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Environnement francophone en milieu plurilingue

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Musanji Nglasso-Mwatha

Troisième partie. Appropriation de la langue et créativité

Le théâtre marocain d’expression française : une histoire à écrire

Omar Fertat

Texte intégral

1Le théâtre est le parent pauvre de la littérature maghrébine de langue française. Ouvrez n’importe quelle anthologie ou livre consacré à cette littérature, vous ne trouverez que très rarement une allusion à un dramaturge d’expression française. Les seuls noms qui reviennent tout le temps et qui, à mon sens, constituent une exception, sont Kateb Yassine et Abdellatif Laâbi qui doivent leur notoriété plus à leurs talents de romancier pour le premier et de poète pour le deuxième, qu’à leur œuvre dramaturgique.

2Et pourtant les auteurs marocains d’expression française les plus connus ont tous été à un moment ou un autre tenté par l’écriture dramatique : Abdelkébir Khatibi a écrit Le prophète voilé en 1979 ; Driss Chraïbi a créé pour l’ORTF trois pièces radiophoniques : Le roi du monde, La greffe et Les quatre malles ; Mohammed Khaïr-Eddine a signé en 1999 Les Cerbères et enfin Tahar Ben Jelloun a créé en 1976 Chronique d’une solitude, pièce qui fut représentée au festival d’Avignon la même année (cette pièce ne sera pas publiée), puis a récidivé en 1992 avec La Fiancée de l’eau et Entretiens avec M. Saïd Hammadi, ouvrier algérien (publiées en 1984) et a écrit, enfin en 2010, Beckett et Genet, un thé à Tanger, en hommage à l’écrivain qui passa une partie de sa vie au Maroc.

  • 1 Limité par l’espace scripturaire qu’impose toute publication collective, je ne traiterai pas certai (...)

3J’essaierai, dans les lignes qui suivent, d’esquisser très rapidement les contours de ce genre littéraire mal connu qui n’a toujours pas trouvé la place qui lui revient (sa juste place) dans le champ littéraire marocain d’expression française, à travers l’évocation de cinq figures représentatives dont la production a marqué l’histoire du théâtre marocain1.

Si Kadour Ben Ghabrit, un auteur marocain ?

  • 2 Dès 1895, le Sultan marocain Moulay Abdelaziz accorde la nationalité marocaine à certains Algériens (...)

4Nous avons longtemps hésité avant d’évoquer cette figure atypique dont le statut, celui d’auteur marocain, peut prêter à équivoque, puisqu’il était de naissance algérienne. Néanmoins, par honnêteté scientifique, je ne pouvais pas non plus passer sous silence les écrits d’un « sujet marocain »2 qui fut le premier maghrébin à écrire une pièce de théâtre en français.

  • 3 Elle fut ensuite adaptée à la scène par Léon Poirier.

5Si Kadour Ben Ghabrit doit plus sa notoriété à ses qualités de diplomate et de haut fonctionnaire qui joua un rôle important auprès des sultans marocains et des autorités françaises et en tant que fondateur de l’Institut Musulman de la Grande Mosquée de Paris en 1926, qu’à ses talents de dramaturge. Il écrivit sa première pièce, La Ruse de l’homme, en 1920, qui fut présentée une seule fois devant le sultan au Théâtre de la Madeleine, le 22 juillet 19263 avant de récidiver quelques années plus tard, en 1936, en écrivant sa seconde comédie Le chérif ou la polygamie sentimentale, en collaboration avec Mlle Th. De Lens avec laquelle il obtint le prix du Maroc.

6Cette dernière pièce porte un message didactique aux femmes marocaines qui veulent jouer un plus grand rôle auprès de leurs maris plus instruits et plus évolués. Celles-ci doivent impérativement parfaire leur éducation si elles ne veulent pas subir le même sort que la femme du chérif qui, ne pouvant pas distraire son mari plus cultivé, finit par proposer à une amie française, bien instruite, de devenir la seconde épouse du maître.

Ahmed Bel Hachmi, et l’aventure de théâtre marocain d’expression française commence

7Il faut attendre les années 1950 pour trouver la version éditée de la première pièce théâtrale marocaine d’expression française écrite par un Marocain : Ahmed Belhachmi qui a choisi comme nom de plume Farid Fars.

8Dans plusieurs anthologies, dont Le Dictionnaire des auteurs maghrébins de langue française de Jean Déjeux, cet auteur est présenté deux fois sous deux noms différents : Abdelkader Bel Hachmy et Belhachimi Ahmed alors qu’il s’agit de la même personne. Cette erreur fut reprise et relayée dans d’autres livres ainsi que par des sites internet dont Limag qui est dédié à la littérature maghrébine. C’est l’occasion donc de rectifier cette erreur et de présenter ce pionnier du théâtre marocain francophone, qui écrivit cinq œuvres dramatiques.

9Ahmed Belhachmi est né à Casablanca en 1927. Après avoir obtenu une licence ès lettres de l’Université de Paris, un diplôme de l’IDHEC (l’Institut des Hautes Études Cinématographiques) en 1951, dont il fut le premier étudiant maghrébin et un diplôme de l’Université Cambridge, il occupa le poste de professeur en Angleterre et en France avant d’être envoyé en mission à Washington où il collabora à l’Ambassade du Maroc au moment de sa fondation. Au lendemain de l’indépendance il fut appelé par le sultan Mohamed V qui le nomma attaché à son cabinet. Ahmed Belhachmi fut aussi le premier directeur du CCM (Centre Cinématographique Marocain) de 1958 à 1959.

  • 4 Ces trois dernières pièces ne furent pas publiées.

10Auteur de nouvelles et de scénarios, il consacra au théâtre la majeure partie de sa production. Il écrivit Les affamés (1956) (pièce publiée sous le titre L’Oreille en écharpe), Le test, jouée par la troupe française de radio-Maroc, Le Rempart de sable (1962) ainsi que Prestige, l’Algérien, Sourire à la tempête4.

11Si Ahmed Belhachmi a choisi d’utiliser le pseudonyme de Farid Faris, c’est parce qu’il renia la publication de sa première pièce L’Oreille en écharpe qui fut éditée par l’association Guillaume Budé. Ainsi, c’est sous ce dernier pseudonyme que l’auteur marocain signa sa pièce Le Rempart de sable qui fut jouée pour la première fois en 1960 à la Faculté des Lettres à Rabat et obtint le premier prix du ministère de l’Éducation nationale.

12Dans cette pièce, en deux actes et quatre tableaux, dont la préface fut signée par Pierre-Aimé Touchard, administrateur honoraire de la Comédie française, le dramaturge marocain aborde le problème du mariage mixte à travers la romance d’Azouz et Francine.

13C’est l’histoire d’un jeune couple mixte qui, malgré l’hostilité de l’entourage et bravant tous les interdits, décide de se marier. Francine est la fille d’un haut fonctionnaire de l’administration coloniale alors que Azouz est un jeune nationaliste engagé dans la résistance contre l’occupant. La pièce finit tragiquement : le jour de leur mariage, Francine enceinte décède accidentellement dans un attentat commandité précipitamment par Azouz pour venger les siens.

  • 5 Faris, Farid, Le Rempart de sable, Rabat, ETNA, 1962, p. 125.

Tout est fini, s’écria Azouz avec douleur, nous avions, elle et moi, pour faire face à tant de choses adverses, élevé un rempart pour mieux dominer nos deux mondes divisés. Mais ce rempart, œuvre de tant d’amour et tant de foi, s’est écroulé sur nos vertes espérances, car ce n’était jamais autre chose, dans le désert de notre vie tourmentée, qu’un gigantesque rempart de sable...5

14Malgré la défense des idées nationalistes de l’époque, la pièce revêt un caractère humaniste. Au-delà du conflit opposant deux communautés, elle met en lumière les relations amicales (Lucien/Mabrouk) et amoureuse (Azouz/Francine). Au travers des répliques des représentants des deux communautés, Belhachmi essaie de faire passer le message suivant : au-delà de son appartenance ethnique ou sociale, ce sont des valeurs, des sentiments et des qualités humaines comme la bravoure, l’honnêteté, l’intelligence, l’amour qui distinguent un individu d’un autre et lui confèrent un statut particulier. Néanmoins, sur un plan purement dramaturgique, à en croire la presse de l’époque, la pièce bénéficia d’un certain succès et récolta quelques critiques élogieuses. Pierre-Aimé Touchard écrit par exemple dans sa préface :

  • 6 Ibid., p. 9.

Mais l’émotion toute particulière que j’ai eue personnellement à la lecture de cette œuvre n’aurait évidement pas suffi à me la faire saluer comme une œuvre de théâtre valable. C’est qu’elle m’a paru dans son ensemble animée d’un souffle de générosité qui la portait depuis sa première scène jusqu’au dénouement, et en faisait une œuvre « ronde » – autrement dit, remarquablement équilibrée. […] Dans Le Rempart de sable, Farid Faris sait où il va, et il sait ce qu’il veut dire. Quand il décrit la famille marocaine de ses héros, il a d’avance à l’esprit le dénouement de la pièce. Tous les détails, toutes les observations, tous les incidents rassemblés ont une raison d’être extérieure à eux. C’est ce sens de l’organisme dont toutes les parties sont reliées au cœur, et ne vivent que par lui, que j’ai admiré dans Farid Faris parce que la lecture de centaines et de centaines de manuscrits m’a appris qu’il est exceptionnel chez les candidats à la carrière d’auteur dramatique, et qu’il est cependant essentiel à la création de toute œuvre d’art.6

Nabyl Lahlou, quand la politique s’invite sur scène

15Vers la fin des années 1960, la scène théâtrale marocaine vit s’imposer Nabyl Lahlou, l’un des dramaturges d’expression française les plus iconoclastes et les plus talentueux qui marqua profondément l’histoire de la pratique dramaturgique nationale.

16Né en 1945 à Fès, Nabyl Lahlou étudie l’art dramatique à l’École Charles Dullin et à l’Université du Théâtre des Nations en France. Durant ses séjours parisiens, il mit en scène et joua dans plusieurs pièces. Au début des années 1970 il enseigne le théâtre en Algérie et collabora avec le Théâtre National Algérien. De retour au Maroc en 1972, il continua à écrire et à produire des pièces de théâtre en français et en arabe, et se tourna aussi vers le cinéma.

17Nabyl Lahlou est l’auteur dramatique marocain francophone le plus prolifique. Depuis sa première pièce Le cheval-parasol en 1966 jusqu’à l’adaptation originale d’Antigone (2002), il aurait écrit plus de dix œuvres dramatiques.

18Depuis ses débuts en 1966, quand il mit en scène, avec « zéro couronne suédoise » comme il dit, le chant du cygne d’Anton Tchékhov et Architruc de Robert Pinget, cette personnalité atypique pratiquant un théâtre subversif, dérangeant et étonnant, par la forme et par le contenu, n’a cessé de surprendre et de bousculer les conventions et les habitudes théâtrales de ses pairs. De filiation bréchtienne, mélangeant absurde et militantisme, ce dramaturge, metteur en scène et comédien imposa une nouvelle dramaturgie qui remettait en question les codes classiques et bourgeois, en essayant de démystifier et dépasser un théâtre sclérosé dont souffrait la pratique scénique au Maroc d’après l’indépendance. Néanmoins, cette audace ne lui a pas valu que des admirateurs. Elle lui attira beaucoup d’ennuis et l’a mis dans le collimateur des autorités makhzéniennes qui n’appréciaient ni le ton de ses pièces ni le discours qu’elles véhiculaient, surtout qu’à cette époque, une lutte acharnée opposait pouvoir monarchique et partis progressistes.

19Aussi, malgré le succès qu’elles rencontrèrent, ses premières pièces, Les Tortues et La Grande Kermesse, qu’il monta en 1970, furent-elles interdites dès l’annonce de leur tournée nationale car leurs textes, « écho de la voix des déshérités et des laissés pour compte » étaient considérés comme subversifs. Pour expliquer, le chaos qu’il mettait souvent en scène, Nabyl Lahlou écrivit à propos des Tortues :

  • 7 « Entretien avec Nabyl Lahlou en marge de la publication par le journal l’Opinion de sa pièce Les T (...)

Certains trouveront ce texte dru, cru, insupportable, impertinent, irrévérencieux. Plus encore violent. Mais cette violence a été banalisée, intégrée dans le comportement quotidien. Mais là, sur scène, elle prend sa véritable dimension et apparaît comme elle est. Elle est salvatrice.7

20Sa pièce la plus remarquée fut Ophélie n’est pas morte qu’il a écrit en 1969, un cri né « de l’impossibilité de pouvoir exercer dignement le métier d’homme de théâtre dans une société dont les aspirations culturelles sont encore reléguées à un dernier plan » dira l’auteur. Pour certains intellectuels maghrébins, cette pièce constituera un événement majeur dans le paysage culturel maghrébin. Ainsi Rachid Boudjedra écrira :

  • 8 Cité dans Jean Déjeux, Dictionnaire des auteurs maghrébins de langue française, Paris, Éditions Kar (...)

Après Ophélie n’est pas morte, certains dramaturges nord-africains n’ont plus le droit de nous servir les vieilles pièces d’un répertoire médiocre. Il s’agit d’une date dans la mesure où toutes les ficelles de la vieille, très vieille dramaturgie arabe sont dénoncées […].8

  • 9 Dernièrement Nabyl Lahlou publia dans son blog un texte intitulé « Pleure ô ma langue bien aimée... (...)

21À la question pourquoi écrire en langue française, le dramaturge répond : « J’aime créer dans la langue des grands. » Mais il précise qu’il aime aussi créer dans la langue arabe9 puisqu’il traduit lui-même ses pièces en privilégiant la langue marocaine dialectale.

22Alternant créations cinématographiques et scéniques, Nabyl Lahlou continue à créer et à proposer un univers et un imaginaire très personnels. Sa liberté de ton, son franc-parler, son tempérament « sanguin » et son penchant pour la provocation et la polémique lui posent, aujourd’hui encore, beaucoup de problèmes, puisque certains le considèrent, à tort ou à raison, comme un agitateur et un personnage infréquentable. S’il a pu et peut encore monter ses pièces, c’est en grande partie grâce aux subventions consenties par les Instituts français et les Instituts Goethe au Maroc.

23Malheureusement, Nabyl Lahlou n’a édité que trois pièces : Ophélie n’est pas morte (éd. Le Fennec, 1987) et Les Tortues suivie de Schriscmatury (EDDIF 1998).

Tayeb Saddiki : un théâtre de patrimoine en langue française

24Tayeb Saddiki est une personnalité à l’antipode de Nabyl Lahlou. Si le premier aime se présenter comme un rebelle, un anticonformiste, une sorte de Don Quichotte marocain, le deuxième est au contraire un des représentants éminents et officiels du théâtre marocain. Il est l’un des dramaturges marocains jouissant d’une grande notoriété nationale et internationale et comme tel occupa plusieurs fonctions et postes prestigieux : directeur artistique du Théâtre Mohamed V en 1964, directeur général du Théâtre Municipal de Casablanca (1964-1977), membre de l’Institut international du théâtre UNESCO, chargé de mission au ministère d’État, chargé de tourisme (1980-1982), et fut décoré à plusieurs reprises (Chevalier des arts et des lettres France, officier des Arts et des lettres en France, etc.).

  • 10 C’est une affirmation de Saddiki.

25Après avoir adapté et mis en scène une quarantaine de pièces de théâtre puisées dans le répertoire mondial (Shakespeare, Molière, Aristophane, Beckett, Ionesco…), Tayeb Saddiki enrichit, à partir des années 1990, le répertoire du théâtre marocain d’expression française avec cinq pièces. Dans celles-ci, Saddiki traite de différents sujets tantôt inspirés par des événements particuliers, comme la démolition du Théâtre Municipal de Casablanca dont il était le directeur (Dîner de Gala, 1990), ou l’incident technique qui retarda une présentation que sa troupe donnait à la ville de Tétouan (Un incident technique hors de notre volonté, 1995), tantôt puisées dans l’imaginaire populaire (Les sept grains de beauté, 1991) ou dans l’histoire politique du royaume (Nous sommes faits pour nous entendre, 1992), ou enfin pour rendre hommage à celui auquel Saddiki a toujours voué un véritable culte, le « grand dramaturge de tous les temps »10, Molière, (Molière ou l’amour de l’humanité, 1993).

26Malgré le changement de registre linguistique, ces pièces s’inscrivent dans une continuité par rapport au projet artistique saddikien que le dramaturge a commencé dès les années 1970 et qui consistait à inventer une nouvelle forme dramaturgique en s’inspirant du patrimoine arabe et marocain. Cette nouvelle forme théâtrale que certains qualifièrent de « théâtre du patrimoine », rencontra un large succès auprès des critiques et des spectateurs arabes en quête d’une identité longtemps écrasée par des années de colonisation et d’acculturation. Ainsi, Saddiki fut l’un des pionniers de ce mouvement dont les pièces telles al-Majdoub, al-Harraz, al-Maqamat, al-Ghofran, sont considérées, aujourd’hui encore, comme des chefs-d’œuvre du théâtre arabe. Des pièces dont la forme et le contenu sont puisés dans l’imaginaire littéraire, populaire et spectaculaire arabes.

27Nous avançons cette affirmation car en les étudiant de près, on constate que les pièces en langue française de Saddiki comportent les mêmes motifs qui ont fait le succès de ses pièces précédentes. Le dramaturge y déploie les mêmes techniques et y traite, à quelques exceptions près, les mêmes thèmes abordés dans le cadre du théâtre du patrimoine.

28Dans Dîner de Gala, c’est le conteur, figure emblématique du théâtre marocain populaire, considéré par Saddiki comme le premier maître de tous les dramaturges marocains, qui est mis à l’honneur. C’est encore le conteur ou le hlayqi qui est convoqué dans la pièce Les sept grains de beauté pour raconter les pérégrinations de « Younès le conteur »« montreur des choses cachées ». Afin que le lecteur, surtout étranger, saisisse l’ambiance particulière dans laquelle se déroule la pièce, Saddiki n’hésite pas à consacrer quelques pages, qu’il intitula « Contes et conteurs » à la description détaillée de la halqa (théâtre circulaire) et de ses animateurs. Quant à la fable de la pièce, elle est essentiellement puisée dans la culture orale transmise par les aînés. Voici comment le dramaturge résume les deux sources d’inspiration qui ont présidé à la création de ses pièces.

  • 11 Saddiki, Tayeb, Dîner de Gala, Casablanca, Éditions Eddif, 1990, p. 8.

Mon enfance, écrit Saddiki, a été bercée par les contes et les légendes. […] Nous nous réunissions le soir autour de Sœurette « Lalla Khaïti » ou Lalla Mina, notre sœur aînée. Elles nous racontaient, de mémoire, des histoires courtes où le merveilleux était mêlé à l’humour et le tragique à l’émotion. De temps en temps, Sœurette nous lisait quelques pages de Alf Leïla wa Leïla, les Mille et unes nuits […].
À l’âge de cinq ans, mon père m’a fait découvrir la place Jamaâ el Fna à Marrakech. J’étais ébloui par les conteurs […]. Quelle grande leçon d’interprétation que celle du conteur avec son savoir-faire et son savoir-taire. Un rien lui suffit : un signe, un symbole. Les détails prennent une importance capitale dans ses récits : une pincée de sel, un sourire, une odeur de talisman, un quignon de pain, un serrement de mains ou une poignée de sable. Par sa seule voix – vivante – convaincante, il cherche à capter le passant pressé ou le badaud indifférent, et tient en haleine un auditoire ébaudi.11

29Signalons aussi que l’un des motifs récurrents dans les pièces en français de Saddiki est la figure de Molière auquel il voue une admiration sans limite, qui est présent dans les cinq pièces, et à qui il dédie sa pièce Molière ou pour l’amour de l’humanité.

  • 12 Saddiki, Tayeb, Molière ou pour l’amour de l’humanité, Éditions Eddif, 1994, p. 2.

Jean-Baptiste Poquelin est un vieil ami que je côtoie depuis plus de trente ans. J’ai fait sa connaissance en pleine forêt de maâmoura (près de Rabat). Il me confia à André Voisin et Charles Nugue pour me diriger dans le rôle du Scapin des Fourberies. Plus tard, j’ai adapté en arabe plusieurs de ses œuvres : La Jalousie du Barbouillé, Le Médecin volant, Le médecin malgré lui, L’Avare et aussi L’École des Femmes.12

30Toutefois, en matière d’écriture dramatique, le texte saddikien n’est pas d’une grande originalité et manque souvent de souffle. D’aucuns, à juste titre, lui reprochent un usage excessif des calembours et autres jeux langagiers que l’auteur affectionne mais qui ne sont pas toujours pertinents. Certains critiques ont même qualifié son théâtre de « bavard ».

31Il est vrai que le théâtre saddikien reste d’abord et avant tout un art visuel qui repose d’abord sur sa parfaite maîtrise de l’espace scénique et de toutes les ficelles techniques qui participent à la mise en place d’un grand spectacle. Privé de cette dimension scénique, le texte peut souffrir de quelques insuffisances et lourdeurs. D’ailleurs, si on examine de manière générale le répertoire de notre dramaturge, l’on se rend compte que la plupart des textes de ses pièces, qu’ils soient en arabe ou en français, sont souvent composés à partir d’autres textes. La pratique intertextuelle est une technique très prisée par Saddiki dont la virtuosité et le génie sont à chercher du côté de la mise en scène et de la recherche esthétique (décor, costumes, effets visuels, direction d’acteurs, etc.). Saddiki est surtout un dramaturge qui excelle dans la mise en valeur des textes d’autrui tout en se les réappropriant.

32Néanmoins, grâce à ses pièces « françaises » qui ont voyagé dans le monde, le public étranger a pu découvrir une des facettes les plus intéressantes du théâtre marocain et par conséquent de l’imaginaire littéraire et spectaculaire arabe.

Adbellatif Laâbi, quand la poésie investit la scène

  • 13 La pièce fut écrite en 1984.
  • 14 Les trois pièces furent éditées en un seul volume sous le titre Rimbaud et Shéhérazade (La Différen (...)

33Adbellatif Laâbi, connu surtout grâce à sa poésie et à son rôle d’animateur de la revue Souffles, est, en termes de production, le troisième représentant du théâtre marocain d’expression française. Le fait que ses trois pièces, Le Baptême chacaliste13 (L’Harmattan, 1987), Exercices de tolérance (La Différence, 1993), Le Juge de l’ombre (La Différence, 1994)14 ne soient publiées qu’à partir des années quatre-vingt ne signifie pas que Laâbi s’est tardivement intéressé au genre dramatique. Comme il le dit lui-même :

  • 15 Laâbi, Abdellatif, Le Baptême chacaliste, Paris, L’Harmattan, 1987, p. 59.

Cette incursion « barbare » dans le théâtre. J’en avais envie depuis près de vingt ans. Le théâtre tout au long de cette période est resté pour moi comme un premier amour frustré […].15

  • 16 Les deux pièces, Les fusils de la mère Carrar de Bertolt Brecht et Pique-nique en campagne de Ferna (...)

34« Premier amour frustré » certes, car il faut rappeler que Laâbi fut l’un des initiateurs de la première expérience théâtrale universitaire marocaine en 196416. Malheureusement cette aventure qui paraissait prometteuse fut de courte durée car après deux représentations, la troupe, dont les membres appartenant à l’UNEM (l’Union des étudiants marocaine), une organisation très marquée à gauche, fut dissoute.

35Grâce à sa sensibilité poétique et à sa parfaite maîtrise de la langue française, Laâbi apporta un nouveau souffle au théâtre marocain d’expression française en donnant à l’expression dramatique une autre dimension plus esthétique. « La poésie, écrit-il, est la sœur siamoise du théâtre. »

36L’auteur marocain affirme qu’il arriva naturellement à l’écriture dramatique puisque celle-ci, à l’instar de sa sœur, la poésie, comporte deux dimensions qui l’ont toujours séduit et attiré : l’oralité et la représentativité.

  • 17 Laâbi, Abdellatif, Rimbaud et Shéhérazade, op. cit, p. 8.

C’est la poésie qui a fini, au bout d’un long cheminement, par me conduire au théâtre. Comment ?
Cela tient au choix qui s’est imposé à moi dès mes premiers écrits. Si je ne dédaignais pas le support du livre, selon moi la poésie ne pouvait être destinée à la seule lecture muette. Elle avait besoin, pour redéployer son aventure, de renouer avec ce que j’estime être le fondement archaïque qui a présidé à sa genèse, à savoir sa dimension orale. Voix charnelle portée par le souffle, elle se fait parole, profération. L’instant du dire est chaque fois acte de naissance. Il est, en lui-même, avènement.
C’est pourquoi la poésie et le théâtre vont de pair, me semble-t-il, procèdent d’une démarche commune. Les deux donnent à voir et à entendre le corps aux prises avec le travail d’enfantement de la parole. Si le poète qui déclame en public n’est pas en représentation, il met en jeu son corps aussi bien que l’acteur. Le partage qui s’ensuit est d’abord émotionnel. Il a une résonance physique. Par ailleurs, ce qui est ainsi vécu s’inscrit dans l’éphémère et le non-reproductible, comme au théâtre, fallait-il le dire.17

37Nous ne sommes donc nullement surpris par le fait que le verbe en tant que symbole, parole, signe et révélation, occupe une place primordiale dans la dramaturgie laâbienne. Nous aurons même tendance à dire que la langue, et pour être plus précis, la poésie, est un des acteurs majeurs du théâtre laâbien. Dans ce théâtre la parole est acte de résistance, elle est libératrice. Rappelons-nous la devise que Laâbi mit en exergue du premier numéro de la revue Souffles : « La poésie est tout ce qui reste à l’homme pour réclamer sa dignité. »

38Et voici ce que l’un des personnages du Baptême chacaliste dit :

  • 18 Ibid., p. 70.

Je parle, Je parle ! Enfin ma voix est sortie de sa chrysalide. Elle s’illumine. J’ai vaincu ma mort intérieure. En moi ce papillon qui vocifère les droits de la vie.18

39Chaque pièce a ses mots fétiches, ses mots symboles dont la réappropriation par l’auteur est un enjeu dramatique. Dans Exercices de tolérance, c’est le mot « tolérance » qui est le fil d’Ariane de la pièce, un mot-symbole programmatique qui acquière tout son sens lorsque deux cultures et deux mondes, celui de Shéhérazade et celui de Rimbaud, se confrontent, s’opposent et dialoguent. Dans Le juge de l’ombre c’est le terme « Barbarie » sous tous ses avatars qui est fustigé. Quant au Baptême chacaliste, c’est le terme « utopie » qui est brandi par les personnages comme seul moyen pour se libérer de la dictature de l’« Unique Raison ».

  • 19 Ibid., p. 72.

Exécutant :
Longue vie à toi, belle utopie qui nous maintient Exécutante :
Dignes
Exécutant :
Même au plus creux des vagues ignominieuses
Exécutante :
Quand le ciel des idées s’assombrit
Exécutant :
Quand les Tyrans se pavanent sur les sillons de la déchirure
Exécutante :
Et que plus rien ne bouge dans le no mans land de l’ordre mortel Exécutant :
Toi seule, belle utopie, tu continues à bouger de ta petite flamme miraculeuse sous les tonnes de cendres et les bottes vert-de-gris du désespoir.
Exécutante :
Toi seule nous rappelles, encore et toujours, que nos racines de mutants germent et gonflent, quelque part dans le limon charnel du futur.19

40Toutefois, la place importante qu’occupe la parole n’occulte pas la théâtralité nécessaire à toute écriture qui se veut dramatique. Laâbi ne cède pas à la tentation déclamatoire. La dimension scénique est bien prise en compte. Le dramaturge n’hésite pas via les didascalies à donner quelques indications scéniques relatives au déplacement des acteurs, aux effets de lumière ou aux effets sonores susceptibles d’installer une atmosphère particulière imaginée par le démiurge.

  • 20 Le Baptême chacaliste a été monté par la Compagnie des montagnes scabreuses, dirigée par André Riqu (...)

41Grâce à sa notoriété et à la dimension universelle et humaniste qu’il réussit à donner à son écriture dramatique, Abdellatif Laâbi parvient à donner plus de visibilité et d’audience au théâtre marocain d’expression française en l’introduisant dans le monde très fermé de l’édition française et même mondiale. Ses pièces furent jouées par plusieurs compagnies théâtrales occidentales20, surtout françaises, et ses textes traduits dans plusieurs langues dont l’arabe. En mélangeant le conte oriental, le conte philosophique, le discours politique dont il joue souvent de façon parodique, le poète marocain créa un théâtre totalement novateur, hédoniste et universel.

Driss Ksikes : pour un théâtre citoyen

42Driss Ksikes fait partie aujourd’hui des jeunes dramaturges les plus en vue et dont les pièces rencontrent un grand succès auprès des spectateurs marocains.

43De formation littéraire, il parle aussi bien l’arabe, le français que l’anglais (il a une maîtrise de littérature anglaise et un diplôme de traduction arabe-anglais-français). À partir de 1992, Driss Ksikes épousa la carrière de critique littéraire en collaborant avec des journaux marocains francophones tels Libération et Le Journal. Au fil du temps il devient l’un des journalistes francophones les plus remarqués, ce qui pousse les dirigeants de l’hebdomadaire marocain Tel Quel à lui confier le poste de rédacteur en chef qu’il occupe de 2001 à 2006. On lui confia aussi à partir de 2006 le même poste pour diriger Nichane, le pendant de Tel Quel en langue arabe. Mais cette expérience fut de courte durée puisqu’il démissionna cinq mois après, à cause d’une condamnation qui a fait couler beaucoup d’encre, pour « atteinte à la monarchie et à l’islam », suite à un dossier paru en 2006 dans Nichane parlant de « l’humour des Marocains » et présentant des blagues jugées insultantes pour la monarchie et l’islam.

44Suite à cette dure épreuve qui lui permit de mesurer toute la difficulté que peut rencontre un esprit libre dans un pays qui vit encore sous le poids du conservatisme et de la censure, il abandonna le métier de journaliste pour se consacrer à d’autres activités et surtout à l’écriture, sa première passion.

45Répondant à un journaliste qui lui demandait les raisons de son abandon de la carrière de journaliste, il dit :

  • 21 Libération, journal marocain d’expression française, le 12 mai 2011.

Je suis dramaturge depuis vingt ans. Je considère que le journalisme tel qu’il se pratique au Maroc est trop superficiel à mon goût. Je continue d’être journaliste et écrivain, mais je suis d’abord un homme libre qui écrit.21

  • 22 Publiée dans le Supplément littéraire de Tel Quel en 2003.
  • 23 In El Immenso Estrecho, Kailas edicion, Espagne, 2006.
  • 24 Paris, Le Grand Souffle, 2006.

46Si les Marocains connaissent Driss Ksikes en tant que journaliste, beaucoup ne savent pas qu’il fut d’abord écrivain et dramaturge. Ses premières incursions dans le monde de la création littéraire remontent aux années 1990 pendant lesquelles il s’essaya à la nouvelle et surtout au théâtre. Parmi ses créations nous pouvons citer deux nouvelles En attendant Simo22 et Un mur, deux mers23, un roman, Ma boîte noire24 et six pièces de théâtre en français dont trois ont été publiées : Jeux masqués (1992), Le bal des bourreaux (1995), Pas de Mémoire, Mémoire de pas en 1999 (Casablanca, Éd. EDDIF), Le Saint des Incertains en 2001 (Éditions Marsam), Pomme noire & Zoltan le tout puissant (Ivry, Ed. La Gare, 2007), IL/Howa, Oedipiades et 180 degrés.

47Les pièces produites par Driss Ksikes sont à l’image du citoyen qu’il est, c’est-à-dire engagées au-delà de tous les tabous. Afin de saisir la nature de cet engagement il faut d’abord rappeler rapidement que Driss Ksikes est un agitateur d’idées se décrivant lui-même comme « Acteur culturel actif » et « citoyen critique ». Il a toujours milité pour que la culture marocaine s’affranchisse de l’autocratie politique qui domine au Maroc. Pour participer à cette émancipation, désirant être acteur de changement et non simple observateur donneur de leçons, Driss Ksikes multiplie les initiatives citoyennes en participant ou soutenant toute action susceptible de faire bouger les choses.

C’est important d’habiter sa cité et d’être un passeur. Malheureusement, on est dans une société où on ne lit pas beaucoup. Être écrivain ne suffit pas pour exister dans la cité. Organiser des débats et favoriser la création fait aussi partie des enjeux, dit-il dans une interview accordée au magazine en ligne Actuel.25

  • 26 C’est grâce à l’hebdomadaire Tel Quel, qui proposa comme bonus accompagnant sa livraison papier des (...)

48Ainsi, en plus de ses diverses responsabilités : il est directeur du CESEM-HEM (Centre d’Études Sociales, Économiques et Managériales dépendant de la direction Recherche et publications de l’Institut des Hautes Études de Management), directeur de rédaction de La Revue Economia, il continue à collaborer en tant qu’écrivain et analyste à plusieurs revues internationales. Il est également délégué général de la compagnie DABATEATR et co-fondateur des « Rencontres d’Averroès, sous le signe d’Ibn Rochd » à Rabat. Son activisme débordant le mène à être sur plusieurs fronts à la fois : sur le plan culturel, il est l’un des premiers intellectuels à promouvoir et à soutenir les jeunes acteurs de la nouvelle scène musicale marocaine animée par des jeunes groupes désirant rompre avec une tradition musicale locale qui a du mal à évoluer26 ; il est aussi l’un des partisans de la reconnaissance de la darija, dialecte marocain, en tant que langue officielle des Marocains ; sur le plan économique, au travers de multiples conférences et articles spécialisés, il défend une conception libérale du pays favorisant l’émergence d’une économie saine qui supplanterait une économie dont le secteur parallèle et informel basé sur des liens personnels, et non sur des liens institutionnels, légaux, juridiques, réglementaires ou contractuels représenterait à peu près 40 % du PIB. Sur le plan politique, il fait parti des analystes les plus critiques envers l’ordre établi, n’hésitant pas à franchir les lignes jaunes en critiquant le système monarchique. Il n’hésita pas à soutenir le mouvement du 20 février et à dénoncer le populisme des mouvements islamistes montants. Enfin, en ce qui concerne la vie sociale, Driss Ksikes porte un regard sans concession sur sa société en dénonçant ouvertement l’hypocrisie et la schizophrénie qui caractérisent la société marocaine. Il lui arrive même de choquer ses lecteurs ou ses auditeurs en s’attaquant à des sujets tabous dont les Marocains ont beaucoup de mal à parler tels la pédophilie des imams, le viol, la sexualité, la religion, etc.

49Une fois qu’on a rappelé, de manière rapide et sûrement incomplète, ces aspects du parcours et de la personnalité de notre dramaturge, nous pouvons mieux appréhender ses créations dramatiques animées certes par le même esprit engagé et militant mais d’une autre manière puisque le monde créatif permet, pour reprendre son expression, plus de liberté que le monde réel.

50Driss Ksikes n’est pas seulement un « Citoyen militant » mais il est aussi, pour ne pas dire d’abord, un artiste, un écrivain. Comme nous l’avons explicité un peu plus haut, il s’est essayé à plusieurs types d’écritures et a produit dans différents registres littéraires : roman, nouvelles et théâtre. Mais c’est dans ce dernier domaine, qui nous intéresse aujourd’hui, qu’il est le plus prolifique. En étudiant de près la trajectoire artistique de Driss Ksikes, nous relevons deux étapes essentielles : la première étape commence dès les années 1990 avec les premières pièces et la deuxième étape commence à partir de 2008 quand débute sa collaboration avec le metteur en scène Jawad Sounani dans le cadre de Dabateatr.

51La première période fut marquée par la création de Jeux masqués (1992), Le Bal des bourreaux (1996), Pas de Mémoire, Mémoire de pas (1999) et Le Saint des Incertains (2001).

  • 27 Idem.
  • 28 Cité dans Catherine Miller, Il/houwa de Driss Ksikes par le Dabateatr : une création théâtrale du f (...)

52L’écriture de ces premières pièces de théâtre a été pendant longtemps une pratique solitaire (puisqu’il ne se reconnaissait pas dans les auteurs marocains) et elles ont été mises en scène par sa femme dans le cadre d’un théâtre amateur devant un public restreint : celui de l’Institut français de Rabat. Les premières pièces sont écrites en français : « La première langue à laquelle j’ai pensé mon écriture est le français, langue de la passion, langue que je maîtrise le mieux parce que j’ai un rapport très particulier avec les mots en français »27, dit-il. D’ailleurs quand il évoque les dramaturges qui l’ont le plus influencé, ce sont essentiellement des noms occidentaux qui lui viennent à l’esprit : James Joyce, Faulkner, Céline, Brecht et surtout Beckett « parce, qu’il a su saisir le pouls d’une époque, après la Deuxième Guerre mondiale, par la parole et le silence. Il disait toujours : Une pièce de théâtre est comme une symphonie. Les silences ont autant d’importance que les mots. Avec sa grande sensibilité, il a su capter l’absurde qui se trame dans la vie contemporaine », dit Driss Ksikes. Quant aux auteurs arabes, il affirme : « J’ai eu très peu de coups de cœur chez les Arabes, sincèrement même si j’ai beaucoup lu, mon seul coup de cœur c’est Tayyeb Sâlih et aussi Edward Saïd, les gens qui ont essayé de comprendre, au-delà du jugement, la gestion du rapport Orient-Occident, les gens qui ont essayé de comprendre l’âme humaine et qui n’ont pas été dans l’identité. »28

  • 29 Cette pièce a été donnée en représentation pour la première fois à la salle Gérard Philippe de l’In (...)

53Dès sa première pièce éditée, Pas de Mémoire, Mémoire de pas29, il s’attaque à un sujet brûlant, celui des violences que subissent au quotidien les femmes en mettant en scène « ELLE », figure féminine amnésique qui essaie au travers d’un long monologue de reconquérir une mémoire altérée par tous les viols qu’elle a subis. Hantée par les pas, ceux des soldats, de son fils, de son beau-père, de son employeur... autant de pas, relents d’agressions dont elle a souffert tout le long de sa vie de femme. L’auteur ne tombe pas dans la facilité de l’explicite mais joue avec le spectateur en gommant les frontières entre un réel suggéré et un fantasme, des réminiscences vraisemblables. Cette ambiguïté est maintenue aussi grâce à la langue utilisée, une langue mi-poétique, mi-métaphorique.

54Tout en optant pour une écriture plus jubilatoire avec un certain humour, il choisit comme fait principal de sa fable dans sa deuxième pièce, Le Saint des Incertains, le suicide, et s’attaque à un autre mal de la société marocaine, l’hypocrisie.

55À partir de 2007, Driss Ksikes entame une nouvelle phase créative plus intense. C’est la rencontre avec le metteur en scène Jaouad Essounani et l’équipe de Dabateatr qui marqua ce tournant décisif dans la carrière du dramaturge.

56L’importance que revêt cette rencontre dépasse la simple collaboration artistique entre un écrivain et un metteur en scène qui s’arrête avec l’achèvement d’une création car il s’agit de la rencontre entre deux personnes qui caressent le même projet et rêvent d’initier une expérience originale dans la durée. Celle de fonder une pratique artistique citoyenne susceptible d’instaurer un dialogue ouvert avec tout citoyen désireux de participer à la vie artistique de sa cité et de lui offrir la possibilité de participer activement aux créations de la compagnie.

57Grâce aux différents partenariats qu’elle établit avec différentes institutions telles l’Institut Goethe ou autres acteurs de la scène culturelle marocaine, l’équipe de Dabateatr a pu petit à petit proposer diverses activités à ses adhérents. Ainsi, depuis le partenariat qu’elle noua avec l’institut français de Rabat, la compagnie dispose depuis 2007 d’une salle de théâtre qui lui permet pendant une semaine par mois de proposer une riche programmation, éclectique et expérimentale, incluant théâtre (plusieurs troupes locales et étrangères sont invitées régulièrement sans oublier bien sûr les propres spectacles de la troupe), musique, projections vidéo, arts vivants, débat avec des acteurs culturels, ateliers… L’expérience connaît un franc succès réussissant même à fidéliser le public, qui, chose rare au Maroc, paye sa place et participe activement à toutes les manifestations culturelles et citoyennes organisées par l’association.

58En 2007, Driss Ksikes écrivit l’une de ses pièces les plus réussies et qui fit couler beaucoup d’encre, IL, un réquisitoire contre la dictature, la répression policière, l’injustice sociale, la pauvreté, l’obscurantisme, et surtout la manipulation des gens par les médias. Cette pièce qui fut considérée par plusieurs critiques comme provocante, traite de manière intelligente le trio interdit : le pouvoir, l’argent et le sexe. Il récidiva en 2009 avec 180 degrés, « une pièce sur l’incommunicabilité que crée le trop-plein de communication. La burqa y est un prétexte, une métaphore qui cristallise les désirs frustrés, la prédominance du paraître, la prévalence du jugement et la banalisation des stéréotypes, explique l’auteur avant d’ajouter : « Les dialogues sont hachés et laissés en suspens pour suspendre le désir comme le suspend la burqa. »

59Si sur le plan de l’inspiration et du contenu, le dramaturge marocain continue avec la même audace et sans complaisance à puiser ses personnages et ses fables dans la réalité marocaine, la langue qu’il utilise n’est plus la même que celle des premières pièces, car l’arabe dialectal fait une irruption remarquée dans la nouvelle dramaturgie Ksiksienne donnant naissance à un théâtre bilingue (arabe-français), où la darija est de plus en plus présente. Lui-même explique cette évolution en ces termes :

  • 30 Cité dans Catherine Miller, Il/houwa de Driss Ksikes par le Dabateatr : une création théâtrale du f (...)

Au fil du temps quelque chose s’est passé dans ma tête. Au niveau théâtral je suis très intéressé par le métissage. C’est peut-être la conscience de ce qui se fait autour de moi, de comprendre que nous sommes dans une phase historique de métissage et que le métissage n’est pas assez mis en valeur chez nous. Personnellement je pensais que la darija était un moyen de traiter cela au théâtre.30

60La dernière pièce Oedipiades, a été écrite par Driss Ksikes à la suite d’une commande passée par le metteur en scène Karim Troussi pour le compte de la Compagnie du jour à Grenoble. Elle fut créée à l’Institut Français de Tanger, en février 2011, à l’issue d’une résidence de création de quatre semaines. Elle a ensuite été jouée dans les Instituts Français de Tétouan et Rabat, puis à l’Espace 600 (Grenoble) en mars 2011, à l’issue de 10 jours de résidence plateau. La pièce fit partie des cinq gagnants du concours de dramaturges du continent africain, initié par Arterial Network et le National Theatre de Londres. Le dramaturge marocain a été récompensé pour son œuvre Oedipiades, qui figurait parmi les 300 textes sélectionnés par le jury.

61Pour que le tableau que nous brossons soit complet signalons que ces dernières années, d’autres jeunes écrivains marocains, dont des femmes, se sont lancés dans l’aventure théâtrale en créant des pièces où sont exprimées d’autres visions du monde sur d’autres modes. Parmi ces jeunes talents, citons Ahmed el Bakri Sbai avec Ceux qui subissent (Najah El Jadida, 1995), Lhssan Amina avec Nour ou l’appel de Dieu (La Porte 1994), Youssef Fadel avec Les Enfants du pays (Acoria, 2000), Nabila el Gunnouni avec La nuit dé-masquée et Quand parlent les femmes (Marsam, 2003).

62Malgré sa diffusion limitée, puisqu’il s’adresse à un public francophone assez restreint, le théâtre marocain d’expression française a influencé d’une manière singulière la pratique scénique au Maroc en étant le premier à traiter des thèmes tabous tels la dictature, la sexualité, l’injustice, l’hypocrisie, la fatalité… qui n’ont jamais été abordés sur une scène marocaine d’une manière aussi directe. Cela est peut-être ou sûrement dû à l’utilisation de la langue française qui permet certains écarts puisqu’elle n’est supposée s’adresser qu’à une infime partie de la population marocaine. Ces pièces francophones, surtout celles de Lahlou et de Ksikes, imposèrent aussi une nouvelle manière de dire les choses, encore une fois directe, qu’aucun dramaturge de langue arabe n’a osé proférer sur scène. L’influence des dramaturges marocains d’expression française devient d’autant plus décisive quand ces derniers, décidant d’écrire en langue arabe, dialectale, portèrent sur scène une langue marocaine urbaine, incisive et dégoulinante de réalisme, touchant ainsi un plus large public.

Notes

1 Limité par l’espace scripturaire qu’impose toute publication collective, je ne traiterai pas certaines questions essentielles qui peuvent éclairer le sujet que nous allons traiter, comme les premières pièces de langue française écrites sur le sol marocain par des résidents étrangers, ou les premiers contacts des Marocains avec le théâtre français, etc. Néanmoins, pour ceux qui veulent avoir plus d’informations, nous avons traité ces sujets en partie dans notre article : « Théâtre, monde associatif et francophonie au Maroc », in Sylvie Guillaume (dir.), Les Associations dans la francophonie, Pessac, Maison des Sciences de l’Homme Aquitaine, 2006, p. 145-146.

2 Dès 1895, le Sultan marocain Moulay Abdelaziz accorde la nationalité marocaine à certains Algériens résidant au Maroc, où de nombreuses populations de l’Ouest et Sud-Ouest algérien avaient trouvé refuge devant la conquête française de l’Algérie. Si Kadour Ben Ghabrite fut l’un de ceux qui ont bénéficié de cette naturalisation.

3 Elle fut ensuite adaptée à la scène par Léon Poirier.

4 Ces trois dernières pièces ne furent pas publiées.

5 Faris, Farid, Le Rempart de sable, Rabat, ETNA, 1962, p. 125.

6 Ibid., p. 9.

7 « Entretien avec Nabyl Lahlou en marge de la publication par le journal l’Opinion de sa pièce Les Tortues », jeudi 24 janvier 1974.

8 Cité dans Jean Déjeux, Dictionnaire des auteurs maghrébins de langue française, Paris, Éditions Karthala, 1984.

9 Dernièrement Nabyl Lahlou publia dans son blog un texte intitulé « Pleure ô ma langue bien aimée... n’est-ce pas Monsieur le ministre » dans lequel il s’en prend aux intellectuels qui préfèrent parler en langue française plutôt qu’en langue arabe. Il les met en garde contre cette dérive qui ne peut, selon lui, que dénaturer l’identité marocaine. Est-ce par provocation ou le pense t-il sincèrement que Nabyl Lahlou écrit de tels propos ? Difficile à savoir. En tout cas il l’a fait en français. Voir le blog : http://nabyllahlou.blogspot.fr/2011/09/pleure-o-ma-langue-bien-aimeenest-ce.html

10 C’est une affirmation de Saddiki.

11 Saddiki, Tayeb, Dîner de Gala, Casablanca, Éditions Eddif, 1990, p. 8.

12 Saddiki, Tayeb, Molière ou pour l’amour de l’humanité, Éditions Eddif, 1994, p. 2.

13 La pièce fut écrite en 1984.

14 Les trois pièces furent éditées en un seul volume sous le titre Rimbaud et Shéhérazade (La Différence, 1re édition 2000, 2e édition 2002).

15 Laâbi, Abdellatif, Le Baptême chacaliste, Paris, L’Harmattan, 1987, p. 59.

16 Les deux pièces, Les fusils de la mère Carrar de Bertolt Brecht et Pique-nique en campagne de Fernando Arrabal, ont été jouées en français.

17 Laâbi, Abdellatif, Rimbaud et Shéhérazade, op. cit, p. 8.

18 Ibid., p. 70.

19 Ibid., p. 72.

20 Le Baptême chacaliste a été monté par la Compagnie des montagnes scabreuses, dirigée par André Riquier en 1991 et par le Théâtre de la nuit blanche, dirigé par Dominique Marousseau en 1992 ; Le Juge de l’ombre a été jouée par la compagnie le Pet de Satan, dirigée par Marc Wetterwald en 2000 ; Exercices de Tolérance a été montée quant à elle par la compagnie Quartie rose, dirigée par Fernando Patriarca en 2001 et par le Théâtre du Lamparo dirigé par Sylvie Caillaud en 1992. Ses pièces ont été aussi traduites, adaptée et jouées par des troupes marocaines telles la troupe du Théâtre du Sous-Sol, dirigée par Rachid Daouni qui monta Exercices de Tolérance en langue arabe en 1996.

21 Libération, journal marocain d’expression française, le 12 mai 2011.

22 Publiée dans le Supplément littéraire de Tel Quel en 2003.

23 In El Immenso Estrecho, Kailas edicion, Espagne, 2006.

24 Paris, Le Grand Souffle, 2006.

25 http://www.actuel.ma/Portrait/Driss_Ksikes_Tete_chercheuse/1003.html
[consulté le 20 mai 2011].

26 C’est grâce à l’hebdomadaire Tel Quel, qui proposa comme bonus accompagnant sa livraison papier des CD de jeunes groupes marocains, que la musique de la mouvance dite « Nayda » a connu sa première diffusion nationale. Driss Ksikes fait aussi une intervention remarquée dans le documentaire Casanayda consacré à cette nouvelle scène marocaine.

27 Idem.

28 Cité dans Catherine Miller, Il/houwa de Driss Ksikes par le Dabateatr : une création théâtrale du français au Darija, mai 2011, http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/59/24/53/PDF/millerdabateatrweb.pdf, [consulté le 20 mai 2011].

29 Cette pièce a été donnée en représentation pour la première fois à la salle Gérard Philippe de l’Institut français de Rabat le 4, 5, et 6 février 1999 dans une mise en scène de Jean-Luc Joly.

30 Cité dans Catherine Miller, Il/houwa de Driss Ksikes par le Dabateatr : une création théâtrale du français au Darija, mai 2011, http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/59/24/53/PDF/millerdabateatrweb.pdf, [consulté le 20 mai 2011].

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