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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

B comme Babel

Violaine Houdart-Merot

Texte intégral

Jeu avec les langues et variations du français au théâtre

L’évolution d’une tradition populaire

La Farce de Maître Pathelin (XVe siècle, le faux délire de Pathelin en divers patois)
Molière, Monsieur de Pourceaugnac (1669)
Michel Tremblay, Les Belles-sœurs, Léméac, (1993)
Aziz Chouaki, Une virée, Éditions Balland, (2003)

1L’objet de cette étude est de confronter des écritures théâtrales apparemment assez différentes les unes des autres, les deux premières appartenant au patrimoine littéraire français, les deux plus récentes à des littératures francophone d’ères géographiques éloignées, le Québec et l’Algérie, mais qui toutes quatre jouent avec les langues ou les variations du français et de nous interroger sur le rapport à la langue et aux langues sous-jacentes dans chacune d’elles. Ces œuvres mettent en évidence la permanence au théâtre d’une tradition de jeux avec les langues, les accents ou les variations du français, même si cette tradition évolue dans les productions théâtrales contemporaines et prend un autre sens.

2Le théâtre, art du spectacle et lieu d’expression spécifique de l’oralité, permet particulièrement une expression de la diversité des langues, déjà présente au Moyen-Âge avec La Farce de Maître Pathelin, dans laquelle la revanche des pauvres sur les puissants prend appui, parmi d’autres ruses, sur l’utilisation des patois et sur un usage délirant des langues. On confrontera ces formes traditionnelles, présentes également chez Molière, avec des manifestations contemporaines de jeux sur les langues et sur les variations du français au théâtre, et particulièrement dans le théâtre francophone, québécois avec Michel Tremblay, algérien avec Aziz Chouaki. Quelles sont les différentes significations de ces jeux « babéliens » avec les langues ? Dans quel sens évoluent-ils aujourd’hui ?

3L’introduction d’autres parlers que l’on retrouve également dans la Commedia dell’arte avec les lazzis en langues étrangères permet donc d’abord une revanche des parlers oraux, non lettrés sur la langue normée et constitue indirectement un plaidoyer joyeux pour la diversité babélienne des langues. De son côté, le latin macaronique est une manière de se moquer de la langue des pouvoirs officiels et de l’Église et correspond au rire carnavalesque des fêtes populaires médiévales (voir à ce sujet l’étude de Bakhtine sur François Rabelais).

4Le comique lié aux imitations des accents étrangers ou à l’utilisation d’autres langues, réelles ou déformées, permet par ailleurs de mettre en valeur le jeu de l’acteur qui se fait comprendre indépendamment du sens de son discours.

  • 1 Pour chacune de ces pièces est choisie un extrait significatif (voir en annexe).

5Mais cette tradition de jeu avec les langues prend également un autre sens dans le théâtre contemporain, avec une véritable réflexion sur la revendication de manières de parler non reconnues : le joual au Québec, dans les Belles-sœurs de Michel Tremblay ; le français parlé dans les rues d’Alger chez Aziz Chouaki1. Cette étude pourrait être étendue dans un second temps à d’autres formes contemporaines de travail sur les variations du français et son dialogue avec les autres langues : le français parlé par des étrangers qu’explore Bernard-Marie Koltès dans son théâtre (notamment dans Quai ouest) ; le français comme langue « germinative » et babélienne chez Valère Novarina.

6Les jeux sur les langues et avec les langues ne sont donc plus cantonnés aujourd’hui au genre de la farce et peuvent prendre une dimension politique et poétique consciente.

Le recours aux patois dans la farce : le faux délire de Pathelin

7La célèbre farce de Maître Pathelin, qui comporte en fait plusieurs « farces » en cascade, comprend une scène où l’usage des patois joue un rôle essentiel. Maître Pathelin, avocat sans le sou mais très rusé, réussit à extorquer à un riche drapier une pièce de drap qu’il lui promet de payer plus tard. Mais pour tromper le marchand venu lui réclamer l’argent de la pièce de drap, il feint d’être malade et se met à délirer en divers « langaiges », inspirés de divers patois plus ou moins déformés et macaroniques : limousin, picard, breton, normand, lorrain, latin, et même en « franco-anglais ». Le drapier effrayé par cet apparent délire, craignant de voir Pathelin mourir sous ses yeux et d’en être rendu responsable s’enfuit sans avoir été payé : la ruse a donc réussi. Pourtant, ces langages que l’on a parfois considérés comme des jargons inventés et fantaisistes ont un sens, et, même si certains passages relèvent de la fratrasie, chaque réplique comporte la même organisation interne : salutation apparemment respectueuse, suivie d’une litanie d’injures à l’adresse du drapier riche et avare.

Un feuilleté de significations

8On peut donc penser que le recours à cette multiplicité de patois plus ou moins macaroniques a plusieurs fonctions. Il a d’abord une fonction de ruse et élément moteur de l’intrigue : ce langage qui fait peur au drapier, car Pathelin, dit-il, « barbouille » et « ne parle pas chrétien » manifeste une confusion qui fait craindre au marchand un état diabolique et l’amène, selon le souhait de Pathelin, à quitter sa maison et cesser de le harceler pour qu’il le rembourse.

9Ce mélange de patois a également une fonction comique, dans la tradition du théâtre populaire, où l’on veille à être compris de tous, en utilisant divers dialectes, mais que l’on travestit en même temps de manière à tirer un effet comique de ces contraintes linguistiques : imitation de divers accents, déformations incongrues. Mais ici la dimension comique est redoublée par le fait que l’avocat en profite, sous couvert de délire incompréhensible, pour accabler d’injures le marchand qui s’enrichit sans vergogne sur le dos du peuple et prendre ainsi sa revanche. Tous les patois convergent pour le traiter de « crapaudaille », de « merdaille » ou de « sanglant paillard » et le plaisir de l’injure redouble le plaisir de la duperie. Le détour d’un parler étranger ou travesti joue ainsi une fonction libératrice.

10Enfin, à travers ces jeux de langues, on assiste à la mise en scène du langage lui-même et de son pouvoir de tromperie ou de jeu. On peut même l’interpréter comme un éloge implicite de la diversité linguistique, comme le fera, à la suite de Pathelin, Panurge le polyglotte, lui aussi défenseur de la diversité babélienne.

Molière et les patois des valets et des servantes : rire et revanche des humbles

11On retrouve dans le théâtre de Molière ce même plaisir de jongler avec les langues, les multiples registres du français et les différents parlers régionaux, de les exploiter comme moteurs de l’intrigue et source de comique. L’auteur du Malade imaginaire ne se contente pas en effet d’estropier le latin, dans la tradition carnavalesque du latin macaronique et de se moquer des différents corps de métier, médecins ou juristes, qui utilisent la langue de l’église et s’en servent comme d’un pouvoir. Il ne se contente pas non plus de faire se rencontrer divers usages du français de son époque : le parler des nobles, des précieuses, des bourgeois, des valets ou des paysans, que l’on voit particulièrement à l’œuvre dans son Dom Juan. Il ne s’en tient pas non plus aux langues inventées, travesties ou réelles des passages chantés et dansés de ses comédies-ballets, comme Le Bourgeois gentilhomme. Il exploite aussi tous les ressorts comiques des patois, nombreux en France au XVIIe siècle.

12Nous nous contenterons ici d’évoquer une comédie-ballet un peu moins connue, Monsieur de Pourceaugnac (1669) qu’il est intéressant de comparer avec La Farce de Maître Pathelin. En effet, dans cette comédie qui s’inspire de deux canevas italiens et qui reprend des « lazzis de langues » propres à la commedia dell’arte, les imitations de langues étrangères ou de patois, comme dans la farce médiévale, sont un élément essentiel des diverses fourberies du jeune premier et des valets, et donc de l’intrigue. Il s’agit d’empêcher le mariage de Julie, fille d’Oronte, avec monsieur de Pourceaugnac, gentilhomme limousin à qui son père veut la marier. Éraste qui aime Julie et en est aimée invente donc une série de ruses, avec l’aide de ses complices : mettre monsieur de Pourceaugnac entre les mains des médecins qui vont le faire passer pour malade ; persuader le père de Julie que le prétendant est criblé de dettes et qu’il est de surcroît déjà marié ; présenter Julie à celui-ci comme une « coquette achevée ».

13Or, toutes ces ruses passent par le travestissement des valets ou des servantes en des personnages étrangers qui déforment le français ou parlent une langue régionale : Sbrigani est un marchand flamand, qui prétend que Pourceaugnac lui doit beaucoup d’argent. Lucette qui se fait passer pour Languedocienne et Nérine qui contrefait une Picarde se prétendent les épouses délaissées du futur mari de Julie.

14Le travestissement, linguistique autant que physique, est donc censé donner plus de crédibilité au mensonge. Mais il est bien entendu d’abord source de comique du seul fait que le patois peut lui-même apparaître comme un travestissement du français. Citons par exemple cette réplique de Nérine en picard, que nous pourrons comparer avec le joual de Michel Tremblay, pour ses élisions, ses contractions ou ses transformations phonétiques, même si le résultat est différent :

Ah ! je n’en puis plus ; je sis tout essoufflée ! Ah ! finfaron, tu m’as bien fait courir : tu ne t’écarteras mie ! Justice ! Je boute empêchement au mariage. (À Oronte) Chés mon méri, monsieur, et je veux faire pindre che bon pendard-là. (Acte II, scène 8)

15Mais ces imitations permettent également de révéler la virtuosité du comédien qui se fait ainsi doublement comédien puisqu’il manifeste sa capacité à contrefaire plusieurs personnages. De plus, le jeu corporel prend d’autant plus d’importance que le discours dans une autre langue ne peut être compris. La gestuelle et les mimiques remplaceront alors la parole.

16Les jeux avec les langues répondent donc à diverses fonctions dans le théâtre de Molière : fonction dramatique lorsque les langues sont utilisées comme ruses pour résister aux abus de pouvoir des plus puissants ; fonction satirique lorsqu’il s’agit de se moquer précisément d’une langue de pouvoir comme le latin et de ceux qui en usent comme les médecins ; fonction poétique lorsque les langues étrangères se transforment en « ballets des nations » (voir Le Bourgeois gentilhomme) dans les intermèdes dansés et chantés ; fonction comique enfin et plaisir de jouer avec les mots, de les déformer et de les travestir en imitant la diversité des parlers de la France du XVIIe siècle.

Variations du français : l’invention du joual dans Les Belles-sœurs de Michel Tremblay

17Ainsi, la démarche de l’écrivain québécois Michel Tremblay n’est pas sans un certain lien avec celle de Molière, même si la représentation des Belles-sœurs à Montréal en 1965 fit scandale du fait du choix délibéré du joual pour tous les dialogues.

18Première pièce écrite dans cette langue populaire québécoise, elle met en scène une quinzaine de femmes, de milieu populaire : Germaine Lauzon, qui vient de gagner une caisse de « timbres-primes », monnaie d’échange grâce à laquelle elle espère pouvoir choisir quantité d’objets (inutiles) présentés dans un catalogue, invite ses Sœurs, belles-sœurs et voisines à un « party de collages de timbres » dans sa cuisine, pour qu’elles l’aident à coller dans des livrets le million de timbres qu’elle a reçus, sans quoi elle n’aura pas ses cadeaux. On assiste donc à l’arrivée des femmes, leurs conversations à bâton rompu… et leur jalousie qui les conduit à voler progressivement les livrets collés, en sorte que Germaine se retrouve finalement sans timbres, seule et en pleurs.

Pourquoi le choix du joual et quelles fonctions joue-t-il dans la pièce ?

19Le joual (terme issu de la prononciation du mot cheval en québécois) est défini par Lionel Meney dans le Dictionnaire québécois français (1999) comme le « français populaire du Canada/Québec contaminé par l’anglais ». Mais « parler joual » signifie aussi « parler de façon inarticulée, incorrecte, inintelligible, parler mal » (Claude Poirier). Il s’agit donc d’abord d’une intonation, d’une manière de parler, a priori non retranscrite à l’écrit.

20Le choix délibéré du joual (et l’invention par Michel Tremblay de sa transcription écrite) produit un effet instantané d’étrangeté et de comique, même si tout francophone est capable de comprendre à demi-mot les dialogues entre ces femmes, et introduit d’emblée le spectateur dans leur univers.

21La dimension comique, dans le prolongement de la tradition farcesque médiévale et moliéresque, est liée également à l’intonation et à l’accent canadien, comme tout accent inhabituel et incongru et vient du fait que ce parler a subi une série de transformations phonétiques qui l’écartent du français normé. Celui-ci se trouve de ce fait déformé : on prononce pis au lieu de puis, moé au lieu de moi, chut au lieu de je suis. Le joual des Belles-sœurs comprend également des mots empruntés à l’anglais (comme fun au sens de plaisir, ou bien club, coke, all right, chum au sens de copain) ou encore des formes verbales ressenties comme incorrectes, telles que « éteindez donc le radio », ou encore « assisez-vous donc ».

22Mais ce choix a bien entendu aussi une dimension politique : il s’agit de donner la parole à une société (et notamment celle des femmes) dont la langue est dénigrée et qui a tendance à se dénigrer elle-même, et dont l’idéologie, les malheurs et les frustrations se manifestent à travers ce parler. Comme Michel Tremblay l’explique lui-même, il choisit le joual, non pas « pour scandaliser », mais « pour décrire un peuple » : « Si je parle en joual, c’est pas pour me rendre intéressant ni pour scandaliser. C’est pour décrire un peuple. Et le monde parle de même icite ! » déclare-t-il dans Le Jour, le 2 juillet 1976 (cité par Lise Gauvin, Langagement, 2000).

Une arme politique (acte II, pages 75-77)

23Nous prendrons pour exemple (voir infra) le début du deuxième acte. Il est marqué par l’arrivée de Pierrette Guérin, l’une des sœurs de Germaine, rejetée par sa famille car on considère qu’elle mène une vie de débauche, travaillant au « club », lieu de « perdition » selon ces ménagères bien pensantes. Sa présence va amener également Angeline Sauvé à se démasquer : elle aussi se rend une fois par semaine en cachette au club. Les répliques en chœur comme celle de Rose, Germaine et Gabrielle, s’exclamant d’une seule voix : « Le club ! Un vrai endroit de perdition ! » ou bien de « toutes les femmes, sauf les jeunes » maudissant le club, lieu où l’on « perd son âme » parce qu’on y boit et qu’on y danse, manifestent de manière caricaturale et comique l’uniformité idéologique et le conformisme de ces femmes, unies pour condamner les femmes qui tentent d’échapper aux pressions du groupe et d’échapper à leur vie de ménagère cloîtrée. Ces femmes qui se battent de manière dérisoire pour des timbres qui ne peuvent leur apporter que des plaisirs illusoires, sont peintes sans indulgence : elles ne manifestent aucune solidarité entre elles, sont traversées de préjugés qui les empêchent de sortir de leur aliénation et les rendent cruelles à l’égard de celles qui leur semblent déviantes.

24Ainsi Germaine est aussi cruelle avec sa sœur, qu’elle continuera de rejeter jusqu’à la fin bien qu’elle soit la seule à la défendre, qu’avec sa fille à laquelle elle impose son mode de vie étriqué.

25Le joual apparaît donc, dans cette première pièce de Michel Tremblay, comme le parler de femmes qui sont enfermées dans leurs préjugés, à l’exception cependant de quelques-unes qui cherchent difficilement à échapper à la loi de la majorité : Pierrette qui est partie, Linda qui essaye de résister à sa mère, Lise qui aimerait avorter pour éviter le sort peu enviable des « filles-mères », mises au ban de cette société.

26Mais, par le fait même de hausser le joual au rang de langue écrite et de parler littéraire, le joual devient ici, comme le revendique Michel Tremblay lui-même « une arme politique » et « une arme linguistique […] c’est un devoir que d’écrire en joual tant qu’il restera un Québécois pour s’exprimer ainsi. » (La Presse, 16 août 1969). Il tend même à devenir un joual « universel », transposé et réinventé, correspondant au fait que « dans tous les pays du monde, il y a des gens qui écrivent en joual » (La Presse, 16 août 1969) et qu’il faut donc transposer au théâtre pour que chacun retrouve dans cette transposition son propre rapport à la langue française et à ses multiples variations. Ainsi Lise Gauvin signale que, selon les propres dires de Michel Tremblay, le joual aurait cinq fonctions différentes : fonction de reflet, fonction politique, fonction universelle, exportable et de description d’un peuple.

27De fait, la comparaison de cette pièce déjà ancienne (1965) avec celle de l’algérien Aziz Chouaki, Une virée (2003), permet de voir en quoi ce dernier invente en quelque sorte un nouveau « joual » (au sens de Michel Tremblay affirmant que dans tous les pays du monde il y a des gens qui écrivent en joual), répondant lui aussi à des visées tout à la fois politiques et poétiques.

Une Virée de Aziz Chouaki : un français babélien

28Comme Les Belles-sœurs, Une Virée est une histoire qui tourne mal, mais beaucoup plus mal encore : la pièce québécoise représentait un univers de femmes, femmes frustrées et réduites à rêver à partir de promesses de timbres. La tragédie de Aziz Chouaki met en scène trois jeunes gens totalement désespérés, dans le contexte de l’Algérie des années 1990, sans travail, sans domicile ni femmes, voyant autour d’eux les gens se convertir au FIS ou mourir. Ils vont donc faire une « virée » dans la nuit, munis d’alcool, de drogues et d’amphétamines et cette virée sans issue se terminera dans le sang.

29Mais le « joual » d’Aziz Chouaki est fabriqué à partir d’une langue particulièrement métissée, celle que l’on parle dans les rues d’Alger, et qui est liée à la situation de plurilinguisme de l’Algérie, mélange de français standard (appris à l’école), de mots venus de l’arabe dialectal, voire littéraire, de français argotique, de verlan, auxquels s’ajoutent parfois des expressions en italien ou en anglais, l’anglais des chansons ou des films qui passent à la télévision. Tout ceci se mêle à des métaphores nombreuses, un rythme de phrase très singulier, très jazzique. Cette langue très singulière, parfois difficile à déchiffrer, est donc en même temps une langue inventée, une véritable création d’Aziz Chouaki. Comme dans la pièce de Michel Tremblay, il s’agit d’une langue réelle mais transposée, recréée à sa manière.

30Comme dans Les Belles-sœurs aussi, cette langue de la misère, parlée par des personnages à la dérive, traversée de clichés et de préjugés, se mue donc en langue d’une grande drôlerie, langue inventive, langue enfin de revendication de la diversité linguistique : comme l’affirme Aziz Chouaki, « Pour moi, faire dans l’hybride du langage, c’est contrer l’homogène du discours, et partant, le subvertir » (entretien avec l’auteur, 2006).

31Il s’agit bien d’une écriture babélienne et revendiquée comme telle et qui, se faisant, dépasse la seule description d’une réalité linguistique circonscrite à la ville d’Alger. Ainsi que l’a souligné le metteur en scène au théâtre des Amandiers (2004) d’Une virée, ce drame pourrait se passer aussi bien dans la banlieue de Moscou ou de Brooklin. À sa manière, cette pièce par ailleurs traduite en suédois et joué à Stockholm, et par conséquent tout à fait « exportable » correspond bien à cette ambition de « joual universel » qui était celle de l’écrivain québécois.

32La confrontation de ces œuvres théâtrales (que l’on pourrait étendre à bien d’autres) amène donc à penser non seulement que la tradition comique des jeux avec les langues traverse les temps, mais surtout que le théâtre est particulièrement apte à mener une réflexion sur la pluralité des langues et à en exploiter les ressources comiques ou tragiques. En tant que pratique littéraire orale, il permet à des parlers populaires, sans légitimité littéraire ou sans tradition écrite, de se faire entendre et d’accéder à une reconnaissance. De plus, il a le privilège de pouvoir compenser par des gestes et en général par des signes autres que langagiers des propos sinon incompréhensibles parce que prononcés dans une langue ou avec des intonations non familières. C’est parce que le langage du corps peut remplacer la parole que la question de la diversité babélienne, voire des difficultés de communication peut prendre au théâtre une place centrale.

33Mais l’on constate aussi un déplacement des enjeux dans le théâtre contemporain, chez des auteurs francophones tels que Michel Tremblay ou Aziz Chouaki. Le travail poétique sur la langue rejoint là une revendication linguistique et politique, dans la mouvance des réflexions d’Édouard Glissant dans Poétique de la Relation, et notamment le chapitre intitulé « Bâtir la Tour » où il défend le principe de la pluralité linguistique, garante du Divers, face au monolinguisme des langues dominantes : Il est donné, dans toutes les langues, de « bâtir la Tour » (p. 123).

Élargissement possible

34B. M. Koltès, Combat de nègre et de chiens, Minuit, 1989.

35B. M. Koltès, Le Retour au désert, Minuit, 1988.

36Molière, Dom Juan, Le Bourgeois gentilhomme.

37Valère Novarina, La scène, P. O. L., 2003.

Éclairage théorique

38Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970 pour la traduction française (par Andrée Robel).

39Chouaki Aziz, « Variations algéroises : Une Virée de Aziz Chouaki », Présentation et entretien avec l’auteur, in Écritures babéliennes (V. H. M. éd.), Éditions Peter Lang, Bern, 2006.

40Gauvin Lise, La fabrique de la langue, de François Rabelais à Réjean Ducharme, Éditions du Seuil, Points/Essais, 2004.

41Gauvin Lise, Langagement. L’écrivain et la langue au Québec, Montréal, Boréal, 2000 (dont : « Michel Tremblay et le théâtre de la langue »).

42Glissant Édouard, Poétique de la Relation, Gallimard, 1990.

43Poirier Claude, Dictionnaire historique du français québécois 1998.

Choix d’extraits

Molière

Les patois de Maître Pathelin

44Maître Pathelin, avocat sans le sou, a réussi à acheter à crédit une pièce de drap auprès d’un riche marchand avare. Celui-ci vient réclamer son dû. Pathelin fait mine de délirer en divers patois pour effrayer le drapier

Le drapier :

Que je renie Dieu si, de toute l’année,
Je vends du drap à crédit ! Quel malade !

Pathelin s’agite.

Pathelin :

Mère de Dieu, la coronade,
Par ma fye, y m’en vuol anar,
Or regnie biou, oultre la mar !
Ventre de Diou, z’en dis gigone !
Çastuy ça rible et res ne done.
Ne carrilaine, fuy ta none !
Que de l’argent il ne me sone !
Avez entendu, beau cousin ?

Guillemette :

Il eut un oncle limousin
Qui fut frère de sa belle tante :
C’est ce qui le fait, je me vante,
Jargonner en limousin.

Le drapier :

Dame ! il s’en vint en tapinois (en catimini),
Avec mon drap sous son aisselle !

Pathelin :

Venez-en, douce demoiselle.
Et que veut cette crapaudaille
(ces crapauds) ?
Allez en arrière, merdaille !
Sa tost ! Je veux devenir prêtre.
Or ça ! que le diable y puisse être
En chelle vieille prêterie !
Et faut-il que le prêtre rie
Quand il devrait chanter sa messe ?

Guillemette :

Hélas ! Hélas ! l’heure s’apresse
Qu’il faut son dernier sacrement !

Le drapier :

Mais comment parle-t-il proprement
Picard ? D’où vient telle folie ?

La Farce de Maître Pathelin, vers 1456,
© Garnier Flammarion, 1986
(texte établi et traduit par Jean Dufournet)

Les contrefaçons des valets dans Monsieur de Pourceaugnac (Acte II, scène 8)

NÉRINE en Picarde, LUCETTE, ORONTE, MONSIEUR DE POURCEAUGNAC.

NÉRINE – Ah je n’en pis plus, je sis toute essoflée. Ah finfaron, tu m’as bien fait courir, tu ne m’écaperas mie. Justiche, justiche ; je boute empeschement au mariage. Chés mon mery, Monsieur, et je veux faire pindre che bon pindar-là.

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC – Encore !

ORONTE – Quel diable d’homme est-ce ci ?

LUCETTE – Et que boulés-bous dire, ambe bostre empachomen, et bostro pendarié ? Quaquel homo es bostre marit ?

NÉRINE – Oui, medeme, et je sis sa femme.

LUCETTE – Aquo es faus, aquos yeu que soun sa fenno ; et se deû estre pendut, aquo sera yeu que lou faray penjat.

NÉRINE – Je n’entains mie che baragoin-là.

LUCETTE – Yeu bous disy que yeu soun sa fenno.

NÉRINE – Sa femme ?

LUCETTE – Oy.

NÉRINE – Je vous dis que chest my, encore in coup, qui le sis.

LUCETTE – Et yeu bous sousteni yeu, qu’aquos yeu.

NÉRINE – Il y a quetre ans qu’il m’a éposée.

LUCETTE – Et yeu set ans y a que m’a preso per fenno.

NÉRINE – J’ay des gairants de tout cho que je dy.

LUCETTE – Tout mon païs lo sap.

NÉRINE – No ville en est témoin.

LUCETTE – Tout Pézenas a bist nostre mariatge.

NÉRINE – Tout Chin-Quentin a assisté à no noche.

LUCETTE – Nou y a res de tan beritable.

NÉRINE – Il gn’y a rien de plus chertain.

LUCETTE – Gausos-tu dire lou contrari, valisquos ?

NÉRINE – Est-che que tu me démaintiras, méchaint homme ?

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC – Il est aussi vrai l’un que l’autre.

LUCETTE – Quaign’inpudensso ! Et coussy, miserable, nou te soubenes plus de la pauro Françon, et del paure Jeanet, que soun lous fruits de nostre mariatge ?

NÉRINE – Bayez un peu l’insolence. Quoy ? tu ne te souviens mie de chette pauvre ainfain, no petite Madelaine, que tu m’as laichée pour gaige de ta foy ?

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC – Voilà deux impudentes carognes !

LUCETTE – Beny Françon, beny, Jeanet, beny, toustou, beny, toustoune, beny fayre beyre à un payre dénaturat la duretat qu’el a per nautres.

NÉRINE – Venez, Madelaine, me n’ainfain, venez-ves-en ichy faire honte à vo père de l’inpudainche qu’il a.

JEANET, FANCHON, MADELAINE – Ah mon papa, mon papa, mon papa.

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC – Diantre soit des petits fils de putains.

LUCETTE – Coussy, trayte, tu nou sios pas dins la darnière confusiu, de ressaupre à tal tous enfants, et de ferma l’aureillo à la tendresso paternello ? Tu nou m’escaperas pas, infame, yeu te boli seguy per tout, et te reproucha ton crime jusquos à tant que me sio beniado, et que t’ayo fayt penia, couqui, te boli fayré penia.

NÉRINE – Ne rougis-tu mie de dire ches mots-là, et d’estre insainsible aux cairesses de chette pauvre ainfain ? Tu ne te sauveras mie de mes pattes ; et en dépit de tes dains, je feray bien voir que je sis ta femme, et je te feray pindre.

LES ENFANTS, tous ensemble – Mon papa, mon papa, mon papa.

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC – Au secours, au secours, où fuirai-je ? Je n’en puis plus.

ORONTE – Allez, vous ferez bien de le faire punir, et il mérite d’être pendu

Tremblay

Les Belles-sœurs de Michel Tremblay (pages 75, 76, 77)

45(Le deuxième acte commence à l’entrée de Pierrette. On refait donc les six dernières répliques du premier acte avant d’enchaîner.)

(La porte s’ouvre brusquement. Pierrette Guérin entre.)

PIERRETTE GUÉRIN – Salut tout le monde !

LES AUTRES – Pierrette !

LINDA LAUZON – Ma tante Pierrette, c’est le fun !

ANGÉLINE SAUVÉ – Mon Dieu, Pierrette !

GERMAINE LAUZON – Que c’est que tu fais icitte, toé. J’t’ai déjà dit que j’voulais pus te voir !

PIERRETTE GUÉRIN – J’ai appris que ma grande sœur Germaine avait gagné un million de timbres, ça fait que j’ai décidé de v’nir voir ça !

(Elle aperçoit Angéline Sauvé.) Ah ! bien câlisse ! Angéline ! Que c’est que tu fais icitte, toé ?

(Tout le monde regarde Angéline Sauvé.) ANGÉLINE SAUVÉ – Mon Dieu ! ça y’est, chus poignée !

GERMAINE LAUZON – Comment ça, Angéline ?

GABRIELLE JODOIN – Comment c’est que tu parles à mademoiselle Sauvé, donc, toé ?

ROSE OUIMET – T’as pas honte !

PIERRETTE GUÉRIN – Ben quoi, on se connaît ben, nous deux, hein, ‘ Géline ?

ANGÉLINE SAUVÉ – Ah ! J’pense que j’vas tomber sans connaissances !

(Angéline fait semblant de perdre connaissance.)

RHÉAUNA BIBEAU – Doux Jésus ! Angéline !

ROSE OUIMET – Est morte !

RHÉAUNA BIBEAU – Quoi ?

GABRIELLE JODOIN – Ben non, ben non, est pas morte ! Vous voyez ben qu’a fait semblant !

(Pierrette s’approche d’Angéline.) GERMAINE LAUZON – Touches-y pas, toé !

PIERRETTE GUÉRIN – Laisse-moé donc tranquille, c’est mon amie !

RHÉAUNA BIBEAU – Comment ça, vot’amie !

GERMAINE LAUZON – T’as toujours ben pas envie de nous faire accroire que mademoiselle Sauvé est ton amie !

PIERRETTE GUÉRIN – Ben tiens ! À vient nous voir au club quasiment tous les vendredis soir !

TOUTES LES FEMMES – Quoi !

RHÉAUNA BIBEAU – ça se peut pas, voyons !

PIERRETTE GUÉRIN – Demandez-y ! Hein, Géline, c’est vrai c’que j’dis là ? Voyons, arrête de faire la folle, pis réponds ! Angéline, on sait que t’es pas dans les pommes ! Dis-leu’donc que c’est vrai que tu viens souvent au club !

ANGÉLINE SAUVÉ, après un silence – Oui, c’est vrai !

RHÉAUNA BIBEAU – Hon ! Angéline ! Angéline !

QUELQUES FEMMES – C’est bien effrayant !

QUELQUES AUTRES – C’est ben épouvantable !

LINDA, GINETTE, LISE – C’est le fun !

(Noir.) RHÉAUNA BIBEAU – Angéline ! Angéline !

(Projecteur sur Angéline et Rhéauna) ANGÉLINE SAUVÉ – Rhéauna, y faut me comprendre… RHÉAUNA BIBEAU – Touche-moé pas ! Recule !

LES FEMMES – Si j’arais pensé une chose pareille !

RHÉAUNA BIBEAU – J’arais jamais pensé ça de toé, Angéline ! Dans un club ! Pis à tous les vendredis soir ! C’est pas possible ! ça se peut pas !

ANGÉLINE SAUVÉ – J’fais rien de mal, Rhéauna ! J’prends rien qu’un coke !

LES FEMMES – Dans un club !

GERMAINE LAUZON – Dieu sait c’qu’à fait là !

ROSE OUIMET – C’est peut-être une courailleuse !

ANGÉLINE SAUVÉ – Mais puisque je vous dis que je fais rien de mal !

PIERRETTE GUÉRIN – C’est vrai qu’a fait rien de mal !

ROSE, GERMAINE, GABRIELLE – Toé, tais-toé, démonne !

RHÉAUNA BIBEAU – T’es pus mon amie, Angéline. J’te connais pus !

ANGÉLINE SAUVÉ – Ecoute-moé, Rhéauna, y faut que tu m’écoutes ! J’vas toute t’expliquer, pis tu vas comprendre !

ROSE, GERMAINE, GABRIELLE – Le club ! Un vrai endroit de perdition ! [...]

Michel Tremblay, Les Belles-sœurs
© Acte
s Sud, 2007

Chouaki

Une Virée (Premier panneau, p. 17-18)

Bar pourri d’Alger, parpaings, cageots de bière, bruits de fond. Mokhtar, Lakhdar et Rachid sont à une table, jonchée de bouteilles de bière. Mokhtar, très napolitain, chaussures noires et blanches, Lakhdar, look rock, bandana, perfecto sans manches, Rachid, ultra-neutre. Les trois larrons boivent. En tambourinant sur la table, Lakhdar chante en yaourt Owner of the lonely heart.

mokhtar.– Ah, putain, les gars, vous auriez vu sa tronche… lakhar.– C’était où, ton affaire, en ville ?

mokhtar. – Non, À Ryad El Feth, tu sais, ils viennent beaugosser, le jeudi matin, les bijouteries, avec madame, faire voir pognon, ça s’appelle.

rachid.– Les enculés qui nous enculent.

lakhar.– Sans dèc, j’aimerais bien l’avoir, moi, leur pognon, hein, Mokhtar ? Comment je te service la situation, bing boum, bagnole, nanas, nickel chrome, tout Alger il bave. (Il entonne sex machine de James Brown)

mokhtar.– Ouais, je disais, (il se lève) alors le mec, devant moi, tu sais je le cale latéral juste devant une vitrine, « hop là, mon petit gars, désolé, hein, je regardais les prix, ça grimpe, ça grimpe, où on va comme ça ». Et le mec il me fait oui, le gouvernement genre truc, et moi, toc, chiquenaude lobée et le larfeuille tout seul, je vous jure, cui-cui dans ma main, comme un oiseau, venu se nicher les gars. (Il se rassoit)

rachid.– (regarde souvent de biais) Combien ?

mokhtar.– Trois mille, en billets de 500. La classe, les gars, à boire, bordel, à boire là-dedans. Jette une bière, Lakhdar.

Lakhdar lui tend une bière.

lakhar.– T’as rendu les papiers ?

mokhtar.– Les papiers ? Pris une enveloppe, mis l’adresse, un timbre, regardé les papiers. Et… pfff, allez aux chiottes. Nique sa race, il a qu’à morfler comme nous, faire la queue, la préfecture. Laisse.

rachid.– Nique sa race, laisse.

lakhar.– C’était quand, ce jeudi ?

rachid.– (entre ses dents) Le jour de l’indépendance.

mokhtar.– National, mon cher Rachid. Oui, ce jeudi, le 5 juillet. Le jour de l’indépendance. Exactatif, j’avais pas fait le joint. Au fait, en parlant de… t’as pu ? (il simule rouler un joint) […]

Aziz Choaki, Une virée (p. 17-18)
© Éditions Théâtrales, 2006.

Notes

1 Pour chacune de ces pièces est choisie un extrait significatif (voir en annexe).

Auteur

Professeur de Littérature française à l’université de Cergy-Pontoise et membre du Centre de Recherche Textes et francophonies dont elle dirige le pôle LTDI (littérature française, transmission littéraire et dialogues interculturels). Ses travaux portent d’une part sur les relations entre littérature et enseignement depuis la fin du XIXe siècle et d’autre part sur les notions d’intertextualité et d’interculturalité, à partir des « écritures babéliennes », jouant sur les frontières entre langues et cultures. Elle a notamment publié La notion de culture littéraire au lycée depuis 1880 (PUR, 1998), Réécriture et écriture d’invention (Hachette, 2004) et Écritures babéliennes (Peter Lang, 2006).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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