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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

A comme Anthologie

Emmanuel Fraisse

Texte intégral

1Anthologie : ce modeste usuel qui entend donner à connaître le meilleur ou le plus significatif d’une littérature, d’un mouvement artistique ou d’une culture est dans sa démarche et dans son esprit proche d’une exposition. Outil de connaissance, elle donne à voir, et en même temps elle interprète et reconstruit la réalité qu’elle expose : en montrant elle démontre. L’anthologie s’offre donc dans un même mouvement comme reflet d’une réalité et fabrique de cette dernière. Parce qu’elle est issue tout à la fois d’une opération de sélection parmi une masse de textes ou d’objets, et d’un effort de disposition orientée des objets retenus et de mise en forme éditoriale (notamment par le recours aux préfaces et aux notices), c’est un acte de communication complexe et intentionnel. Et à bien des égards une intervention manifeste accomplie au nom d’une « certaine idée » de la littérature (ou de l’art) et à travers elle d’un groupe, d’une époque, d’une collectivité ou d’une nation. Et lorsque ce groupe, ou cette collectivité, a besoin de proclamer et prouver son existence à la face du monde, l’anthologie peut être un des meilleurs moyens d’action et, finalement, se transformer en ontologie.

2Tel est bien le cas de la littérature négro-africaine, ou plutôt du fait littéraire africain dont la reconnaissance en Occident est pour ainsi dire née de l’anthologie, de celle de Léopold Sédar Senghor évidemment, préfacée par Sartre et publiée en 1948, sous le titre, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Paris, PUF).

3Très schématiquement, on peut distinguer trois phases dans la publication des anthologies de la littérature sub-saharienne en France. La première serait d’ordre ethnologique et renvoie à la littérature orale : c’est celle qui correspond à l’Anthologie nègre, Folklore des peuplades africaines (Paris, La Sirène, 1921) de Blaise Cendrars et qui relève évidemment d’un regard extérieur. Juste après guerre, l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache s’affirme comme acte fondateur et marque durablement la conscience littéraire et politique africaine. À partir des années 1970, alors que les valeurs sur lesquelles repose l’anthologie de Senghor font l’objet d’une réévaluation, commencent à apparaître des anthologies critiques établies par des universitaires. Se voulant objectives et démonstratives, ces dernières ne sont toutefois dénuées ni d’une affirmation de sympathie ni même d’une dimension militante comme le montre l’Anthologie négro-africaine de Lilyan Kesteloot dont la première édition date de 1967. Parallèlement s’affirme, dans les pays africains, le développement d’anthologies nationales. Nous n’aborderons pas ce dernier aspect, l’essentiel étant ici de voir en quoi l’anthologie a été et reste, dans le domaine négro-africain, un dispositif intellectuel et éditorial propre à théoriser, affirmer et diffuser une littérature spécifique, tant au plan africain qu’international.

1948 : Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française

4La publication en 1948 de l’Anthologie nègre et malgache de langue française joue un rôle déterminant dans la reconnaissance de l’existence et de l’originalité d’une littérature noire contemporaine. Soixante ans après, ce texte reste au cœur de la réflexion et de bien des polémiques sur la littérature africaine. Faut-il y voir l’expression d’un malentendu de communication puisque l’Anthologie n’aurait vraiment touché à sa parution que le public blanc et serait apparue comme un texte dépassé lorsque les Africains ont pu la lire ? C’est ce que suggérait il y a trente ans Michel Hausser pour qui l’Anthologie de Senghor n’a pas atteint les buts qu’elle était en droit de se fixer.

5À vrai dire, l’Anthologie peut être analysée sous un jour quelque peu différent comme l’a fait Daniel Delas, tant dans son contexte historique que dans son rayonnement éditorial. Elle est publiée dans une maison universitaire, les PUF, dont le prestige et le dynamisme s’accroissent dès la Libération. La collection dans laquelle elle paraît (« Pays d’Outre-mer ») est solidement établie – autant par la figure universitaire de son directeur, Charles-André Julien, qui dénonça les massacres de Sétif et de Madagascar, fut co-fondateur du Monde et également conseiller de l’Union française – que par son statut d’ouverture intellectuelle, voire son progressisme. Elle est d’ailleurs publiée dans le cadre des célébrations du centième anniversaire de l’abolition de l’esclavage. Et en outre (ou surtout ?) elle est préfacée par l’intellectuel le plus prestigieux de la France de l’après-guerre qui, selon Charles-André Julien, se met à la tâche avec « ferveur » une étude « dont l’ampleur dépassa nos espoirs », sous le titre « Orphée noir ». De surcroît l’auteur du choix et des notices est une étoile montante qui présente de solides références de notoriété : premier agrégé de grammaire d’Afrique noire, il est député du Sénégal, chargé de cours à l’École de la France d’Outre-mer, vient d’épouser la fille de Félix Éboué et a déjà publié deux recueils de poèmes, Chant d’ombre et Hosties noires, aux éditions du Seuil en 1945 et 1948. Autant dire que beaucoup de conditions sont réunies pour assurer, dans le cadre français, le succès de communication de l’Anthologie. Sartre peut avoir raison quand il affirme dans sa préface que ces poèmes « n’ont pas été écrits pour nous ». Mais, à tout le moins, on conviendra que, dans le contexte d’alors, il était naturel que le premier public de l’Anthologie ait été massivement constitué de blancs et que cette publication, qui a bénéficié en France d’un consensus et d’une forte légitimité intellectuelle, soit bien l’acte de reconnaissance de la littérature négro-africaine.

6Au plan éditorial et littéraire, l’Anthologie est toutefois très ambivalente : la préface de Sartre, a pu pour une part éclipser le propos très « modeste » des présentations de Senghor tout en assurant la « réalité » de la poésie négro-africaine. C’est tout particulièrement le cas en Allemagne comme aux États-Unis où le texte de Sartre, avec son titre génial, a pris une autonomie certaine par rapport à l’ensemble qu’il devait préfacer et qui l’a inspiré. Qui, en définitive, est l’auteur authentique, et de quoi ? – le collecteur ou le préfacier ? Senghor ou Sartre ? Plus précisément : qui, dans ce concert, a la primauté ? Voilà sans doute là une des interrogations les plus fondées qu’on peut se poser face à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre. Le poids de la préface – 44 pages sur un total de 270 environ – son contenu, sa densité, sa force de légitimation opèrent en effet une sorte de division du travail. À l’auteur de l’anthologie, noir et poète, revient, par le biais des notices et de la sélection, le soin de montrer une pratique littéraire, de donner à voir une poésie de la négritude ; au préfacier, blanc et philosophe, celui de situer et définir sa poétique. D’autant que l’interprétation de Sartre, définissant l’expression littéraire de la négritude comme action, ruse dialectique de l’esclave accédant à la maîtrise par récupération des outils linguistiques du maître d’hier, comme combat passant naturellement par les armes de la poésie, débouche sur une interrogation centrale : si la poésie de la négritude est historiquement définie, peut-elle subsister à la fin de l’histoire ?

7On peut relever un autre aspect critique dans l’action de Sartre préfacier. Cherchant à isoler les traits caractéristiques de la poésie noire, il ne retient vraiment que deux poètes de l’anthologie pour illustrer son propos, Césaire avant tout et, secondairement et presque par politesse obligée, Senghor. En isolant ces deux poètes de l’anthologie qu’il apprécie comme les plus grands, il contribue pour une part à contester le rassemblement des textes qu’il préface. Idéologiquement, il existe bien une poésie noire, puisque les circonstances historiques conduisent l’expression noire à être poésie :

Feuilletez une anthologie de la poésie blanche d’aujourd’hui : vous trouverez cent sujets divers, selon l’humeur ou le souci du poète, selon sa condition et son pays. Dans celle que je vous présente, il n’y a qu’un seul sujet, que tous s’essayent à traiter, avec plus ou moins de bonheur. De Haïti à Cayenne, une seule idée : manifester l’âme noire. La poésie nègre est évangélique, elle annonce la bonne nouvelle : la négritude est retrouvée. (p. 15)

8Littérairement cependant, n’émergent aux yeux de Sartre que deux figures parmi les seize poètes retenus par Senghor. De Césaire, il se sert pour régler – une fois encore – ses comptes avec le surréalisme, dont Étienne Léro lui apparaît un représentant. Sartre oppose ainsi l’inflation au dépassement :

En Césaire la grande tradition surréaliste s’achève, prend son sens définitif et se détruit : le surréalisme, mouvement poétique européen est dérobé aux Européens par un Noir qui le tourne contre eux et lui assigne une fonction rigoureusement définie. (p. XXVIII)

9Ainsi Sartre, tout en marquant l’originalité de la poésie nègre, la radicalité de la rupture qu’elle constitue, l’inscrit dans un débat littéraire qui est du ressort de la littérature française, puisque Césaire accomplit et dépasse la poésie telle qu’elle se dessine depuis Mallarmé :

Destruction, autodafé du langage, symbolisme magique, ambivalence des concepts, toute la poésie moderne est là. (p. XXIII)

Un continent littéraire ?

10Cette coexistence du fait idéologique et de la valeur poétique, la difficulté à définir les bornes géographiques, culturelles et littéraires d’une poésie noire, Senghor, auteur de l’anthologie y est naturellement confronté. Son discours, constitué par l’introduction, les notices et la sélection, contribue à donner une réponse concrète puisque fondée sur le choix des textes. Comme tout auteur d’anthologie, Senghor entend marquer les limites de son entreprise et s’expliquer des absences, tout en donnant à voir concrètement la géographie de la « nouvelle poésie nègre et malgache de langue française ».

11Cette géographie est immédiatement lisible dans l’organisation des différentes sections : « Guyane », « Martinique », « Guadeloupe », « Haïti », « Afrique noire », « Madagascar ». Le premier effet de ce découpage, qui évite soigneusement de considérer les Antilles comme une entité, est d’établir un équilibre formel entre les différentes sections, puisque seule la Guyane est représentée par un unique poète (Damas). De plus, on remarque que l’« Afrique noire » est certes illustrée par trois auteurs, mais que tous sont sénégalais, Birago Diop, Senghor lui-même, et David Diop issu d’une famille camerouno-sénégalaise. Le retard africain « moderne » en matière poétique se trouve d’une certaine façon estompé par cette disposition. On peut noter en outre que c’est bien l’Afrique qui assure l’unité de l’ensemble de ces textes, puisqu’elle est le lieu originel des noirs, et que dans la pensée de Senghor, de la petite patrie au continent, du continent au monde noir, une série de cercles concentriques assurent par synecdoque le passage du particulier au général.

12On peut s’étonner de voir l’effort de justification fourni par Senghor lorsqu’il décide d’intégrer trois poètes malgaches, Rabéarivelo, Rabémananjara et Ranaivo dans l’Anthologie. L’introduction comme les notices s’expliquent de manière embarrassée sur ce fait, mêlant arguments d’autorité et déclarations des intéressés :

Je n’ai pas cru bon d’écarter Madagascar. Rakoto Ratsimananga, dans la thèse complémentaire sur « l’origine des Malgaches », nous prouve que le fond de son peuple est mélanésien, et le plus célèbre des poètes de la Grande île, Rabéarivelo, qui est hova, se présente à nous comme un « mélanien ». D’ailleurs Jacques Rabémananjara n’est pas de race hova, mais betsimisaraka. (p. 2)

13Comment expliquer une telle insistance dans l’argumentation ? – Probablement dans le fait que le fondement de la négritude est bien un contreracisme, qu’il donne priorité à l’ontologie sur l’histoire, et qu’il cherche avant tout à justifier la réalité d’une poétique noire fondée à la fois sur la race et la conscience de race. En dépit des différences historiques, culturelles, politiques et physiologiques entre les aires géographiques définies par Senghor, c’est l’unité d’une parole poétique noire qui doit l’emporter. En ce sens, l’Anthologie est bien l’expression, selon le mot de M. Hausser, d’une « idéologie ». Tout son paradoxe réside dans le fait que, fondée sur un critère racial imposé par la situation coloniale, elle tend sinon à lui substituer, du moins à lui adjoindre un second critère, culturel celui-là : le sentiment d’appartenance au monde noir, tous deux impliquant une conception unitaire de la parole poétique. D’où l’ambiguïté de la négritude qui ne cesse d’osciller entre race et culture.

14Un second aspect de l’Anthologie retient l’attention du lecteur : recueil de textes modernes (« la nouvelle poésie »), elle est en même temps généalogie de la parole noire, explication d’un travail et d’un héritage poétique constitué pour l’essentiel par des Antillais au cours de la période 1920-1940. Ce qui justifie la présence de textes et d’auteurs qui restent aux yeux de Senghor discutables, mais nécessaires à la compréhension d’un mouvement. Ceci vaut par exemple pour le martiniquais Gilbert Gratiant dont il donne des poèmes en créole avec une traduction française :

Si nous avons fait une place à Gilbert Gratiant dans cette anthologie, c’est d’abord parce qu’il fut le père du premier mouvement littéraire digne de ce nom, qui prit naissance aux Antilles en 1927. […]
Bien sûr c’est encore timide, ce n’est pas encore l’école du « Nègre nouveau ». Mais c’est peut-être la première fois qu’on affirme l’originalité culturelle des Antilles. (p. 30)

15L’Anthologie ne se contente pas d’être manifeste, démonstration et définition pratique d’une poésie. Elle est aussi œuvre critique, et parfois la tonalité des remarques de Senghor est bien celle du pédagogue, du grand aîné, du maître sourcilleux rédigeant un bulletin scolaire de celui qui fut effectivement son élève :

Nous ne doutons pas qu’avec l’âge, David Diop n’aille s’humanisant. Il comprendra que ce qui fait la négritude d’un poème, c’est moins le thème que le style, la chaleur émotionnelle qui donne vie aux mots, qui transforme la parole en verbe. (p. 173)

16Il s’agit bien là de l’avertissement d’un des pères fondateurs de la négritude face à un glissement idéologique – une exaltation de la violence révolutionnaire – qui lui paraît dangereux. Si les poètes militants et communistes sont morts comme le haïtien Roumain, ou intouchables comme le martiniquais Césaire, il en va tout autrement de David Diop. Représentant d’une génération nouvelle et africain de surcroît, il doit être maintenu par un Ancien dans le droit chemin par le biais d’une définition sans appel de la négritude comme poétique et non comme thématique.

17Lorsqu’il choisit de publier un conte de Birago Diop, Senghor entend montrer qu’il reste fidèle à son but de définition des spécificités de la poésie noire. En considérant que la caractérisation occidentale des genres littéraires est inopérante dans le domaine nègre parce que formelle et externe, il marque bien, au-delà d’une expression amicale et sans doute d’une réticence personnelle face à la plupart des poèmes de Birago Diop, sa volonté d’apporter une définition de l’écriture nègre :

En Afrique Noire, la différence entre prose et poésie est surtout de technique, et combien mince ! C’est pourquoi, suivant l’illustre exemple de Léo Frobénius, je dirais que le conte de Birago Diop est poésie.

Le conte est poésie par son mépris du réel, je veux dire du fait quotidien. Il ne vise pas à l’anecdote ni à reproduire une « tranche de vie » ; il a pour objet, en nous donnant une vision du surréel par-delà les apparences, de nous faire saisir le sens de la vie profonde du monde. Le conte est poésie, non drame, par son style, un style fait de parallélismes et d’antithèses, de variations et de retours que marque le chant, comme le chœur antique. (p. 135)

18L’effet fondateur de l’Anthologie de Senghor est reconnu par tous ses successeurs et les critiques, qu’ils en marquent les limites – l’anthologie est le reflet d’un moment littéraire et politique déjà dépassé lors de sa publication – ou qu’ils y adhèrent pour l’essentiel comme Lilyan Kesteloot :

Cette anthologie était un acte d’indépendance.

Elle était aussi l’acte officiel de naissance d’une littérature négro-africaine de langue française, radicalement différente de la littérature française, et inassimilable par elle. Acte de naissance, elle était d’abord un acte de divorce d’avec l’Europe. (p. 132)

19On comprend aisément que la forme anthologique ait été naturellement le cadre d’un tel manifeste théorique et littéraire. Mais l’ensemble n’a été rendu possible que par une conjoncture qui a conduit, dans l’aire coloniale francophone, la littérature, et originellement la poésie, à être le vecteur d’un tel manifeste. Ce que relève Bernard Mouralis :

Approximativement jusqu’à la fin de la deuxième guerre, le texte proprement « littéraire » est resté pratiquement le seul moyen dont disposaient les Africains pour exprimer leur propre point de vue […] la « littérature » – poésie, théâtre, roman – a pris en charge des secteurs et des ordres de préoccupation qui seraient restés distincts.

20Un an avant Senghor, Damas publie au Seuil, dans la collection « Latitudes françaises » une anthologie intitulée Poètes d’expression français annoncée comme le premier volet d’un ensemble de trois recueils, les deux autres devant être consacrés au roman et aux essayistes, mais n’ayant pas été publiés. Il est aisé d’expliquer que le contexte éditorial et institutionnel était beaucoup moins favorable au retentissement de cette anthologie qu’à celui de l’Anthologie nègre et malgache. Au-delà de la similitude des deux entreprises, on se doit cependant de relever une différence de nature entre les deux recueils dont les auteurs partagent une expérience commune et amicale dans la définition et la promotion de la négritude. C’est qu’il y a un écart entre la préface de Damas, qui est une défense implicite des valeurs poétiques de la négritude, et le contenu d’ensemble de l’anthologie qui concerne l’Outremer dans sa totalité – Indochine ou Réunion comprises – et ne fait ni de la race ni d’une poétique spécifique les critères de sa sélection. La préface a beau exalter les vertus d’engagement de la « nouvelle génération » et établir une relation entre révolte et innovation poétique, le traitement de la littérature nègre a beau être particulièrement riche et éclairant, l’ensemble reste littérairement et intellectuellement hétérogène, à mi-chemin entre une contre-anthologie coloniale et un manifeste.

L’unité africaine par le livre ?

21L’évolution politique, tout comme le développement de la littérature noire ont naturellement entraîné une modification des frontières et des contours de la poétique proposée par Senghor en 1948. Ils n’ont pas modifié substantiellement les données des problèmes qu’il avait identifiés alors et auxquels son anthologie tentait de répondre. Que les anthologies aient eu par la suite un caractère militant affirmé ou qu’elles aient adopté un point de vue plus universitaire, elles ne cessent de poser, directement et indirectement, la question de la définition du cadre géographique de la littérature noire et à travers elle celle de son unité, de sa variété et de son essence.

22En publiant en 1963 le premier tome de son Anthologie de la littérature négro-africaine, Romanciers et conteurs, Léonard Sainville participe à cette redéfinition. Redéfinition littéraire tout d’abord, puisqu’à la poésie comme mode exclusif de l’expression de « l’être-là-au monde du nègre » pour reprendre la formule de Sartre, s’est adjoint désormais le roman. Nouvelle disposition géographique ensuite : le monde noir tel que le conçoit Sainville – qui est martiniquais – ne se borne plus à l’aire francophone, mais à la totalité des lieux où vivent des noirs. C’est ainsi que l’Afrique anglophone dans son ensemble est représenté par des extraits de romans, comme l’Afrique lusophone, le Brésil, les États-Unis ou les Antilles anglaises.

23L’organisation de l’Anthologie de Sainville est à la fois thématique et géographique, se présentant au total comme un effort d’insertion des contributions de chaque aire constitutive du monde noir aux grands thèmes typiquement négro-africains traités dans les romans écrits par des noirs au cours de la période contemporaine. À la sélection qui présidait au projet de Senghor, Sainville substitue en outre une démarche encyclopédique et sans doute naïve visant à donner un panorama le plus complet possible. Le regroupement thématique tend à faire ressortir les grandes caractéristiques du roman négro-africain (dont procèdent également Chester Himes, Richard Wright, V. S. Naipaul, au même titre qu’un auteur de contes et proverbes bambara comme le malien Moussa Travele). Sans doute existet-il, « comme dans toutes les littératures » des « singularités » (p. 27) propres aux auteurs envisagés mais l’unité littéraire de ces textes réside dans « le malheur de vivre et le désir de vivre mieux » (p. 21). À travers six thèmes, « La terre natale comme moyen d’appréhender le monde », « Le pittoresque des traditions et des mœurs », « Les méfaits de l’oppression raciale », « De la révolte élémentaire à la revendication élaborée », « L’exaltation de la négritude », « La fantaisie magique, projection de l’univers », Sainville entend donner une vue d’ensemble de la totalité des écrits romanesques du monde noir dans le cadre hautement revendiqué d’une entreprise militante :

[Ce livre] ambitionne d’être entre les mains des générations montantes un outil et un moyen de propagande. Il veut être, sur le plan qu’il faut assigner au développement de la culture dans le devenir des peuples, le répertoire des œuvres où s’est exprimé sans la moindre équivoque le combat des Noirs contre l’oppression coloniale ou impérialiste. (p. 23)

24La situation historique des noirs justifie aux yeux de Sainville que les critères occidentaux d’analyse et de classement des romans ne soient pas pris en compte dans une démarche combattante et subjective. À l’objectivité de la critique occidentale qui, en l’improbable absence de censure, pourrait traiter ces textes selon son discours et sa typologie propres (« Une histoire de la littérature occidentale qui se voudrait complète et objective les rattacherait à tel ou tel mouvement »), s’oppose la volonté de promouvoir l’unité du roman négro-africain qui repose sur la race et la conscience de race au-delà des diversités culturelles et individuelles :

Mais il y a une parenté qui est évidente entre les livres écrits par les différents romanciers et conteurs noirs. C’est celle de la prise de conscience ethnique.

[…] Les livres des romanciers négro-africains rendent presque toujours un autre son que la plupart de leurs confrères d’Occident. (p. 20)

25De ce « son », le lecteur ne saura pas grand-chose s’il se borne à la préface : à lui de le sentir en découvrant les romanciers négro-africains au travers des quelque 1 300 pages de notices, très détaillées pour la plupart, et d’extraits rassemblés dans les deux tomes de l’Anthologie. Dans sa chaleur combattante, elle aborde de front un certain nombre des difficultés que Senghor avait prudemment laissées dans l’ombre ou laissé traiter par Sartre. En un sens, Sainville commente, prolonge et radicalise le propos de l’Anthologie de Senghor comme il adapte Orphée noir sur des points aussi importants que la définition de la négritude comme moment historique et comme tentative de faire se rencontrer une thématique et une écriture, la revendication militante donnant le primat à l’intention sur la qualité littéraire. De plus, écrite au cours des années 1960 dans une perspective marxisante et humaniste, l’Anthologie de Sainville montre clairement sa conviction que la littérature négro-africaine n’est qu’un moment sur la voie d’une société sans classes et sans races, où « il ne sera plus question de littérature blanche, jaune ou noire », les hommes vivant une « complète fraternité » (p. 25). En attendant cette fin des temps et de l’histoire, l’anthologie s’affirme comme une préfiguration de l’unité africaine, ou une compensation face aux obstacles placés sur la route de sa réalisation :

Nous avons travaillé à une Anthologie de la littérature négro-africaine, comme d’autres, sur le plan politique, rêvent d’un État unitaire noir-africain, première ébauche de l’État sans classes, multinational, qui est le rêve de tous ceux qui songent à la disparition définitive des nations et des classes. (p. 24)

26En proposant au grand public de langue française, et notamment aux étudiants, son Anthologie négro-africaine parue dans diverses collections de poche à la fin des années 1970, revue en 1987 et complétée au début des années 1990, Lilyan Kesteloot, universitaire belge pionnière dans ce domaine et très liée au monde intellectuel africain, marque clairement l’institutionnalisation ou la reconnaissance du fait littéraire africain. C’est désormais sur un mode explicite (le sous-titre, Panorama critique des prosateurs, poètes et dramaturges noirs, Histoire et textes de 1945 jusqu’à nos jours est de ce point de vue éclairant) que l’anthologie se présente comme reflet d’une totalité littéraire et explication génétique de son développement. Une constante ressort nettement à travers les diverses éditions de cet ouvrage : il existe bien une unité de la littérature africaine. On relève cependant une évolution du cadre géographique de l’anthologie. Alors que les trois premières parties, couvrant la période 1919-1970, reposent sur une définition extensive du monde noir, à partir de cette date, les textes retenus sont presque exclusivement empruntés à des auteurs africains, avec une priorité aux textes francophones. Deux facteurs peuvent expliquer cette restriction : la croissance en termes quantitatifs et qualitatifs de la littérature africaine stricto sensu d’une part, son autonomie affirmée et l’inadéquation de la notion de « monde noir » de l’autre.

27Lorsqu’elle aborde la question des littératures nationales, L. Kesteloot souligne à quel point l’organisation de l’anthologie relève d’un parti pris intellectuel. S’affirmant convaincue de l’existence d’une civilisation africaine et s’autorisant de la réaction des « grands écrivains » sur ce point, elle condamne la présentation dans le cadre d’une anthologie des écrivains « par pays et par ordre alphabétique ». Ce refus est formulé au nom de l’intelligence des faits littéraires mais surtout de la réalité culturelle africaine qui interdit de « séparer Hampaté Ba de Alpha Sow ou de Cheikh Hamidou Kane, sous le prétexte qu’ils sont respectivement Malien, Guinéen et Sénégalais » (p. 485).

28C’est bien dire que l’anthologie, appliquée à la réalité africaine a un rôle éminemment politique puisqu’elle est le signe visible d’une unité que la politique de colonisation a rendue impossible en établissant des frontières artificielles. L. Kesteloot avance des arguments du même ordre en faveur de l’unité littéraire africaine – et donc de son unité de présentation et d’analyse à travers les anthologies – dans sa préface à la Nouvelle anthologie de la poésie nègre et malgache de Charles Carrère et Amadou Lamine Sall. À ses yeux, la plate-forme commune de la négritude n’est certes plus de mise aujourd’hui. On ne saurait pour autant souscrire, selon elle, à l’existence de caractères spécifiques nationaux dans la littérature de l’Afrique d’aujourd’hui, au moins en ce qui concerne la littérature francophone. Un classement reposant exclusivement sur la nationalité des auteurs demeure un contresens littéraire tant il est évident que « la conscience poétique reste panafricaine. »

29Cinquante ans après les indépendances, (les anthologies sont multiples et cela demeure un instrument) l’Afrique subsaharienne reste écartelée entre l’aspiration unitaire et l’affirmation des identités nationales ou régionales. Le fait est que la littérature, particulièrement à travers les anthologies, apparaît comme un lieu d’expression concret et idéal dans ce débat. Parce que l’anthologie donne à voir et ordonne une littérature de manière critique, elle se trouve être un acte littéraire – et dans le contexte africain – politique, apte à compenser, dans l’ordre de la projection intellectuelle, les déceptions issues de l’échec des différents types d’organisations panafricaines ou régionales.

Bibliographie

Bibliographie

Blachère Jean-Claude, Le modèle nègre, aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara, Dakar-Abidjan-Lomé, Les Nouvelles Éditions Africaines, 1981.

Delas Daniel, « Retour sur un texte fondateur, l’Anthologie de Léopold Sédar Senghor », Poésie, grandes voix du Sud, Culture sud, n ° 164, janvier/mars 2007, p. 10-14.

——, Léopold Sédar Senghor, le maître de langue, Paris, Aden éditions, 2007.

Fraisse Emmanuel, Les anthologies en France, Paris, PUF, 1997.

Hausser Michel, Essai sur la poétique de la négritude, Thèse pour le doctorat, Université de Paris 7, 1978, Lille, ART, 1982 ; nouv. éd. Paris, Silex, 1984, p. 214-215.

Mouralis Bernard, « Note sur l’Anthologie nègre », Europe, n ° 566, juin 1976.

——, Littérature et développement, essai sur le statut, la fonction et la représentation de la littérature négro-africaine d’expression française, Thèse pour le doctorat, Université de Lille 3, 1978, Lille, ART, 1981 ; nouv. éd., Paris : Silex, 1984, p. 437.

Liste indicative de soixante années d’anthologies francophones

1947, Léon-Gontran Damas, Latitudes françaises, Poètes d’expression française, 1900-1945, Paris, Le Seuil, 328 p.

1948, Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, PUF, (rééd, poche Quadrige), 227 p.

1963, Léonard Sainville, Anthologie de la littérature négro-africaine, romanciers et conteurs, Paris, Présence africaine, t. 1, 1963, 456 p. ; t. 2, s. d. (1968), 643 p.

1964, Albert Memmi et al., Anthologie des écrivains maghrébins d’expression française, Choix et présentation de Jacqueline Arnaud, Jean Déjeux, Arlette Roth, Paris, Présence africaine, 367 p.

1968, Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine, Panorama critique des prosateurs, poètes et dramaturges noirs du XXe siècle, Verviers, Gérard et Cie, 1968 ; nouv. éd., 1987 pour les chapitres 1 à 8 ; Vanves : Édicef, 1992 pour les chapitres 9 à 12, 555 p.

1971, Jean Senac, Anthologie de la nouvelle poésie algérienne, Paris, Librairie de Saint-Germain des près/Poésie 1, 128 p.

1976, Jean-Baptiste Tati Loutard, Anthologie de la littérature congolaise d’expression française, Yaoundé, éditions Clé, 253 p.

1976, Marc Rombaut, La poésie négro-africaine d’expression française – Anthologie, Paris, Seghers, 333 p.

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Auteur

Professeur de Littérature française à l’université de la Sorbonne nouvelle Paris-3, UFR « Didactique du français langue étrangère », il a développé ses travaux de recherche sur 3 axes principaux : Romantisme, XIXe siècle, littérature et culture d’enfance ; Pédagogie et sociologie de la lecture ; École, patrimoine littéraire, culture et transmission. Cette dernière dimension de recherche le conduit à travailler tout particulièrement sur les relations entre Littérature et mondialisation.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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