Sa prédominance doit beaucoup à son intégration à la culture de masse par les grandes productions du cinéma, et le succès international de la fantasy. À travers le public visé (enfants et adolescents) et les orientations prises par le commerce des loisirs, le conte merveilleux est confirmé comme le genre du divertissement gratuit, innocent.

4En somme, il y a donc clairement une réduction du « conte » au conte merveilleux, au détriment de la diversité des contes traditionnels. À ceci près que le conte traditionnel ou populaire semble opérer un retour sensible ces dernières décennies. Preuves en sont la multiplication des festivals et spectacles de contes, les nombreuses publications de recueils et d’ouvrages critiques, les spectacles de contes enregistrés sur CD ou DVD… Par ailleurs, des conteurs professionnels, qui rencontrent un succès certain dans leurs tournées (Fred Pellerin, Henri Gougaud, Nacer Khemir, Jihad Darwiche), assurent des formations et reforment ainsi une chaîne de transmission (Catherine Zarcatte, Michel Hindenoch…). Et il faut reconnaître que, bien que l’école secondaire persiste à aborder uniquement les classiques du merveilleux et que l’université l’exclut de ses programmes hors des cours de littérature pour la jeunesse ou de la littérature du XVIIIe siècle, le conte parvient à toucher encore un public assez hétérogène. Parallèlement, le conte dialogue avec d’autres pratiques comme la danse, le spectacle de marionnettes (Faim de loup, spectacle à partir du Petit chaperon rouge, mis en scène par Ilka Schönbein, joué à Saint-Denis en avril 2009), le cinéma (Bab’el Aziz de Nacer Khemir), le théâtre (Nuits à Bagdad, mise en scène de Paul Golub sur un texte de Mohamed Kacimi)…

5Ce nouvel élan prend source dans les années 1970 avec l’intérêt pour l’expérimentation de nouvelles approches du conte (Bruno de La Salle, Pépito Matéo, Muriel Bloch…) avec pour objectif d’adapter le conte au monde contemporain, dans une évolution des manières de conter et des contenus. Le lien avec la tradition n’en est pas pour autant complètement coupé. L’entreprise est plutôt celle d’une « modernisation », d’une ouverture de ses usages à des expérimentations et d’une réflexion générale sur la place à accorder au conte dans notre société : quels sont les enjeux du récit, qu’il soit traditionnel ou « contemporain », en prenant en compte l’état d’une culture, ses moyens d’expression, son imaginaire, ses discours sur le monde ? Sans vouloir apporter de réponse, il semble utile de revenir sur ce qu’est – ou peut être le conte – avec un minimum de rigueur.

6Le conte « populaire », « traditionnel », oral se distingue de l’écrit par les conditions d’énonciation ainsi que par une partie de sa « poétique », qui tient en particulier à sa mise en voix, à sa « mise en corps ». Lors de celles-ci, l’interaction avec le public, incontournable, est mise en scène. Elle fait elle-même complètement partie des codes de la représentation. Les formules et les chansons, connues du public, l’invitent à la participation, rythment la contée. Elles assurent l’adhésion collective et, ce faisant, la circulation de la parole.

7Par ailleurs, le conte oral s’appuie sur une gestuelle propre à chaque conteur. Elle ne relève pas du décorum, mais fait partie intégrante du discours par les nuances qu’elle y apporte, par la suggestion et donc la concrétisation des gestes et des choses. C’est vrai aussi pour l’accompagnement musical, très fréquent. L’oralité du conte, c’est aussi sa vocalité, sa musicalité : le plaisir des mots, de la langue avec toute la gamme des intonations à convoquer. À l’extrême, l’écrivain guadeloupéen aime à dire qu’aux Antilles, il arrive qu’à un moment, le conteur, emporté par les sonorités, ne s’attache plus à la signification, simplement à la matière sonore, à faire passer l’émotion par le signifiant débarrassé de signifiés.

8La relation au public présuppose l’installation dans un espace. Le conte oral s’exerce dans des lieux consacrés, dévolus à cette représentation : si, de nos jours, en France, le conteur intervient sur la scène de théâtres, à d’autres époques et en d’autres lieux, la contée, fédératrice de la communauté, se tient en un endroit central de la place publique ou, selon d’autres conditions, au sein de l’espace familial. C’est donc dans un espace « institutionnalisé » que le détenteur de la parole doit situer cet autre espace qui le relie au public.

9De même que le choix de l’espace a son importance, des règles contrôlent parfois le type de conte qu’un certain « type » de conteur est autorisé à transmettre. Il existe une répartition de la matière narrative en fonction de son genre et du statut socioculturel du conteur. En Afrique Sub-saharienne, chez les Bambaras par exemple, si on en croit Amadou Hampâté Ba, la transmission de la matière narrative est dévolue à plusieurs personnes en fonction de son contenu. La tradition orale conduit ainsi à dissocier le conteur professionnel, traditionaliste, des différentes classes de « griots » :

10Les traditionalistes savants : leur parole est vérité, ils sont reconnus comme sages et enseignent en divertissant. Ce sont des initiés, l’aristocratie des traditionalistes.

11Le griot :

12Les griots musiciens sont des chanteurs compositeurs.

13Les griots ambassadeurs et artisans.

14Les griots généalogistes, historiens ou poètes (ou les trois) qui sont souvent, en plus d’« archivistes », conteurs et voyageurs. Ni musiciens, ni chanteurs, ils se situent en bas de la hiérarchie.

15Chez les Peuls, il existe d’autres distinctions, mais elles s’organisent encore en fonction d’une hiérarchie allant du plus noble au plus bouffon (obscénités, incongruités) en passant par le griot satirique. Plus généralement, quelle que soit la culture, la légitimité et les prérogatives ne sont jamais les mêmes entre conteurs amateurs et ceux ayant suivant une longue formation savante.

16Insistons sur cette répartition particulièrement intéressante des rôles et des légitimités en fonction du paradigme vrai/faux : certains griots peuvent raconter des histoires satiriques, salaces, humoristiques, sans être inquiétés, remplissant de ce point de vue le rôle cathartique de bouffon ; tandis que d’autres ne peuvent se mettre, leur mission étant plus « scientifique », sérieuse : ils sont les détenteurs du vrai. En d’autres termes, l’exercice de l’humour est circonscrit à des personnes et des conditions de représentations pour lesquelles elle est légitime… mais rendue inoffensive puisque ce n’est « que » de la farce, de l’affabulation, du mensonge. Plusieurs mythes veillent à la préservation de la parole comme vérité, raison pour laquelle il faut y exclure la « mauvaise parole », la mensongère. Porter atteinte à la bonne parole, c’est ébranler l’édifice social. Cela confère à la parole en général, à la parole conteuse en particulier, un impact, un pouvoir : elle rend vulnérable.

17Que le conte soit une monstration de la langue a des répercussions identitaires, pour les Antillais par exemple, mais aussi au Québec : dans un entretien, le conteur québécois Fred Pellerin justifiait la vigueur de la parole conteuse québécoise par la nécessité de protéger la langue française dans le contexte nord-américain agressivement anglophone.

18Enfin, dans sa transmission, le conte oral, élément de la culture collective, à une mémoire commune, suppose un jeu de variation et d’improvisation autour d’un schéma narratif, d’un canevas, que ce soit de performance en performance ou de conteur à conteur. De la sorte, le conte est une matière mouvante, vivante…

19Le passage à l’écrit (si l’on prend cette direction) induit des différences à tous les niveaux : situation d’énonciation, destinataire, rhétorique et poétique…

20Il arrive que des auteurs présentent leur recueil de contes comme la transcription fidèle de récits oraux. Sous couvert d’une idéologie de l’authenticité, un malentendu s’expose : le conte, à l’oral, n’est jamais seulement une suite de phrases telle que l’écrit la fige. Néanmoins, on peut observer que ces recueils cherchent à imiter la simplicité du conte. C’était déjà le cas pour les textes de Perrault et de Grimm. C’est tout aussi valable, et de manière assez flagrante, pour les Contes d’Amadou Koumba de Birago Diop. Dans une introduction qui vise à expliquer au lecteur européen un peu de ce qu’est le conte africain, l’écrivain sénégalais (un des acteurs du mouvement de la négritude), indique que ces histoires sont celles qu’il détient à la fois de sa grand-mère et du griot de la famille, Amadou Koumba, pour finalement toucher quelques mots de son projet d’écriture :

Si je n’ai pu mettre dans ce que je rapporte l’ambiance où baignaient l’auditeur que je fus et ceux que je vis, attentifs, frémissants ou recueillis, c’est que je suis devenu homme, donc un enfant incomplet, et partant, incapable de recréer du merveilleux. C’est que surtout il me manque la voix, la verve et la mimique de mon vieux griot. (p. 11-12)

21Passons sur la reprise (pertinente en l’occurrence) du topos de l’enfance comme âge privilégié du conte et de l’émerveillement. À la reconnaissance d’une filiation directe et, donc, d’une authenticité (Birago Diop se déclare simple prête plume), s’ajoute une nuance bienvenue : quelque chose aurait été perdu dans le passage à l’écrit, devenu le succédané de la savoureuse performance orale. Or, à la lecture, il semblerait que ce ne soit pas si simple. L’écriture y apparaît en effet sous un jour littéraire, moulée dans les règles classiques de l’écrit : syntaxe normale, phrases complexes, choix d’un vocabulaire et surtout de temps de conjugaison qui, dans la logique de la langue française, rapprochent ces récits de l’écrit littéraire plutôt que de l’imitation de l’oral. Afin de donner le change et de recourir quelque peu à l’illusion, Birago Diop sertit son texte de tournures propres au discours (marques énonciatives, apostrophes), de proverbes très présents dans les contes traditionnels. Pour parfaire le tout, il insuffle à la narration une vigueur susceptible de rappeler l’oral (le conte est bel et bien centré sur l’action, l’événement).

22En conséquence de quoi, on ne peut pas dire qu’il s’agit véritablement d’un transfert de l’oral vers l’écrit qui serait pénalisé par une perte (même si elle existe aussi d’une certaine façon), mais d’une translation d’une poétique à l’autre, d’une imprégnation par l’oralité d’une langue littéraire écrite. Il y a réécriture ; et, de ce point de vue, le texte écrit est plus proche d’une recherche de l’hybridation.

23Autre exemple : en France, Henri Pourrat (1887-1959, lauréat du Prix Goncourt en 1941 pour le roman Vent de Mars) s’est longuement attaché à collecter des contes « du terroir », réunis dans sa somme monumentale, Le trésor des contes, ce qui n’est pas sans contradiction avec son refus de publier afin de ne pas perdre la vitalité de l’oral. Sans être une transcription fidèle, ces contes reproduisent les tournures de l’oral et intègrent à certains moments un vocabulaire « régional ». À noter aussi que, comme pour Birago Diop, l’introduction de passage de chansons sert activement l’orientation du texte vers l’oralité. Ceci étant, le plus intriguant est que, malgré cette oralisation, le style ne se détache jamais complètement des marques de l’écrit : par exemple, en conservant des négations complètes (« ne… pas »). Autrement dit, l’auteur ne va jamais jusqu’au bout de l’oralisation ; il reste toujours en deçà, dans l’indécision entre la nécessité éditoriale de ne pas renoncer aux règles minimales de l’écrit et la gageure de l’oralité.

24Tout bien considéré, à partir de ces exemples, une approche saine du conte consisterait à prendre en compte ces deux types de réalisations que sont l’oral et l’écrit, unis par un continuum, sans dresser de hiérarchies entre elles. Ce n’est qu’ainsi qu’on pourra saisir ce qui circule de l’un à l’autre. On manque souvent d’études d’ampleur permettant de comprendre les interactions entre oral et écrit. Dans le cas des Mille et une nuits, contrairement à ce que l’on pourrait croire, les contes seraient avant tout écrits, l’oral ne venant qu’après coup (et peut-être qu’assez récemment) dans la diffusion.

25Par la conscience de ce continuum de la littérature (dans une acception large) allant du conte traditionnel oral jusqu’au conte littéraire, on peut parer à l’ignorance que chacun des deux pôles entretient à l’égard de l’autre. De même que les conteurs utilisent les textes écrits pour se composer un répertoire, les lecteurs de Perrault ne se passionnent pas toujours pour les performances orales.

26D’un pôle à l’autre, le conte se repérerait par quelques traits récurrents : récit collectif profane, il concilie dans une forme brève et close la référence au réel et à l’imaginaire. La transmission orale du conte (son énonciation) procède de conditions spatio-temporelles réglementées, voire rituelles, variables en fonction des cultures. Il peut être pris en charge par l’écrit dans le cadre d’une réécriture dépassant l’illusion de la simple transcription. Enfin, bien que dévolu au divertissement, il n’est pas gratuit : il n’en demeure pas moins un discours littéraire, donc signifiant, porteur de valeurs, d’idéologies (donc de positionnements), de symboles…, garant d’une mémoire aussi ! Ceci amène aussi à préciser que le conte a une dimension normative : il assigne des fonctions sociales, enseigne des principes de vie, préserve une tradition, perpétue une sagesse.

27Au niveau de son organisation et de son esthétique, le conte mise sur l’efficacité narrative, la simplicité syntaxique et l’ellipse pour des effets de suggestion. La narration y est au service de l’événement sans jamais abandonner, bien au contraire, ses pouvoirs d’évocation onirique.

28C’est donc un genre trompeur, simple en apparence, en réalité propice à de multiples interprétations. L’histoire n’est pas faite que pour divertir, ou transmettre un message que l’on retrouverait à la fin, en morale.

29Le conte regroupe des pratiques diverses par le biais d’une multiplicité de sous-genres. À l’instar de tout genre littéraire, il n’est pas non plus replié dans une case close, imperméable aux autres, rien que dans la mesure où les analogies avec le mythe, l’épopée ou, plus récemment, avec la nouvelle, sont très nombreuses !

30C’est pourquoi effectuer une typologie des contes a tout d’une entreprise quelque peu factice. Quelques tendances se dégagent cependant : conte merveilleux, conte de sagesse, conte philosophique (relève d’une tradition littéraire écrite), conte satirique, conte réaliste (écrit), conte burlesque voire obscène (forme de satire)… mais finalement les classifications ont le plus souvent montré leurs limites dans l’universalité. On en revient toujours aux spécificités qu’une société attribue à ses récits de tradition orale.

31Dans le domaine de la littérature écrite moderne, le problème persiste quant à l’absence de frontière précise entre « conte littéraire » et « nouvelle ». Ce que l’on peut prendre en bonne part, en en faisant un avantage pour enrichir la lecture (d’autant plus qu’un texte peut relever de plusieurs genres à la fois) en interrogeant de manière fructueuse ce qui fait qu’un auteur (ou un éditeur) choisisse (hors d’éventuelles considérations commerciales) cette catégorisation. Prenons l’exemple des Fictions de Jorge Luis Borges, que l’écrivain argentin a plusieurs fois qualifiées de « contes ». Si l’on accepte de ne pas instaurer une rupture entre le conte littéraire et le conte populaire oral, on gagnerait alors à réétudier les Fictions de Borges, relevant de la littérature savante moderne, à partir du genre du conte. On s’apercevrait que l’écrivain argentin travaille la fusion réel/imaginaire dans une perspective plus proche de celle du conte que de celle du « fantastique ».

32C’est d’ailleurs un des mécanismes – outre le topos de l’émerveillement et l’épure narrative – par lesquels les Fictions dialoguent le plus avec le genre du conte, oral ou écrit. En effet, une des ressources rhétoriques du conteur consiste à exhiber les rouages de l’imaginaire et du réel, du vrai et du faux, en suggérant de manière humoristique qu’il s’agit d’une distinction aussi vaine que complexe et relative : le conteur peut ainsi se présenter comme ayant assisté à une scène extraordinaire dont il se fait le rapporteur, il peut utiliser des formes : « Je vais vous conter une fable. Ce sont des mensonges, mais tout n’y est pas faux. », « Que celui qui ne veut pas croire se cherche ailleurs une autre histoire » ; « La vérité et le mensonge habitent la même maison… et empruntent la même porte ! » (Voir notamment le lien Internet suivant : http://www.apple-paille.com/​formulettes/​formulettesseules.htm)

33Ce sont sur de tels jeux que reposent les contes de Fred Pellerin, lui qui rapporte ce que sa grand-mère lui contait en même temps que les anecdotes extraordinaires et burlesques de son village, Saint-Elie-de-Caxton. Sa virtuosité lui permet de dégager le légendaire du quotidien ou de brouiller ce quotidien avec les traverses de l’imaginaire.

34Le conte a traditionnellement une fonction mémorielle, voire historiographique. En cela, il forge et contient une identité, évolue avec elle. Dans des situations telles que la mondialisation a pu les commander, à commencer par la colonisation, le conte intervient comme une arme de résistance à l’aliénation. Ainsi, lors de la revendication identitaire antillaise dans les années 1980, les écrivains antillais, désireux de reprendre possession d’une identité et d’une Histoire confisquées par la colonisation, placèrent le conte au centre de leurs créations. Pour eux, en effet, le conte avait été le garant de la résistance à l’esclavage. Dans les Lettres créoles, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant attribuent quatre fonctions au détenteur de la parole orale, à l’oraliturain (que Chamoiseau appelle aussi par ailleurs le « marqueur de parole ») : il donne voix au groupe ; il en conserve la mémoire et la transmet ; il distrait ; et il est acteur du marronnage en intervenant dans la résistance). Plus récemment le romancier et poète Daniel Maximin écrivait ceci :

Voilà que le conteur nous dit : N’oubliez pas d’accompagner mon imaginaire avec votre réalité. Au moment où nous étions déjà très loin à arbitrer les joutes symboliques entre Compère Tigre et Compère Lapin, entre Colibri et Poisson-armé, le conteur nous renvoie à la réalité, à savoir que nous sommes assis un soir dans la cour à nous laisser bercer par sa musique, à nous laisser berner par sa parole. Impossible d’oublier que même l’esprit ailleurs nous sommes bien là, et que nous avons à assumer notre présence, ici dans cette île, dans ce pays, dans cette nuit chaude, à jouer avec nos soifs de mémoire et nos soifs d’oubli. Telle est sans doute sur ce modèle du conte antillais la signification morale de cette culture : elle est le contraire d’un art d’évasion, qui laisserait l’imagination prospérer sur le dos de l’histoire. […] L’existence du conteur pénètre l’essence du conte, et de l’auditoire qui ne doit pas s’en laisser conter. La profération du signe appelle en douce au dépassement du seul sens proféré. […] Cela vaut sans doute pour tous les contes du monde depuis mille et une nuits qu’ils sont préférés pour endormir et réveiller à la fois. Mais ici, où rien n’a jamais été de soi ni pour soi, le conte demande au conteur de dire à haute voix ce qu’il cache, exhorte le public à donner aussi de la voix, car trop de choses ont injustement été cachées, ou brisées. Comme si le conte se devait de renaître ici même après la mort de Shéhérazade là-bas, après le silence imposé, avec sa renaissance ici en conteuse antillaise, non pas pour divertir le prince, mais pour avertir la cour. (Géopoétique de la Caraïbe : 18-19)

35Ce passage condense nombre d’enjeux du conte, pas seulement pour les Antilles, aussi bien pour l’articulation naturelle que par la prise de parole qu’il sous-tend dans certains contextes. On en revient toujours à en finir avec une approche uniquement abstraite du conte : on ne peut faire l’économie des situations d’énonciation et les énonciateurs.

36Cela vaut également pour la répartition des rôles en fonction des sexes. Hommes et femmes ne contaient généralement pas au même public. Dans la mesure où la contée était souvent attribuée aux femmes dans l’espace familial, à l’attention des enfants, elles ont été elles aussi les détentrices de la tradition. De manière plus problématique, des romancières du Maghreb, dans la seconde moitié du XXe siècle, ont utilisé le conte thématiquement et peut-être stylistiquement (dans la simplicité de la phrase et le ton de confidence) comme véhicule d’une prise de parole des femmes, comme le déclencheur d’une sortie hors de l’espace du confinement.

37Toujours du côté des filiations féminines, la démarche de la romancière guadeloupéenne Simone Schwarz-Bart est particulièrement remarquable. Dans son roman Pluie et vent sur Télumée Miracle, la narratrice explicite non seulement un héritage, une filiation (ce qu’elle devient, elle le doit aux histoires de sa grand-mère) et une position sociale (une prise de parole féminine par le conte) : son récit est l’invention d’un sujet entre oralité et littérarité, conte et roman ; un sujet à la recherche de ses moyens d’existence et d’expression dans la déréliction d’une société errante suite à l’esclavage et la colonisation. L’affirmation de soi s’effectue dans le mouvement même d’une réinvention de la parole conteuse par un « je » féminin antillais.

38En fin de compte, d’où viendrait le pouvoir des contes, leur charisme, leur séduction « intemporelle » et « universelle » ? Leur simplicité n’est pas une raison suffisante, pas plus que leur invitation à la rêverie. Certains, qu’ils soient enseignants (comme Georges Jean), psychanalystes (Bruno Bettelheim), écrivains (Pierre Péju) ou conteurs (Henri Gougaud), nous disent que les contes parlent du mystère de l’homme, qu’il touche à des « schémas existentiels » profonds. Chacun est libre d’y percevoir un contenu latent. Car sa force est justement de ne rien imposer qu’une trame manifeste, celle qui charme, conquiert, trouble, fait la relation. C’est l’un des principes des Mille et une nuits, par la démultiplication de la scène initiale de séduction grâce à la parole : le merveilleux et l’extraordinaire (‘ajîb et gharîb) séduisent le bourreau, le désarment. Les Mille et une nuits font la preuve de la fiction comme un temps… extraordinaire, hors des échanges communs.

39Si le conte est normatif, il bouleverse aussi l’ordre du monde (ce qui le rapproche du rêve). Pour revenir à l’état initial ou pour opérer une transition, il ouvre l’éventail des possibles, il amène au bord ou au mitan de ce qui n’est pas, de ce qui pourrait être. Entre le début et la fin d’un récit, le temps d’un parcours et d’une éventuelle transformation a eu lieu, sinon pour les personnages, du moins peut-être pour les auditeurs ou les lectures.

40Le pouvoir des contes serait, au risque de l’idéalisation (elle n’est jamais loin lorsqu’on parle des récits fabuleux), celui de la vie : vie de la parole, toujours réinsufflée dans la transmission, toujours porteuse de nouvelles « latences » ; vie de la relation entre conteur et auditeur(s) dans le partage d’un instant abolissant le réel et pourtant y reconduisant, avec la dotation d’un autre regard ; vie dans la libération du rire, par le sursaut de l’étonnement ou par le lâcher des pulsions ; vie de soi-même, rendue en harmoniques assonants ou dissonants dans la parole de l’autre ou des autres, dans la mise en mots d’un « indicible » de l’expérience intime. Le récit, finalement, parce qu’il fait voir autrement et relie soi-même à soi et aux autres, aide à la fondation de l’identité de chaque humain (et de chaque groupe), à sa maintenance et à son évolution. D’où, encore et toujours, l’histoire de Schéhérazade, élevée parfois au rang de mythe fondateur des contes.

41Pour finir, après ce bref ekphrasis, voici quelques remarques sur l’intérêt d’une transmission du conte dans son rapport à la littérature, à partir de tout ce qui précède :

42Envisager le conte comme un ensemble de pratiques, orales et écrites, en prenant soin de faire des distinctions entre les deux « pôles » que sont l’oralité et la littérarité. Sans cette distinction, il est impossible de comprendre comment dans un texte donné la parole conteuse est réappropriée, transformée. Cela va de pair avec une sensibilisation à l’énonciation orale dont on se prive trop encore aujourd’hui.

43Aborder plusieurs « types » de contes, étudiés en fonction de leur contexte de production, de leur situation d’énonciation, de leur inscription dans une ou plusieurs traditions. Autrement dit, assurer au conte un traitement analytique dont bénéficient déjà les autres genres littéraires. Donc, le sortir de sa marginalité.

44Éviter les écueils des lieux communs : infantilisation, émerveillement, exotisme… sans non plus les ignorer. Ils servent très facilement de repoussoir afin de problématiser la lecture.

45Dans le cas d’une lecture critique, multiplier les outils analytiques. Les deux méthodes d’analyse du conte qui ont dominé le XXe siècle sont la psychanalyse et le structuralisme. Il conviendrait de ne pas réduire le conte à n’être qu’une machinerie ou un espace pathogène où reflue l’inconscient. D’autres approches sont possibles, notamment celle poétique qui envisage à la fois l’imaginaire et la stylistique. Méfions-nous néanmoins de ce que ces approches ne nuisent pas à la créativité du conte, à sa capacité de réception et d’ouverture. Il serait préférable de rompre avec une vision trop étroite du paradigme vrai/faux et réel/fictif. La fiction n’est pas du mensonge.

46S’attacher aux évolutions du conte littéraire dans sa relation au conte traditionnel et plus, largement, à la reprise du conte par d’autres créations. Bref, en profiter pour faire de la littérature comparée, qui n’hésiterait pas à sortir des canons (Perrault, Grimm…).

47Ne pas sacrifier le plaisir à l’analyse ! Si écouter ou lire un conte c’est d’abord voyager, passer vers un autre monde, on ne peut que conseiller de se laisser aller, en abandonnant les réticences, la distance de l’adulte. Car c’est cela que l’émerveillement de l’enfance : une adhésion intégrale, une confiance passionnée, mais une croyance qui n’est pas crédule.

48Ce plaisir est aussi celui de la langue : la simplicité du conte n’équivaut pas à un manque de saveur linguistique…

Bibliographie

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Propp Vladimir, Morphologie du conte [1928], trad. de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1970, 254 p.

Schwarz-Bart Simone, Pluie et vent sur Télumée Miracle, Paris, Seuil, 1972, 248 p.

Auteur

Allocataire moniteur à l’Université de Cergy-Pontoise, il prépare une thèse sous la direction de Christiane Chaulet-Achour sur l’influence des Mille et une nuits dans la littérature du XXe siècle et a dirigé un collectif sous le titre : Le don de Shahrazad : la mémoire des Mille et une nuits dans la littérature contemporaine. Chercheur associé au Centre de Recherche Textes et Francophonies à l’UCP et membre de l’ACLF (Association des Chercheurs en Littérature Francophone), il a publié des articles sur Daniel Maximin et la littérature antillaise, les écritures de l’immigration, les réécritures des Mille et une nuits et plus généralement sur les littératures francophones. Il enseigne parallèlement les Littératures francophones et comparées dans la même université.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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