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L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires politiques et médiatiques en Afrique

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Musanji Nglasso-Mwatha

Deuxième partie. L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires

Le Complexe de Diogène : écritures de la ville et de la nature dans le roman de Mamadou Soukouna, Le Désert inhumain

Jacques Chevrier

Texte intégral

1Le roman de Mamadou Soukouna, Le Désert inhumain, publié en 1989 avec un avant-propos et un lexique de Georges Londeix, a largement déconcerté la critique, puis est tombé dans l’oubli. Il nous a paru intéressant de le relire afin d’analyser son écriture, passablement provocatrice.

2Amara, le héros du Le Désert inhumain, lassé de sa femme, Binta, et terrifié par l’industrialisation et l’exploitation à outrance de son pays, a décidé, comme un certain Baron, de se réfugier dans un arbre. De là il observe le saccage de sa ville, Trentimou, au bord du fleuve Sambadala. Le roman s’organise autour de l’évocation du temps d’avant, qui s’oppose de façon manichéenne au temps présent, celui du modernisme furieux. La narration se déploie ainsi en sept chapitres inégaux en importance qui conduisent du présent de l’écriture à la naissance du narrateur, en une sorte de biographie à l’envers. « Étrange univers » qui fustige les abus de la modernité, est suivi de « L’École de Trentimou », chapitre qui énumère les lieux consacrés aux différents apprentissages, en soulignant chaque fois que les pauvres en sont exclus. « La Mort des poètes » présente le paroxysme de l’horreur et de la répression, tandis que « Le Journal d’Amara » offre une rêverie très littéraire. La cinquième partie, « La descente de l’arbre », amène le héros, quelques pages seulement avant la fin, dans une bibliothèque. Les deux derniers chapitres, « Amara écolier » et « La naissance d’Amara » présentent à la fois le titre et une dernière phrase « je voyais l’avenir en extase » qui renvoie au début du récit en permettant de mesurer la souffrance endurée par le héros.

3Les lieux sont nommés de façon lacunaire et énigmatique – jamais le Mali n’est mentionné ; de surcroît les repères spatio-temporels, sans cesse mêlés, entretiennent la confusion : nous passons sans crier gare de Paris à l’Afrique et de la colonisation à la Deuxième Guerre mondiale. D’une manière générale, le roman s’inscrit dans le refus, refus de l’école française, de la religion, de la colonisation, mais avant tout du modernisme, présenté comme « le Mal absolu ».

4Mais, en définitive, ce qui retient l’attention dans Le Désert inhumain, c’est son écriture qui procède sans cesse par entassement de substantifs avec pour principal objectif la dénonciation de la modernité.

5Les psychiatres nomment « complexe de Diogène » un curieux syndrome qui pousse l’individu à amasser dans le lieu ou il réside papier, chiffons, objets hétéroclites, jusqu’à l’étouffement, et c’est cette logique déroutante que je me propose d’examiner et décrypter en analysant les deux thèmes jumeaux de la ville et la nature autour desquels s’articule le délire du narrateur.

6L’ouvrage de Mamadou Soukouna, au titre évidemment prémonitoire, se caractérise par une écriture de la ville moderne d’une rare violence. Visiblement inspirée par une idéologie manichéenne qui oppose les riches et les pauvres, les bons et les méchants, la position perchée du narrateur, juché au somment d’un arbre, donne libre champ à l’expression d’une souffrance déployée au gré de descriptions qui brouillent de façon à la fois délibérée et incongrue tous les repères spatio-temporals.

7La dénonciation devient troublante en raison même de son outrance : elle repose pour l’essentiel sur l’emploi systématique de ce que Fontanier nomme « les figures par exubérance », sur le dérèglement du sens des mots et enfin sur le détraquement symbolique du lexique. À l’origine, il faut imaginer un paradis terrestre où la population vit paisiblement dans « ses jardins de camphriers, de jacinthes » (p. 83), mais où, par malheur « dans tous les réduits, dans toutes les ornières de la contrée de Trentimou, strombes, pierrailles ; silices, calcaires, minerais de cuivre, de tungstène, de bauxite, de manganèse, de zinc s’amoncelaient… » (p. 29)

8La figure d’accumulation fait métaphore : tant de richesses provoquent l’entrée en action d’un « tyran » protéiforme, français ou britannique, qui « apaisé dans la bétitude de disposer d’un peuple pacotille, aiguisait sa voracité selon ses aspirations hystériques » (p. 26).

9Le pays est mis en coupe réglée ; les occurrences fréquentes des termes « usines et magazins de toutes sortes, gratte-ciel, buildings, fourneaux de l’industrie lourde » (p. 98) sont en généinscrits dans le champ lexical de l’enfermement : « Les tourelles de la ville étouffaient les chaumières par leur hauteur extrême. » (p. 92)

10Comme toutes ces constructions sont implantées « aux contours de la ville » (p. 93), l’encerclement devient oppression, et la cité se transforme en « enfer infernal » (p. 72). La dérivation, fréquente de poutres à poutrelles, la répétition, multiple, de termes évoquant le métal ou le feu font image et se rattachent, implicitement à l’idéologie du « méchant », nazi ou colonisateur, qui applique « la loi d’Airain celle du Fer, du Talion » (p. 27).

11Mais ce qui caractérise essentiellement la description du modernisme, conçu comme le « Mal Absolu » (p. 27) c’est le motif de la fumée. La ville, saccagée, devient un véritable chaudron : « L’Erèbe terrestre laissait échapper des volutes de fumées irrespirables » (p. 27) ; le ciel gris, la suie, l’ombre, les « lumières médusées » (p. 71) créent une « atmosphère sordide et absurde » (p. 59).

12Outre la recherche du mot rare, voire obsolète, le lexique, comme l’explique Georges Londeix dans la préface et le répertoire qui figure en fin de volume, est le plus souvent détourné de son sens ordinaire. Ainsi dans le groupe nominal « usines à escarbilles » (p. 79), le terme escarbilles est synonyme de fumées. On observe d’ailleurs que lorsque s’exercent la violence dans les camps nazis ou la répression coloniale, lorsque la « barbarie » quelle qu’elle soit, l’emporte, lorsque la misère triomphe, alors les nuages changent d’aspect et d’odeur : ils deviennent « fuligineux » (p. 73) ou bien « farcis et noirâtres » (p. 85).

13 La cause en est à rechercher dans l’élimination systématique de ceux qui ont osé se rebeller : « On les jetait pour finir dans des poêles où ils se brûlaient comme des cadavres incinérés. » L’emploi curieux du réfléchi est un procédé fréquent et énigmatique, la cruauté de la guerre fait basculer l’écriture dans une sorte de transe qui accumule toute une série de procédés rhétoriques, archaïsmes, énumérations, allitérations, inventions verbales : « Cathédrales, pétaudières, ergastules, cachots, échafauds et autres maisonnettes “puiallaient” des fumées… On trouvait des morts dans tous les vestiges du milieu. On massacrait des poètes pour les empêcher de dénoncer les règles tyranniques, et les tortures se multipliaient. Le rapport du ciel et de l’enfer était infernal. » (p. 90)

14Hommes transformés en « cendre et poudre », « démence », terreur « furie », tout ce vocabulaire paroxystique qui désigne le « monde d’en bas » est évidemment complété par de nombreux termes évoquant le bruit, « klaxons », « casemates » (à comprendre comme pelotons d’exécution), « chars à chenillettes », « chuintements tentaculaires » (p. 71), « motocyclistes », « carrioles », « calèches »… Le mélange des mondes et de leurs horreurs produit un furieux « tintamarre » (p. 103), un « écheveau tempétueux » (p. 98). À quoi vient s’ajouter un hiver symbolique qui n’est pas sans évoquer le neuvième et dernier cercle de l’Enfer de Dante : « L’hiver lépreux venait souvent et leur causait un profond ennui du fait qu’il neigeait presque éternellement. Le tourment et l’épouvante se malaxaient dans leur cœur. » (p. 81)

15Ainsi, tous les procédés lexicaux, grammaticaux et rhétoriques mobilisés par le narrateur peignent-ils un « enfer de bagne » (p. 103) et stigmatisent « le mécanisme trop kafkaïen de la ville » (p. 97).

16Le modernisme se voit qualifié par des adjectifs comme « sauvage », ou « barbare » parce qu’il repose sur une idéologie qui fait de la « monstruosité … le fondement de la civilisation » (p. 82). On peut d’ailleurs penser qu’au-delà de la souffrance d’« un peuple anéanti aux espoirs éventrés » (p. 85), le roman est également l’aveu de la souffrance d’un narrateur qui se sent « perpétuellement menacé » (p. 68), ou se croit « déraciné » : « un homme sans pays, sans statut social » (p. 69) en tant que poète et exilé. Les termes sont forts : « Il se sentait envahi par un sentiment de solitude amère susceptible de le rendre fou et indifférent à lui-même et à la terre tout entière. » (p. 71)

17La perte des repères, au propre comme au figuré, la fluctuation des mouvements et des phrases au rythme tantôt ample, tantôt essoufflé, la distorsion infligée au sens des mots, une écriture hallucinée, l’hiver conçu comme « saison mentale », en un mot tout dépeint ici une forme d’Apocalypse moderne intériorisée jusqu’à la déréliction. Contre la souffrance et la tentation de la folie, les mots sont empilés, amassés, et contribuent à la construction d’un roman qui par ses entassements multiples, n’est pas sans évoquer le syndrome de la vie quotidienne que les psychiatres ont qualifié de « complexe de Diogène ».

18Au thème de la modernité citadine dévastatrice répond cependant dans Le Désert inhumain, en contrepoint, celui de la nature. Outre l’intérêt que présente pour le héros sa position aérienne, elle lui assure un contact sensuel avec l’arbre et un ultime refuge pour une « existence vouée aux charmes de la nature » (p. 39).

19Les deux motifs de l’enfance et de la nature sont d’ailleurs intimement liés : « La vie, dis-je, est-elle vivable au-delà de l’enfance ? » (p. 39) Deux phrases viennent compléter et éclairer cette notion : « l’enfance est saturée de poésie » (p. 39) et « c’était l’époque de la poésie pure dans toute la nature » (p. 252). Ainsi, le narrateur adulte est-il devenu poète, puisque la nature était saccagée. La construction même du roman, avec une première partie « Étrange univers », située dans la ville et à l’âge adulte, et une septième et dernière partie, à rebours, intitulée « la naissance d’Amara », indique bien la nostalgie du paradis perdu. L’écriture reconstruit un Eden enfantin en procédant par énumération et accumulation. La vie quotidienne dans la « savane herbeuse » est rythmée par les travaux des champs, les soins apportés au bétail, la culture des plantes vivrières (millet, manioc, sorgho). Le petit peuple des insectes est évoqué avec tendresse, celui des oiseaux avec une sympathie plus grande encore : ce ne sont que cigognes, goëlands, hérons, cygnes, hirondelles, tourterelles, piverts, hiboux, moineaux, fauvettes, rouges-gorges, colibris et autres « philomèle » (pour rossignols). La même empathie s’applique aux habitants du fleuve, le narrateur s’il souhaite « imiter les mouettes » (p. 49), veut également « nager avec les poissons » (p. 45).

20Amara enfant « vivait sa satiété dans la poésie des forêts » : lieu des cultes primitifs, de la chasse et des plantes magiques, la forêt est aussi celui où l’on cueille « l’amour en vrac », seul apte à satisfaire une sexualité débordante.

21Autant d’énumérations seraient lassantes, si l’on ne trouvait dans le fleuve Sambadala, outre le mythique lamantin, des « marsouins et des pingoins » (présente sans doute par assonance) (p. 162), et un « pangolin dans un manguier » (p. 251). Les « persiennes » (c’est-à-dire les yeux du narrateur) s’ouvrent sur un jardin où croissent « orties, rondins, lambruches, jacinthes, hortensias, palétuviers et cyprès » (p. 244). Goyaviers et bruyère, lilas et grenadiers, tulipes et yeuses abritent des « chevreuils aux cornes de licornes » (p. 86). Les glycines rient (p. 86), les fourmis voisinent avec les perdrix, les oliviers avec les groseillers, les platanes avec les goëmons, les pommiers avec les asphodèles. Cactus et goupils, marcassins et pastèques, les règnes se mêlent, et à travers les pieds de bégonias, de méchantes méduses en forme d’araignée (p. 187) piquent des poulains, tandis qu’au bord du fleuve s’ébattent (p. 62) ours et bébés-phoques. Conclusion, la nature originelle est bien le lieu du bonheur, « le paradis des lurons tendres » (p. 257).

22Des lurons, nous passons par paronomase, aux larrons (p. 70). L’agriculture traditionnelle est anéantie : « Les Allemands et les Français saccageaient les bananeraies, les palmiers, les champs d’arachid de manioc, d’ignames, utiles à cette population vivrière qu’ils malmenaient comme de petits enfants. » (p. 62) La violence, la guerre, « la sale guerre » (p. 209), « une rumeur de sang » (id.), autant que l’exploitation abusive provoquent la disparition de la nature sauvage. Des groupe nominaux forts comme « délire immonde » (p. 42), ou « mascarade horrible » stigmatisent les conséquences : les forêts deviennent « rocailleuses » (p. 31), les marguerites, amandiers, néfliers, mûriers se couvrent « d’amidon » (p. 94) et se fanent, tout ce qui vole s’enfuit, colombes et pipistrèlles mêlées.

23Pis encore, les chars écrasent les petites plantes, tandis que les animaux les plus inattendus, de la taupe au caméléon, du rat noir au serpent sont capturés « pour leur pelage valant très cher en Europe » (p. 30) ; les grillons se taisent, les herses enterrent « les pauvres cigales » (p. 102). Ainsi par son outrance l’écriture du détraquement acquiert une sorte de justification. En définitive, ce qui caractérise Le Désert inhumain, c’est le triomphe des mots, entassés comme ils le sont, jusqu’au délire. Par tout un jeu de figures de construction par exubérance (pléonasme, polyptote), ou par des figures de sonorités (assonances, paronomases, allitérations), les mots accèdent ainsi à une forme inattendue de poésie, à l’instar de la phrase : « On repérait des chats bistrés, des chevaux alezans, des vaches ocellées et des zèbres aux zébrures bizarres… » (p. 183)

24Parfois nous sommes dans l’ordre du jeu et de la drôlerie : les avions qui sillonnent le ciel apportent « des robes zibelines, des robes crinolines, des vêtements de moleskine » (p. 230), tantôt, au contraire, dans l’ordre de la violence : « un hélicoptère s’envolait dans l’empyrée et on voyait des oiseaux s’ébrécher sous ses ailes » (p. 159), ou encore « on voyait partout des bougainvillées se dépister et se casser en plusieurs branches écrasées » (p. 155).

25Le plus attachant dans ce roman est peut-être le dernier chapitre « Naissance d’Amara », dans lequel apparaissent de mystérieuses libellules. Comment alors ne pas penser à Tchicaya, homme d’un autre fleuve, qui multiplie dans sa poésie jacinthes, goëmons et orties : « Puis vinrent autour de moi des libellules et des noctambules. » (p. 244) Qualifiées de « créatures farfelues » (p. 246), elles deviennent menaçantes : « Elles ne comprirent rien de mon gazouillis, de mon patois, de mon pathos. » Elles représentent, sans doute, la prémonition du mal et des douleurs à venir. Pour Mamadou Soukouna, l’acte d’écriture apparaît ainsi comme une réponse forcenée au marasme et à la déréliction de nos sociétés : « c’est l’hostilité du monde qui nous inspire la création », observe le narrateur (p. 259). S’enfermer dans l’espace du roman en accumulant les mots représenterait donc une tentative pour se protéger, fût-ce au prix de sa vie.

26En conclusion, on peut donc estimer que s’il reste un objet littéraire difficile à cerner et à définir, le roman de Mamadou Soukouna n’en manque pas moins d’intérêt.

27 Du « pays des lurons tendres » à celui des « larrons », l’auteur nous donne à lire un curieux voyage : monter dans un arbre pour échapper à l’enfer, puis redescendre dans l’enfance pour s’y réfugier. Tel est le cheminement métaphorique parcouru afin de fuir les outrances du modernisme et la cruauté d’une société qui écrase le poète comme un pauvre insecte. Feu, cris, fumée, sang… nous renvoient à Dante : « Vous qui entrez dans le monde moderne, laissez ici toute espérance », sauf celle de se protéger en ammassant follement des mots et des phrases contre la souffrance.

28Ainsi la dédicace de Mamadou Soukouna sur mon exemplaire du Désert inhumain : « Pour Monsieur Jacques Chevrier cette fable de notre temps pour oublier le malheur d’exister et rêver d’un avenir meilleur. »

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2011

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