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L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires politiques et médiatiques en Afrique

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Musanji Nglasso-Mwatha

Deuxième partie. L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires

Figures analogiques et rhétorique de l’imaginaire chez Léopold Sédar Senghor

Marc Bonhomme

Testo integrale

  • 1 Ces réserves tiennent plus à la pensée véhiculée par la poésie de Senghor qu’à son esthétique. Rapp (...)
  • 2 Nous pensons par exemple aux ouvrages de Jean-Michel Djian, Léopold Sédar Senghor. Genèse d’un imag (...)

1Loin d’être de simples codes, les langues sont modelées par de multiples représentations cognitives qui sont susceptibles d’engendrer de nouvelles visions sur le monde, que ce soit au niveau des locuteurs ou des communautés sociodiscursives. Parmi les vecteurs linguistiques de la pensée imaginative, le recours à l’analogie est assurément l’un des plus importants, aussi bien par son universalité que par sa créativité formelle et conceptuelle, en particulier dans le domaine littéraire. Notre étude voudrait mettre en évidence le rôle primordial de l’analogie dans l’imaginaire poétique africain, tel qu’il se manifeste chez l’un de ses plus illustres contributeurs : Léopold Sédar Senghor. Même si on s’accorde sur les mérites de la poésie senghorienne, force est de reconnaître qu’elle a suscité des réserves, essentiellement idéologiques, chez diverses élites1. Cependant, depuis quelque temps les débats à propos de Senghor semblent davantage apaisés et on le juge sur sa vraie valeur, comme le révèlent plusieurs publications récentes le concernant2.

L’analogie : entre image et figuralité

La théorie de l’image analogique chez Senghor

2La notion d’analogie n’est pas étrangère à la réflexion de Senghor, comme le montre la postface d’Éthiopiques, écrite en 1954. Mais chez lui, l’analogie est couplée à un autre terme : celui d’image. Senghor écrit en effet :

  • 3 Toutes nos références à Senghor sont tirées de Poèmes, Paris, Le Seuil, 1964.

Ce pouvoir du verbe apparaît déjà […] dans les langues négro-africaines, où presque tous les mots sont descriptifs […]. Le mot y est plus qu’image, il est image analogique sans même le secours de la métaphore ou de la comparaison. Il suffit de nommer la chose pour qu’apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro-Africains. (p. 156-157 )3

  • 4 Pour cette approche traditionnelle, voir Le Guern Michel, L’Image dans l’œuvre de Pascal, Paris, Ar (...)
  • 5 Selon ce courant, la communication analogique repose sur des signes continus qui se détachent diffi (...)

3Cette citation résume la théorie stylistique de Senghor. Sur le plan rhétorique, il y exprime sa distance par rapport à ce qu’on appelle traditionnellement l’« image », souvent assimilée – dans une perspective ornementale – à certaines figures vues comme décoratives, telles la comparaison ou la métaphore4. Sur le plan linguistique, Senghor forge le concept d’« image analogique », mais en donnant à l’adjectif « analogique » un sens quelque peu différent de son acception usuelle. En effet, chez lui, il ne s’agit plus de l’analogie dichotomique qui établit un lien entre un univers concret et un univers abstrait distanciés, type d’analogie que Senghor voit dans l’héritage français : « Pour en revenir à l’image verbale, le français avait pris coutume de souligner l’analogie par un second mot, abstrait, moral » (Ibid., p. 156). Mais pour Senghor, l’analogie désigne la capacité de nombreux termes à faire instantanément image, par leur dénomination même. L’analogie recouvre ainsi la forte motivation sémantique ou la puissance évocative inhérente à beaucoup de lexèmes. En cela, Senghor se situe dans une optique cratyliste, tout en annonçant la « communication analogique » développée quelques années plus tard par le courant américain de Palo Alto5.

  • 6 En particulier par des auteurs progressistes comme Marcien Towa, Léopold Sédar Senghor, négritude o (...)

4Par ailleurs, sur le plan socioculturel, l’image analogique est privilégiée, d’après Senghor, dans les langues africaines et plus largement dans l’imaginaire africain qu’il oppose à la rationalité occidentale, cette thèse inspirée de Frobenius n’ayant pas manqué d’être critiquée6. Toujours dans la postface d’Éthiopiques, Senghor donne quelques exemples de mots africains à haut potentiel « analogique », donc directement évocateurs d’un vécu primordial, qu’il utilise dans son œuvre :

Et puisqu’il faut m’expliquer sur mes poèmes, je confesserai encore que presque tous les êtres et choses qu’ils évoquent sont de mon canton : quelques villages sérères perdus parmi les tanns, les bois, les bolongs et les champs. Il me suffit de les nommer pour revivre le Royaume d’enfance – et le lecteur avec moi, je l’espère – « à travers des forêts de symboles ». (Ibid., p. 158)

5Enfin, sur le plan poétique, Senghor fait observer que l’image analogique est fortement attachée au rythme, autre grande composante de l’imaginaire africain pour lui. La citation suivante d’Éthiopiques est révélatrice à cet égard : « Mais le pouvoir de l’image analogique ne se libère que sous l’effet du rythme. Seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe » (Ibid., p. 158). De la sorte, Senghor se fait le défenseur d’une conception analogiste immédiate, intuitive, infra-rationnelle, liée à l’aptitude suggestive de termes concrets, avant tout africains.

Des figures analogiques imageantes et ouvertes

6Cependant, si l’« image analogique », telle que la conçoit Senghor, constitue une dimension incontournable de sa création littéraire, l’analogie dans un sens plus classique, définie comme une mise en correspondance de deux univers allotopiques, est également au cœur de son imaginaire poétique, ainsi que nous allons le montrer.

  • 7 Secrétan Philibert, L’Analogie, Paris, PUF, 1984, p. 39.
  • 8 Bellenger Lionel, L’Argumentation, Paris, ESF, 1992, p. 41.
  • 9 Perelman Chaïm, & Olbrechts-Tyteca Lucie, Traité de l’argumentation, Bruxelles, Éditions de l’Unive (...)

7Tout en intervenant dans les domaines les plus divers, l’analogie a toujours été perçue comme l’un des moteurs de l’imaginaire. Entre autres, Secrétan met en avant sa « fonction poétique de transgression »7, reposant sur la conciliation du semblable et du dissemblable. Ou encore Bellenger fait ressortir son potentiel imageant : « L’analogie, c’est l’imaginaire au secours de la volonté d’expliquer et de convaincre. »8 Quant à Perelman et Olbrechts-Tyteca, s’ils envisagent l’analogie dans un cadre rhétorique, ils la classent parmi les « arguments fondant les structures du réel »9, insistant sur son rôle dans l’enrichissement de nos représentations. Cette créativité mentale de l’analogie se manifeste en général à travers des figures rhétoriques récurrentes : la comparaison avec son explicitation analogique du comparant dans la structuration du comparé ; la métaphore, définie par la fusion analogique entre un thème et un phore ; le symbole où l’analogie se fait plus polysémique et plus profonde ; l’allégorie où elle devient au contraire davantage intellectualisée, tout en se déployant discursivement.

8Or toutes ces figures analogiques contribuent à alimenter l’imaginaire poétique, pour peu qu’elles répondent à certaines conditions pragmatiques.

  • 10 Ainsi, pour Michel Denis (Image et cognition, Paris, PUF, 1989), l’effet imageant d’un terme tient (...)

9D’une part, elles doivent mettre textuellement en jeu une analogie en acte, dynamique, et non figée ou préconstruite. D’autre part, il leur faut s’appuyer sur des polarités concrètes, capables de faire image (au sens de la psychologie cognitive10) avec leurs implications sensorielles. Surtout, dans ces figures, loin d’être réductrice, l’analogie doit rester ouverte, entretenant une tension psychique à travers sa force cohésive d’assimilation et sa force dispersive qui résiste à une assimilation totale.

  • 11 Lamaison Didier, Éthiopiques, Paris, Bréal, 1997, p. 29.
  • 12 De Lailhacar Christine, « Léopold Sédar Senghor ou l’appel des profondeurs », Mémoire Senghor, op. (...)

10De fait, une telle analogie ouverte participe abondamment à la rhétorique de Senghor, caractérisée par son « art de la transition et de la médiation dialectique »11, de même que par ses « superpositions […] de sensibilités différentes »12. Dans ce sens, les figures analogiques apparaissent comme l’un des facteurs de l’imaginaire hybride propre à la poésie senghorienne, basé sur un double mouvement de repli et de déploiement.

Figures analogiques et imaginaire endocentrique

  • 13 Cette idéalisation va à l’encontre du dynamisme de l’Histoire aux yeux d’André-Patient Bokiba dans (...)

11Le mouvement de repli, c’est celui sur l’enracinement africain vu comme source de régénération, dans un essentialisme qui a occasionné quelques débats, ne serait-ce que par son idéalisation quasi-mythique de l’Afrique ancestrale13. Quoi qu’il en soit, les figures analogiques forment le noyau de cet imaginaire endocentrique, en ce qu’elles établissent des correspondances étroites au sein de l’univers africain.

Éclairages thématiques par des comparaisons africaines

12Au degré faible, Senghor recourt à une figure comme la comparaison pour éclairer les thèmes qu’il développe par des notations typiquement africaines. À ce niveau, l’analogie maintient encore une distance intellectuelle, marquée par l’outil comparatif, entre un comparé non spécifié géographiquement et un comparant autochtone. S’appliquant principalement à des occurrences isolées, de tels rapprochements comparatifs concrétisent des thématiques abstraites :

1. La splendeur des honneurs est comme un Sahara
(« Élégie de minuit », Nocturnes)

13ou encore amoureuses :

  • 14 Le dang désigne une « boulette de couscous cuite à la vapeur », Bourrel Jean-René, « Lexique de L. (...)

2. Ma tête sur ton sein chaud comme un dang14 au sortir du feu
(« Nuit de Sine », Chants d’ombre)

14Pour ce qui est de leur visée illocutoire, ces rapprochements peuvent poser une simple homologie, indiquée par un comparatif d’égalité, entre les notions mises en rapport :

3. Je t’ai offert des fleurs sauvages, dont le parfum est mystérieux comme des yeux de sorcier (« Chants pour Signare », Nocturnes)

15Ou au contraire, par le biais d’un comparatif de supériorité, il leur arrive d’établir une hiérarchie entre ces notions :

4. Je crie la joie étale qui inonde mon cœur plus que Niger en hivernage (Ibid.)

16Mais dans tous ces cas, qu’il consiste en un toponyme (1 et 4), en une dénomination culinaire (2) ou en un anthroponyme (3), le comparant se borne à conférer un ancrage et une image africaine à des thèmes qui, sans lui, resteraient assez communs.

Symbioses entre composantes africaines

17Au degré fort dans la poésie de Senghor, le mouvement analogique se condense fréquemment pour produire de véritables fusions entre les composantes de l’univers africain. Exploitant la force attractive de la métaphore, ces fusions se fondent à l’occasion sur une homophonie pour se développer en un rythme ternaire. Mettant en œuvre une étroite motivation langagière, l’analogie sémantique naît progressivement dans le texte à partir d’une analogie phonétique :

5. Ma Nuit noire ma Noire ma Nue !
(« Que m’accompagnent koras et balafong », IX, Chants d’ombre)

6. O ma Nuit ! ô ma Noire ! ma Nolivé !
(« Chaka », Éthiopiques)

  • 15 La syllepse définit « la coexistence en discours de deux ou plusieurs sens dans un même terme » (Bo (...)

18Dans ces deux vers, la construction d’une analogie entre le cadre nocturne et la femme célébrée s’effectue aussi bien sur le plan du signifiant (au moyen de la matrice sonore N + y/wa/o) que sur celui du signifié, avec le terme-pivot « noire » qui fonctionne comme syllepse15, en amalgamant les isotopies naturelle et féminine.

19Mais la dynamique analogique est encore plus remarquable chez Senghor lorsqu’elle constitue l’ossature d’un poème, grâce à des métaphores filées. Dans un imaginaire syncrétique, Senghor crée alors toute une symbiose entre une polarité thématique, souvent la femme africaine, et son environnement. Soit le poème-blason « Femme noire », l’un des plus connus du recueil Chants d’ombre :

7. Femme nue, femme obscure
Fruit mûr à la chair ferme, […]
Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est
Tam-tam sculpté, tam-tam tendu qui grondes sous les doigts du vainqueur
Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée.
Femme nue, femme obscure […]
Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau […]

  • 16 Pour reprendre l’heureuse formule employée par Boniface Mongo-Mboussa dans son article « Peut-on en (...)

20Transfigurant la femme africaine d’objet exotique qu’elle était en « sujet érotique »16, ce poème épidictique d’éloge active des analogies qu’on peut qualifier de métonymico-métaphoriques. En effet, il s’appuie sur différentes composantes africaines contiguës à la femme noire (par exemple, la savane ou la gazelle) pour établir des analogies tant ouvertes que mobiles entre ces composantes et la femme exaltée. Le processus aboutit à une double recatégorisation sémantique et plus précisément à une double imagerie. D’un côté, répondant à une vision vitaliste, il personnifie les composantes environnementales sélectionnées dans l’Afrique, lesquelles s’avèrent très représentatives de celle-ci. D’un autre côté, ce processus recatégorise la femme noire selon plusieurs orientations rhétoriques : végétalisation (« fruit mûr »), naturalisation (« savane »), réification (« tam-tam »), animalisation (« gazelle »)… Au total, la femme africaine apparaît comme un microcosme enfermant en elle une part importante du macrocosme africain.

21Dans d’autres poèmes, de telles symbioses s’effectuent non pas entre les composantes du macrocosme africain, mais avec la totalité de ce dernier. Ainsi en est-il quand l’Afrique elle-même se métaphorise en femme :

8. Voici que meurt l’Afrique des empires – c’est l’agonie d’une princesse pitoyable
(« Prière aux masques », Chants d’ombre)

22Ou lorsque, dans un mouvement inverse et davantage subjectif, le poète Senghor s’identifie à l’Afrique :

9. je me suis nommé : « Afrika ! »
(« Aux soldats négro-américains », Hosties noires)

Analogie et symbolisme africain

  • 17 Bonhomme Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion, 2005, p. 56.

23Ainsi qu’on l’a vu avec les exemples précédents, les polarités analogiques africaines sollicitées par l’imaginaire senghorien consistent surtout en des représentations typiques ou en des « images-archétypes », comme Senghor l’écrit dans « Toujours miroirs ». Ces images-archétypes s’expliquent par sa pensée schématisante qui va à l’essentiel, mais aussi par la propension du genre poétique à la généralisation. De fait, par-delà leur mécanisme comparatif ou métaphorique, beaucoup de ces polarités analogiques endossent secondairement une configuration symbolique, le symbole rhétorique étant « une figure dérivée à évocation prototypique »17. Celle-ci se voit couramment matérialisée par une majuscule, à l’instar de cette occurrence :

10. Ebou-é ! tu es le Lion au cri bref, le Lion qui est debout et qui dit non !
(« Au gouverneur Éboué », Hosties noires)

24Ici, la majuscule contribue à emblématiser aux yeux du lecteur la métaphore du lion et à mettre en exergue sa valeur symbolique de puissance, qui éclipse ses autres connotations.

25Dans leur majorité, les analogies à portée symbolique sont implicites chez Senghor, nécessitant l’éclaircissement du contexte et les compétences encyclopédiques du lecteur pour être interprétées. C’est le cas pour les trois grands symboles qui reviennent constamment sous sa plume dans Chants d’ombre. D’abord, celui du tam-tam, très polysémique, dans la mesure où il figure soit la tradition africaine (voir « Femme noire » précédemment cité), soit la pulsion physiologique :

11. Et le tam-tam fou de mon cœur qui me tenait éveillé de longues nuits
(« Vacances »),

26soit le rythme poétique :

12. Les tam-tams, dans les plaines noyées, rythment ton chant, et ton vers est la respiration de la nuit et de la mer lointaine.
(« Lettre à un poète »)

27Ensuite, on remarque chez Senghor la fréquence du symbole du masque, également représentatif de la tradition africaine :

13. Visage de masque fermé à l’éphémère, sans yeux sans matière
(« Masque nègre »),

28mais aussi des rites animistes. Il suffit de lire sur ce point le poème « Prière aux masques » :

14. Masque noir masque rouge, vous masques blanc-et-noir
Masques aux quatre points d’où souffle l’Esprit
Je vous salue dans le silence !

29Enfin, Senghor recourt régulièrement au symbolisme du sang, non spécifiquement africain, mais qui évoque néanmoins l’enracinement vital :

15. Jusqu’en Sine jusqu’en Seine, et dans mes veines fragiles, mon sang irréductible
(« In memoriam »),

30ou l’ancrage sur le terroir :

16. Me souvenant de Joal l’Ombreuse, du visage de la terre de mon sang.
(« Porte dorée »)

  • 18 L’allégorie étant « un récit symbolique qui illustre, à travers une textualisation-relais, […] une (...)

31Dans certains poèmes, l’analogie symbolique donne lieu à des développements plus explicites, notamment quand elle revêt la forme narrative de l’allégorie18. Dans Éthiopiques, le poème dramatique « Chaka » se prête ainsi à une double lecture, comme le montre l’extrait suivant :

17. Une voix blanche
Chaka, te voilà comme la panthère ou l’hyène à-la-mauvaise-gueule
À la terre clouée par trois sagaies, promis au néant vagissant.
Te voilà donc à ta passion. Ce fleuve de sang qui te baigne, qu’il te soit pénitence.

Chaka (visage calme)
Oui me voilà entre deux frères, deux traîtres deux larrons
Deux imbéciles hâ ! non certes comme l’hyène, mais comme le Lion d’Éthiopie tête debout.
Me voilà rendu à la terre. Qu’il est radieux le Royaume d’enfance !
Et c’est la fin de ma passion.

32En soi, ce poème raconte la mort du créateur de la nation zouloue au xixe siècle. Mais en même temps, cette mort est mise en relation avec le martyr du Christ, identifiable dans plusieurs termes-clés (« passion », « pénitence », « entre […] deux larrons », …), ce qui transforme le récit en une allégorie religieuse, Chaka devenant l’icône de l’Afrique immolée. Une telle allégorie christique trouve son inspiration dans la foi chrétienne fervente de Senghor.

Vers un imaginaire analogique exocentrique

33Tout en se repliant sur une Afrique magnifiée, l’imaginaire de Senghor se déplie vers la civilisation occidentale, ce qui fait écho – au niveau de sa poésie – à son expérience vécue. Là aussi la démarche analogique est au cœur de ce mouvement exocentrique, qu’il soit confictuel ou conciliateur.

La confrontation analogique entre l’Afrique et l’Occident

34En premier lieu, les figures analogiques permettent à Senghor de connoter plusieurs antagonismes entre l’Afrique et l’Occident. Soit le problème colonial. Curieusement, s’il est abordé dans divers poèmes, comme « Le message » ou « Neige sur Paris », il est assez peu traité par l’imagerie analogique. On en trouve des exemples dans « Chaka » (Éthiopiques) où la technologie colonisatrice est concrétisée par des symboles filés dont l’accumulation hyperbolise le potentiel déstabilisateur de celle-ci pour l’Afrique traditionnelle :

18. Ils débarquent avec des règles, des équerres des compas des sextants

35Il en est de même dans « Prière de paix », l’un des poèmes-phares d’Hosties noires :

19. [La France] m’a ravi mes enfants comme un brigand du Nord des bœufs

36Articulé sur une structure comparative, un tel vers met en jeu une double analogie : d’une part, celle du vol pour dénoncer la colonisation française, d’autre part, celle de la fusion empathique à la première personne du singulier entre l’Afrique spoliée et le poète Senghor.

37Par contre, l’analogie occupe une place importante lorsque Senghor relate les conflits armés européens. Ainsi, dans Hosties noires, recueil majoritairement consacré à l’engagement forcé des tirailleurs dans les guerres du xxe siècle, les instruments militaires occidentaux sont métaphorisés par des traits africains orientés négativement. Entre autres, le casque des militaires négro-africains se voit recatégorisé en une calebasse, à laquelle le contexte confère implicitement une réorganisation sémique allant dans le sens de la dévalorisation (+ végétal, + alimentaire — > + dureté, + sécheresse) :

20. Je ne vous ai pas reconnus sous la calebasse du casque sans panache
(« Aux soldats négro-américains »)

38Pour leur part, les tanks en action sont animalisés en pachydermes dévastateurs :

21. […] la charge d’éléphants des gros tanks que précèdent les ombres sanglantes
(« À l’appel de la race de Saba »)

39De même, les ravages de la guerre en Europe sont dramatisés par le biais de parangons comparatifs africains pris dans le domaine des fléaux naturels :

22. Et les cités superbes flambent, mais bien plus jaunes mais bien plus sèches qu’herbes de brousse en saison sèche.
(« Chant de printemps »)

40Corollairement, tout en négativisant l’Europe en guerre, les analogies africaines, qu’elles soient animales ou minérales, déprécient, malgré eux, les tirailleurs engagés dans ces conflits, principalement lorsqu’ils sont prisonniers. De telles analogies s’actualisent par exemple sous la forme de métaphores et de comparaisons connotant l’impuissance et l’anéantissement :

23. Nous sommes […] des fauves aux griffes rognées […]
Et nous voilà […] exterminés comme des phacochères. […]
Nous avons cherché un appui, qui croulait comme le sable des dunes
(« Au guélowar »)

41Par ailleurs, Senghor exploite les figures analogiques pour souligner les rapports compliqués entre un Occident froid et une Afrique chaleureuse. Rapports dont rend exemplairement compte le poème « À New York » (Éthiopiques), composé suite à une mission de Senghor auprès de l’ONU :

24. New York ! D’abord j’ai été confondu par ta beauté […]
Si timide d’abord devant tes yeux de métal bleu, ton sourire de givre […]
Sulfureuse ta lumière et les fûts livides, dont les têtes foudroient le ciel […]
Mais quinze jours sur les trottoirs chauves de Manhattan […]
Et pas un livre où lire la sagesse. La palette du peintre fleurit des cristaux de corail. […]

II

[…]
Écoute au loin battre ton cœur nocturne, rythme et sang du tam-tam, tam-tam sang et tam-tam.

III

New York ! je dis New York, laisse affluer le sang noir dans ton sang […]
Qu’il donne à tes ponts la courbe des croupes et la souplesse des lianes […]
Voilà tes fleuves bruissants de caïmans musqués et de lamantins aux yeux de mirages.

42Dans la première partie de ce poème, tout en fascinant Senghor, le paysage urbain new-yorkais est métaphoriquement disqualifié, à travers des analogies humaines ou naturelles traduisant le figement (« ton sourire de givre », « des cristaux de corail »), le malaise (« les fûts livides »), le manque (« les trottoirs chauves de Manhattan ») et la dépersonnalisation (« tes yeux de métal bleu »). Mais ensuite, à partir du point de fixation constitué par le monde noir de Harlem, Senghor transfère analogiquement sur New York l’univers africain archétypal (« tam-tam », « lianes », « caïmans », « lamantins », …), seul capable à ses yeux de réanimer le milieu sans vie de la métropole américaine. On trouve là un thème cher à l’imaginaire senghorien : celui de la régénérescence d’un Occident déshumanisé par une Afrique authentique, dans une sorte de mundus inversus si on se rapporte aux stéréotypes communément admis.

La revendication d’une fusion analogique entre l’Afrique et l’Occident

  • 19 Brunel Pierre, Bourrel Jean-René et Giguet Frédéric, Léopold Sédar Senghor, Paris, ADPF, 2006, p. 7 (...)

43Si les figures analogiques nourrissent chez Senghor un imaginaire conflictuel avec l’Occident, ce qui sans doute n’a pas été suffisamment retenu par la critique, elles s’intègrent également dans une « poétique de la synthèse »19, révélant un imaginaire de conciliation, que ce soit sur un plan personnel ou conceptuel.

44Sur le plan personnel, Senghor n’a pas manqué de revendiquer son métissage génétique, à la fois africain (en particulier par son second prénom sérère « Sédar ») et indirectement européen, à travers de lointaines ascendances portugaises. Celles-ci sont perceptibles dans son nom « Senghor » qu’il explique comme une déformation du portugais senhor : monsieur. Un tel métissage génétique, symptomatique d’une harmonie possible entre les populations africaines et européennes, se voit explicité par le symbolisme du sang dans l’« Élégie des saudades » (Nocturnes). Le terme « sang » offre au demeurant une analogie phonétique avec « Senghor » et « senhor » sur la base du radical S + nasale, celle-là confortant l’analogie biologique énoncée :

25. Est-ce la voix ancienne, la goutte de sang portugais qui remonte du fond des âges ?

Mon nom qui remonte à sa source ?
Goutte de sang ou bien Senhor, le sobriquet qu’un capitaine donna autrefois à un brave laptot ?
J’ai retrouvé mon sang, j’ai découvert mon nom l’autre année à Coïmbre, sous la brousse des livres. […]
Mon sang portugais s’est perdu dans la mer de ma Négritude.

  • 20 Il s’agit de Colette Hubert, une jeune femme d’ascendance aristocratique par sa mère.

45Mais c’est surtout à partir de sa vie amoureuse que Senghor, qui a épousé une Normande en 195720, établit des fusions analogiques plus larges entre le Nord européen et le Sud africain. Neutralisant les antagonismes entre ces deux continents, ces fusions recourent à des symboles contrastifs, mais compatibles (« neige » vs « sel »), ou à des analogies végétales (comme celle du nénuphar) et cosmiques (notamment avec les métaphores complémentaires du Ciel et de la Terre) dans les « Épîtres à la Princesse », parangon nordique de la femme occidentale à la fin d’Éthiopiques :

26. Et mon pays de sel et ton pays de neige chantent à l’unisson.
[…]
Nos mains s’ouvrent nénuphars […]
Retiens ce message Princesse, nous serons le Ciel et la Terre.

46La convergence analogique entre les féminités africaine et européenne aboutit à l’oxymore « négresse blonde », déjà rendu célèbre par le titre d’un ouvrage du poète Georges Fourest au début du xxe siècle, mais réactivé par l’imaginaire osmotique de Senghor :

  • 21 On découvre encore cet oxymore dans le poème « Chaka », ce qui confirme son importance thématique p (...)

27. J’ai vu le soleil se coucher dans les yeux bleus d’une négresse blonde.21
À Sèvres-Babylone ou Balangar, ambre et gongo, son parfum proche m’a parlé.
(« Chants pour Signare », Nocturnes)

47Enfin, à un niveau plus directement idéologique, certaines métaphores syncrétiques illustrent fortement l’idée du métissage des civilisations prônée par Senghor dès les années 40. Ainsi en est-il pour la métaphore des « sœurs complémentaires » :

28. De l’autre rive de la Mer intérieure qui unit les terres opposées
Les sœurs complémentaires : l’une est couleur de flamme et l’autre, sombre, couleur de bois précieux.
(« Vacances », Chants d’ombre)

48ou pour celle du « nombril », avec sa connotation de centre vital d’où rayonne la diversité :

29. C’était en Méditerranée, nombril des races claires
(« Méditerranée », Hosties noires)

  • 22 Djian Jean-Michel, Léopold Sédar Senghor. Genèse d’un imaginaire francophone, op. cit., p. 164.

49De telles métaphores personnifiantes fonctionnent comme des vecteurs rhétoriques saillants pour signifier « un humanisme universel »22 à partir de et par-delà l’Afrique. Cet humanisme universel trouve l’une de ses sources dans l’influence déterminante de Teilhard de Chardin sur Senghor.

  • 23 Awumey Edem, « L’Orphée noir et les murs de l’Universel », Senghor et sa postérité littéraire, op. (...)
  • 24 De Lailhacar Christine, « Léopold Sédar Senghor ou l’appel des profondeurs », Mémoire Senghor, op. (...)

50En fin de compte, tout en constituant des éléments essentiels de la rhétorique de Senghor, les figures analogiques sont indissociables de son imaginaire ambivalent, qu’il évoque dans « Le Kaya-Magan » (Éthiopiques) : « Je suis les deux battants de la porte, rythme binaire de l’espace. » D’une part, loin d’être des marques de pittoresque, ces figures rythment sa quête tant poétique qu’existentielle d’enracinement sur sa terre natale et de décentrage sur l’Occident. Elles satisfont pleinement une telle quête, en permettant tantôt des échanges entre ces deux polarités géographiques, tantôt des évocations conceptuelles à partir de ces dernières. En somme, les figures analogiques contribuent à faire de l’œuvre senghorienne « une construction […] discursive fonctionnant par élimination des clivages »23. D’autre part, tout en mettant en scène des représentations africaines le plus souvent prototypiques comme l’éléphant, le lion ou le tam-tam, ces figures analogiques très concrètes produisent un puissant effet d’imagerie qui crée une proximité perceptive immédiate, faite de « sympathie imaginative »24, avec les réalités profondes de l’Afrique, même si celle-ci apparaît quelque peu mythifiée sous la plume de Senghor.

  • 25 Dans Liberté 1, Paris, Le Seuil, 1964, p. 203.

51En tout cas, à travers ces images analogiques révélatrices d’un imaginaire fondé sur l’hybridation, c’est la « raison intuitive » qui prédomine, pour reprendre une formulation célèbre de Senghor25. Toutefois, cette raison intuitive n’est pas forcément nègre, comme il l’affirme péremptoirement, mais simplement poétique.

Note

1 Ces réserves tiennent plus à la pensée véhiculée par la poésie de Senghor qu’à son esthétique. Rappelons à cet égard les violentes critiques soulevées par sa conception de la négritude auprès d’écrivains comme Wole Soyinka ou Henri Lopes, sans parler des accusations à son encontre d’être un agent du néocolonialisme ou un « nègre gréco-latin » (Serlin Sylvia, « De la part d’une enfant de la négritude », Mémoire Senghor, Paris, Profils-Unesco, 2006, p. 161).

2 Nous pensons par exemple aux ouvrages de Jean-Michel Djian, Léopold Sédar Senghor. Genèse d’un imaginaire francophone, Paris, Gallimard, 2005, ou de Daniel Delas, Léopold Sédar Senghor. Le maître de langue, Croissy, Aden, 2007.

3 Toutes nos références à Senghor sont tirées de Poèmes, Paris, Le Seuil, 1964.

4 Pour cette approche traditionnelle, voir Le Guern Michel, L’Image dans l’œuvre de Pascal, Paris, Armand Colin, 1969, ou Moreau François, L’Image littéraire, Paris, Sedes, 1982.

5 Selon ce courant, la communication analogique repose sur des signes continus qui se détachent difficilement de leurs référents et qui offrent une ressemblance plus ou moins grande avec eux. Pour plus de précisions sur ce type de communication, cf. Watzlawick Paul, Beavin Janet et Jackson Don, Une Logique de la communication, Paris, Le Seuil, 1972.

6 En particulier par des auteurs progressistes comme Marcien Towa, Léopold Sédar Senghor, négritude ou servitude ?, Yaoundé, Clé, 1971, ou Stanislas Adotévi, Négritude et négrologues, Yaoundé, Clé, 1972. Ceux-ci reprochent à Senghor de maintenir ainsi les Noirs dans un certain obscurantisme néoprimitiviste.

7 Secrétan Philibert, L’Analogie, Paris, PUF, 1984, p. 39.

8 Bellenger Lionel, L’Argumentation, Paris, ESF, 1992, p. 41.

9 Perelman Chaïm, & Olbrechts-Tyteca Lucie, Traité de l’argumentation, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1988, p. 471.

10 Ainsi, pour Michel Denis (Image et cognition, Paris, PUF, 1989), l’effet imageant d’un terme tient à sa richesse en traits figuratifs, à sa prégnance mémorielle marquée et à son évidence dans le champ cognitif de son récepteur.

11 Lamaison Didier, Éthiopiques, Paris, Bréal, 1997, p. 29.

12 De Lailhacar Christine, « Léopold Sédar Senghor ou l’appel des profondeurs », Mémoire Senghor, op. cit., p. 49.

13 Cette idéalisation va à l’encontre du dynamisme de l’Histoire aux yeux d’André-Patient Bokiba dans son article « Henri Lopes et Léopold Sédar Senghor : de la contestation à la célébration », Senghor et sa postérité littéraire, Dominique Ranaivoson (éd.), Metz, Université Paul Verlaine, 2008, p. 33-40.

14 Le dang désigne une « boulette de couscous cuite à la vapeur », Bourrel Jean-René, « Lexique de L. S. Senghor », L’Information grammaticale, n° 33, mars 1987, p. 32.

15 La syllepse définit « la coexistence en discours de deux ou plusieurs sens dans un même terme » (Bonhomme Marc, Les Figures clés du discours, Paris, Le Seuil, 1998, p. 36).

16 Pour reprendre l’heureuse formule employée par Boniface Mongo-Mboussa dans son article « Peut-on encore célébrer l’Afrique ? », Senghor et sa postérité littéraire, op. cit., p. 41.

17 Bonhomme Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion, 2005, p. 56.

18 L’allégorie étant « un récit symbolique qui illustre, à travers une textualisation-relais, […] une thématique plus abstraite. », Bonhomme Marc, Pragmatique des figures du discours, op. cit., p. 68.

19 Brunel Pierre, Bourrel Jean-René et Giguet Frédéric, Léopold Sédar Senghor, Paris, ADPF, 2006, p. 76.

20 Il s’agit de Colette Hubert, une jeune femme d’ascendance aristocratique par sa mère.

21 On découvre encore cet oxymore dans le poème « Chaka », ce qui confirme son importance thématique pour l’imaginaire senghorien.

22 Djian Jean-Michel, Léopold Sédar Senghor. Genèse d’un imaginaire francophone, op. cit., p. 164.

23 Awumey Edem, « L’Orphée noir et les murs de l’Universel », Senghor et sa postérité littéraire, op. cit., p. 185.

24 De Lailhacar Christine, « Léopold Sédar Senghor ou l’appel des profondeurs », Mémoire Senghor, op. cit., p. 50.

25 Dans Liberté 1, Paris, Le Seuil, 1964, p. 203.

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