Sources orales, écritures ordinaires et littérature
p. 177-192
Texte intégral
1« La littérature a été trop parasitée par les sciences humaines. Dans nos romans n’existe plus l’assurance sereine de celui qui raconte juste une grande histoire sans chercher à s’encombrer de disciplines annexes, comme la sociologie. » Ces propos récents d’une historienne1 peuvent surprendre, dans la mesure où l’histoire, comme la sociologie, a eu longtemps tendance à n’utiliser la littérature que comme une source à la fois secondaire, peu fiable, et en tout cas uniquement sous l’angle des informations factuelles qu’elle pouvait recéler ; voilà que tout à coup non seulement on lui reconnaîtrait le droit à l’autonomie, mais on lui conseillerait avec force de se désencombrer des sciences humaines. Or le propos de notre colloque s’inscrit dans un mouvement inverse, puisqu’il s’agit « de voir en quoi certaines approches sociologiques du texte littéraire tiennent compte de sa spécificité esthétique, mais aussi en quoi la littérature se nourrit de réflexions sociologiques » (texte de l’avant-projet).
2À partir des travaux du colloque de Rennes, qui a déjà abordé la question du rapport à l’histoire, je proposerais quelques réflexions étayées sur un type d’histoire particulier, moins développé en France que dans les pays anglo-saxons (oral history), en Allemagne (erinnerte Geschichte) ou en Italie (fonti orale) : l’histoire orale, qu’il vaudrait mieux appeler histoire remémorée, et qui, par ses méthodes comme par les sujets et les objets qu’elle prend en compte, s’apparente à la sociologie comme à l’ethnologie. Littéraire de formation, mais ayant également pratiqué l’enquête orale et analysé des « écritures ordinaires », je voudrais interroger l’intersection entre ces « sources », à la fois orales et écrites, et tout un pan de la littérature d’aujourd’hui. Je n’étudierai pas l’approche sociologique du texte littéraire, malgré son intérêt, mais le second volet de la proposition (« en quoi la littérature se nourrit-elle des réflexions sociologiques ») en le distordant quelque peu : en quoi les réflexions sociologiques, mais aussi les corpus rassemblés par les sociologues, peuvent-ils nourrir la littérature, et plus particulièrement, en quoi les différentiels sociaux peuvent-ils « passer dans » la littérature, et avec quel type d’enjeux ?
3Rappelons brièvement les origines de l’histoire orale : née aux États-Unis dans les années vingt/trente, à partir d’enquêtes sur des groupes sociaux marginaux (immigrés de date récente, fermiers ruinés par la crise, etc.)2, elle se développe en France au cours des années soixante-dix, dans les marges des grandes remises en question du métier d’historien ouvertes par Michel de Certeau, Pierre Nora et d’autres. À l’Université de Provence en particulier, la discipline se développe avec les travaux de Philippe Joutard sur les Camisards3, de Jean-Claude Bouvier, linguiste et dialectologue, qui forge le terme d’« ethnotextes » et définit le projet en ces termes : « Décrire et comprendre la vision que des communautés historiquement constituées avaient de leur histoire et de leur présent, ce à partir d’une pluralité de sources et notamment des sources orales. » 4Parallèlement aux projets scientifiques, et dans la mouvance de 1968, on assiste à tout un développement des histoires de vie, au passé et au présent : Gaston Lucas5, Louis Lengrand6, Mémé Santerre7, la mère Denis8, Grenadou9 et tant d’autres10 ont déferlé sur les maisons d’édition, avant le reflux d’aujourd’hui, qui s’explique en partie par les dérives des seventies, mais que l’on peut regretter11. Les espoirs et les déceptions suscités par ces démarches ont été bien analysés par Régine Robin :
« L’histoire orale serait le domaine d’élection de la parole ordinaire, d’une histoire démocratique échappant aux rets de l’institution et de l’officialité.[...] (mais) le récit de vie, vécu subjectif d’un individu, d’une collectivité, est souvent un récit identitaire qui dessine l’espace d’une contre-mémoire en face de l’autre, ou tout simplement de la mémoire officielle. Or, la contre-mémoire/…/ne fait que répéter à son insu le stéréotype discursif. »12
4Il ne faudrait donc pas attendre de ce type de texte une vérité qui irait à l’encontre des vérités établies, qu’il s’agisse de l’histoire ou des façons de dire : bien au contraire, la plupart des récits ne seraient que des réitérations, des renforcements, de ce que nous savons par ailleurs, qu’il s’agisse des faits eux-mêmes ou des schémas narratifs. Quel peut donc être, pour le « littéraire », le bénéfice de s’intéresser à ce type de démarche ? La polysémie, l’hétérogénéité, la non-linéarité des grands textes peuvent-elles être présentes dans les récits de vie, ou bien ceux-ci ne sont-ils pas toujours, peu ou prou, des tentatives pour imposer un ordre (à la fois séquentiel et logique) à une vie qui n’en a pas ?
5Une expérience de terrain menée dans cette période13 nous avait amenés, Philippe Joutard et moi-même, à repenser la jonction entre un corpus littéraire (consacré) et un corpus oral ou parfois écrit, mais « ordinaire » 14, ce qui implique qu’une différence essentielle ne passait pas uniquement, ou pas d’abord, entre écrit et oral. Nous pressentions déjà avec Daniel Bertaux que « le divorce entre la littérature et l’observation sociale est une catastrophe culturelle » 15, sans avoir encore tiré toutes les conséquences de cette assertion. Le récit de vie est en effet trop souvent cantonné au statut mineur d’un objet infra-scientifique, à but purement ornemental : comme le dit spirituellement Daniel Bertaux, « les citations (d’entretiens) sont souvent faites un peu honteusement, comme si le sociologue s’excusait de ne pouvoir citer quelques chiffres bien carrés pour appuyer ses hypothèses ; faute de mieux, il vous laisse entendre l’avis d’un ouvrier ou d’une mère de famille » 16. Et d’ajouter d’ailleurs que le lecteur, même sociologue, a tendance à ne lire que les extraits en petits caractères ! Or, loin que le récit de vie ne soit qu’anecdote illustrative, il donne accès à la subjectivité de celui qui raconte, mais aussi, à travers elle, à la totalisation de sa culture, et permet de ressaisir l’articulation concrète des différents niveaux du vécu (économique, politique, religieux, social…) que les approches scientifiques divisent pour mieux les analyser, mais du coup font éclater et éparpillent. Cette saisie globale n’est-elle pas précisément l’objet de la littérature ?
6Pour mieux saisir l’enjeu de la confrontation, on examinera le dialogue entre un sociologue (Pierre Bourdieu) et un écrivain (François Bon) : dialogue en grande partie imaginaire, mais qui se justifierait en leur donnant à tous deux pour objet le titre d’un ouvrage du premier, « La Misère du monde » 17. On laissera volontairement de côté toute la richesse d’informations que comporte l’ouvrage de Bourdieu, pour n’étudier que la question de son énonciation, et confronter celle-ci à l’œuvre de Bon, à la fois parallèle et profondément différente.
7La Misère du monde, livre passionnant, bourré d’histoires de vie fortes et toutes instructives18, me semble avoir néanmoins un défaut majeur : avoir occulté les protocoles, qu’il s’agisse du recueil des paroles des témoins, de leur analyse, ou du « toilettage » dont ces paroles ont été l’objet. En ce qui concerne le recueil des témoignages, les procédures sont aléatoires, diverses selon l’enquêteur, parfois inductives, parfois d’une participation frôlant l’empathie, ce qui ne favorise pas l’attitude critique (du chercheur, du lecteur), ou simplement l’analyse. Quant à la transcription des témoignages, où on s’approche du littéraire, c’est-à-dire de la représentation de la parole dans l’écrit, il était certes exclu de procéder à une transcription brute, littérale, qui serait à la limite de l’illisible ; le transcripteur fait donc une « traduction », un « toilettage », pour ne pas dévaluer la parole de la personne interrogée. Ce « toilettage » est sans doute incontournable, mais alors il est indispensable de montrer précisément comment on « toilette » (rétablissement de la négation « ne » presque toujours élidée à l’oral, rétablissement des syllabes élidées, etc.) ce qui poserait entre autres la question de la norme19. Enfin, ce qui s’intitule « l’analyse » du témoignage n’en est pas une : mis à part la présentation du témoin, de son ascendance, de sa biographie, etc. il s’agit le plus souvent d’une simple analyse de contenu, donc redondante avec le témoignage, comme si les auteurs avaient pensé que personne ne lirait les deux…
8Pourtant le texte propose une réflexion sur la relation d’enquête, sur la violence symbolique qui s’y déploie malgré la bonne volonté des enquêteurs, la nécessité d’un contrôle et d’une réflexivité : savoir ce que l’on fait, savoir « les effets que l’on peut produire sans le savoir » 20. Et parfois, le lecteur repère une articulation possible entre le sociologique et le littéraire : par exemple, le chapitre « Une vie perdue » (histoire d’héritage en milieu rural21) (« le père/…/ne peut vouloir pour son propre fils, cet autre lui-même socialement désigné dans lequel sont déposés tous ses investissements, un projet aussi manifestement mortel ») s’éclaire de la lecture parallèle du cas de Frédéric Moreau (L’Éducation sentimentale) dans Les Règles de l’art du même Bourdieu.
9Qu’en conclure ? le sociologue a recueilli des matériaux précieux, instructifs à bien des titres, il nous fait pénétrer dans des univers auxquels notre vie habituelle ne nous donnerait pas accès – ce que fait aussi le roman – mais par une énonciation qui se veut lisse, gommant toutes les rugosités de la parole ordinaire, il n’accède pas au statut littéraire. Il n’en reste pas moins que ce type de réflexion peut effectivement nourrir un chantier littéraire : un écrivain comme Annie Ernaux (qui se réclame de Bourdieu) illustre cette « crise de la reproduction, liée pour une grande part aux effets de l’école » 22. « En les écartant (les fils de prolétaires) provisoirement des activités productives et en les coupant du monde du travail, l’École rompt le cycle « naturel » de la reproduction ouvrière fondé sur l’adaptation anticipée aux positions dominées, et les incline au refus du travail manuel/…/et de la condition ouvrière ; elle les incline à refuser le seul avenir qui leur soit accessible sans leur garantir en rien l’avenir qu’elle semble promettre et auquel elle leur apprend à renoncer, définitivement, par l’effet de destin de ses verdicts. » 23 Annie Ernaux a plusieurs fois signalé que c’est la lecture de Bourdieu qui l’a « autorisée » à écrire : dans la mesure où la réflexion du sociologue lui permettait de penser ce qu’elle ressentait comme une trahison de sa classe d’origine, sans pour autant cesser de le ressentir (c’est visible dans toute la première partie de son œuvre) mais sans que cela constitue un empêchement. Au demeurant, la présence d’énoncés « cités » verbatim ne fonctionne pas nécessairement comme une dévalorisation des personnes citées (les parents) : par exemple la phrase « Je ne suis pas sortie de ma nuit », qui donne son titre à l’un de ses ouvrages, est une phrase de la mère, qui atteint à une sorte de grandeur mythique.
10Le cas d’Annie Ernaux illustre l’une des thèses fondatrices de la pensée de Bourdieu, celle des « héritiers », dans la mesure où l’auteur de La Place n’est précisément pas une héritière. Mais il est évident qu’on ne saurait ramener cette œuvre à son « enracinement » sociologique, fût-il affirmé par l’auteur même. Plus généralement, et avant d’en venir à l’œuvre de François Bon, rappelons rapidement quelques points de contact entre la littérature et la parole – ou écriture – « ordinaire ».
11On constate tout d’abord que des écrivains, et pas seulement des historiens, ont eu recours à diverses formes d’enquête quasi sociologique pour nourrir leur écriture. Au xixe siècle, Barbey d’Aurevilly, pour écrire L’ensorcelée, a interrogé des survivants de la chouannerie ; Nerval pour Sylvie, George Sand pour La Mare au Diable, La Petite Fadette ou François le Champi, recueillent des chansons, des dictons, des récits, des descriptions de fêtes ou de mœurs villageoises. Quant à l’insertion de l’oral dans l’écrit littéraire, comme tel, c’est une banalité : dans les romans de la comtesse de Ségur, par exemple, on trouve des effets d’oralité quand elle « fait parler » des paysans ou des étrangers (les Polonais de Les deux Nigauds, l’Anglais ou le gardeur de dindons de Le Mauvais génie…) On trouverait des effets du même genre chez Balzac (quand parle le baron Nucingen), chez Jules Verne, etc. Mais on peut remonter plus loin : l’écolier limousin de Rabelais, qui quand il est battu se (re)met à parler patois, illustre cette loi bien connue des linguistes qu’un énoncé de douleur est plus proche de l’usage « primitif » (spontané ?) parce qu’il n’est plus recouvert par un usage savant. Ces exemples se limitent à un aspect de cette insertion : l’apparition d’un différentiel social, entre ceux qui dominent le bon usage de la langue, et les autres. Mais c’est évidemment insuffisant : à preuve la survie ou non d’écrivains, selon la manière dont ils ont posé et traité cette question24.
12Dans les années trente, les populistes, les prolétariens, Guilloux, Dabit, Poulaille surtout, cherchent à vivifier leur écrit en y insérant du « parler populaire ». Pourquoi ces textes ne fonctionnent-ils plus aujourd’hui, au contraire de Céline – ou d’ailleurs d’autres textes beaucoup plus anciens ? Il semble qu’il y ait d’abord une mauvaise distance temporelle : ils sont démodés sans être devenus classiques, ou « anciens » : comme certains objets dans le design. Nous ne pouvons plus guère les lire que comme réservoir de documents (ce sont d’ailleurs surtout les historiens qui les lisent), ils sont lisibles au sens où l’entend Barthes. Céline, et différemment Queneau, se sont préoccupés d’écrire dans une langue qui ne soit pas morte – et qui ne l’est toujours pas. Prenons le risque d’interroger un texte contemporain, non encore consacré, pour voir comment il se confronte à cette exigence.
13« Il ne s’agit pas banalement de prêter sa voix aux hommes sans voix, mais de confronter l’exercice de la parole à sa limite mortelle : “ce qui en chacun gît inexprimé, et brûle d’être nommé” (Décor Ciment). »25 Cette formule d’Yvan Leclerc dessine justement la double ambition de l’écriture de François Bon : certes, l’écoute des sans voix, mais aussi un projet plus radical, hors sociologie en quelque sorte, même s’il est constamment amarré à une pratique sociale.
14Avant même d’évoquer sa pratique d’atelier d’écriture, il faut commencer par situer l’écrivain comme lecteur. François Bon fait un travail sur la langue qui s’origine du côté des grands textes classiques : dans Parking, il décrit comment il relit, plume en main, Les Sept contre Thèbes, Les Perses, Les Suppliantes, Les Choéphores, cite les phrases qu’il a insérées, telles quelles ou modifiées, dans son propre texte, et celles qu’il n’a pas insérées mais qui auraient pu y être, et ont peut-être coloré le travail de gestation. L’importance attachée aux lectures, aux modèles, aux citations, semble être un des moyens pour se démarquer de l’accusation de réalisme, voire de populisme, alors que par ailleurs il ne nie pas du tout son rapport à la réalité, son désir de « diction du monde ». Quand son éditeur lui signale un mot ou une tournure atypiques, il les lui montre chez Rabelais ou d’Aubigné :
Je n’ai jamais senti la langue dans un rapport uni. Au contraire, une polyphonie de registres, et puis que ça racle, que ça brasse. (Rabelais, Céline…) Toujours comme quelque chose qui hurle derrière le bon ton. Le populisme, c’est d’aller dans le sens du poil, de laisser ça à plat. Le boulot, pour moi, serait de traiter ça en pur matériau plastique, par l’effet de compression qu’on peut en tirer.[...] Mon éditeur dit que j’écris un ’français tordu’, mais quand je lui demande où et quoi, ce qu’il me montre le plus souvent, c’est des formes reprises de Montaigne, ou des chroniqueurs du Moyen-Âge.26
15Parallèlement à cette recherche du côté des enfances de la langue, l’ancrage du côté du parler du prolétariat, voire du Lumpenproletariat, dont il fait apparaître la qualité d’énonciation (Daewoo27). Là encore, il se définit plus comme « copiste » que comme inventeur : « Il n’était pas question de parler, mais de noter en soi la voix des ombres. » (Parking) « À nous de nous saisir ici-bas des objets négociant directement de cet inconnu du monde, et articuler les syntaxes de récit jusqu’à ce qu’elles s’en rendent poreuses au bruit et aux tensions. » (Parking) Une des thématiques fondamentales de l’œuvre de Bon, c’est la disparition d’un certain monde ouvrier, l’obsolescence des techniques et des savoirs ; Bon, grand lecteur de Benjamin, a dû méditer sur les réflexions de Sens unique sur l’exception imaginaire que chacun de nous croit pouvoir réclamer pour lui-même dans l’universelle destruction28. On ne peut pas penser sa propre mort, ou la disparition de son univers, de ses valeurs, et c’est le cas des protagonistes de ces romans29. Dès le premier roman paru, Sortie d’usine, Bon s’assigne un rôle de témoin, pratique une collecte « inconsciente » de « l’hallucinante et maigre littérature » des bulletins d’usine, des tracts, aussi des graffiti : « Sans me rendre compte de la tâche inconsciente qui se manifestait là et s’y préparait par seule accumulation. »30 Le collectionneur, qui n’est pas encore un écrivain, a déjà la certitude de pouvoir apporter quelque chose de neuf, de jamais dit : « Que dans ce monde sans repère et en bascule on avait écrit bien trop et sur bien des choses, mais certes pas pour confier à la mémoire ce qu’était la fabrication des alternateurs. »31 Il rejette la littérature antérieure, même quand elle prétend parler de l’usine, parce qu’elle ne le fait pas de façon assez technique, et surtout qu’elle reste prisonnière d’un certain académisme stylistique. Les objets dans cette œuvre sont des embrayeurs de mémoire, et des « trésors » culturels, autant et plus que ceux des musées : « Même une brave clef à molette nous semblait sortir du musée [...] eux capables d’amour pour un machin du genre, trésor autrement plus intéressant que ceux de derrière les coupoles de Basile le saint dans les sous-sols de leur Kremlin. »32 Mais l’abondance du lexique technique, qui peut en effet déconcerter d’abord le lecteur « littéraire », ne doit pas masquer la réflexivité de ce langage, ainsi à propos du mot « dégraissage », « la capacité des mots à soulever dans ce qu’ils représentent le masque de qui les nomme »33, ou la prise à la lettre de telle expression toute faite, qui lui rend sa vivacité première : « D’où il faudrait tirer la syntaxe qui tienne ceci à bout de bras[...] L’effort de tout tenir ensemble et comme il laisse aussi visible, par la grâce et tension de syntaxe, ce que l’autre expression « à bout de bras » ramène d’une nécessaire implication du corps. »34
16Dans Mécanique, récit, on l’a dit, sur la mort du père, Bon se livre à une anamnèse originale : ni portrait du père (toujours absent des photographies, car c’est lui qui prenait les photos…), ni description de son chagrin ou évocation de ses souvenirs d’enfance, mais amarrage à la fois sur les objets, dont les rares écrits laissés par le père, et sur la langue, cette langue de Vendée « figée », contemporaine pour lui de celle d’Agrippa d’Aubigné, d’où viendrait entre autres « une manière d’arrêter la phrase trop tôt », et « dans cette langue des choses, l’abandon trop souvent des verbes »35. Les objets, les lieux (le garage du père) ont « la force indifférente de ce qui est là sans que personne ne s’en préoccupe plus ». L’espace est décrit dans le temps, c’est-à-dire sous l’angle de ses transformations : les quelques éléments stables ne font que souligner l’entropie générale. Les lieux d’enfance sont méconnaissables, mais aussi surprenants pour le lecteur : en effet, si la plupart des enfances d’écrivains sont décrites comme liées à la nature (même les citadins vont à la campagne pour les vacances), l’enfance de Bon est mécanique : « Ce paysage de moteurs et de fer par quoi vous-mêmes avez assemblé votre perception extérieure du monde. » Mais au cours de sa recherche, l’écrivain trouve aussi de l’écrit : le père n’était pas illettré, il a laissé quelques pages. Descriptions très classiques, en français primaire : « Petite, courtaude, avenante et joviale/…/tout le contraire, réservé au possible… »36 L’écrivain, à partir de quelques bribes, essaie d’imaginer la rencontre de ses parents. Mais le père a aussi rédigé l’histoire d’un collègue suicidé, il a laissé « quatorze pages », calligraphiées en trois encres, « notes sibyllines parce qu’elles ne concernent que lui »37. Contrairement à son fils, il ne cherche pas la communication. Ces textes insérés font contraste avec l’écriture de Bon, question que l’on va retrouver avec des récits comme C’était toute une vie ou Prison. Mais de façon générale, le travail de montage, de « marqueterie », est une constante de l’œuvre, qu’il s’agisse de la littérature antérieure, contemporaine, ou des énoncés « ordinaires ». Dans un des derniers textes, Daewoo, à partir d’une enquête sur la fermeture de l’usine éponyme, il s’agit de « faire face à l’effacement même »38, et pour cela on emprunte, de façon discrète, à l’auteur de La Disparition, sans le nommer : « La disparition progressive des six lettres, d’abord comme on efface à la machine, enlevant les dernières lettres. Quand j’étais arrivé, c’est un O majuscule qui se promenait dans le ciel/…/et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce seul W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l’usine. /…/Un instant il n’était donc plus resté que la lettre W, mais ce W géant, hommage à un auteur qui m’est cher… »39 Ce marquage formel s’articule avec tout un montage d’énoncés divers, langue de bois des protocoles industriels, des déclarations officielles, langue vivante des personnes rencontrées. Sur tous, Bon travaille sur les marques d’énonciation, distingue ce qui est un énoncé textuel des ouvrières qu’il a rencontrées, ce qu’il a recopié dans son carnet ou enregistré, ce qu’il a retravaillé seul ou avec les comédiennes qui ont créé le spectacle à partir de son histoire (les noms, Tsilla, Ada, Naama, peuvent être fictifs ou non : leur étrangeté signifie le statut d’exilées, d’exclues, d’immigrées des femmes de Daewoo). On est là aux antipodes de La Misère du monde, qui précisément efface les marques d’énonciation : mais il n’est pas certain que l’écrivain soit plus loin du social que le sociologue.
17Tout ce qui a été évoqué jusqu’ici40 était fondé sur l’expérience de vie ouvrière qui a été effectivement celle de l’auteur. Depuis une quinzaine d’années, son activité d’écriture s’articule avec son travail d’animateur d’ateliers d’écriture, s’adressant à des publics variés, mais souvent peu scolaires ou en situation d’échec scolaire et/ou social : femmes en stage de réinsertion, chômeurs, jeunes des « cités »… Il a théorisé cette pratique dans Tous les mots sont adultes41, et il en fait état notamment dans deux récits, C’était toute une vie42 et Prison43.
18Que proposer à ces stagiaires qui ont le plus souvent quitté l’école sans le moindre diplôme, ou à ces jeunes en rupture scolaire ? Un spécialiste de la pédagogie avoue : « Il y a quinze ans, je pensais que les élèves défavorisés devaient apprendre à lire dans des modes d’emploi d’appareils électroménagers plutôt que dans les textes littéraires. Parce que j’estimais que c’était plus proche d’eux. Je me suis trompé. Pour deux raisons : d’abord, parce que les élèves avaient l’impression que c’était les mépriser ; ensuite, parce que je les privais d’une culture essentielle. »44
19François Bon quant à lui a toujours pensé que les déshérités de la culture ont droit, eux aussi, aux grands textes, même s’il le dit parfois sur le mode plaisant : à propos de La Prose du Transsibérien, qu’il utilise comme embrayeur pour un atelier en prison, il constate : « Ça leur avait bien plu que quelqu’un venu des livres ait pu être payé pour tenir un Browning sur des malles : celui-ci était de chez eux. Et moi j’avais dit : vous êtes en voyage… »45
20Les deux textes relatent le déroulement d’un atelier, C’était toute une vie a pour axe la mort par overdose d’une jeune femme, Prison débute par le meurtre d’un jeune homme dans un squat, peu de temps après sa libération. Dans les deux cas, il s’agit de personnes hors système scolaire, qui écrivent certes, mais sans maîtriser l’orthographe ou la grammaire. D’où la question pour l’écrivain : comment va-t-il gérer dans son texte la présence des énoncés « déviants », hors norme orthographique et grammaticale, des participants à son atelier d’écriture ? Deux écueils complémentaires : laisser subsister le texte fautif tel quel, c’est dévaloriser la personne, comme on l’a vu à propos de La Misère du monde ; normaliser le texte, c’est effacer un trait distinctif fondamental, dans la mesure où la « faute » est significative d’un niveau scolaire, d’une carence, d’une misère… François Bon opte pour une troisième solution, qui est de faire coexister les deux : il donne le texte brut, avec ses fautes, pour que le lecteur en soit « saisi », puis il donne le texte corrigé. Il respecte en particulier l’écart à la langue, quand celui-ci ne fait pas obstacle à la compréhension, mais est une force : « vous les gens normal »46. Et il lui arrive de rapporter qu’il bute sur l’énoncé d’un stagiaire : « L’heure passe sur l’idée sommaire que vous vous faites de moi. »47 Cette « idée sommaire », n’est-ce pas celle de tout enseignant (entre autres) confronté à un langage qui n’est pas celui qu’il a appris, et qui est déconcerté devant celui de l’autre ? Mais parfois la confrontation est beaucoup plus brutale, comme au début de Prison, quand le narrateur apprend qu’un de ses stagiaires d’atelier a été poignardé par un autre : ce geste met en question le gardien de la prison (« camouflet mis à leurs propres efforts d’accompagnement »), mais aussi le narrateur, qui croit entendre, en arrière-plan de la nouvelle que le gardien vient de lui apprendre, le mépris, la rage de celui-ci : « Toi et tes petites feuilles qu’est-ce que ça compte par rapport à ce qui ainsi nous déborde. »48
21C’est la même question que pose le film L’Esquive, d’Abdellatif Kechiche (2003) : Marivaux comme « corps étranger », linguistiquement parlant, dans une classe de collège où les élèves sont, de fait, en situation de diglossie. Quand ils parlent entre eux, je ne comprends presque rien, il me faudrait des sous-titres49, mais quand ils parlent à un professeur ou à un parent, ils me sont compréhensibles, et quand ils récitent du Marivaux, je me sens chez moi, ce qui est grave… Le texte littéraire ici intervient comme « analyseur » d’une situation déjà potentiellement en crise. Dans un dialogue avec le cinéaste, une jeune enseignante des « cités » affirme : « Pour mes élèves, le français classique est souvent une langue étrangère qui appelle une traduction.[...] Ils s’enferment dans un ghetto linguistique. Et en tant qu’enseignante, je dois travailler contre cet empêchement d’apprendre qu’ils s’infligent. Je travaille contre leur nature, contre les lois de la cité. »50 À quoi s’oppose le point de vue du cinéaste : « Je suis fasciné par le langage de ces jeunes quand ils sont entre eux. Je trouve que leur langue est belle, ambiancée, riche de symboles, nourrie de mots de leur langue d’origine, pleine de gestes, d’expressions qui se mélangent.[...] Je ne crois pas qu’ils s’enferment dans un ghetto.[...] Je ne pense pas que leur langage soit moins intéressant que celui de Marivaux. [Ils] sont riches de leur double culture. »51 Certes. On ne peut s’empêcher de penser au principe de réalité, et aux entretiens d’embauche que les mêmes jeunes vont affronter en situation d’infériorité par rapport à ceux qui dominent la norme.
22Paradoxe de l’écriture : sa fonction sociale est de désocialiser pour permettre l’émergence d’un sujet à l’aide d’un outil socialisé, la langue. Les jeunes détenus de Prison ne sont pas des asociaux, on serait tenté de dire que ce sont plutôt des « hypersociaux », noyés dans le collectif, dans l’anonymat des ghettos, dans l’agrégat des « bandes », dans les rituels de la délinquance (« il fallait avoir un surnom et Jean-Claude Brulin n’en avait pas »52). La prison elle-même reproduit jusqu’à la caricature cet étranglement par la collectivité, elle est ce rassemblement de « tiers sans visage » qui constitue l’existence sociale, mais non la relation personnelle53. L’auteur n’entretient aucune illusion et surtout pas celle d’un partage égal entre réel et littérature. L’atelier d’écriture, même s’il a créé un lien, n’en reste pas moins une fiction, un équilibre précaire et une parenthèse dans la longue vie de la prison.
23La production d’un texte, quel qu’il soit, à la fois draine au passage des savoirs historiques, linguistiques, sociologiques, psychiques, etc. qui peuvent fournir des matériaux à ces sciences, mais aussi peut fonctionner comme un analyseur, c’est-à-dire dissocier, par son existence même, un ensemble compact, opaque, et par là en permettre une certaine compréhension. « C’est criminel de dire que la société est opaque », disait Bourdieu à Libération au moment de la sortie de La misère du monde. Certes, la fin des Grands Récits a compliqué la donne pour l’écrivain, quel que soit son rapport au social : « La fonction narrative perd ses foncteurs, le grand héros, les grands périls, les grands périples et le grand but. Elle se disperse en nuages d’éléments langagiers narratifs, mais aussi dénotatifs, prescriptifs, descriptifs, etc. [...] Ainsi la société qui vient relève moins d’une anthropologie newtonienne (comme le structuralisme ou la théorie des systèmes) et davantage d’une pragmatique des particules langagières. »54 Mais dès 1962, le jeune Perec avait déjà répondu :
La vision du monde (du Nouveau Roman) est tronquée ; elle reste au niveau d’un présent éternel ; elle restitue le monde sans l’organiser vraiment. Il lui manque cette dimension temporelle ; la perspective historique [...] Zeno (le héros de Svevo) se limite à une réalité fragmentaire : il croit comprendre le monde et le décrire tel qu’il est. Mais cela est impossible : le décrire, c’est le décrire tel qu’il bouge.55
24Et c’est notre tâche d’enseignants, pour outiller les futurs interlocuteurs des gamins de L’Esquive.
Notes de bas de page
1 Mona Ozouf, propos recueillis par Gilles Heuré, Télérama, no 2920, 28 décembre 2005.
2 Pour une historiographie de la question, cf. Philippe Joutard, Ces voix qui nous viennent du passé, Hachette 1983. Pour une présentation générale de la méthodologie et des objectifs, cf. Daniel Bertaux, Les récits de vie, Nathan, 1997.
3 Philippe Joutard, La Légende des Camisards, Gallimard 1977. Philippe Joutard a servi de conseiller historique pour le film de René Allio, Les Camisards.
4 Document de l’UMR TELEMME, collectif, 1998.
5 Adélaïde Blasquez, Gaston Lucas, serrurier (Plon, 1976).
6 Louis Lengrand et Maria Craipeau, Louis Lengrand, mineur du Nord (Éditions du Seuil, 1974).
7 Serge Grafteaux, Mémé Santerre, une vie (Éditions du Jour, 1975).
8 Serge Grafteaux, La Mère Denis, l’histoire vraie de la lavandière la plus célèbre de France (Éditions Jean-Pierre Delarge, 1976).
9 Ephraïm Grenadou et Alain Prévost, Grenadou, paysan français (Éditions du Seuil, 1966, réédition dans la collection « Points » en 1978).
10 Ces textes et d’autres sont analysés in Philippe Lejeune, Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias (Éditions du Seuil, 1980), chapitre « L’autobiographie de ceux qui n’écrivent pas », p. 229-316.
11 Cette tendance, et son inversion, apparaissent par exemple dans l’ouvrage de Florence Charpigny, Tisser son passé. Approche théorique et méthodologique d’un corpus d’ethnotextes (thèse d’histoire, dir. Y. Lequin, Lyon II, 1988). L’auteur rencontre en 1979 un ancien canut qui l’initie à la technique du métier Jacquard, et lui communique les matériaux d’une enquête que lui-même a effectuée en 1963, par intérêt pour le patrimoine industriel et technique de Lyon au xixe siècle et ses survivances. L’auteur définit ses intentions : pour elle, il ne s’agit pas de « faire de l’histoire d’urgence, ou de l’ethnographie de sauvetage », mais d’interroger les acteurs d’un demi-siècle de décadence, de saisir comment ils l’ont vécue, comment ils perçoivent l’appropriation qui est faite de leur histoire (tourisme, monuments…). Mais au terme de l’enquête, elle tire un bilan plutôt sombre : « L’histoire orale, alors, était au meilleur de sa forme [...] elle suscitait les rêves d’un grand nombre d’entre nous [...] L’élan est bientôt retombé. » Cette conclusion désenchantée, qui par ailleurs ne fait que rejoindre le scepticisme constant d’une majorité de la communauté des historiens, souligne non pas la difficulté d’obtenir une parole, un témoignage, mais l’incertitude sur la valeur de ce dernier.
12 Régine Robin, Le Naufrage du siècle, suivi de Le cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, Éditions Berg International, 1995, p. 57.
13 L’expérience de terrain en question a été présentée notamment in Anne Roche, « Le récit de vie, mise en scène et mise en crise de l’identité narrative », in Roland Le Huenen (dir.), Le narratif hors fiction, Texte, 1996, 19/20, p. 217-237, et Anne Roche et Marie-Claude Taranger, Celles qui n’ont pas écrit : récits de femmes 1914-1945 (Aix-en-Provence, Édisud, 1995).
14 L’enquête consiste avant tout en des récits enregistrés au magnétophone, mais, en marge des enregistrements, il est arrivé que les personnes interrogées fournissent spontanément des écrits de divers types : journaux de guerre ou de manœuvres, correspondances, parfois tentatives autobiographiques ou romanesques plus ou moins élaborées, le tout inédit (manuscrit, tapuscrit, ou parfois en auto-édition).
15 Daniel Bertaux, « Les récits de vie comme forme d’expression, comme approche et comme mouvement », in G. Pineau et G. Jobert, Histoires de vie, L’Harmattan, 1989, p. 29.
16 Ibid.
17 Pierre Bourdieu, La Misère du monde, Éditions du Seuil, 1993.
18 En particulier la partie « Déclins », fondée sur des entretiens menés par Michel Pialoux et Stéphane Beaud.
19 Cf. Roche et Taranger, op. cit., p. 15-20, avec des exemples de transcription « brute » et de transcription « toilettée », et les critères adoptés.
20 La Misère du monde, op. cit., p. 905.
21 Ibid., p. 519-531.
22 Ibid., p. 16.
23 Ibid., p. 224.
24 On peut d’ailleurs se demander s’il n’est pas inexact de présenter cette démarche de façon en quelque sorte instrumentale, comme si le « recueil de matériaux » était moins important que l’écriture : il se pourrait que le geste du recueilleur d’histoires et celui de l’écrivain aient la même origine, comme le suggérerait l’exemple de Perec, écrivant Les Récits d’Ellis Island (constitués en partie d’un recueil d’entretiens filmés auprès de survivants de l’immigration du début du xxe siècle aux USA) et W ou le souvenir d’enfance (autobiographie d’un survivant).
25 Yvan Leclerc, « Voir le vrai, tomber juste », Critique, avril 1989, no 503.
26 « Côté Cuisines », entretien avec Sonia Nowoselsky-Müller, L’Infini, no 19, été 1987.
27 François Bon, Daewoo, Fayard, 2004.
28 Walter Benjamin, Sens unique, traduction Jean Lacoste, Maurice Nadeau, 1988, p. 157-158.
29 La critique a souvent relevé que plusieurs de ses romans commençaient par l’annonce d’une mort : L’enterrement (Verdier, 1992), C’était toute une vie (Verdier, 1995), Parking (Éditions de Minuit, 1996), Prison (Verdier, 1997), Mécanique (Verdier, 2001 (ce dernier sur la mort de son père)). À propos de ce dernier texte, contemporain de la pièce de théâtre Quatre avec le mort (Verdier, 2001), François Bon déclare : « Quatre avec le mort va plus loin dans l’autobiographie, car le théâtre autorise à dépasser certaines censures : en se servant du corps des autres, on crée un écart par rapport à ce soi qui permet de l’écrire. » (Propos recueillis par Valérie Marin La Meslée, Magazine Littéraire, mai 2002, no 409). À rapprocher de ce qu’il écrit dans Prison, s’autorisant après la mort de Brulin d’en parler : « je prends liberté de parole parce que le corps a cessé » (Prison, op. cit., p. 16.)
30 François Bon, Sortie d’usine (Éditions de Minuit, 1982).
31 François Bon, Temps machine (Verdier, 1993), p. 74.
32 Ibid., p. 28.
33 Ibid., p. 14.
34 Ibid., p. 79. servant du corps des autres, on crée un écart par rapport à ce soi qui permet de l’écrire. » (Propos recueillis par Valérie Marin La Meslée, Magazine Littéraire, mai 2002, no 409). À rapprocher de ce qu’il écrit dans Prison, s’autorisant après la mort de Brulin d’en parler : « je prends liberté de parole parce que le corps a cessé » (Prison, op. cit., p. 16.)
35 Mécanique, op. cit., p. 19 et 46.
36 Ibid., p. 66.
37 Ibid., p. 62. Cf. les pages laissées par la jeune femme morte dans C’était toute une vie.
38 Daewoo, op. cit., p. 9.
39 Daewoo, op. cit., p. 90-91. « Perec a une dimension théorique qui est de plus en plus centrale dans ce que j’ai pour appréhender le monde./…/l’histoire du mot qui finit en W c’est fiction, et je regrette un peu, c’est un peu facile et c’est toujours moins fort que si on s’obstine à la vérité de l’image vue, en l’occurrence juste le squelette du grand panonceau sans plus aucune lettre, soulevé dans le ciel : parce que c’est vrai qu’après je voyais vraiment le nom là où il n’y en avait plus. » (François Bon, par courriel, 22.11.2004)
40 En mettant à part Daewoo.
41 François Bon, Tous les mots sont adultes (Fayard, 2000, réédition 2005.)
42 François Bon, C’était toute une vie (Verdier, 1995).
43 François Bon, Prison (Verdier, 1997). Voir aussi sa préface à Phobos, les mal famés (Seuil Jeunesse, 1995), résultat d’un atelier d’écriture dans la région de Montpellier, et 30, rue de la Poste (Seuil Jeunesse, 1996).
44 Philippe Meirieu, in Le Figaro Magazine, 19 octobre 1999, cité in Michel Jarrety (dir.), Propositions pour un enseignement littéraire, P.U.F., 2000, p. 4.
45 Prison, op. cit., p. 44.
46 C’était toute une vie, op. cit., p. 40.
47 Ibid., p. 22.
48 Prison, op. cit., p. 7-8.
49 Comme il y en a au début du film Saint-Cyr (Patricia Mazuy, 2000), qui relate comment, sous Louis XIV, des jeunes filles de la noblesse provinciale pauvre passent de leur « patois » provincial au français de la cour.
50 « Cités dans le texte », entretien entre Abdellatif Kechiche et Cécile Ladjali, enseignante à Noisy-le Grand, Télérama 2 817 du 7.01.04. Dans un autre registre social, on peut penser aux personnages adolescents de Claire Brétécher : celle-ci a inventé de toutes pièces une sorte de code linguistique que des adolescents « réels » (ceux dont les parents lisent Le Nouvel Observateur) se seraient approprié. Dans les deux cas, il s’agit bien d’avoir une langue fermée, accessible aux seuls membres du clan.
51 Ibid.
52 Prison, op. cit., p. 29.
53 L’expression « tiers sans visage » est de Paul Ricœur (Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1980).
54 Jean-François Lyotard, La condition post-moderne, Éditions de Minuit, 1979, p. 227.
55 Georges Perec, « Pour une littérature réaliste », 1962, reproduit in L.G. une aventure des années soixante, Éditions du Seuil, Bibliothèque du xxe siècle, 1992, p. 56. Les mots soulignés le sont par nous.
Auteur
-
Anne Roche
Université de Provence I
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