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Environnement francophone en milieu plurilingue

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Musanji Nglasso-Mwatha

Troisième partie. Appropriation de la langue et créativité

À la source de l’écriture, les lieux du souvenir dans Le Cri de Tarzan de Malek Alloula

Yamna Abdelkader

Texte intégral

1La littérature ouvre un territoire des possibles pour la reconstruction de soi lorsque l’être s’est, de fait, éloigné de son environnement premier et nourricier. Plus particulièrement au sein de la littérature, c’est l’écriture narrative qui, dans son tressage et son déroulement même, permet la réconciliation du moi par les liens qu’elle établit entre le passé, le présent et la compréhension profonde des moments vécus. À l’âge mûr, ce processus semble s’imposer à l’écrivain algérien ayant vécu son enfance sur les terres algériennes, à l’époque coloniale, puis franchi l’autre rive de la Méditerranée pour s’y établir.

  • 1 Né à Oran, en 1937, Malek Alloula est écrivain, principalement poète et essayiste. Figure majeure d (...)
  • 2 Alger, Éditions Barzakh, 2008.
  • 3 Le thème des enfances algériennes a donné lieu à un recueil de nouvelles collectif de Leila Sebbar, (...)

2Ainsi, en 2008, le poète oranais Malek Alloula1 publie un recueil, non de poèmes, mais de nouvelles : Le Cri de Tarzan, la nuit, dans un village oranais2. Écrites à l’encre de l’exil, les huit nouvelles qui composent l’œuvre se répartissent entre celles qui renvoient à l’enfance et celles qui évoquent l’âge adulte. Les premières activent la mémoire des lieux de l’enfance et de l’adolescence vécues en Algérie sous la période coloniale, terre où plusieurs langues cohabitent, se rencontrent et se confrontent : « Jour de fête », « Le Cri de Tarzan », « Mes enfances exotiques » et « Les Eaux d’Oran ». Les autres récits explorent des espaces ou des temps intermédiaires parcourus à l’âge mûr : « Solingen Germany », « La fraternité oranaise », « Gargotes » et « … On vous parle d’Oran »3.

3Fait marquant, la plupart de ces narrations mettent en évidence l’importance des lieux dans les processus de l’écriture littéraire montrant les interactions entre l’environnement et les langues en présence. C’est donc cette triade « lieux-écritures-langues » que nous proposons d’étudier à travers ces récits de souvenirs où la mémoire des lieux, tout en se décantant au fil de la narration, met en exergue les relations entre les langues et la genèse de l’écriture littéraire.

Lieux – langue – enfance : récits de souvenirs

4Dans les nouvelles de Malek Alloula, le récit qui mêle au souvenir son commentaire par une écriture qui confronte différentes temporalités, s’élabore en relation aux lieux où se distribuent les langues en coprésence dans l’Algérie coloniale de son enfance et dans sa vie d’adulte à Paris. À ce propos, le titre du recueil dans son rapport au sous-titre est déjà parlant : Le Cri de Tarzan, la nuit, dans un village oranais. Juxtaposition d’un cri, d’un temps, d’un lieu ; langage, temporalité et spatialité. Le titre dit l’expression essentielle de l’être en osmose avec son environnement immédiat. La prise de distance de l’auteur par rapport à son passé est clairement perceptible à travers l’humour de la référence cinématographique et le déterminant indéfini qui se substitue au possessif mon. Cette distanciation est précisément ce qui permet à l’écriture de s’emparer de la matière du vécu, de se lover entre les espaces et les langues parcourus traversant des temporalités définies pour y inscrire un temps indéfini, celui du récit introspectif : une écriture bien particulière allie, à la narration, l’analyse du souvenir et la réflexion sur cette analyse. Lors d’un entretien pour Le soir d’Algérie, Malek Alloula présente ainsi les structures spatiotemporelles de son recueil de nouvelles où il est perceptible que les langues jouent un rôle majeur :

  • 4 Le soir d’Algérie (quotidien indépendant), 19 février 2009.

La narration part de l’enfance pour arriver à la longue maturité en transitant par l’éphémère adolescence. L’on retrouve ainsi les classiques trois âges de la vie. Et, comme par hasard – mais c’est réellement ce qui s’est passé –, trois lieux se sont trouvés affectés à ces trois moments, ces supposés trois stades : le village (Oued-Imbert devenu Aïn-el-Berd) ; la ville familiale (Oran devenue Wahran) et les capitales symétriques (Alger et Paris). Trois lieux donc à la fois fondateurs et emblématiques. À leur propos, j’aime à penser que je ne suis rien d’autre que ce que ces lieux ont fait de moi.4

  • 5 « Le sentiment de la langue chez les écrivains francophones », in Musanji Ngalasso-Mwatha et Tunda (...)
  • 6 Sur ce sujet, lire l’article de Zohra Bouchentouf-Siagh, « Imaginaire linguistique et production li (...)

5Même si elles sont placées entre parenthèses, les indications précisant que les lieux ont un nom différent selon que l’Algérie est sous domination coloniale ou dans son indépendance sont loin d’être caduques. Elles reflètent le rapport particulier que l’écrivain algérien entretient aux langues, ce que Musanji Ngalasso-Mwatha appelle « le sentiment de la langue », « une affaire d’intuition, d’impression et d’affect plus que de raison, de réflexion ou d’intellect » qui « est à relier au langage affectif, à la langue des sentiments, sans se confondre avec elle »5. En effet, relevons la répétition de la formule par laquelle un nom se substitue à l’autre avec l’application du participe passé devenu(e), l’ensemble étant souligné par la parenthèse. Par deux fois présente, cette formule dénote le caractère systématique de la double appellation des lieux en Algérie. Cette dernière est révélatrice de la diglossie imposée par l’ordre colonial – le français dominant l’arabe jusqu’à l’interdire – diglossie à laquelle l’indépendance a répondu par l’arabisation6.

6À travers l’évocation des changements de nom ne faut-il pas alors aussi deviner les transformations profondes des lieux et de l’être y ayant vécu et les revisitant dans le présent de l’écriture ? Les parenthèses ici en disent long : (A devenu B) et (C devenue D). Elles ne sont pas porteuses de détails contingents, mais, bien au contraire, sous la plume de Malek Alloula qui pèse toujours ses mots, elles mettent en exergue sous une forme symbolique presque mathématique des faits marquants pour le narrateur, comme si l’essentiel – le devenu – devait se dire dans une autre langue, sous une autre forme langagière. C’est qu’en effet la formule répétitive, synthétique et elliptique permet, d’une part, de neutraliser l’épanchement affectif autant que l’explication ou le raisonnement argumentatif et, d’autre part, d’éviter le récit historique et ses apories.

  • 7 Chaulet-Achour, Christiane, Des nouvelles d’Algérie, 1974-2004, Paris, Métailié, 2005, p. 14.

7L’art de la condensation est justement l’une des caractéristiques essentielles du genre de la nouvelle permettant l’évocation historique et le récit personnel sans le souci de l’évolution narrative. Différentes temporalités sont ainsi confrontées à travers la perception des métamorphoses de l’environnement linguistique, physique (rural comme urbain). « Moule rêvé pour enchâsser son désir d’écrire sans se lancer dans l’aventure angoissante du roman »7, la nouvelle laisse entendre la voix intime de l’auteur comme s’il s’adressait à l’oreille du lecteur. Commentant ce que l’auteur a vécu tout en le racontant, les nouvelles de Malek Alloula deviennent des confidences au lecteur privilégié. Comme l’auteur ne s’oblige pas nécessairement à poser un cadre narratif bien circonscrit, à la différence du roman classique, les nouvelles du Cri de Tarzan donnent l’impression d’entendre une voix ex nihilo que le lecteur rattache nécessairement à l’auteur étant donné le contenu autobiographique du propos. Le plaisir de la lecture tient principalement à cet effet ; cette conviction profonde du lecteur de recueillir la confidence, de partager l’intimité d’un auteur jusque-là très pudique.

  • 8 Les œuvres poétiques de Malek Alloula : Villes et autres lieux, Paris, Christian Bourgois, 1979, (...)
  • 9 Dans Les Festins de l’exil, Malek Alloula expose son imaginaire de la nourriture répondant aux ques (...)

8Principalement poète, Malek Alloula ne parle pas directement de lui dans ses œuvres poétiques dont il cultive l’anti-lyrisme8. Seul l’essai fragmenté des Festins de l’exil9 annonçait le style de ses nouvelles en alternant récit et analyse. Dans Le Cri de Tarzan, les premières nouvelles du recueil d’Alloula – « Jour de fête », « Le cri de Tarzan », « Mes enfances exotiques » – sont construites sur ce schéma, le temps de l’enfance étant soumis au regard de l’adulte dénonçant l’importation des modèles culturels du colon et la déculturation qui en est consécutive.

  • 10 Début de la nouvelle « Jour de fête », première du recueil, Le Cri de Tarzan, p. 11.

Oued-Imbert où nous habitons est un minuscule village typiquement colonial.
Façonné par le « goût » stéréotypé ainsi que par les modèles figés de ceux que nous nommions, sans distinction d’origine, les Français, il représentait, pour nous les enfants, tout ce que nous savions alors de ce vaste monde sur lequel, pleins de candeur, nous commencions à ouvrir les yeux. Nous nous contentions pleinement de ce cadre, où il fallait bien vivre et grandir.
Ce n’est que bien plus tard que Oued-Imbert nous apparut comme la plate et artificielle reconstitution d’un petit coin de la France provinciale, tournant au chromo avec ses exagérations, ses à-peu-près, ses grandiloquences creuses.10

9Malek Alloula établit la description du village de l’enfance, à travers les dénominations des colonisés et des colonisateurs, indiquées ici en italiques et, plus loin, entre guillemets, signalant ainsi l’insertion d’un fragment de discours rapporté au style direct, pour ménager un effet de distanciation mettant en exergue la séparation des deux communautés : les lieux reflètent la structuration sociale de l’Algérie.

  • 11 « Jour de fête », Le Cri de Tarzan, p. 11.
  • 12 Ibid., p. 13.
  • 13 Ibid., p. 12.
  • 14 Ibid., p. 21.
  • 15 Ibid., p. 22.
  • 16 Ibid., p. 13.

10Cette évocation de l’espace urbain qui, dans son architecture et sa configuration citadine, a été « transplanté tel quel sur le sol algérien »11 au même titre que la population française, n’est pas exempte d’ironie. Les guillemets qui accompagnaient le mot goût dans l’extrait précédemment cité tentaient de neutraliser la connotation positive du terme jusqu’à le doter d’une charge péjorative : c’est le mauvais goût de l’architecture coloniale qui ne respecte pas l’esthétique de l’environnement naturel que le narrateur se plaît à dénoncer. Le terme transplanté souligne également le décalage et l’incongruité, permettant de mieux comprendre la séparation des deux communautés, « les Français » d’un côté et les « indigènes »12 de l’autre, le narrateur reprenant les appellatifs en cours dans la réalité coloniale comme l’indiquent encore une fois les guillemets. Cette séparation catégorique des deux groupes humains en cohabitation est bien représentée à travers l’expression « les autres »13. Plus loin, à propos des enfants, c’est l’expression « nos petits camarades de l’autre bord »14 qui se trouve opposée aux enfants autochtones que l’auteur s’amuse à désigner du nom de « vulgum pecus mal débarbouillé »15. La dépersonnalisation dévalorisante qui s’ajoute à la maltraitance de l’environnement premier mettent en exergue la forte déconsidération des autochtones si bien que le narrateur en conclut que « nous aurions pu nous-mêmes douter de la réalité de notre existence [nous, Algériens] en tant que membres de la majoritaire population autochtone »16.

11Sur ce clivage dû au système discriminatoire qu’implique la colonisation, l’auteur s’est exprimé croisant les regards et inversant les étiquetages entre semblables et étrangers. Par voie de conséquence, c’est la notion d’exotisme qu’il invite à reconsidérer :

  • 17 Alloula, Malek, in Dominique Le Boucher, Terre inter-dite, Dix écrivains algériens parlent de leur (...)

Je me suis rappelé que j’avais eu un rapport assez particulier à cette communauté européenne, et que j’en avais très tôt une vision un peu déformée dans la mesure où je n’ai jamais pensé que nous étions les Indigènes, ou les exotiques. Pour moi, ceux qui étaient exotiques, c’étaient les autres. Et je nourrissais alors une grande curiosité pour ceux que je ne connaissais pas plutôt que pour les miens ou pour le milieu familial.17

  • 18 Alloula, Malek, in « L’orient comme cliché et fantasme », avant-propos du Harem colonial, Images d’ (...)

12Cette confrontation des points de vue du colon et du colonisé, visant à déconstruire les représentations stéréotypées du peuple algérien, est une ligne de force de l’œuvre de Malek Alloula qu’il s’agisse de ses productions littéraires ou de ses albums photographiques. Dans Le Harem colonial, il étudie un corpus de cartes postales qui colportaient de fausses images de la femme algérienne bâties sur un médiocre orientalisme véhiculant, au temps de l’Algérie coloniale, « le fantasme du harem »18. Dans les nouvelles du Cri de Tarzan, c’est l’ironie caustique présente dans les descriptions qui se substitue à la froideur analytique de l’essai et permet de laminer les représentations coloniales.

13Ainsi lorsque la description s’attache à la structuration du village, l’évocation qui s’accomplit en une écriture simple et détachée ne souligne que mieux l’ironie de l’extrait.

  • 19 « Jour de fête », Le Cri de Tarzan, p. 13.

Il y avait là les indispensables services administratifs et institutions à majuscule, tous dotés de leurs ors et de leurs pompes. C’est ainsi que l’on trouvait la Mairie avec son Tribunal civil, l’École Communale Laïque, le Square avec son Monument aux Morts et ses Canons pris à l’Ennemi, l’Église, la Gendarmerie, la Gare, la Poste.19

14Tout en listant les symboles de la fierté française pour son organisation et ses réalisations visibles dans l’environnement immédiat, en dotant systématiquement le nom de chaque institution d’une majuscule (adjectifs y compris), cette énumération aboutit à l’effet humoristique du zeugme. Tout est mis sur le même plan : espaces administratifs, lieu d’instruction, espace de commémoration, lieu de culte, lieu de punition, espaces de communication ; l’ensemble connotant finalement une certaine désorganisation et une forme de rigidité.

  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 14.

15Parmi ces espaces institutionnels qui tendent à effacer les « habitations indigènes »20, la Salle des Fêtes communale « prévue pour les bals, noces et banquets, réceptions officielles et autres spectacles divertissants pour notre gratin européen »21 offrait aussi la particularité d’accueillir des projections cinématographiques. Si la plume acerbe de l’auteur dénonce l’exclusion du peuple algérien aux réjouissances organisées sur sa propre terre, elle dit aussi la fascination qu’exerçaient sur le jeune enfant qu’il était les quelques séances de cinéma arrachées à la vigilance des adultes.

  • 22 Ibid., p. 17.

16C’est sur ce souvenir heureux qu’est née la nouvelle intitulée « Jour de fête », jour de projection cinématographique, rendant hommage à Jacques Tati. Le titre de l’œuvre faisant référence au film Tarzan, l’homme singe, montre l’importance du cinéma dans les jeunes années de l’auteur : une fenêtre ouverte sur soi et sur le monde alors même que la réalité n’est que cloisonnement. Voir à travers l’œil de la caméra, vivre la vie des autres, tout ce que le système colonial lui interdit de connaître, « la magie cinématographique »22 l’y initie : élément essentiel ayant nourri l’imaginaire de Malek Alloula.

17Dans la nouvelle, les séances de cinéma sont l’occasion pour les enfants de se réapproprier les lieux et le village de leurs parents dont ces derniers sont dépossédés. Le savoureux récit du passage de l’annonceur de film à travers le village en témoigne. Par son incessant « Avisse à la population » dont on perçoit, à l’orthographe, l’accent provincial, le crieur introduit dans le paysage algérien, au même titre que les bâtisses et l’administration importées, la langue française comme « transplantée » :

  • 23 Ibid., p. 16-17.

Aaaaaaviiiiiisssssse ! Aaaaaviiiiiissssse à laaaaaa poooooopuuuulation ! Oyez ! Oyez ! Ce soir à vingt et une heures précises, en la salle des fêtes communale, il y aura séance de cinéma. […] Le François au tambour dont la dégaine et le prénom m’évoqueront, longtemps après, ceux du Jacques Tati de Jour de fête, me le rendant ainsi plus cher par l’incarnation anticipée d’un personnage fictif inoubliable – roula son papier, écarta du bras cette petite foule qu’il avait ameutée […].
Nous les gamins du village, nous le suivions dans son périple, refaisant à chaque fois cercle autour de lui, comme si la nouvelle nous était spécialement destinée […].
Les adultes de notre village, qui ne comprenaient ni ne parlaient le français et craignaient toujours, pour avoir été échaudés, quelque mauvaise nouvelle ou impératif commandement à exécuter sans délai, nous interrogeaient presque timidement sur la teneur du propos martialement tambouriné.
« Il dit quoi lui, là, lui, avec son bruit ? Hein, quoi, mon fils ? »23

18La portée symbolique d’un tel extrait est très forte car la scène quasi-cinématographique s’avère truculente et le personnage de François crève l’écran. La rupture intergénérationnelle au sein du peuple algérien apparaît clairement ici et ce qui retient l’attention, c’est que la langue importée, le français, au lieu d’établir la relation et la communication, ne fait qu’entériner toutes les séparations géographiques, sociales, culturelles et générationnelles. Les parents ne sont détenteurs que de leur langue orale alors que les enfants naviguent entre le français et l’arabe. En effet, la question posée par les parents, même si elle apparaît dans le texte en français au style direct, porte des indices de traduction de l’arabe dialectal vers le français. « Mon fils » correspond à la façon la plus typique de s’adresser à son enfant dans la langue arabe. De plus, dans la reprise insistante des pronoms, notamment celle du pronom personnel tonique lui, on reconnaît la saveur du parler maghrébin qui s’accompagne de gestes et d’expressions du visage appuyées.

  • 24 Ibid., p. 11.

19Ainsi, les éléments culturels typiquement français – l’architecture, l’administration et la langue-même – n’étant pas dans leur environnement approprié mais d’appropriation, n’évoluant pas dans un cadre naturel, mais illégitime, en deviennent grossiers, comme pastichés ou parodiés. Le village algérien ne devient plus que « la plate et artificielle reconstitution d’un petit coin de la France provinciale »24. C’est toute une culture qui se détruit elle-même dans ses valeurs à travers l’aventure coloniale tout en détruisant celle de l’autre alors même qu’elle prétend s’y substituer. La force de l’écriture de Malek Alloula tient à cela qu’il décrit de manière distancée les données et les faits, maîtrisant jugement et affect. Le ridicule de la situation et ses contradictions paraissent alors flagrants.

20À travers le titre de l’œuvre « Le Cri de Tarzan », il faudrait donc entendre la référence au cri premier, primaire que d’ailleurs s’amusent, comme symboliquement, à émettre intempestivement les jeunes enfants durant toute une nuit après avoir vu le film. Quand aucune passerelle ne s’établit entre les communautés, quand la langue première (l’arabe) est interdite et que la langue seconde (le français) n’est pas donnée à apprendre, quelle langue pourrait bien parvenir à établir une quelconque communication ? Il reste à trouver moyen de s’exprimer. Il reste le cri d’avant le langage, le cri du corps, le cri primal.

  • 25 Bonnefoy, Yves, « Paul Zumthor, Errance et transgressions dans une destinée d’historien », in Jacqu (...)

Oui, mais le cri primal est d’avant la prise de conscience des autres êtres et, quand celle-ci commence on voit l’enfant – encore infans, encore d’avant les mots – utiliser ses cordes vocales non plus comme cri, mais chantonnement, bourdonnement, insertion du son dans l’espace, pour, d’évidence, prendre de cette façon conscience de soi comme présence à ce monde qu’il voit se dégager d’une brume.25

21Dans la nouvelle « Le Cri de Tarzan », les enfants sèment la zizanie, toute la nuit, dans le village, poussant des cris, la veille de la rentrée des classes, maintenant toutes les familles dans une interminable nuit blanche. Leur présence au monde ne se dit pas dans l’harmonie du chantonnement, mais dans la rupture du cri. Il est alors tentant d’y voir une représentation de la guerre d’indépendance tout comme la cohue des enfants autour du crieur dans « Jour de fête », désordre symbolique annonçant la Révolution.

Lieux – langue – écriture : pour des transhumances littéraires

  • 26 Cette expression correspond à la traduction littérale du nom donné à la Méditerranée en langue arab (...)
  • 27 Alloula, Malek, « La mer blanche du milieu », Qantara, numéro spécial : Patrimoine méditerranéen, T (...)

22Comment les lieux qui ont profondément marqué l’existence d’un poète et nourri son imaginaire pourraient-ils se distinguer de son écriture ? Fondus à l’enfance, au vécu, au devenir, les lieux du pays laissé sur l’autre rive font à jamais partie de soi. Pour le poète algérien qui demeure loin de chez lui, les lieux du souvenir constituent la matière même de l’œuvre. Et les lieux sont des mots et les mots sont des lieux. Dans un hommage à « La Mer blanche du milieu »26, Malek Alloula dit sa prédisposition à entendre la langue des lieux depuis sa tendre enfance lorsqu’il aimait contempler une grande carte du bassin méditerranéen que lui avait offert son père, « déchiffrant un à un les noms de pays, d’îles, de villes, de fleuves, de montagnes, de lacs »27. C’est son imaginaire poétique qui se déploie fasciné par le chant toponymique.

  • 28 Ibid.

Il lit scrupuleusement et avec méthode la carte, comme il lisait, sur le tableau du corpulent poste de radio familial, les noms des stations émettrices, jouant à promener le curseur pour l’arrêter sur telle ou telle d’entre elles dès que le son ou la musique devenaient audibles. C’était un jeu qui lui permettait de capter toutes les langues du monde, d’imaginer que ceux qui parlaient ou chantaient s’adressaient à lui et qu’il les comprenait aisément. […] Et il dit : Agrigente. Puis encore : Alexandrie, Marseille, Messine, Alger, Carthagène, Raguse, Athènes, Istanbul, …28

23Nommer, exister, rêver se relient et se nouent alors en lui ; il faut la lente sédimentation que seul prodigue le temps pour que se combinent les mots, les perceptions, les sensations et qu’en surgisse avec lucidité tout un potentiel d’écriture. Seul l’âge mûr en bénéficie.

  • 29 « Les eaux d’Oran », p. 74.
  • 30 Ibid., p. 73.

24Les nouvelles du Cri de Tarzan sont émaillées de réflexions sur le fonctionnement de la mémoire dans le temps de la narration. Le récit se constitue donc de plusieurs strates mnésiques qui se superposent et permettent d’éclairer la portée d’un fait ou d’une situation dans l’existence de l’auteur. Dans « Les eaux d’Oran », Malek Alloula parle justement de « mnémotechnie »29 : cette notion intervient lorsque l’auteur relate le départ de sa famille quittant le village pour la ville d’Oran, à la fin de son adolescence. Il observe alors une étrange correspondance entre ce changement de lieu, les événements majeurs que vit le pays en 1954 et une importante révélation personnelle. Le narrateur, tout en les évoquant, parle alors de façon imagée « d’un double séisme de très grande magnitude »30. Et de se remémorer le processus le conduisant à la prise de conscience de sa sensibilité littéraire lorsque l’adolescent habitué à l’eau douce de la campagne découvre l’amertume de l’eau salée d’Oran la maritime. Tout un imaginaire s’ouvre à lui, mais, avant la révélation, s’impose le temps de l’expérience face auquel Malek Alloula de l’âge mûr restitue l’ingénuité des jeunes années.

  • 31 Ibid., p. 76.

Sur le moment, je n’ai évidemment pas une pleine conscience du phénomène ni de l’importance de cette inclination intime. Je ne sais pas plus s’il va en persister quelque trace. Je me contente seulement de vivre les choses dans leur enchaînement anecdotique, leur inexorable déroulement.
Cela se passe ainsi.31

25La phrase finale qui vient clore ce moment de réflexion inséré dans la narration inscrit le temps présent dans une sorte de fatalité, ce qui vient renforcer les images d’« enchaînement » et de « déroulement ».

  • 32 Ibid., p. 78. Pour la référence à Nerval, cf. Aurélia, I, 3, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 25 (...)

26Une fois que le récit de l’absorption de l’eau indésirable et du malaise consécutif est accompli, l’analyse s’entremêle, de nouveau, à la narration. Le narrateur observe avec attention ce qu’il nomme cet « étrange phénomène, comparable à une sorte de transvasement […] qui serait celui d’un incoercible épanchement du rêve dans la réalité », faisant ici référence à Aurélia, récit autobiographique et réflexion poétique de Gérard de Nerval32.

27À travers cette nouvelle, le narrateur livre alors le merveilleux récit de l’effet produit par la rencontre de la sensation et de sa perception psychique, lui découvrant des espaces imaginaires infinis d’une puissante esthétique, source d’inspiration et de création.

  • 33 Ibid.

Je me prends, ayant du temps pour cela, à rêvasser avec plaisir et à l’envi autour de ce thème inattendu. J’en tire matière à indicible jouissance. C’est saugrenu et amusant. Grave, inquiétant également. Je me tiens volontiers prêt à voir réellement se matérialiser, dans nos cours carrelées, du sable, des poissons, des crustacés, des algues […]. La mer a pris possession de notre demeure, de la ville, du pays lui-même. Elle n’a plus de limites.33

  • 34 Bachelard, Gaston, L’eau et les rêves, Essai sur l’imaginaire de la matière, Paris, José Corti, 197 (...)
  • 35 Kristeva, Julia, « Quand dire c’est percevoir », in Le temps sensible, Proust et l’expérience litté (...)

28Entre la mer et la ville, l’imaginaire et la réalité, les frontières ne sont plus étanches. Dans L’eau et les rêves, Gaston Bachelard affirme justement que « l’imagination matérielle est sûre de soi quand elle a reconnu la valeur ontologique d’une métaphore »34. C’est précisément de cela dont le narrateur nous relate ici l’expérience : sa confrontation à la matière, à son pouvoir d’impression et de communication, à sa puissance poétique. Au terme de ces révélations, l’être se perçoit aussi aux prises avec sa sensibilité dont il soupçonne le potentiel créatif. Au terme de l’anamnèse, on accède à une meilleure connaissance de soi. Comme le montre Julia Kristeva, dans Le temps sensible, « de l’apparition confuse, l’expérience extrait une vision, un voir, enfin un savoir »35.

29Dans cet extrait, le plaisir à osciller entre sensation, perception et verbalisation est clairement perceptible. Entre langue et imaginaire, c’est une musique personnelle qui surgit telle celle que le narrateur décrit dans la nouvelle « On vous parle d’Oran » lorsqu’il évoque, à la troisième personne, le bonheur de la lecture des Vies minuscules de Pierre Michon.

  • 36 « On vous parle d’Oran », p. 117-118.

Grâce à ce dédoublement synchronisé de ses perceptions, il lui arrive parfois de saisir une vibration très ténue, qui n’est ni du texte ni de la musique, mais qui n’existerait pas sans eux.
Il y a alors, là, comme des sortes de stases, de points d’orgue, qui le laissent rêveur, le comblent d’un très secret plaisir, dont la rareté et la fugacité en font tout le prix. Il est incapable d’entrer plus avant dans la description de ces états de bonheur ému et de bien-être physique. Il peut seulement confier qu’arrivé à ce stade-là et ayant perdu ses repères, il s’est totalement extrait des contingences de son environnement physique.36

30La superposition de strates temporelles et de formes énonciatives différentes dans l’écriture de ces nouvelles crée un style bien propre à la narration de Malek Alloula. Précision du récit, focalisation sur un élément déterminant, effet de dilatation, suspension narrative, réflexion et analyse, retour sur cette analyse ; autant de regards stéréoscopiques qui fondent le style de la narration : celle-ci n’est pas sans rappeler l’écriture proustienne. Le point commun entre ces deux écritures est bien la recherche du temps perdu. Pour Malek Alloula ayant traversé la Mer blanche du milieu, peut-être conviendrait-il d’y ajouter la notion spatiale et d’évoquer alors la recherche du temps et du lieu perdus.

31Ainsi retrouve-t-on, à travers le style narratif des nouvelles du Cri de Tarzan, comme dans d’autres récits de Malek Alloula, le processus narratif analytique cher à Marcel Proust où la réminiscence répond à l’appel de sensations et de perceptions. La nouvelle « Solingen Germany » met en scène un homme face à lui-même : devant son miroir, il se rase et, de ce spectacle, naît ensuite une série de souvenirs le reliant à son fils et à son père, par ce même geste du rasage. La perception du geste bien masculin qu’il accomplit tous les matins, dans la solitude de sa salle de bains, le replace dans une chaîne généalogique qui lui donne la mesure de sa juste place au monde. Tout le récit s’articule autour du nécessaire à raser que son fils lui offre un jour et qui lui rappelle la première fois qu’il voit son propre père se raser.

  • 37 Malek Alloula, « Solingen Germany », nouvelle du Cri de Tarzan, p. 61.

Sa mémoire lui restitue, lui offre, toute la scène jusque dans ses moindres détails. C’est un saisissant flashback en accéléré. Comme si, pense-t-il, un iceberg des terres australes s’était retourné cul par-dessus tête pour montrer ce qu’il ne dévoile jamais, sa partie immergée. Il n’est tout simplement plus dans sa salle de bains.37

32Quittant espace et temps du quotidien, de l’appartement parisien où se déroule son existence d’adulte, le narrateur-personnage se retrouve propulsé vers l’Algérie de son enfance, en présence de son père disparu auquel l’écriture redonne vie. Combien même celle-ci est amenée par la blancheur de la mousse de rasage, l’image de l’iceberg retourné est d’autant plus saisissante qu’elle contraste avec la chaleur de l’été où se situe le souvenir narré et le narrateur de se permettre, par conséquent, une expression familière qui détone du style dominant et dénote son étonnement. L’écriture du souvenir donne lieu à l’emboîtement de plusieurs espace-temps qui constituent la richesse de l’imaginaire de l’être dans sa maturité.

  • 38 Ibid., p. 63-64.

Ce qu’il voit pour la toute première fois alors, observe intensément, le fascine et le captive. Il en suit, respiration coupée, le déroulement, sans rien perdre. Son trouble le fige. Aussi garde-t-il de cette scène initiale le plus inaltérable instantané. Alors que jusque-là le souvenir de celle-ci était demeuré latent et profondément enfoui sous les couches mémorielles accumulées, il en redécouvre aujourd’hui, dans sa salle de bains et par l’entremise du plus ténu des raccrocs, toute la dramatique charge émotionnelle, décuplée par ce temps d’un autre temps, revenant tel un boomerang lancé depuis des lieux et des espaces tellement lointains.38

  • 39 Dällenbach, Lucien, Le Récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 119.

33L’emploi constant du temps présent pour évoquer des temporalités pourtant bien distinctes signifie que les frontières temporelles sont loin d’être étanches ; reliés entre eux, ces différents espaces communicants révèlent l’être dans sa complexité et l’écriture dans sa nécessité. Ainsi soulignée, « cette implication mutuelle du récit d’une aventure et de l’aventure d’un récit »39, invite à considérer la mise en abîme contenue dans cette nouvelle. Le motif de l’homme face à lui-même devant son miroir sur lequel se bâtit le récit, offre une mise en abîme de l’écriture, ce recueil de nouvelles montrant un homme qui, paradoxalement, avec pudeur, se dénude à lui-même, puis au lecteur.

34La dimension autoréflexive du texte est en effet importante dans l’œuvre : elle se manifeste dans l’écriture narrative et essayiste de Malek Alloula par l’omniprésence d’allers et retours entre des temporalités différentes. De ces mouvements circulaires, il s’ensuit un effet stéréoscopique propre à mettre en relief les faits marquants de l’existence et la profondeur de l’être. Les récits cumulés dans ce recueil fonctionnent comme autant de morceaux brisés d’un miroir dont chaque partie continuerait à refléter l’ensemble, lui-même composé d’une série de nouvelles images ou visions kaléidoscopiques et discontinues d’un moi diffracté et recomposé au temps de la maturité.

  • 40 Serça, Isabelle, Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation, Paris, Honoré C (...)

35Ainsi, rassemblées à l’âge mûr, ces nouvelles qui mettent en rapport des moments et des lieux essentiels relèvent d’une entreprise introspective qui, tout en révélant l’être, met à nu l’écriture. En étudiant le style de Marcel Proust, Isabelle Serça montre justement « le rapprochement que l’on peut faire entre les parenthèses et la genèse de l’œuvre, qui s’est constituée par rajouts et corrections successives »40. Si la parenthèse apparaît peu dans les récits de Malek Alloula, la juxtaposition narrative au sein des nouvelles et le regroupement de celles-ci sous le titre énigmatique du Cri de Tarzan doivent également interroger l’écriture narrative dans sa genèse et sa portée, d’autant qu’elle émane d’un écrivain qui est avant tout poète. L’autoréflexion de l’œuvre s’avère donc à la fois l’aboutissement et le point de départ d’une nécessaire anamnèse.

  • 41 « Solingen Germany », p. 67.

Par cette intempestive incursion de la mémoire et par-delà l’épaisseur du temps, il lui semble alors qu’il rejoint, par d’autres biais et détours, son père vivant. Comme si, à présent, une autre forme de filiation se manifestait, distincte de celle impliquée par la stricte consanguinité et, de ce fait même, plus subtile, plus poétique, mieux vécue.
Il se revoit alors, pris dans ce va-et-vient temporel, revivant « en boucle » la fascination enfantine qui fut et demeure encore la sienne.41

36Dans l’écriture des nouvelles du Cri de Tarzan, ce qui retient l’attention, c’est la prédominance des lieux dans ce processus de remémoration dit d’anamnèse. Ce sont toujours les lieux qui stimulent l’écriture : l’attachement du poète à sa terre, la difficulté de la percevoir dans son acculturation due à la colonisation ou bien l’étrangeté d’un espace intermédiaire (une salle de bains durant le rasage, une gargote le temps d’une rencontre) ou encore le changement d’espace (un déménagement, l’exil qui place à distance). Les histoires que véhiculent ces récits sont relatées d’un point de vue et d’un lieu qui ne sont jamais ceux décrits dans la narration. Les huit nouvelles ont toutes pour point commun d’être nées du passage vers l’autre rive. C’est l’enfance vue à travers l’âge mûr depuis Paris. C’est un coup de fil reçu à Paris depuis Oran. C’est le souvenir de festins passés et dont l’exil a marqué le caractère révolu…

  • 42 Cf. notre article « Transhumances littéraires. Éléments de réflexion sur la littérature actuelle de (...)
  • 43 Nous faisons ici allusion au texte de Malek Alloula : « Si loin d’Alger… », in Alger photographiée (...)

37Issus de chassés-croisés salutaires entre les deux rives de la « mer blanche du milieu », ces récits émanent donc de transhumances littéraires. Par cette expression, dans une précédente recherche, nous avons nommé les allers-retours entre deux espaces, deux terres nourricières qui sustentent les œuvres des écrivains de langue française issus du Maghreb42. Ces déplacements constants ont sustenté ces écrits si loins et si proches de l’Algérie43. Dans ce sens, Malek Alloula termine sa nouvelle « Les eaux d’Oran » à travers laquelle il relate la prise de conscience de sa vocation littéraire :

  • 44 « Les eaux d’Oran », fin de la nouvelle, p. 85.

Je sais aussitôt que je continue d’entendre le bruit de l’eau miraculeuse d’Oran.
Continuerai de l’entendre. Sans fin.
Voici aussi, comme appelé pour lui faire écho, l’accompagner et s’en distinguer, que retentit en moi le bruit de l’autre eau – la saumâtre, la souterraine, l’imbuvable et mystérieuse. L’eau des voyages et des rêves – car c’est elle.
Ce sont les deux eaux de ma ville.
Ces éléments primordiaux qui me portent.44

  • 45 Alloula, Malek, « Vivre, là », in Alger 1951, Un pays dans l’attente, Photographies d’Étienne Sved, (...)

38Dans le beau livre de photographies d’Étienne Sved, Alger 1951, Un pays dans l’attente, en commentant les photographies de villages algériens avant la guerre, Malek Alloula dit n’avoir jamais quitté ces lieux. Évoquant les sensations qui lui reviennent en regardant ces images du passé, il a l’impression de « toucher du regard »45 les êtres, les objets et les lieux donnés à voir.

  • 46 Ibid., p. 72.

Voilà. Tout m’est redonné. Plutôt rien ne m’est redonné puisque je n’ai rien quitté.46

  • 47 Gérard de Nerval, Aurélia, II, 6, op. cit., p. 314 ; Malek Alloula dit de ce texte qui interroge le (...)

39Belle correction qui, par le jeu des antithèses, souligne l’importance de la transhumance d’un territoire culturel, linguistique et esthétique vers l’autre. Des éléments et aliments d’un espace dont le poète est nourri et repu, rien ne s’oublie ; tout est en lui. Le récit bref et condensé que représente la nouvelle lui permet alors de reconstituer les liens cachés entre ici et là-bas, hier et maintenant. La plume serrée entre les doigts, sur la page de la narration, les lieux s’écrivent et inscrivent l’être. Lieux vécus dans l’enfance, arpentés par le souvenir, parcourus dans l’imaginaire puis dans cet espace-temps bien particulier de l’écriture, qui n’est pas hors lieu, hors temps, mais au contraire, circulation, réconciliation, cocon d’où se filent les textes qui coulent comme de source. Non seulement l’œuvre y trouve sa raison d’être, y puise ses matériaux, mais elle affirme sa réalisation. L’écriture introspective n’est pas ici fermée sur soi, mais invite à « comprendre qu’il exist[e] entre le monde externe et le monde interne un lien »47. La nouvelle est le genre qui, par le récit spéculaire, permet ici d’expliciter ce lien. Il faut être un poète comme Malek Alloula doué d’une intelligence sensible et d’une forte relation aux mots pour une telle mise en exergue.

Notes

1 Né à Oran, en 1937, Malek Alloula est écrivain, principalement poète et essayiste. Figure majeure de la littérature algérienne, il vit à Paris depuis 1967.

2 Alger, Éditions Barzakh, 2008.

3 Le thème des enfances algériennes a donné lieu à un recueil de nouvelles collectif de Leila Sebbar, Une enfance algérienne, Paris, Gallimard, 1997 et à un ouvrage d’analyse de Dominique Le Boucher, Terre inter-dite, Dix écrivains algériens parlent de leur enfance, 1995-1997, Clapiers, Chèvre-Feuille étoilée et Alger, Barzakh, 2001. Nous travaillons ici sur des nouvelles qui, pour la plupart, plus récentes, sont loin de se limiter au thème de l’enfance et interrogent, à travers la conscience adulte, le rapport à toutes formes d’altérité. Citons également le travail de Christiane Chaulet-Achour qui a collecté de courts récits contemporains sur trois décennies à travers Des nouvelles d’Algérie, 1974-2004, Paris, Éditions Métailié, 2005.

4 Le soir d’Algérie (quotidien indépendant), 19 février 2009.

5 « Le sentiment de la langue chez les écrivains francophones », in Musanji Ngalasso-Mwatha et Tunda Kitenge-Ngoy (dir.), Le Sentiment de la langue, Évasion, exotisme et engagement, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 33-34.

6 Sur ce sujet, lire l’article de Zohra Bouchentouf-Siagh, « Imaginaire linguistique et production littéraire francophone. Le cas de trois écrivaines algéro-françaises : Assia Djebar, Malika Mokeddem, Leïla Sebbar », in Musanji Ngalasso-Mwatha (dir.), L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires, politiques et médiatiques en Afrique, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, p. 225-240, notamment les pages 225-228.

7 Chaulet-Achour, Christiane, Des nouvelles d’Algérie, 1974-2004, Paris, Métailié, 2005, p. 14.

8 Les œuvres poétiques de Malek Alloula : Villes et autres lieux, Paris, Christian Bourgois, 1979, Rêveurs/Sépultures, Paris, Sindbad, 1982, Mesures du vent, Paris, Sindbad, 1984, L’accès au corps, Bourg-en-Bresse, Horlieu, 2005 et Approchant du seuil ils dirent, Al Manar, Hay-les-Roses, 2009.

9 Dans Les Festins de l’exil, Malek Alloula expose son imaginaire de la nourriture répondant aux questions de son éditrice. Paris, Françoise Truffaut, collection « Saveurs de la Réalité », 2003.

10 Début de la nouvelle « Jour de fête », première du recueil, Le Cri de Tarzan, p. 11.

11 « Jour de fête », Le Cri de Tarzan, p. 11.

12 Ibid., p. 13.

13 Ibid., p. 12.

14 Ibid., p. 21.

15 Ibid., p. 22.

16 Ibid., p. 13.

17 Alloula, Malek, in Dominique Le Boucher, Terre inter-dite, Dix écrivains algériens parlent de leur enfance, 1995-1997, op. cit., p. 44.

18 Alloula, Malek, in « L’orient comme cliché et fantasme », avant-propos du Harem colonial, Images d’un sous-érotisme, Genève-Paris, Slatkine, 1981 ; réédition américiane en anglais, University of Minnesota Press, 1986 ; réédition, Paris, Séguier, 2001, p. 9.

19 « Jour de fête », Le Cri de Tarzan, p. 13.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 14.

22 Ibid., p. 17.

23 Ibid., p. 16-17.

24 Ibid., p. 11.

25 Bonnefoy, Yves, « Paul Zumthor, Errance et transgressions dans une destinée d’historien », in Jacqueline Cerquiglini-Toulet et Christopher Lucken (eds), Paul Zumthor ou l’invention permanente, Genève, Droz, Recherches et rencontres n° 9, 1998, p. 22.

26 Cette expression correspond à la traduction littérale du nom donné à la Méditerranée en langue arabe. C’est aussi le titre choisi par Malek Alloula pour cet hommage.

27 Alloula, Malek, « La mer blanche du milieu », Qantara, numéro spécial : Patrimoine méditerranéen, Traversées d’Orient et d’Occident, Paris, Éditions Hazan/Institut du monde arabe, 2008, p. 15.

28 Ibid.

29 « Les eaux d’Oran », p. 74.

30 Ibid., p. 73.

31 Ibid., p. 76.

32 Ibid., p. 78. Pour la référence à Nerval, cf. Aurélia, I, 3, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 256.

33 Ibid.

34 Bachelard, Gaston, L’eau et les rêves, Essai sur l’imaginaire de la matière, Paris, José Corti, 1971, p. 47.

35 Kristeva, Julia, « Quand dire c’est percevoir », in Le temps sensible, Proust et l’expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, p. 339.

36 « On vous parle d’Oran », p. 117-118.

37 Malek Alloula, « Solingen Germany », nouvelle du Cri de Tarzan, p. 61.

38 Ibid., p. 63-64.

39 Dällenbach, Lucien, Le Récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 119.

40 Serça, Isabelle, Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 18.

41 « Solingen Germany », p. 67.

42 Cf. notre article « Transhumances littéraires. Éléments de réflexion sur la littérature actuelle de langue française issue du Maghreb, L’imaginaire linguistique, dans les discours littéraires, politiques et médiatiques en Afrique, op. cit., p. 263-275.

43 Nous faisons ici allusion au texte de Malek Alloula : « Si loin d’Alger… », in Alger photographiée au XIXe siècle, Paris, Marval, 2001.

44 « Les eaux d’Oran », fin de la nouvelle, p. 85.

45 Alloula, Malek, « Vivre, là », in Alger 1951, Un pays dans l’attente, Photographies d’Étienne Sved, Textes de Malek Alloula, Maïssa Bey et Benjamin Stora, Manosque, Le bec en l’air et Alger, Barzakh, 2005, p. 67.

46 Ibid., p. 72.

47 Gérard de Nerval, Aurélia, II, 6, op. cit., p. 314 ; Malek Alloula dit de ce texte qui interroge les rapports qu’entretiennent le rêve et la vie, que sa lecture, jusqu’à aujourd’hui, ne cesse de le bouleverser.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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