1L’espace social du Cameroun de la fin de la décennie 80 est investi par la violence symbolique et parfois réelle. Les revendications de toutes sortes, consécutives à la régression économique que connaît le pays, alimentent aussi bien le discours médiatique que le discours populaire et s’accompagnent d’une véritable démocratisation dans la distribution des objets et des sujets de parole. Tandis que la parole privée jadis réduite à la clandestinité pour cause de lois d’exception sort peu à peu « du maquis », le discours officiel se caractérise par une transparence certaine : « L’effort qui est fait depuis le 6 novembre 1982 consiste à parler “sans ambages”, avec les mots de tous les jours qui ne dépassent point l’entendement populaire. »1 Aussi bien au niveau du discours public qu’à celui de la sphère privée, les sujets tout comme les objets discursifs se multiplient, à tel point que la décennie 90 apparaît, aux yeux des observateurs comme une véritable « ère de la parole ». L’articulation de l’imaginaire social avec la parole publique consécutive à la liberté d’expression retrouvée marque de son sceau l’imaginaire linguistique. Na you et Qui n’est rien n’a rien, deux textes emblématiques du chanteur populaire Lapiro de Mbanga participent objectivement de ce « renouveau discursif ». Cette communication analyse, sur le plan énonciatif, les stratégies rhétoriques que ce parolier que la presse populaire n’hésite pas à qualifier de « Grande gueule » déploie pour procéder à la subversion de la parole officielle.

Le corpus

2L’avènement du deuxième chef de l’État du Cameroun en 1982 est considéré par nombre de Camerounais comme la fin d’une tyrannie qui a longtemps maintenu le pays dans une sorte de chaos. Le nouveau pouvoir qui se veut progressiste entend, non seulement gérer le pays avec transparence et objectivité, mais libéraliser tous les secteurs de la vie nationale. En matière de liberté d’opinion et d’expression, le discours présidentiel se réclame d’une précision implacable, comme le restitue Le Messager, un journal privé : « Au Cameroun, il n’est plus besoin d’entrer au maquis, de quitter sa ville ou de prendre l’exil pour exprimer ses opinions. »2 Ainsi, les sujets aussi bien que les objets de parole vont se multiplier. Plus que jamais, il y a mouvement d’idées dans divers plans de la vie socio-politique, comme le constatent nombre d’analystes3.

3Or, au début des années 90, le pays connaît une misère quasi-générale consécutive à la crise économique : des entreprises privées et publiques se voient forcées de réviser à la baisse, aussi bien leurs effectifs que les salaires des employés ; de nombreuses autres ferment carrément les portes. Le nombre de chômeurs augmente et plus de la moitié des Camerounais vivent en deçà du seuil de pauvreté. Le bilan partiel du nouveau régime semble ainsi, sur le plan social, plus que mitigé et instaure un contexte de revendications : le discours médiatique et populaire dont celui des chanteurs s’en font l’écho, avec des textes de plus en plus iconoclastes et critiques. Nombre de leaders d’opinion plus ou moins autoproclamés inscrivent leur parole publique dans le registre de la contestation. Ainsi, à la question du journal parisien, www.cameroon-info.net, de savoir quel sens il donnait à ses textes, Lapiro de Mbanga réagit ainsi :

Je dirais [que j’ai] plus une mission qu’un combat. […] J’avais remarqué beaucoup d’inégalités sociales, qui pour moi sont des armes redoutables de division. Pour tout vous dire, je suis fils d’un milliardaire, qui a grandi plus avec sa grand-mère, et autour, il y avait tellement d’inégalités comparées au luxe ostentatoire chez mon père. C’est, je pense, ce qui a produit le déclic en moi.4

4Les chansons de Lapiro de Mbanga se comprennent par rapport à ce background socio-culturel ; elles inscrivent l’artiste dans un univers linguistique particulier, celui du mboko talk, mélange d’un certain nombre de codes linguistiques qui se partagent le champ sociolinguistique camerounais : langues locales, français, anglais, pidgin-english, etc. Interrogé sur les raisons du choix de ce médium particulier, le poète indique que son but est de faire coïncider son phrasé avec la langue des populations dont il porte la parole et qui sont exclues du système d’apprentissage formel des langues officielles, langue du savoir « officiel » et donc, langue de prestige et du pouvoir : « signe extérieur du savoir, [le français] est la clé magique qui donne accès à la réussite sociale et au pouvoir » en Afrique5. En fait, selon l’auteur de Mimba wi, ces laissés-pour-compte

sont donc devenus de plus en plus nombreux, ne parlant ni le français, ni l’anglais, langues officielles au Cameroun. Pour donc communiquer, il fallait mélanger le pidgin, un peu de français, et les langues vernaculaires pour obtenir cet argot, […] Alors, pour parler de leurs problèmes, de leurs souffrances, le meilleur moyen je crois, est de le faire en leur langue, qui est devenue la nôtre, la leur.6

5Ce choix thématique semble ainsi rimer avec des choix énonciatifs particuliers. Parce qu’elles portent plus sur la trace explicite du sujet destinataire, les chansons comme Qui n’est rien n’a rien et Na you (C’est à cause de toi), par exemple, sont émises sur un même mode énonciatif, celui du Tu : les marques de l’allocutif sont ainsi inscrites 69 fois dans chacune des chansons citées. En outre, ces textes obéissent, dans une large mesure, aux critères définitoires de double polarité du discours épidictique. En effet, Qui n’est rien n’a rien, par des pratiques rhétoriques particulières, tente de dépeindre la vie sociopolitique au Cameroun caractérisée par une misère généralisée tandis que Na you manifeste, au niveau discursif, une sorte de désacralisation de l’autorité par la parole. À l’analyse, ces textes apparaissent comme un échantillon assez représentatif du nouveau discours social induit par le contexte que l’on vient d’évoquer. Ces considérations nous ont poussée à les choisir comme corpus pour la présente analyse. Par ailleurs, la version originale des textes est en mboko talk. L’auteur se refuse à toute traduction personnelle. Il justifie ainsi son acte dans l’entretien déjà cité : ces chansons sont

des conseils que je donne, que je pourrais aussi donner en français, mais cela perdrait sa véracité. […] C’est dommage, mais je ne peux pas traduire. Je préfère pour le moment que cela reste entre les initiés, entre mes complices et moi. Maintenant, si un chercheur vient pour un lexique, il est le bienvenu.

6Ayant adopté une approche énonciative du corpus, la version originale aurait restreint le cadre de lecture et de compréhension aux seuls « initiés » du mboko talk. Pour cette étude, nous avons choisi de travailler sur la version française traduite disponible7, car elle permet à un public plus large d’appréhender les comportements langagiers en œuvre.

Le texte chanté, espace de stratégies de discours

7Selon Bally, le langage est expressif8, il véhicule la pensée affective. En s’intéressant au fonctionnement de la langue, les linguistes montrent qu’il y a de la subjectivité dans le langage. Pour Benveniste, la subjectivité c’est la capacité du locuteur à se poser comme sujet. Il y parvient en s’appropriant certaines formes que la langue met à sa disposition. En effet, le langage « se prête à transmettre ce que je lui confie, un ordre, une question, une annonce et provoque chez l’interlocuteur un comportement chaque fois adéquat »9. Dans ces conditions, le langage est un instrument de communication. Ceci implique qu’il existe à la fois un énonciateur qui initie un énoncé et un allocutaire qui le reçoit. Le discours des chansons du corpus apparaît ainsi comme le langage mis en action. Il manifeste la présence de ce que Benveniste nomme une « conscience de soi. » Parce qu’elles ne se prêtent pas à l’échange immédiat, on pourrait croire que Na you et Qui n’est rien n’a rien, comme le journal télévisé, sont des discours monologiques, et donc dénués de toute subjectivité. Pourtant la chanson peut être aussi le lieu de manifestation de la scène énonciative : des relations s’y nouent entre Je et Tu.

8Certaines classes d’éléments linguistiques présents dans les énoncés du corpus ont pour rôle de « réfléchir » son énonciation, d’intégrer certains aspects du contexte énonciatif. Ces éléments que les linguistes nomment « embrayeurs » sont partie intégrante du sens de l’énoncé et on ne peut ignorer ce à quoi ils réfèrent si on entend en décrypter le sens. Pour Jakobson10, la signification générale d’un embrayeur ne peut être définie en dehors d’une référence au message : ces morphèmes ne peuvent être interprétés que si on les rapporte à l’acte d’énonciation unique qui a produit l’énoncé à l’intérieur duquel ils se trouvent. Par des actes locutifs11, les chansons du corpus manifestent des relations interpersonnelles comme le dirait Pottier12. La modalisation du discours y déploie à la fois l’allocutif, le délocutif et l’élocutif, même si l’embrayage principal est le Tu13. En tant que signes inscrits dans une énonciation unique, les embrayeurs présents dans le corpus marquent qu’un sujet s’empare du système et ouvre un rapport réversible à quelqu’un qu’il pose comme allocutaire. En effet, dit Maingueneau,

Le terme métaphorique d’embrayeur désigne les signes linguistiques. […] Ils permettent la conversion de la langue comme système de signes virtuels en discours par lequel un énonciateur et son allocutaire confrontent leurs dires sur le monde.14

L’allocutif comme stratégie rhétorique

9Dans Na you tout comme dans Qui n’est rien n’a rien, Tu est l’embrayage principal qui crée un effet de style oratoire. L’allocutif commence dès le titre de Na you (C’est à cause de Toi). De même, Qui n’est rien n’a rien s’ouvre par un couplet dans lequel la procédure langagière implique fortement l’allocutif :

Quel est donc ce pays ! Même si tu travailles comme un forçat
Si tu n’es pas membre de l’Équipe Nationale, personne ne te prendra comme tu es.

10Dans cette séquence à l’image des suivantes dans la chanson, le sujet universel On est remplacé par le Tu et permet à l’énonciateur de « personnaliser » les énoncés impersonnels. Il s’agit bien sûr du Tu générique15. Dans le couplet ci-dessus, l’on note une sorte de totalité fusionnelle en Tu-Je. Le tutoiement très affirmé dans les trois séquences qui ouvrent la chanson (14 occurrences dans 11 vers) va de pair avec la disparition complète de son équivalent, le Je de l’orateur-chanteur. C’est aussi le signe d’appartenance du locuteur et de son interlocuteur à la même sphère discursive et partant, à la même sphère sociale : celle des exclus. Tout se passe comme si l’orateur faisait partie de Tu dans la mesure où il s’efface entièrement pour laisser la place au destinataire qui prend possession des lieux du discours. Dès l’amorce donc, Lapiro de Mbanga voudrait maintenir une relation vivante avec la situation d’énonciation. En tant que forme d’appel personnalisé, le tutoiement apparaît comme une forme d’énonciation qui crée ainsi un effet de style par la singularité de son emploi et par le fait que l’orateur dilue sa personne devant la communauté du peuple.

11Appel de style oratoire lancé par le chanteur à l’endroit du peuple, ce Tu générique qui ponctue le corpus à intervalles réguliers, répond au phénomène discursif d’incarnation du peuple dans un Tu. Ce procédé énonciatif est à rapporter au contexte socio-politique esquissé plus haut et qui a présidé aux conditions de son énonciation et aux enjeux qui y sont liés. Il est donc envisagé comme un mode de contextualisation du discours aux conditions historiques de son énonciation. La stratégie rhétorique s’explique alors par le fait qu’un événement spectaculaire et inattendu, celui du clanisme d’État avec son corollaire, la discrimination, domine l’actualité nationale au point de modifier le cours normal des choses : le régime se réclame démocratique, en effet. L’État tout entier, au niveau des objectifs déclarés, entend gérer le pays avec « rigueur et moralisation. » La logique voudrait que dans pareille société régie par des règles démocratiques, le citoyen ait des droits parmi lesquels le droit à un emploi. Or, constate Lapiro de Mbanga, l’intégration effective des individus dans la dynamique sociale dépend des critères autres que ceux de la qualification et/ou de la compétence, ainsi qu’il le répète dans le couplet ci-dessus.

12En s’appropriant le Tu, Lapiro de Mbanga se pose comme énonciateur et mobilise à son profit le système de la langue. Cette forme d’adresse au peuple fait de ce dernier le témoin de l’histoire dominée alors par une sorte d’injustice ressentie par le peuple. Dans ce processus d’incarnation de l’auditoire, le chanteur présente comme une évidence l’acte historique par lequel tout un peuple est appelé, dans sa globale unicité par son porte-parole, à rester vigilent face au « clan des voleurs », des prédateurs. L’embrayage de l’adresse trouve dans le Tu un effet rhétorique, car il devient partie prenante et incarnation d’une entité supérieure qu’est le peuple. Le chanteur intègre alors l’auditeur peuple dans son discours comme témoin passif du procès (il est une victime de la discrimination rampante), mais sans que le peuple joue un rôle dans le processus énonciatif. Cela présuppose un lien de proximité entre l’énonciateur, Lapiro de Mbanga, et l’allocutaire, le peuple témoin de l’interpellation en cours. En effet, le chanteur orateur ne manque pas de montrer qu’il est lui aussi, tout comme la plupart des Camerounais, au chômage :

On a lancé des appels d’offres publics, j’ai constitué les dossiers
Mais je ne suis pas du clan des voleurs. Moi, comment vais-je procéder ?

13On peut dès lors parler de construction par et dans le discours d’un pacte d’alliance qui installe l’instance peuple au cœur de l’action conduite par le chanteur. L’objectif poursuivi est d’établir entre lui et le peuple, victime innocente des exactions du régime, un lien de complicité. Cette stratégie oratoire est susceptible de produire des effets émotifs sur l’auditeur peuple à qui l’orateur, par l’emploi de l’anaphore, adresse implicitement une longue mise en garde :

Qui n’est rien n’a rien. Si tu es fâché, va te pendre.
Si tu es fâché, va te pendre. Qui n’est rien n’a rien.

14Ce couplet, relevons-le, est le refrain de la chanson Qui n’est rien n’a rien. Les refrains, dit avec pertinence Barry, « ont pour fonction essentielle d’établir une marque oratoire »16. Ainsi, ce couplet vise à « accrocher » l’auditeur peuple en maintenant dans l’esprit de celui-ci une insistante invitation à l’action par opposition à la passivité. En plus de l’effet phatique suscité par l’interpellation incessante du peuple par le Tu et ses formes associées (Toi, Te), ce mode énonciatif confère à cet embrayeur des valeurs expressives susceptibles d’emporter l’adhésion de l’auditeur peuple. La stratégie rhétorique donne ainsi au chanteur, énonciateur du discours, le moyen de focaliser l’attention de l’auditeur peuple sur le fait que la relation de complicité repose sur la solidarité, voire une communauté de destin.

15Par ailleurs, l’emploi du Tu déployé conjointement dans les deux chansons répond aux critères définitoires de double polarité du discours épidictique : dans Qui n’est rien n’a rien, le Tu renvoie au peuple victime d’un régime irresponsable, tandis que dans Na You, le Tu renvoie au dirigeant-prédateur qui endosse la totale responsabilité de la situation chaotique du pays. Lapiro de Mbanga n’hésite ainsi pas à égrainer dans cette dernière chanson un chapelet d’accusations à l’endroit des dirigeants.

La baisse des salaires des agents publics, c’est toi
Les licenciements dans la fonction publique, c’est toi,
Les privatisations, c’est toi
Toutes ces grosses maisons qui ressemblent à des coffres-forts,
Fruits de notre argent volé, c’est toi.

16L’usage du Tu, comme pratique discursive, produit ainsi comme effet un phénomène massif : l’incarnation des leaders irresponsables, gestionnaires absolument indélicats des institutions et des acteurs sociaux dans un Tu. Les jugements assez manifestes dans ces énoncés véhiculent des valeurs péjoratives qui s’appuient sur des faits historiques dont quelques-uns sont relevés plus haut. C’est pourquoi l’orateur, en mettant du relief sur ce qui va suivre, dresse son réquisitoire en convoquant l’histoire :

Depuis le jour où tu as décrété, dans ce pays
Que les (anciens) billets de dix mille et de cinq mille doivent disparaître,
Moi, j’avais déjà compris que, quoi que l’on fasse,
La chèvre sera contrainte de brouter du nylon et du carton dans ce pays
Nous voici : le pays a fait un grand bond… dans le tunnel.

17La stratégie argumentative consiste alors à dépeindre sous un jour odieux le régime au pouvoir ; ce qui confère au « Ndinga Man » la figure d’un chanteur « engagé » au sens sartrien. Conscient du lien qu’il pense et qu’il veut voir unir la chanson au peuple, Lapiro de Mbanga, dans ses fonctions de leader d’un groupe et par cette tribune que lui offre la scène énonciative qu’il a mise en œuvre par la chanson, prête ainsi une intention discursive à ce destinataire collectif dans Na you.

C’est toi qui as détruit ce pays, tu dois le reconstruire
Tu dois le reconstruire, tu vas le reconstruire
C’est toi qui as attiré le malheur sur ce pays, tu dois l’en chasser,
Tu dois l’en chasser, tu vas l’en chasser

18Dans cette séquence, tout est présenté comme si c’était à la demande de l’auditeur peuple que le chanteur parle. La stratégie vise à légitimer devant toute la communauté et même au-delà les positions de l’artiste. Tout porte à croire que, dans ces chansons et par des stratégies énonciatives épidictiques, Lapiro de Mbanga dénonce tout dirigeant qui, par sa gestion hasardeuse ou irresponsable, a conduit le pays au gouffre en même temps qu’il encourage le peuple qui croupit dans la misère. Ainsi, le discours s’offre comme une activité entre deux protagonistes : un énonciateur qui est le chanteur et un allocutaire qui est l’auditeur peuple ; activité à travers laquelle l’énonciateur se situe par rapport à cet allocutaire, à son énonciation elle-même, à son énoncé, au monde, aux énoncés antérieurs ou à venir. En tant que forme de reproduction sociale, les pratiques rhétoriques investies dans ces chansons s’efforcent de représenter, comme on l’aura sans doute compris, sa vision du monde d’une époque, celle de la société camerounaise des années 90.

Choix discursifs, expression d’une identité ?

Quels discours ? Quelles modalisations ?

19L’on peut ainsi dire que les marques énonciatives investies dans le corpus possèdent une valeur pragmatique. Ayant tenté jusqu’ici de répondre aux questions « qui parle ? », « à qui ? » et « de qui ? », il nous incombe à présent de voir « comment » le chanteur s’y prend. Cette attitude du sujet parlant dans son énoncé est ce que Maingueneau appelle modalisation17. La plupart des énoncés du corpus rentrent dans ce que la théorie linguistique nomme les modalités d’énonciation dont notamment les modalités assertive et interrogative. Par la modalité assertive, l’artiste se livre à une sorte de monologue dans lequel il « dit », sans forcément demander l’approbation du supposé allocutaire qui, dans le cas d’espèce, est son compatriote :

Le pays a réussi à devenir membre privilégié… des P.P.T.E
Pays Pauvres Très Endettés.
La situation a empiré
Les parents ne peuvent plus assurer l’éducation des enfants.
Conséquences : les garçons sont devenus des débrouillards, (flottants)
De petites filles de quatorze affriolent les hommes en pleins carrefours

20Dans cette séquence de Na you, Lapiro de Mbanga s’en tient à des énoncés qui constatent, affirment ou nient des faits. Implicitement, les énoncés imposent une valeur : celle de l’évidence, de la vérité des propos. Cette modalité linguistique permet en même temps à l’énonciateur de confirmer son autorité en tant que leader. À ce titre, il peut se permettre de rappeler les orientations à donner désormais à la vie sociale, politique ou économique de la communauté. La modalité interrogative, quant à elle, permet à l’énonciateur, de poser des questions, essentiellement rhétoriques. Ces types d’énoncés, à l’image du couplet ci-dessous tiré de Qui n’est rien n’a rien permettent à l’artiste d’ouvrir le débat au niveau sociétal :

Quel est donc ce pays !
Quel es-tu ? Tu es qui ?
Quel es-tu ? Tu es qui ?

21Ces vers apportent implicitement la réponse aux interrogations : l’énonciateur devient cet orateur qui voudrait focaliser l’attention de l’auditoire sur un sujet épineux, celui de statut des agents dans la société. Nous sommes, semble-t-il dire avec emphase, dans une société où, ce n’est pas l’identité, mais le statut, la qualité qui compte : l’individu n’y est pas perçu comme un membre à part entière mais plutôt comme un membre entièrement à part. En parodiant La Fontaine, Lapiro de Mbanga semble dire que selon que vous appartenez au « clan des voleurs » ou pas, l’on vous trouvera « blanc » ou « noir ». En habile orateur, l’énonciateur du discours fait usage de ces questions rhétoriques pour déplacer sans risque l’attention de l’auditeur peuple sur la situation pathétique des citoyens qui pâtissent de tous les maux décriés du fait de l’absence totale de reconnaissance. La modalité interrogative de l’extrait, à ce titre, rejoint la première citée en ce qu’elles revêtent toutes les deux les mêmes valeurs sur le plan sémantique.

22Le discours du chanteur, émis dans la prédominance de ces modalités, semble ranger ses textes dans les catégories du devoir : associées, ces modalités qui relèvent par ailleurs presque toutes du mode indicatif qui, ici, exprime des énoncés performatifs, semblent dire « je déclare… ; Vous devez le faire » ou encore « c’est un devoir… ». L’heure n’est ainsi pas à la passivité, qu’il s’agisse de l’autorité gouvernante décriée dans Na you ou du peuple encouragé dans Qui n’est rien n’a rien. L’énonciateur semble prescrire la marche à suivre : « C’est toi qui as endommagé ce pays, tu dois le réparer […] tu vas le réparer. » Il intime l’ordre à l’Autre, l’autorité gouvernante, de prendre, enfin, ses responsabilités devant l’histoire. L’emploi du présent de l’indicatif suivi de l’infinitif convoque un futur très proche. Ainsi, réparer et donc re-construire le pays n’est même plus un devoir, c’est un impératif catégorique. Ailleurs, dans le deuxième texte, il rappelle implicitement au petit peuple et par antiphrase, qu’il a plus que ce qu’il lui faut pour émerger : « Si tu es fâché, va te pendre/Qui n’est rien n’a rien. » Le « leader » formule en fait, à l’endroit de ses « complices », une invite à l’action collective : « Devons-nous pour autant désespérer ? » Dans tous les cas, il faut agir. Il pousse les « exclus » à adopter des attitudes constructives, de manière concrète et immédiate. Formuler de tels énoncés signifie pour l’énonciateur, effectuer les actions. Ces modalités contribuent ainsi à faire ressortir, par l’attitude de l’énonciateur, la personnalité du chanteur car les énoncés performatifs sont produits dans le cadre des actes d’autorité et posent en même temps un engagement personnel pour celui qui les énonce. Maingueneau précise justement :

Un énoncé, quel qu’il soit, exige une opération de thématisation de la part de son énonciateur ; l’énonciateur choisit nécessairement un certain mode de présentation de son énoncé, privilégie tel(s) ou tel(s) de ses constituants, que ce soit par la syntaxe ou par l’intonation. Toutefois, les opérations de thématisation sont indissociables des textes dans lesquels elles s’insèrent.18

23Dans ces deux extraits qui précèdent, c’est l’ensemble de chaque couplet qui est mis en valeur, comme si l’énoncé répondait à une ou à plusieurs des questions implicites. À l’Autre, le chanteur montre que c’est un devoir de « réparer le pays » ou de ne pas accepter d’être réduit à rien, selon qu’il s’agisse de l’autorité gouvernante ou du petit peuple. Les points de repère, dans ces énoncés, se dégagent ainsi des textes qui les contiennent.

L’allocutif, registre de l’auto consécration, registre de la désacralisation

24Très souvent, Lapiro de Mbanga, énonciateur des discours du corpus, a manifestement l’intention de communiquer autre chose que ce que son énoncé signifie dans sa littéralité : il veut amener son allocutaire à une interprétation au-delà du sens littéral, interprétation qu’il se refuse à énoncer explicitement comme nous l’avons relevé dans l’entretien cité plus haut. La stratégie argumentative lui donne en même temps l’opportunité de se réfugier, au besoin, derrière le sens littéral. Ainsi peuvent s’interpréter les phénomènes tels que l’ironie ou la dérision, techniques argumentatives caractéristiques qui sont affectionnées par le chanteur camerounais. Parlant de la dérision justement, Ngalasso constate :

La dérision, qu’elle emprunte la forme de la plaisanterie inoffensive qui fait sourire ou celle de l’ironie mordante qui fait grincer les dents, est l’autre manifestation de l’imaginaire linguistique à travers les mots utilisés et les discours tenus au sujet de l’Autre, qui tendent toujours à le dénigrer, à le railler, à le ridiculiser, à l’abaisser, à le disqualifier. Rien d’étonnant à ce que la dérision aboutisse, tout naturellement, à l’avilissement, à la déshumanisation et à l’infériorisation de l’Autre, à la glorification, à la sublimation et à la supériorisation de Soi. Hiérarchisation donc.19

25S’il est ainsi indéniable que le choix de Tu dans le corpus est porteur d’une signification sociale importante, il s’en faut de beaucoup cependant pour que les notions de « politesse » ou de « respect » suffisent à rendre compte de cette signification. La pragmatique nous apprend que le tutoiement est un acte20. En s’adressant sur le mode du Tu, aux dirigeants du pays dont le Chef de l’État d’une part, et à la population dont il se réclame le leader d’autre part, l’énonciateur impose un certain cadre à leur échange verbal. En disant Tu d’un seul mouvement, l’artiste se donne un certain statut social en même temps qu’il en alloue un certain statut à son allocutaire. Autant on peut comprendre qu’il dise Tu à ses « compagnons de misère » dans Qui n’est rien n’a rien, autant il est objectivement difficile de s’imaginer un seul instant où le chanteur peut user du registre du tutoiement dans une situation d’échange communicatif avec une autorité, même la plus petite qui soit. Pourtant, dans Na you, il semble s’adresser ainsi à la plus haute autorité du pays :

C’est toi qui as endommagé ce pays
Tu dois le réparer […] tu vas le réparer.

26En procédant ainsi, l’énonciateur répond implicitement à des questions telles « qui suis-je pour lui parler au Tu ? » et « Qui est-il pour que je lui parle au Tu ? » Et, de son côté, l’auditeur qui en est l’allocutaire, peut se demander de quel droit on lui parle ainsi. En rapportant le tutoiement aux contextes sociaux évoqués ici même, l’on peut dire que Lapiro de Mbanga assigne à lui-même et à son allocutaire des rôles sociaux complémentaires dans Qui n’est rien n’a rien tandis que les rôles sont entachés de conflit dans Na you.

27En effet, il procède à une sorte d’auto consécration en s’affirmant comme le « chef » d’un groupe dans Qui n’est rien n’a rien, un « chef » qui écoute, parce qu’il dialogue avec « son » peuple. Le tutoiement est ainsi investi conformément à la sémantèse originelle du morphème Tu. L’apparition récurrente de Tu-peuple témoigne alors que le porte-parole énonce son discours centré essentiellement sur la proximité, la convivialité, l’équité et partant, la justice sociale, valeurs que le peuple revendique de tout temps. L’emploi de ces valeurs positives est susceptible de créer des effets mobilisateurs, voire de pousser à l’action. En cela, le titre donné à la chanson, Qui n’est rien n’a rien, constitue en soi, plus une exhortation qu’un constat, fût-il alarmant. Le discours s’efforce dès lors de maintenir l’homogénéité idéologique des auditeurs. La communauté de destin justifie alors l’embrayage du Tu.

28Fort de cette position sociale de leader, Lapiro de Mbanga, peut déployer le Tu pour s’adresser cette fois et tel à un homologue, à tout dirigeant, à commencer par celui qui a failli à son devoir de bonne gouvernance contre qui il dresse tout un réquisitoire dans Na you. Quand on sait que dans un corps de métier par exemple, le tutoiement est le signe d’appartenance à la même sphère, l’on comprend que par l’usage du Tu, le chanteur établit un rapport d’égalité entre lui et l’Autre dans cette chanson. La communication s’effectue alors dans un contexte de leader à leader. Ce procédé permet à l’artiste de détacher l’Autre et de le planter en face de lui, tel dans un tête à tête : « Les licenciements dans la fonction publique, c’est toi/Les privatisations, c’est toi. » Cette stratégie rhétorique dominée par une certaine insolence dans le langage est une marque caractéristique, non seulement chez Lapiro de Mbanga, mais aussi chez la plupart des acteurs des arts populaires de la décennie 90 : Kouokam Nar 6, Antonio, Tchop Tchop, etc. Libérés de la censure et de l’autocensure, les artistes, à travers des comparaisons explicites ou implicites, sont sans pitié pour ces icônes d’hier et d’aujourd’hui, dans leurs œuvres.

La chanson comme discours de la dérision

29Toute comparaison montre ou cache une évaluation, affirme Peytard21. Dans Na you, au-delà des rapports d’égalité, l’on note une position de force de « mauvais leader » et de « bon leader » qui autorise Lapiro de Mbanga, non seulement à « définir » l’Autre, mais aussi à « définir son action » au sens où l’entend Rimond Kenan. En effet, le sigle du parti au pouvoir, le RDPC, Rassemblement Démocratique du Peuple Camerounais, est ainsi redéfini, sous la forme d’un credo cynique, par l’artiste : « Rendre Définitivement Pauvres les Citoyens » (Qui n’est rien n’a rien). Conforme à la donne sociale dominée par la désillusion et les grincements de dents, cette redéfinition manifeste, par l’effet perlocutoire, l’écart constamment entretenu et sensible qui existe entre les ambitions affichées du pouvoir et les pratiques effectives dans la société. Mieux, l’on peut même affirmer, avec quelque raison, que le chanteur, par la modalité du Tu, ramène l’Autre, le supposé « chef » ou leader selon la hiérarchisation de la société, à la dimension du commun des citoyens à qui il donne des ordres…

30En le faisant, le groupe dont il se veut le leader se rit de l’Autre et, naturellement, se préfère à l’Autre dans la mesure où le supposé supérieur hiérarchique est, par ce tutoiement, ravalé au rang de « sans grade » et, par conséquent, exclu de l’instance de reconnaissance que l’énonciateur s’approprie dès lors qu’il s’affirme comme leader. L’allocutaire, l’Autorité gouvernante pour le cas d’espèce, parce qu’il s’est montré irresponsable et incompétent, est « croqué » par le chanteur. Il ne mérite ainsi, aux yeux de l’énonciateur, aucun respect désormais. L’embrayage du Tu à la place du Vous exigible dans pareil contexte, symbolise alors la déchéance sociale de la personnalité collective qui pourtant a, entre les mains, le destin de la nation tout entière. En se sacralisant, l’énonciateur désacralise l’Autre du seul fait de ce procédé énonciatif. Ces choix énonciatifs opérés par l’artiste s’offrent comme le témoin d’un imaginaire social dominé par la dérision.

31Le chanteur semble conscient que la langue est une manifestation de l’identité comme totalité en même temps qu’elle demeure le signe visible de l’unité d’une communauté, dont elle projette la pensée et le sentiment collectifs. Dans le corpus comme dans un certain nombre de ses chansons en effet, Lapiro de Mbanga emploie plus souvent le mboko talk quand il aborde des sujets politiques, contrairement aux sujets comme l’amour par exemple où il parle soit l’abo, une des langues camerounaises parlée à Mbanga, sa villa natale, ou le français. L’on peut dire que le mboko talk, parce qu’il constitue la parole ordinaire des initiés, au sens où l’entend Lapiro de Mbanga, transmet l’âme même du groupe. Sorte de sociolecte, ce parler manifeste, sur le plan linguistique, le manque de reconnaissance d’une minorité. Or, comme l’affirme à juste titre Ngalasso quand il parle du statut des langues, « qu’elles soient officielles ou nationales, [les langues] font partie intégrante du patrimoine culturel national »22. Le mboko talk, en tant que signe et support de la créativité populaire, constitue ainsi la preuve d’une grande inventivité linguistique, celle des exclus des circuits officiels du savoir et du pouvoir…

32En mettant son style au service de sa pensée, Lapiro de Mbanga offre dans le corpus un discours qui manifeste un certain écart par rapport aux pratiques sociales et discursives. En admettant que les locuteurs d’une même langue possèdent chacun sa manière particulière de parler, son idiolecte, un vocabulaire préférentiel, etc., l’on peut affirmer que Lapiro de Mbanga parle d’aujourd’hui, aux Camerounais d’aujourd’hui, dans la langue d’aujourd’hui. Ainsi analysé, le choix discursif de ce chanteur, renouvelle la crise du modèle linguistique. Il est en effet évident, déclare justement Ngalasso, « que le poète, écrivain, conteur ou griot, est de ceux qui manifestent le mieux les vertus de l’imaginaire linguistique »23. La comparaison implicite déclinée dans les textes du corpus du fait de la scène énonciative mise en œuvre par le poète, consiste pour le chanteur à se prendre pour celui qui détient la vérité à l’aune de laquelle toute personne ou toute chose doit être mesurée, évaluée, appréciée. Au bout du compte, Na you et Qui n’est rien n’a rien semblent avoir été conçues par un artiste disposé à tout dire sous le signe de la nudité et de l’abjection : « Je jure de dire la vérité, et rien que la vérité. Frères, je dévoilerai tout. » (Na you) Ainsi, ces chansons apparaissent, à l’analyse, comme des actes de langage qui comportent deux espaces : un espace de contraintes formé des données relevant du contexte d’émergence des chansons et auxquelles il faut être imprégné pour mieux décrypter le discours des textes et un espace de stratégies qui correspond aux choix que Lapiro de Mbanga fait de la mise en scène des actes de langage.