Dynamique des langues et rénovation de la parole poétique au Cameroun : approche théorique et méthodologique d’un corpus de culture populaire
p. 133-149
Texte intégral
1La culture populaire, dans la mesure où elle s’exprime généralement dans des parlers de la marge, constitue souvent le champ par excellence de l’expression et de l’expérimentation de la création et de l’inventivité linguistiques. Un pan important de la chanson et du théâtre camerounais contemporains participe largement de ces « arts de la rue » tandis que son code d’expression est très largement un parler camerounais essentiellement urbain, une sorte de mélange de français et d’anglais d’une part et d’autre part, du pidgin-english et des autres langues locales camerounaises que certains appellent « camfranglais » et d’autres « mboko talk » sans qu’aucune étude sérieuse ne prouve nécessairement lequel des parlers est un sociolecte de l’autre. On sait combien l’art des poètes, romanciers, chansonniers, etc., réside bien souvent dans le travail spécifique et original que ces derniers effectuent sur la langue : les sonorités, le ton, l’accent, le rythme, le lexique, la syntaxe, etc. Et, dans ce jeu qui explique, au moins en partie, sa très grande inventivité reconnue, ces parlers semblent exceller.
2La constitution d’un corpus de recherche (la capture de sons, la transcription et éventuellement la traduction), dans ces conditions, s’avère ainsi d’autant plus délicate que le code de communication cumule les difficultés inhérentes à un exercice pareil en toutes langues et celles spécifiques à ses « langues mères » qui sont à la fois des langues accentuelles et des langues tonales et, bien évidemment, toutes les combinaisons potentielles de tous ces éléments segmentaux et suprasegmentaux sur lesquels les chansonniers et dramaturges du théâtre populaire camerounais jouent avec une malice certaine.
3Consécutive à un travail de recueil, de transcription et de traduction vers le français que j’ai récemment effectué sur un ensemble de textes des chansonniers et chanteurs camerounais, notamment Lapiro de Mbanga et Koppo, la présente communication est une réflexion sur quelques problèmes spécifiques qu’engendrent la collecte et la transcription du corpus de cette littérature « non conventionnelle ». Elle suggère en plus quelques pistes pour la mise en place de méthodes de collecte et de transcription plus efficients, outils dont l’absence explique sans doute la réception plutôt marginale dont est l’objet le corpus de la littérature populaire dans le champ contemporain de la critique camerounaise et même africaine. Au préalable, il est important d’esquisser la place de la littérature orale camerounaise contemporaine dans le champ symbolique national.
La littérature populaire camerounaise : une réalité contre un concept
4Si on recourt à des dictionnaires spécialisés, on peut, pour aller vite, entendre par « culture populaire » la culture du peuple, par opposition à une culture élitiste qui ne toucherait qu’une partie aisée et instruite de la population. Il faut relever que cette notion est avant tout une catégorie savante. Par ailleurs, la culture populaire, contrairement à une forme de culture jugée plus élitiste, se veut accessible à tous et, même si elle ne se prive pas pour autant de références plus ou moins explicites à de nombreuses autres œuvres, demeure compréhensible et appréciable à plusieurs niveaux, sans exiger nécessairement de connaissances culturelles approfondies au préalable.
5En tout état de cause, qu’il s’agisse des théories traditionnelles ou des théories contemporaines, l’avènement de la culture populaire est une conséquence de la société de consommation, laquelle est consécutive au développement industriel et économique. Moyen « par lequel ceux qui participent à la culture urbaine et technicienne des pays occidentalisés peuvent communiquer les uns avec les autres, de la façon la plus directe, la plus vivante, la plus significative », cette culture autrement appelée « culture de masse » est, contrairement à la culture « savante », « conçu[e] pour une audience de masse, à court terme et d’un oubli facile, bon marché, produit[e] en série, destiné[e] à la jeunesse, lié[e] au big business »1.
6Ainsi perçue, la culture populaire ne pourrait donc, au meilleur des cas, être qu’un phénomène récent ou même marginal au Cameroun, dans la mesure où les conditions qui ont présidé à son apparition en Occident n’y sont pas réunies : l’industrialisation, le développement des technologies de la communication, la société de l’abondance, etc. Cet avènement paraît d’autant improbable que le niveau de vie des Camerounais, comme celui de la plupart des Africains d’ailleurs, a constamment décru depuis les années 60 à nos jours. Bien plus, pays dit « à revenus intermédiaires » au début des années 80, le Cameroun est devenu un « pays pauvre très endetté » depuis les années 90 où près de la moitié de la population vit avec moins d’un euro par jour.
7Pourtant, depuis la fin des années 80, s’est amorcée au Cameroun, une forme de culture dont les agents, les modes de production et de diffusion sont largement en rupture aussi bien avec ceux de la culture traditionnelle séculaire que ceux de la culture « savante ». Il se développe ainsi une littérature orale qui se décline, non seulement en de nouvelles formes parémiologiques, mais aussi à travers la chanson et de nouvelles formes théâtrales largement diffusés par des supports essentiellement précaires comme la cassette audio, la bande dessinée et exceptionnellement les cassettes VHS, le CD et le DVD. Tenant esthétiquement tantôt de la comedia dell’arte, tantôt du vaudeville, cette orature nouvelle s’inspire essentiellement de l’actualité. Sa production et sa diffusion relèvent objectivement, ainsi que le montrent des travaux préliminaires2, plus de l’informel que de tout système constitué.
8En dehors du sarcasme et de la raillerie qui semblent caractériser généralement cette « littérature informelle », la langue commune de création est généralement le mkoko talk (littéralement « le parler du quartier/village ») ou camfranglais. Du fait de ses origines et de ses conditions de déploiement, ce parler de la marge assume les fonctions des plus complexes et parfois des plus contradictoires dans le champ sociolinguistique camerounais. En effet, ce « parler de la rue », appelé originellement « français macro », tient initialement de la langue véhiculaire, notamment à sa naissance à la fin de la première décennie de l’indépendance du Cameroun, en ce sens qu’il est alors une langue souvent simplifiée, servant de moyen de communication entre des populations d’origines géoculturelles et linguistiques différentes qui, bien que partageant un même espace discussif, n’en possèdent pas moins des codes discursifs et linguistiques originels divergents. Si la fonction véhiculaire semble ainsi consubstantielle à la population de ses locuteurs d’un certain âge et pour un certain nombre de fonctions, la dimension argotique, elle, demeure très prisée et usitée par la jeunesse scolarisée, fer de lance de la culture populaire contemporaine.
9L’utilisation du mboko talk ou camfranglais, notamment chez Lapiro de Mbanga, semble ainsi une façon de contourner les tabous instaurés par la société, notamment les interdits politiques : on se souvient par exemple de la sévérité avec laquelle l’ordonnance de 1962 en vigueur jusqu’en 1990 réprimait la subversion3. Au Cameroun, comme dans nombre de communautés, le langage courant, le français, l’anglais et les langues nationales notamment, témoignent d’une certaine retenue à évoquer certaines réalités explicitement. Le mboko talk permet ainsi de désigner ces réalités par un langage détourné, dénué des connotations immédiates liées aux mots du registre habituel. Cela explique que le lexique du camfranglais soit particulièrement riche dans certains domaines comme la sexualité chez K-Tino, Lady Ponce, par exemple, mais aussi la violence et la drogue chez Koppo ou Lapiro de Mbanga. D’un point de vue strictement fonctionnel, ce parler semble ainsi assumer, en plus, une fonction vernaculaire. La phonétique, tout comme le lexique, pourrait ainsi participer de ce désir de dissimulation. Ce qui ne facilite évidemment pas la perception des sons de la langue, pour les non initiés, et parfois même pour des initiés. On comprend sans doute alors pourquoi cette langue reste un médium indésirable que des enseignants des langues officielles accusent d’être à l’origine de la « décadence » dont souffriraient les langues des anciennes puissances coloniales en post-colonie camerounaise.
10À l’analyse, l’adoption de ce code par ces créateurs n’est en réalité pas seulement due, contrairement à ce que l’on pourrait penser, au fait que nombre de créateurs sont des laissés-pour-compte du système scolaire qui, de fait, ont une maîtrise plutôt approximative des langues officielles. « Pour parler de leurs problèmes, de leurs souffrances, affirme Lapiro de Mbanga, le meilleur moyen, je crois, est de le faire en leur langue, qui est devenue la nôtre, la leur. »4 Ce médium assure, en outre, une fonction d’identité d’un groupe social, celui les exclus des circuits officiels de la production et, par conséquent, de la légitimation sociale.
Si vous avez des parents bien, qui ont de l’argent, ajoute Ndinga Man, vous allez à l’école, sinon c’est le quartier. Ils sont donc devenus de plus en plus nombreux, ne parlant ni le français, ni l’anglais. Pour donc communiquer, il fallait mélanger le pidgin, un peu de français, et les langues vernaculaires pour obtenir cet argot, qui est devenu très populaire.5
11En tout cas, dans un univers où même la culture « officielle » est en crise, la « culture de la rue » connaît un succès indéniable dans une frange très importante de la population, notamment la jeunesse urbaine et scolarisée. Vus sous cet angle, cette chanson et ce théâtre participent de la « culture populaire » au sens où l’entend Raymond Williams, c’est-à-dire une « culture faite par et pour le peuple »6.
12À l’observation, ses thématiques sont pour l’essentiel, les mêmes que l’on retrouve dans la littérature dite « sérieuse. » Pourtant, contrairement à la littérature écrite, celle-ci n’a, jusqu’à présent, intéressé que trop peu de chercheurs, alors qu’elle investit l’espace public et l’espace privé : les radios, les taxis collectifs, les stades de football, les cérémonies de mariage ou funéraires, etc. Par ailleurs, les curriculums scolaires l’ignorent presque aussi entièrement alors que ses textes jouissent d’un accueil de très loin meilleur que celui de la littérature dite « classique. » Il apparaît dès lors particulièrement pertinent pour un chercheur d’analyser les conditions d’émergence aussi bien que les contenus de cette section de la culture populaire camerounaise, autant qu’il pourrait être intéressant pour le pédagogue d’explorer les voies et moyens d’exploiter avantageusement l’enthousiasme que cette dernière soulève auprès de la population scolarisable, à des fins d’enseignement/apprentissage des langues du savoir et donc du pourvoir du Cameroun, le français et l’anglais. Toutes ces activités pédagogiques, de recherche ou même économiques qui peuvent et doivent, à mon sens, être développées autour de ce segment de la culture camerounaise, se heurtent à un problème dont la non prise en compte est susceptible d’entraver, à terme, toute étude réellement sérieuse sur le sujet : celui de la constitution du corpus.
Une littérature vivante, un corpus évanescent
13Les supports d’une part non négligeable du corpus de la littérature orale camerounaise contemporaine sont, comme on l’a évoqué plus haut, des cassettes audio, des cassettes VHS, des CD, des DVD et des Vidéo DVD. Ce qu’il convient sans doute de préciser déjà ici, c’est la qualité généralement approximative de l’enregistrement qui ne facilite pas toujours la transcription sur laquelle je reviens plus tard. La qualité de l’enregistrement pâtit, en réalité, des conditions mêmes de la prise effective de son. Car, comme l’a révélé une enquête récente7, une part très importante des produits disponibles sur le marché est le fait des contrefacteurs qui procèdent de manière artisanale et bien sûr illégale, à la fabrication ou à la duplication des produits d’origine dans des ateliers de fortune que la Cameroon Music Cooporation, CMC, société alors en charge des droits d’auteurs des artistes musiciens, par exemple, a régulièrement démantelés. Car les auteurs de la littérature populaire ne sont pas les seuls victimes de la contrebande, de la fraude et du piratage des œuvres de l’esprit au Cameroun, comme je l’ai montré ailleurs : en dehors des disques de toutes sortes, les livres scolaires et littéraires sont tout aussi « sollicités » par la contrefaçon8.
14Une enquête de Dorine Ekwé du quotidien camerounais Mutations, affirme d’ailleurs à ce même sujet :
Le fait est que, depuis quelques années, l’industrie musicale camerounaise souffre de la disparition progressive de ces structures qui faisaient office de sociétés de distribution et de diffusion des œuvres musicales qui ont pourtant connu un certain essor au courant des années 1990. De fait, […] Jean Tamwo de Flash Music, Coup bis, Kouogueng Moïse (Ets Kouogueng et Fils), Simon Njonang de Sim’s Production, Pierre Tamwo des établissements Don Man, etc. ont progressivement mis la clé sous le paillasson.9
15Quelques fois même, des enregistrements sont effectués clandestinement lors des spectacles vivants ou même des prestations radio-diffusées ou télévisées, à l’insu de l’artiste et de son éditeur officiel. C’est ainsi que des cassettes VHS de l’émission Télé-Podium de la télévision nationale avaient été distribuées au Cameroun à la fin des années 80, alors que ni les artistes, ni le producteur ni même l’animateur de l’émission, n’avaient jamais été consultés, ni même contactés par un quelconque éditeur. Il se disait alors qu’elles étaient fabriquées au Nigeria…
16Ces supports, bien qu’ils soient ainsi généralement de qualité discutable et d’origine souvent douteuse, ont au moins l’avantage, on pourrait dire, d’exister, d’être effectivement disponibles sur le marché et donc, d’accès relativement facile. Par contre, des pans non négligeables de ce corpus sont tout simplement inaccessibles : il s’agit d’une part des prestations qui n’ont jamais été ni officiellement, ni clandestinement enregistrées, mais auquel le public accède ou a accédé essentiellement à l’occasion des spectacles live, des prestations radio-diffusées ou télévisées. Ce sont ainsi des pièces en général très appréciées mais qui n’existent sous aucune forme tangible. C’est les cas, par exemple, des célèbres « Dictées » décapantes ou même des « Homélies » hilarantes de Kardinal Aristide 1er diffusées les dimanches matins dans radios FM de Douala et à la télévision, notamment Swellaba FM 105, Equinoxe FM ou Spectrum Television STV2, etc.
17Une autre des sections non moins populaires mais malheureusement tout aussi indisponibles du corpus de la littérature orale contemporaine camerounaise est constituée de versions régulièrement mises à jour des pièces existantes : notamment celles du théâtre populaire, actualisation qui, dans un sens, justifie et même explique le plébiscite dont certaines pièces sont l’objet auprès du public des consommateurs de cette « culture alternative »10. La collecte dudit corpus reste, pour ainsi dire, problématique car elle nécessite une approche qui reste largement à structurer. Sa transcription, elle, ne semble pas non plus de tout repos.
Un corpus en sons… brouillés
18J’ai évoqué tout à l’heure la difficulté relative à la qualité de l’enregistrement des textes et donc celle de la perception effective du son subséquent, difficulté dont l’appréhension peut être relativement simple et la résolution tout aussi relativement évidente, dans le cadre d’un texte émis dans une langue « normalisée », avec une phonétique et une phonologie stabilisées, comme le français, l’anglais, le swahili, le fefe, etc. Je n’insiste donc pas, quoi que… Mais, la difficulté se trouve, dans le cas de la littérature orale camerounaise contemporaine, décuplée par le fait que le médium d’une part importante du corpus est le camfranglais, sans oublier que la plupart des auteurs sont des déscolarisés dont la maîtrise de l’anglais ou du français est parfois approximative. La difficulté pour la capture d’un certain nombre de sons ici provient ainsi de ce que la langue d’expression cumule, pour ainsi dire, les difficultés inhérentes à un exercice pareil propres aux langues camerounaises avec celles des langues indo-européennes que sont le français et l’anglais. Car, il faut sans doute le rappeler, l’essentiel des langues camerounaises qui font partie des « langues-mères » du camfranglais sont des langues tonales, contrairement au français et à l’anglais qui sont, elles, des langues accentuelles.
19Les langues tonales, comme on le sait sans doute, contrairement aux langues accentuelles, sont des langues dans lesquelles un changement de tonalité dans la prononciation d’une ou de plusieurs syllabes d’un mot est un trait distinctif, c’est-à-dire qu’il entraîne un changement de sens de ce mot. Dans le medumba, une langue du Grassfield camerounais par exemple, le lexème fa’ renvoie à trois référents différents selon que le ton est haut, moyen ou bas. Ainsi, réalisé avec un ton haut, fa’ signifie « travailler », alors qu’avec un ton moyen, il renvoie à « encombré ». Quant à la dernière réalisation, avec un ton bas, fa’ veut dire « besogne ».
20Les langues camerounaises dont la syntaxe, la sémantique et surtout le lexique influencent le plus le camfranglais et notamment la variété mboko talk, sont les langues des zones urbaines et/ou de forte importance démographique de locuteurs natifs comme le basa’a, les langues du Grassfield, le fulfulde et, bien sûr, le pidgin-english. Et quand on sait que nombre d’artistes qui travaillent sur/avec la langue, au Cameroun comme ailleurs, notamment les chanteurs et les poètes, jouent régulièrement de ces paramètres dans leurs compositions, on prend alors la mesure de la difficulté de la capture du « bon » son dans un exercice de transcription. Les auteurs de la littérature populaire camerounaise contemporaine usent abondamment de ces possibilités, ainsi qu’on le constate dans un certain nombre de chansons de Koppo ou de Lapiro de Mbanga, par exemple. Dans des langues du Grassfield, comme le nwa (langue parlée à Bangwa, dans le département du Ndé) qui est l’une des langues maternelles de Lapiro de Mbanga par exemple, les phonèmes/t/et/d/sont en distribution complémentaire, contrairement au français et à l’anglais. Or, dans une chanson comme Qui n’est rien n’a rien, le lexème country (emprunté à l’anglais par le pidgin et puis importé dans le camfranglais) se prononce [kaundri] alors que dans une autre chanson, Na you, le même lexème est réalisé [kauntri]. L’opposition entre les dentales sourde [t] et sonore [d], comme dans nombre de langues du Grassfield, n’est pas pertinente dans ce lexème. Ainsi, dans les deux chansons, le même lexème se prononce tantôt avec le [d] tantôt avec le [t], sans conséquence sur le plan sémantique, ainsi qu’on peut le remarquer dans deux extraits de Na you et de Qui n’est rien n’a rien : Aussi « country » et « coundry » renvoient-il au même lexème en français, « pays ».
Na you spoil this country,
You must to fixam
[C’est toi qui as attiré le malheur sur ce pays.
Tu dois l’en chasser.]
(Qui n’est rien n’a rien)
21Et
Which kind na coundry this!
[Quel est donc ce pays !]
(Na you)
22Par contre, dans les mêmes chansons, le même énonciateur prononce plutôt de manière distinctive d’autres lexèmes dans des contextes similaires. Il en est ainsi des lexèmes convoqués à plusieurs reprises comme privatisation où le phonème [t] ne varie ni dans la même chanson, ni d’une chanson à l’autre comme plus haut : « Privatisations, na you » et « Privatisation don be » (Na you). L’opposition sourde vs sonore garde pourtant son caractère distinctif et donc pertinent, à propos des mêmes phonèmes ailleurs. Dans ce vers de Na you, par exemple, les phonèmes /t/ et /d/ ne peuvent être interchangeables dans ten et disapear, sans conduire à un non-sens : « Ba billet de ten ana billet de fap kolo must disapear » ou « Na last time be time oh my man » (Qui n’est rien n’a rien).
23Le fait que le chanteur maintienne systématiquement la dentale sourde /t/ (pourtant en distribution complémentaire ailleurs) dans toutes les occurrences de certains lexèmes (privatisation, time, etc.) dans cette chanson et dans tant d’autres contextes, rattache ainsi la production aux langues-sources indo-européennes, au contraire du cas précédent où la distribution complémentaire attestée semble plutôt faire le lien entre le corpus et les langues-sources africaines…
24D’autres paires minimales sont ainsi tantôt distinctives, tantôt non pertinentes, dans les mêmes chansons, sans que l’auditeur soit nécessairement à même de les distinguer objectivement. Il en est ainsi des bilabiales [p] et [b] qui sont aussi en distribution complémentaire, quand ils sont en initiale dans le medumba, comme les [t] et [d] évoqués à l’instant. Des exemples sur lesquels il n’est pas indispensable de revenir ici sont nombreux dans les corpus des chansons de Lapiro de Mbanga. Dans ces conditions, l’auditeur et surtout toute personne appelée à écouter ce discours avec intérêt est ainsi tenue d’être sensibilisée à ces variations et d’en tenir compte si elle ne veut aboutir à des contresens ou même à des non sens. En plus des paires minimales qui sont distinctives ou non selon une logique qui échappe aux non-initiés, d’autres éléments suprasegmentaux sont habituellement convoqués par les artistes, notamment les chansonniers et les conteurs, susceptibles de brouiller les pistes quant au processus de perception de sons.
25Au Cameroun, la chanson beti contemporaine popularisée par les médias électroniques est réputée paillarde. K-Tino, une chanteuse parmi les artistes camerounais qui vendent le plus de cassettes audio et de CD, en est le meilleur porte-parole ces temps derniers. La lasciveté que le public reproche souvent à l’artiste est bien souvent fondée sur des ambiguïtés savamment entretenues dans les textes, grâce à des fausses ignorances ou des incompétences linguistiques affectées. Ce jeu porte généralement sur le ton que l’artiste surajoute aux lexèmes originels.
26Cette technique est également très fortement sollicitée par d’autres acteurs de la culture populaire camerounaise contemporaine. Il en est ainsi de certains conteurs qui l’exploitent à merveille, parfois dans des contextes les plus inattendus. Lors des veillées funèbres dans le département du Ndé où est principalement parlé le medumba, ou lors des mêmes activités socioculturelles dans la communauté des locuteurs de la langue hors du terroir, des chanteurs professionnels ou d’un soir se livrent à des jeux de langage similaires11. Dans une histoire racontée, il peut ainsi s’organiser autour d’un ensemble plutôt restreint de lexèmes, du fait de tons divers disponibles dans la langue et qui sont utilisés en apparence à tort et à travers, un réseau plus ou moins dense d’ambiguïtés tributaires tout à la fois du talent du conteur et, bien sûr, de la culture partagée de l’auditoire. En medumba, pour un lexème comme tcheu’, quand le ton est bas, il signifie « chapeau » alors que quand ce dernier est haut, il renvoie au « sexe de la femme ». Dans un énoncé comme Je mets le « tcheu » sur ma tête et je suis heureux, à la place du ton haut, l’aède d’un soir peut faire mine de ne pas bien maîtriser le parler et convoquer le ton bas. L’énoncé est alors grammaticalement valide, tandis que, sur le plan sémantique, il est une parfaite aberration. Il est en effet difficile de concevoir que le sexe de la femme soit porté sur la tête.
27Bien sûr, cette incongruité provoque des réactions – c’est l’effet recherché en réalité par le conteur – dans la foule des auditeurs dont certains se scandalisent alors que d’autres sourient. L’auditeur naïf déduira très probablement qu’il est face à un locuteur non natif et dont la compétence linguistique est approximative. Il devra donc « corriger » lui-même le ton : en faire un ton bas, afin que l’énoncé soit sémantiquement acceptable : l’énonciateur « met son couvre-chef. » Le conteur peut même pousser le « vice » plus loin, avec le « même » énoncé en utilisant un ton médian. Ce dernier énoncé n’est alors ni syntaxiquement, ni sémantiquement correct car le lexème est alors un verbe mis syntaxiquement à la place d’un nom ! Cependant, l’association du verbe enfoncer qui s’est retrouvé – comme par hasard – dans le voisinage syntagmatique et dynamique du sexe féminin suggère des actions plutôt grivoises ou même carrément érotiques que l’auditeur avisé perçoit et interprète aisément. On constate ainsi comment, avec un même énoncé, du fait du « simple » ton d’un lexème, le locuteur soumet la communauté des auditeurs à un « tire au sort » sur trois énoncés dont deux grammaticalement valides « jouent » avec deux autres sémantiquement inacceptables. Ces jeux ne peuvent évidemment laisser un auditeur indifférent.
28Il en est ainsi de nombreuses occurrences, dans la littérature orale camerounaise contemporaine, lors des événements discursifs de ce genre où des artistes talentueux jouent amplement des équivoques du même genre ou d’autres provenances encore, pour rendre leurs productions esthétiquement attrayantes. Quand des productions verbales de ce genre sont, en plus, accompagnées à l’occasion, de gestes, de mouvements et d’autres modes de communication non verbale comme des éclats de rire suggestifs, de cris ou des gémissements plus ou moins équivoques, le sens des discours manifestement absurdes se précise, même pour des auditeurs ou spectateurs innocents ou naïfs. L’on comprend ainsi la gêne des adultes devant les jeunes enfants quand des chansons de K-Tino ou Lady Ponce sont diffusées, comme c’est trop souvent le cas, à la radio ou à la télévision, à longueur de journée… Tous ces jeux possibles et plus encore dans les langues locales sont régulièrement et habilement réinvestis par nombre d’auteurs de chansons, de conte ou de théâtre contemporains dans leur production en camfranglais, langue dont l’inventivité n’est jamais prise à défaut.
29Dans ces conditions, une description phonologique des plus exhaustives en vue d’une standardisation – même minimale – de ces parlers populaires dont le camfranglais, apparaît ici donc, comme une urgence, si l’on veut sauvegarder cette part du patrimoine immatériel camerounais par le billet de la transcription en vue d’une publication en ligne ou sous forme de livre.
Sons et transcription : pour une graphie différentielle
30La nécessité de la description du camfranglais ne semble pas devoir se limiter exclusivement à l’aspect phonologique ou phonétique comme c’est le cas avec les travaux récents de De Féral12, par exemple. Car, après la transcription des sons, doit suivre celle des mots eux-mêmes. Or, pour cela, la mise en place d’une graphie stable est une nécessité absolue.
31L’observation des documents authentiques ou même des corpus en camfranglais, notamment dans la presse populaire et des travaux de recherche, atteste d’une très grande instabilité graphique, d’un texte à l’autre et parfois à l’intérieur d’un même texte, écrit ou transcrit, en principe, par la même personne. Les mêmes critères n’y sont pas systématiquement appliqués à toutes les occurrences. Cette remarque qui concerne un nombre important de textes publiés dans les médias ou ailleurs est valable, même mes propres recherches antérieures, notamment les textes oraux recueillis, transcrits et publiés dans Anthologie de la littérature camerounaise13. L’analyse des transcriptions disponibles atteste que, dans chaque corpus, les auteurs ou les transcripteurs appliquent deux principaux types de transcription, en concurrence : soit les emprunts au pidgin et/ou à l’anglais sont rendus selon l’orthographe anglaise (graphie étymologisante), soit ils le sont « au petit bonheur la chance », comme « on entend » (graphie phonologisante), en s’inspirant parfois de l’orthographe du français (graphie francisante), etc. S’ajoutent à cela des transcriptions dont il est difficile de savoir et encore moins de prévoir à quels principes elles obéissent.
32La question de la graphie, elle aussi, mérite donc urgemment d’être tranchée. Et la difficulté ici provient plus de l’offre élevée de méthodes ou mode de transcription que de sa relative rareté. Le choix le moins compliqué aurait pu être celui que propose un certain nombre de transcripteurs, dont implicitement moi-même dans l’ouvrage évoqué : celui d’adopter une graphie anglicisante pour les termes d’origine anglaise, une francisante pour les termes d’origine française et une graphie phonologisante pour les autres, notamment des termes des langues africaines et du pidgin-english.
33Or, à la réflexion, choisir une transcription étymologisante exige, comme le relève avec pertinence Carol de Féral14, que l’on connaisse l’origine de chaque terme, ce qui n’est pas toujours une condition remplie. Pour les emprunts aux langues camerounaises, en outre, il faut savoir que si certaines possèdent un et même plusieurs systèmes graphiques, ces derniers sont d’un usage très restreint. Et on doit s’attendre à ce que ces systèmes ne soient en général pas connus des transcripteurs et encore moins des lecteurs. En outre, en ce qui concerne les emprunts au pidgin-english et/ou à l’anglais, choisir systématiquement l’orthographe anglaise pour des mots suspectés d’origine anglaise dont certains ont vraisemblablement transité par le pidgin-english, incite d’une part à surévaluer le rôle de l’anglais et d’autre part à occulter celui du pidgin-english comme langue prêteuse. Si pour un lexème comme Massa par exemple, on disait qu’il provient de l’anglais Master ce serait vrai. Mais on oublierait trop facilement qu’il a transité par le pidgin où il a connu, dans l’administration publique coloniale et celles des plantations industrielles, une fortune que le cadre restreint de cette analyse ne permet pas d’expliciter.
34Il paraît ainsi plus raisonnable de privilégier pour tout corpus du mboko talk, une transcription intelligente, à « plusieurs visages », s’il le faut. Il semble en effet justifié d’adopter une transcription francisante pour les mots d’origine française connue, anglicisante pour les mots d’origine anglaise attestée et pidginisante pour les mots d’origine du pidgin. Il est, dans tous les cas, inadéquat de privilégier systématiquement l’orthographe phonologisante en ce que celle-ci présente l’inconvénient majeur d’appauvrir la langue, en faisant fi de sa dimension patrimoniale, qui traduit, charrie et colporte de par sa phonologie, son lexique, sa syntaxe, ou ses formules idiomatiques, comme toutes les langues du monde d’ailleurs, une partie importante de l’histoire, de la géographie, de l’identité, etc. des peuples qui l’ont créée, acquise ou même subie et qui, surtout, la pratiquent au quotidien. Il serait donc plus judicieux de réserver la transcription phonologisante pour les termes d’autres provenances où elle permet, à mon sens, plus d’objectivité. Dans ce contexte, en fait, elle autorise à laisser le doute lorsqu’on ne peut décider, selon des critères strictement linguistiques, s’il s’agit d’emprunts au pidgin-english ou à l’anglais et de ne pas occulter le rôle de ce dernier pour des termes qui, de toute évidence, sont des emprunts au pidgin-english, comme hia et mimba dans « Mimba wi » de Lapiro de Mbanga15.
35Si la question du lexique peut être provisoirement ainsi résolue, celle de la syntaxe reste entière. En effet, comment régler le problème posé par l’accord dans un corpus dont les emprunts proviennent de sources aussi variées et parfois opposées que celles que l’on vient rapidement d’indiquer ? Par exemple, l’accord en genre et en nombre, présent à l’écrit en français mais souvent absent à l’oral alors que le ton peut ou parfois pas, permettre de distinguer l’un de l’autre ? Comment marquer les désinences temporelles dans les mêmes conditions ?
36La littérature populaire camerounaise qui, autant que la littérature « savante », participe de la constitution de l’identité de la communauté, est exprimée dans un continuum qui va de la simple alternance codique à des langues au sens propres, c’est-à-dire sans intelligibilité mutuelle entre locuteurs, en passant par des mélanges linguistiques qui restent largement à structurer. Constituer un corpus à partir de ces productions à des fins pédagogiques, éditoriales ou de conservation s’avère alors comme un exercice des plus délicats. En l’absence d’une graphie et d’une syntaxe stabilisées, il est ainsi bien difficile de procéder à une capture pertinente de sons, une transcription adéquate et éventuellement une traduction pertinente dudit corpus vers les langues de grandes communications. Du coup, faute d’une approche théorique et méthodologique adaptée aux productions de ces « langues de la rue » dont quelques aspects viennent d’être esquissés ici, les efforts de l’amateur de bonne foi ou même du chercheur peu sensibilisés aux difficultés spécifiques liées à ces médiums spécifiques, sont capables de déboucher sur un corpus inexploitable. Cette étape est, à mon sens, un passage obligé si l’on veut que ce segment important de la culture nationale sorte du carcan du folklore où semblent la réduire des médias et des observateurs peu avertis.
Notes de bas de page
1 Lemonnier Bertrand, « Qu’est-ce que la culture pop ? », dans Sciences humaines n° 77, Paris, 1997 dans http://www.grande-bretagne.net/articles.htm (consulté le 10/02/2005).
2 Fandio Pierre, « Nouvelles voies et voix nouvelles de la littérature orale camerounaise », dans SEMEN, Besançon : Université de Franche-Comté, n° 18, 2004, p. 161-176.
3 Lire Fandio Pierre, « Communication littéraire au Cameroun, modernisation et enjeux de la modernisation », dans Deblaine Dominique, Abdelkader Yamna & Chancé Dominique (sous la dir. de), Transmission et théories des littératures francophones. Diversité des espaces et des pratiques linguistiques, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux/Jasor, p. 167-185.
4 Lapiro de Mbanga (Entretien avec), Cameroon-info. net.
http://www.cameroon-info.net/cmi_show_news.php?id=12964(site visité le 24 avril 2008).
5 Lapiro de Mbanga, op. cit.
6 Williams Raymond, Keywords. A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana, Routlege/Flamingo, 1976, p. 237.
7 Fandio Pierre, « Chanson populaire et identité post-coloniale : une lecture de “Mimba Wi” de Lapiro de Mbanga “Ndinga Man” du Cameroun », dans Barry Alpha Ousmane (dir.), Discours d’Afrique I. Pour une rhétorique des identités postcoloniales de l’Afrique subsaharienne, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2009, p. 279-294.
8 Fandio Pierre, La Littérature camerounaise dans le champ social. Grandeurs, misères et défis, Paris, L’Harmattan, 2006.
9 Ekwé Dorine, « Distribution : Le mal-être de la musique camerounaise », Quotidien mutations : Supplément culture, 24 Apr. 2008
http://www.quotidienmutations.info/mutations/avril08/1209049506.php), (site visité le 24 avril 2008).
10 Fandio Pierre, « Nouvelles voies et voix nouvelles de la littérature orale camerounaise », dans SEMEN, Besançon, Université de Franche-Comté, n° 18, 2004, p. 161-176.
11 Lire par exemple Fotsing Mangoua Robert, « Deuil, théâtralisation et négation de la mort dans la culture camerounaise », communication présentée lors du colloque Women, Land Use and Popular Culture, Université de Buea/Université de Bayreuth/DAAD, Buea, janvier 2005, inédit.
12 De Féral Carol, « Décrire un “parler jeune” : le cas du camfranglais (Cameroun) », communication présentée au colloque Des inventaires lexicaux du français en Afrique à la sociolinguistique urbaine, Paris, MSH, 28 février 2005. Actes à paraître.
13 Fandio Pierre et ali, Anthologie de la littérature camerounaise, Douala, Afrédit/ Centre Culturel Français Blaise Cendrars, 2007.
14 De Féral Carol, op. cit.
15 Lapiro de Mbanga, « Mimba wi » [S.O.S. Sauveteurs], Extrait de la cassette audio Toss Tara, piste 1, SONODISC, SD & SL.
Auteur
-
Pierre Fandio
Université de Buea – Cameroun
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