L’Anthropologie Théâtrale ou le parcours de vie d’Eugenio Barba
p. 373-385
Texte intégral
1L’Anthropologie Théâtrale, fondée en 1980, est une théorie de la pratique du jeu de l’acteur. Elle suppose l’existence de principes invariants communs à différentes formes spectaculaires codifiées. Son bâtisseur, Eugenio Barba, a identifié, nommé et décrit les lois physiques qui sous-tendent, selon lui, la présence scénique de l’acteur1. L’Anthropologie Théâtrale est ainsi devenue un guide pratique pour l’aspirant acteur qui cherche à développer un langage physique efficace. La France n’a fait que peu de place à cette proposition devenue, à partir du milieu des années 1970, une référence incontournable pour de nombreux groupes de théâtre indépendants, en Amérique du Sud et en Italie notamment. Nous proposons d’étudier l’Anthropologie Théâtrale comme le résultat du parcours biographique multiculturel d’Eugenio Barba, celui qui la pense, seul, puis avec ses acteurs et collaborateurs. Nous souhaitons montrer que l’Anthropologie Théâtrale est, au commencement, une réflexion incarnée, vivante, plus intuitive que scientifique. Son hybridité culturelle est le résultat d’une trajectoire de vie professionnelle qui débute à une époque, dans les années 1960 et 1970, où « l’avant-garde » européenne et américaine du théâtre participe à la renaissance et à la visibilité des corps.
L’Anthropologie Théâtrale, « eurasienne »
2Dans le premier discours prononcé sur l’Anthropologie Théâtrale en mai 1980, Eugenio Barba écrit « que [sa] recherche est née de [son] intérêt pour le théâtre oriental ». « Si nous choisissons le théâtre oriental comme domaine de recherche, et que nous analysons l’utilisation que fait de son corps un acteur oriental, nous découvrons immédiatement trois lois », écrit-il encore2. La même année, en 1981, dans « Le paradoxe pédagogique », un entretien réalisé par Franco Ruffini, il énonce le contraire : « Le théâtre a servi à me faire interroger [sic] sur le théâtre oriental, à me le faire regarder avec des yeux différents. [...] J’ai commencé à m’apercevoir que, sous des formes diverses, les acteurs du théâtre oriental utilisaient des principes similaires à ceux des acteurs de l’Odin »3. Dans le chapitre du Canoë de papier consacré à la genèse de l’Anthropologie Théâtrale, il confirme en le reformulant ce dernier énoncé : « On dit que je suis un expert de théâtre oriental, que j’ai subi son influence […] c’est à travers la connaissance du travail d’acteurs occidentaux – ceux de l’Odin Teatret – que je suis arrivé à voir au-delà de la surface de la technique et des résultats stylistiques de traditions spécifiques. »4 Qu’en est-il ?
3L’Anthropologie Théâtrale est intimement liée à la vie d’Eugenio Barba. À partir de l’âge de dix-sept ans, il séjourne en Suède puis en Norvège. Son statut d’étranger dans des pays dont il ne parle pas encore la langue, le rend attentif aux manifestations corporelles. Il effectue un premier séjour dans le sud de l’Inde en 1963 puis de nombreux autres voyages en Asie. Son parcours est exposé dans le chapitre du Canoë de papier : « Genèse de l’Anthropologie Théâtrale ». Nous en retraçons ici certains aspects afin de comprendre le rôle primordial des arts performatifs d’Asie dans la construction d’un ensemble d’intuitions devenues discipline : l’Anthropologie Théâtrale. Comment cette dernière s’est-elle façonnée à travers les événements vécus par son théoricien ? Tout des liens entre l’Asie et Eugenio Barba y contribua : les visions mythiques, les lectures, discussions, voyages, une admiration pour les modèles idéaux stylisés et codifiés, la collaboration patiente des artistes asiatiques pendant les sessions de l’International School of Theatre Anthropology (ISTA), école pour praticiens et théoriciens, alternative, multiculturelle, itinérante et intermittente, fondée en 1980.
4Plutôt que d’embrasser l’ensemble des pratiques orientales desquelles Eugenio Barba se nourrit, nous avons choisi de restreindre notre étude au lien privilégié et révélateur qu’il entretient avec l’Inde : ses voyages, sa recherche de formes dites traditionnelles, la rencontre avec Sanjukta Panigrahi, surnommée par bon nombre de fidèles la « déesse » de l’ISTA. Nous n’explorerons pas en détail les apports pluriels des arts asiatiques à l’Anthropologie Théâtrale, ni la richesse des diversités culturelles présente aux sessions de l’ISTA.
Au commencement, Eugenio Barba, observateur du Kathakali
5Les expériences de Peter Brook et d’Ariane Mnouchkine ont été comme celles de Barba, « interculturelles » pour reprendre un terme propre aux années 1980, avant que les théories anti-culturalistes et post-coloniales ne bousculent des visions jugées aujourd’hui essentialistes. Vsevolod Meyerhold et Antonin Artaud avaient eux aussi célébré, en contrepoint au théâtre psychologique occidental, les formes spectaculaires d’Asie. En 1935, Brecht voit Mei Lanfang à Moscou, expérience à partir de laquelle il écrit un essai sur le Verfremdungseffekt dans le théâtre chinois. Jean-Louis Barrault et Hisao Kanze se rencontrent en 1960 et 1978, heureux de se passer leurs « trucs d’acteurs »5. Au sujet de Meyerhold, Brecht et Artaud, Moriaki Watanabe, ou Ferdinando Taviani soutiennent que le théâtre oriental, « plus qu’une source d’inspiration, a servi d’alibi, de justification pour soutenir leurs propres pratiques et visions du théâtre »6.
6Qu’en est-il d’Eugenio Barba ? Son goût pour l’Inde s’est certainement confirmé au cours des « récits-confessions » avec Grotowski7, sur l’hindouisme « [leur] terrain de rencontre privilégié ». « Ramana Maharishi (à ne pas confondre avec le gourou de la méditation transcendantale) avait eu un rôle important dans la vie de Grotowski, et Ramakrishna dans la mienne », écrit Eugenio Barba8. Grotowski avait été très profondément marqué par la lecture à l’âge de neuf ans du livre de Paul Brunton, A Search in Secret India9. Puis, dans les années 1957 et 1958, il avait donné des conférences sur le thème de la pensée philosophique asiatique, et avait voyagé en Chine et dans le reste de l’Asie10.
7Eugenio Barba, en janvier 1955, six ans avant de se rendre à Opole rejoindre son mentor, était allé une première fois en Inde à bord d’un cargo norvégien Talabot où il travaillait aux machines dans la cale. « J’avais vu quelques spectacles […]. Mais ils n’avaient pas laissé de traces dans ma mémoire, j’avais presque tout oublié », écrit-il dans La Terre de ‘Cendres et diamants’11. Mais quand en 1963, il se fait conduire de Pologne en Inde par sa future épouse, secrétaire à l’Institut International de Théâtre, et désormais seule chauffeure de leur Land-Rover d’occasion, il compte bien y « apprendre [alors], comme il l’écrit trente-cinq ans plus tard, quelque chose de professionnellement utile »12. Ils traversent la Turquie, l’Iran et le Pakistan. « Judy a repris le volant de la Land Rover, poursuit Barba, nous avons traversé l’Inde de bout en bout et nous sommes arrivés […] »13. Au Kerala à Cheruthuruthy, au Kalamandalam14, Barba devient un des premiers observateurs européens du Kathakali15. Milena Salvini, directrice du centre Mandapa à Paris, un des premières femmes Européennes à pratiquer le Kathakali, a croisé Barba au Kalamandalam. Il semble que les chercheurs indiens et européens de la fin du XIXe siècle aient méprisé le Sud de l’Inde, s’étant intéressés exclusivement au Nord et/ou à la culture lettrée, aux textes Sanskrits, non pas au Malayalam, langue dans laquelle le Kathakali est chanté. Contrairement à ses contemporains érudits et curieux qui s’intéressent au Kathakali, et ne prennent que de rares notes sur les exercices d’entraînement, Eugenio Barba en fait, lui, des descriptions précises qu’il publie dans un article en 1965, « Le théâtre Kathakali »16. Eugenio Barba fait partie des pionniers occidentaux à étudier l’apprentissage et l’incorporation du Kathakali. Avant l’aube, il observe les techniques des élèves, enfants et adolescents, les photographie en train de s’entraîner, prend des notes sur les exercices destinés à la mobilité des yeux et du visage, s’intéresse à eux et à la façon dont ils vivent, aux liens qu’ils entretiennent avec leur maître, aux cultes rendus aux gourous décédés. Ses photos circulent, aujourd’hui encore, dans les éditions des dictionnaires d’Anthropologie Théâtrale traduits dans plus de vingt langues, ainsi que dans les publications de Richard Schechner.
8Certains éléments déjà présents dans ce texte de 1963 sur le Kathakali constitueront les modèles théoriques et pratiques d’Eugenio Barba : la primauté accordée à l’entraînement de l’acteur, l’esthétique dite extra-quotidienne, et l’aspect cérémoniel sécularisé. L’article de 1963 présage aussi très largement des futures théorisations d’Eugenio Barba. D’une part, la notion d’ethos est présente : les apprentis acteurs de Kathakali se lèvent à l’aube pour effectuer des exercices alors que le guru n’est pas là pour les surveiller. La discipline est intériorisée. D’autre part, tout un champ lexical annonce « l’extra-quotidien » de l’Anthropologie Théâtrale à venir : « codifiés », « impression d’artificialité », « extrême théâtralité », « déshumanisation, si par humain, on entend le naturel, l’habituel de la vie quotidienne », « la stylisation, la contrefaçon », « l’artificialité », « réalité surnaturelle de la pièce », « théâtralité pure, déshumanisée, expressivité artificielle »17. Enfin, Eugenio Barba décrit dans cet article ce qu’il appelle un « univers théâtral limitrophe de l’univers religieux », « [dont] la foi est la base », et qui fait du théâtre non plus « un métier, mais une mission, un sacerdoce »18. Des années plus tard, dans La Terre de ‘Cendres et de diamants’ et dans Le Canoë de papier, Eugenio Barba explique comment sa fascination pour les acteurs de Kathakali l’a conduit à formuler des questions sur la technique de l’acteur auxquelles l’Anthropologie Théâtrale a tenté de répondre. Expériences faites de contradictions, comme en témoigne un autre compte rendu de cette même expérience de 1963 dans le Kerala. Eugenio Barba y raconte que les maîtres de Kathakali ignorent sa présence. L’impression de routine – cette même routine qu’ailleurs il loue et dont il fait un ethos (l’incarnation d’une éthique au quotidien) – lui apparaît tout le « contraire du théâtre sacré qui se rêve, qui s’imagine, qui se réalise »19.
Du Tiers Théâtre à l’International School of Theatre Anthropology
9L’Odin Teatret, fondé en 1964 à Oslo en Norvège, est accueilli en juin 1966 par Holstebro, une commune du Jutland danois qui mène une politique culturelle exceptionnelle, symbolisée par l’achat en 1965 de La jeune fille au chariot de Giacometti. En mars 1966, a lieu la première rencontre entre l’Odin Teatret (ses cinq acteurs et Eugenio Barba) et le conseil d’administration de la municipalité danoise qui leur propose de créer une école de théâtre expérimental. Plus proche d’un théâtre-école expérimental que d’une école, la commune accepte de financer ce théâtre-laboratoire dont Barba leur expliqua qu’il ne s’agissait ni d’un théâtre de répertoire, ni d’un théâtre qui jouerait tous les soirs. Ni, ni, ... mais que ferait alors ce théâtre ? Il organiserait des séminaires internationaux de formation pour acteurs qui feraient connaître Holstebro au monde entier. Face à la résistance d’une partie des contribuables de la ville d’Holstebro qui auraient préféré que leur conseil municipal finançât un parc à jeux plutôt qu’un théâtre expérimental20, l’Odin Teatret redouble d’efforts pour développer une activité visible. Peu à peu, il est accepté à Holstebro. Les liens qu’Eugenio Barba et son groupe entretiennent avec l’extérieur y sont pour beaucoup : spectacles étrangers accueillis au théâtre (parmi lesquels : Oh ! Les beaux jours ! de Renaud-Barrault, Orlando Furioso de Ronconi), et spectacles de l’Odin reçus avec succès à l’étranger, notamment en Scandinavie21.
10Les séminaires et les activités externes de l’Odin Teatret, qui ont servi au départ à faire accepter sa présence à Holstebro et à acquérir un prestige grâce à une reconnaissance internationale, vont s’accroître progressivement au gré des rencontres, des expériences de troc dans le sud de l’Italie (à partir de 1974), de l’engouement des participants, des institutions organisatrices, et plus tard, des besoins d’argent. Résultat d’un effet boule de neige, les rencontres du Tiers Théâtre (à partir de 1976) qui réunissent, sous l’égide de l’Institut International du Théâtre, les groupes de théâtres du monde entier en marge de l’institution, donnent elles-mêmes naissance à la première session de l’ISTA en octobre 1980 à Bonn. Aussi, la lassitude du groupe à vivre replié sur lui-même en s’acharnant à l’entraînement motive-t-elle cette ouverture dès le début des années 1970.
11La première rencontre baptisée après coup « Rencontre du Tiers Théâtre » se tient à Belgrade du 21 au 28 septembre 1976. La seconde a lieu à Bergame du 26 août au 6 septembre 197722. Plusieurs artistes étrangers, de Bali, du Japon et de l’Inde sont présents et participeront par la suite aux sessions de l’International School of Theatre Anthropology : Hideo Kanze, performeur de Nô, Krishna Nambudri, performeur de Kathakali, I Made Bandem et sa famille, danseurs de Topeng. Les séances de travail matinales sont organisées par les participants eux-mêmes dans les salles et le cloître de l’ancien couvent de San Francesco. Les membres des groupes européens et américains sont friands de leçons avec les maîtres asiatiques. Un rapport de cette rencontre écrit par Ferdinando Taviani publié dans Le Courrier de l’Unesco raconte :
Le 1er septembre [1977], l’Orient présenta ses techniques de masques et de maquillages. Puis Hideo Kanze entra en jeu, substituant au masque Nô un masque de Commedia dell’Arte, œuvre du sculpteur italien Donato Sartori. Suivirent des improvisations : l’acteur Nô face au Kathakali indien, leur duo confronté à une magicienne du Groenland et à un clown de Bali.23
12Ce type de montage/collage de cultures performatives européennes et asiatiques, dont témoigne Ferdinando Taviani, l’échange de masques, une actrice de l’Odin qui danse avec un performeur balinais, sont des situations emblématiques des sessions de l’International School of Theatre Anthropoly. Le projet de l’Anthropologie Théâtrale vient s’articuler à une pratique de Barba antérieure à l’organisation de la première ISTA et à la pensée-en-principes de l’Anthropologie Théâtrale24. Cela révèle aussi l’intérêt initial d’Eugenio Barba pour l’Asie. Comme en témoigne l’extrait de l’entretien qui suit, les formes asiatiques alimentaient déjà les aspirations d’Eugenio. Le Tiers Théâtre s’inspire des traditions asiatiques dont l’efficacité du spectacle repose sur son aspect vivant, non réitérable, sensuel et émotionnel.
Vous avez pu voir, lors de l’Atelier de Belgrade, combien le théâtre de Bali et le théâtre du Japon intéressaient tous les participants. En effet, les formes théâtrales non occidentales, notamment par le rôle qui s’y trouve attribué à la présence physique, à la danse, au chant – c’est-à-dire tout le côté sensuel et émotionnel du théâtre – apportent une stimulation essentielle et constitue une source d’inspiration importante pour le Tiers Théâtre.25
13Dans l’avant-propos de la première session de l’International School Theatre Anthropology de Bonn en octobre 1980, Eugenio Barba indique que les maîtres sont venus « de différents pays d’Orient et d’Occident »… L’observation à partir de laquelle Eugenio fabrique une discipline de « l’homme en situation de représentation » vient d’abord des pratiques performatives d’Asie. Ce n’est que dans un deuxième temps que la théorie de Barba va, comme l’explique Ugo Volli, « se propager dans des voyages plus récents, didactiques, cette fois sous l’étiquette cosmopolite de l’ISTA »26.
Sanjukta, « déesse » de l’International School of Theatre Anthropology
14Sanjukta Panigrahi, danseuse Odissi enchanteresse, est repérée par Eugenio Barba sur une bobine de super 8 de Chérif Khaznadar venu rendre visite à Eugenio en 1976 pour lui montrer sa collection de patrimoine immatériel27. Puis, Sanjukta et ses musiciens sont invités à donner un séminaire à Holstebro en 1977. Naissent alors une longue amitié et collaboration professionnelle. La grâce et la technique de la danseuse ravissent son public, sans compter ses saris chatoyants, les clochettes qui entourent ses chevilles, les cliquetis de ses bracelets d’or28, le déhanchement de sa position tribhangi, la mobilité et vivacité de ses yeux maquillés29.
15Les démonstrations de Sanjukta les plus simples au cours des dix premières sessions de l’ISTA de 1980 à 1996, sont d’une sensualité inouïe : subtiles oppositions entre regard et direction de la tête, ondulations articulées, musicalité, dissociations serpentées, contradictions sinueuses des cages osseuses. Quand Sanjukta danse pendant les sessions de travail à l’ISTA, seule la voix d’Eugenio lui livrant des consignes appliquées avec docilité ou ignorées avec fermeté nous rappelle qu’il s’agit, en fait, d’un exercice de démonstration. Elle nous a déjà transportés ailleurs. Sanjukta Panigrahi participe à toutes les sessions de l’ISTA jusqu’à son décès survenu le 24 juin 1997. Le « théâtre perdu » qu’Eugenio cherche en Inde en 1963, selon le titre de l’ouvrage qu’il consacre à Jerzy Grotowski, il le trouve en 1976 chez Sanjukta Panigrahi qui a reconstitué une bonne part de la codification de la danse Odissi après l’indépendance de l’Inde. Sanjukta Panigrahi participe ensuite à définir avec Eugenio Barba certains principes codifiés de l’Anthropologie Théâtrale. La figure du tribhanghi en est représentative. Cette position en forme de S, cou, tête et genoux pliés est retenue par Barba dans son dictionnaire comme une ligne de beauté dynamique transculturelle. C’est encore Sanjukta qui avec un mot indien confirme et désigne la distinction fondamentale pour Eugenio Barba entre le comportement quotidien et le comportement extra-quotidien : lokadharmi désigne le comportement (dharmi) des gens communs (loka) alors que natyadharmi, désigne le comportement dans la danse. Lokadharmi et natyadharmi sont absents des prémices prononcées en mai 1980 à Varsovie et publiées en 1981 dans Théâtre International sous le titre « Anthropologie Théâtrale en action, Premières hypothèses ». Ils apparaissent après la collaboration avec Sanjukta Panigrahi – Eugenio dévoile d’ailleurs sa source – dans l’article « Anthropologie Théâtrale » publié dans différentes revues dès 1982, puis repris dans le dictionnaire d’Anthropologie Théâtrale.
16Quand part Sanjukta « la déesse », Eugenio édifie un autel à sa mémoire : des pierres sont envoyées par les collaborateurs de l’ISTA à Holstebro depuis le monde entier. Puis des briques érigées en une tour porteront son nom. Son portrait triomphe dans la salle de musique de l’Odin Teatret. Il est inconcevable de penser la remplacer. Les danseuses qui, après elle, sont venues de l’Inde aux sessions de l’ISTA se sont exposées à la nostalgie critique la plus impitoyable. Elle a laissé des souvenirs inoubliables comme lors de la deuxième session de l’ISTA à Volterra où à partir de la Baghavad Gita elle improvisa une danse pendant plus d’une demi-heure sous les yeux émerveillés des participants, des autres performers, et des universitaires enchantés30.
Le cosmopolitisme de l’ISTA, et l’Afrique ?
17L’Inde, comme le reste de l’Asie, a émerveillé Eugenio Barba, celui qui peu à peu, forge une discipline née de ses aspirations orientales et du travail d’entraînement quotidien auprès de ses acteurs. Les matrices de l’Anthropologie Théâtrale et de l’ISTA sont eurasiennes. Les ambitions transculturelles vinrent plus tard. Des anthropologues l’ont quelquefois souligné – il existe un continent, l’Afrique, et des traditions, celles des descendants africains, ignorés par Eugenio Barba jusqu’en 1994. L’Afro-brésilien Augusto Omolú participe à la session de l’ISTA de Londrina en 1994, avant de faire partie intégrante des acteurs de l’Odin Teatret à partir de 200231. La relation de l’Anthropologie Théâtrale aux formes d’arts performatifs asiatiques tient aux voyages et aux rencontres qu’a faits Eugenio Barba. Ils produisent eux-mêmes un certain écho à l’habitus, combattu mais agissant, de son éducation religieuse et militaire : une systématisation des règles éthiques et une codification visible du comportement. Aussi, il n’est pas surprenant qu’un homme de sa génération, lecteur de Durkheim et de Freud, associe moins volontiers la codification, le contrôle de soi et les techniques du corps à des formes performatives africaines ou haïtiennes apparemment exubérantes32. Eugenio Barba a simplement, dans un premier temps, délaissé ces univers faute de les avoir fréquentés et appréciés. Bourdieu dirait qu’il a choisi ce par quoi il a été choisi. Les règles de son éducation, son rapport aux pulsions (exaltées et refoulées), au corps docile et discipliné, se sont naturalisées dans son imaginaire : c’est l’Orient qu’il a d’abord choisi, l’Orient baroque mais « traditionnel », codifié, et réservé. Eugenio Barba lui-même s’est toujours identifié à une pratique théâtrale migratoire sans territoire plutôt qu’aux lieux où il est né, vit, et voyage.
Notes de bas de page
1 E. Barba fait référence à des lois dans son premier texte sur l’Anthropologie Théâtrale : « Anthropologie Théâtrale en action, Premières hypothèses », Théâtre International, n° 1, 1981, revue trimestrielle de l’Institut International du Théâtre, UNESCO, Paris, p. 11-18. Les « lois », comme « la science du théâtre », disparaissent des textes suivants pour faire place à des expressions plus pragmatiques comme « indications », « principes-qui-reviennent » ou « bons conseils ».
2 Op. cit., p. 12.
3 « Le paradoxe pédagogique », entretien avec Eugenio Barba réalisé par Franco Ruffini, Bouffonneries, n° 4, 1981, p. 48.
4 Le Canoë de papier [1992], Lectoure, Bouffonneries, 1993, p. 18-19.
5 Jean-Louis Barrault, Journal de bord. Japon, Israël, Grèce, Yougoslavie, Paris, Juillard, 1961, p. 87, cité par Nicola Savarese dans « Trancultural dialogue : lecture/ demonstrations at ISTA » in Negotiating cultures : Eugenio Barba and the intercultural debate, Ian Watson and colleagues, Manchester, New York, Manchester University Press, 2002, p. 43. On trouve dans ce même article de Savarese les références aux rencontres eurasiennes citées supra. Voir aussi sur le lien de Craig, d’Artaud et de Brecht à l’Orient, l’article de Nicola Savarese, “Tre incontri con l’Oriente”, Scena, Anno IV, febbraio 1979, p. 41-43.
6 Ferdinando Taviani, “The Odin Story”, postscript to Beyond the Floating Islands, by Eugenio Barba, Beyond the Floating Islands, New York, Performing Arts Journal, 1986, p. 245. Voir l’entretien de Moriaki Watanabe réalisé par Franco Ruffuni, « Entre Orient et Occident », Bouffonneries, n° 4, 1981, p. 57 : « J’ai constaté que les fascinations de ces hommes de théâtre [de Claudel à Peter Brook en passant par Artaud] étaient bien sincères, mais qu’elles risquaient de rester des fascinations ; c’est-à-dire qu’ils voulaient bâtir leurs visions à partir de ces fascinations instinctives sans chercher plus loin ».
7 E. Barba étudie le théâtre auprès de Jerzy Grotowski d’octobre 1961 à avril 1964. Il est le premier à faire connaître le travail du metteur en scène polonais à l’étranger grâce à l’opuscule tapuscrit Le Théâtre psycho-dynamique rédigé en français en 1963 et à Alla ricerca del teatro perduto, Padua, Marsilio, 1965.
8 Voir E. Barba, La Terre de ‘Cendres et diamants’ : mon apprentissage en Pologne, [1998], Saussan, L’Entretemps, 2000, p. 52.
9 Voir le témoignage de J. Grotowski notamment dans ses entretiens avec Marianne Arhne. Eugenio Barba en fait mention dans La Terre de cendres et diamants, op. cit., p. 58. Il parle de In Search of the Secret India. Le titre exact du livre de Paul Brunton est A Search in Secret India, London, Rider, 1934.
10 La Terre de ‘Cendres et diamants’, op. cit., p. 53.
11 La Terre de ‘Cendres et diamants’, op. cit., p. 56.
12 Ibid., p. 80.
13 Ibid., p. 80.
14 Première institution publique pour la préservation et la promotion des arts traditionnels du Kerala fondée en 1930, le Kalamandalam a été transformé récemment en Université pour l’Art et la Culture.
15 Les écrits sur les formes spectaculaires indiennes n’avaient pas jusqu’alors décrit le travail des acteurs et moins encore leur entraînement. En 1933, R.K. Yajnik, The Indian Theatre, Its Origins and Its later developments under European influence, London, George Allen and Unwin Brothers, ne consacre pas une ligne à l’entraînement des acteurs.
16 Dans « Les Lettres Nouvelles », mai-octobre 1965, Paris, republié dans Bouffonneries, n° 9, Lectoure, 1983, p. 13-58. Article publié à présent sur le lien http://www.lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=257. Les numéros de page renvoient à la publication de 1983. Voir p. 47-49, les descriptions extrêmement précises que fait E. Barba des exercices.
17 « Le théâtre kathakali » [1963], Bouffonneries, n° 9, Lectoure, 1983, respectivement, p. 17, 23, 27, 32.
18 Ibid., p. 52.
19 E. Barba, Il prossimo spettacolo, a cura de Mirella Schino, L’Aquila, Textus, 1999, p. 63.
20 Voir l’article d’Ane Halkjaer Olesen du 19 avril 1967 dans le quotidien Holstebro Daglad, publié dans E. Barba, “I rapporti con la città” [1973], Il libro dell’Odin, Milano, Feltrinelli, 1975, p. 59.
21 D’autre part, à partir de février 1970, l’Odin s’investit de plus en plus dans la vie locale. En avril 1970, Iben Nagel Rasmussen et Torgeir Wethal travaillent avec les enfants de l’école primaire de Humlebaek et leur font faire certaines des acrobaties du training, ou bien les sensibilisent à la musique jouée dans Min fars hus que les enfants verront quelques jours plus tard. En décembre 1970, Eugenio Barba et Else-Marie Laukvik enseignent le théâtre aux étudiants de l’université d’Aarhus avec laquelle une collaboration se met en place.
22 Sur ces rencontres, voir Jean-Jacques Daetwyler, L’Odin Teatret et la naissance du Tiers Théâtre, Berne (Suisse), Palindrome, 1980.
23 Ferdinando Taviani, « Le monde du tiers théâtre. A la recherche de nouvelles formes de communication », Le Courrier de l’Unesco, 31e année, janvier 1978, p. 13.
24 Voir James Clifford, On the edges of anthropology (interviews), Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003, p. 45, sur l’articulation comme une façon de rendre signifiant un ensemble socio-culturel. James Clifford préfère la notion d’articulation de la culture à celle d’invention de la culture (Roy Wagner).
25 « Un tiers public pour un tiers théâtre, entretien d’Eugenio Barba, directeur de l’Atelier du Tiers Théâtre de Belgrade, et de Jean Darcante, secrétaire général de l’Institut International du Théâtre », International Theatre Informations, hiver 1977, Paris, Unesco, p. 16.
26 Ugo Volli, « Barba, o del viaggio teatrale », La Quercia del duca : vagabondaggi teatrali, Milano, Feltrinelli, 1989, p. 115.
27 Cette information m’a été livrée par Chérif Khaznadar. Il était à l’époque, en 1976, directeur de la Maison de la Culture de Rennes où il avait créé avec son épouse Françoise Gründ, un Festival des arts traditionnels. Il allait devenir en 1981, le directeur de la Maison des Cultures du Monde à Paris. Voir à ce sujet l’article de Robert Abirached à qui C. Khaznadar s’adressa au Ministère de la Culture pour mettre sur pied une programmation non plus festivalière mais saisonnière des spectacles et musiques du monde. Dans R. Abirached, « Naissance d’une maison », Internationale de l’Imaginaire, nouvelle série, n° 20, Cultures et pratiques, Matériaux et pratiques, 2005.
28 Voir le témoignage de Ugo Volli publié dans deux articles : “Signora, lei è un vero uomo” [première publication : Europeo, 4 ottobre 1986], et “Un sari, un kimono e tanti segrati del Teatro Orientale”, Materiali di Lavoro, n° 3, guigno 1987, publié à l’occasion de la cinquième session de l’International School of Theatre Anthropology, Salento : “Tradizione dell attore e identità dello spettattore. Dialoghi Teatrali”, 1-14 settembre 1987, p. 29 et p. 31.
29 Cité dans Ananya Chatterjee, “Contestations. Constructing a Historical Narrative for Odissi”, Rethinking Dance History, A reader, ed. Alexandra Carter, London, New York, Routledge, 2004, p. 146, qui elle-même cite Dhiren Patnaik, Odissi Dance, Bhubaneshwar, Orissa Sangeet Natak Akademi, 1990, p. 71.
30 Jean-Marie Pradier écrit : « Lorsque Sanjukta Panigrahi […] danse devant vous, vous croyez avoir “fait une touche” », dans « Les corps séducteurs, Eugenio Barba et le “métier” », Théâtre/Public, n° 96, novembre-décembre 1990, p. 6. Voir la lettre de Nicole Revel à E. Barba in La scuola degli attori, Rapporti dalla prima sessione dell ISTA (Bonn 1-31 ottobre 1980), a cura di Franco Ruffini, Firenze, Milano, La Casa Usher, 1981, p. 163 : « Sanjukta est capable de conférer à sa danse cérémonielle quelque chose de sa vie intérieure, mais en faisant cela, il semble qu’elle est portée ; à travers sa danse, elle révèle toute la tradition théâtrale, philosophique et religieuse de sa culture. »
31 Je dédie cet article à la mémoire d’Augusto Omolú décédé en juin 2013 à Salvador de Bahia au Brésil.
32 Il faudra attendre 1958 pour rendre compte de la complexité des codifications dans les pratiques de possession. 1958 est la date de plusieurs publications à ce sujet : Roger Bastide, Le Candomblé de Bahia (rite nagô), Paris, La Haye, Mouton & Co ; Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard ; Michel Leiris, La Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar, Paris, Plon. Sur ces questions voir l’introduction d’Erwan Dianteill et de Bertrand Hell, Le Possédé spectaculaire. Gradhiva, n° 7, printemps 2008, Possession, théâtre et globalisation. Notons à ce sujet les remarques de F. Taviani qui oppose « le flux de la vie dans la danse » d’Augusto Omolú à « la reconstruction de la codification de la danse Odissi par Sanjukta Panigrahi » et propose de transformer en les codifiant les danses Orixas en « des formes classiques de danse dramatique ». Dans F. Taviani dans : “What happens at ISTA, Stories, Memories and Reflections”, The Performers’ Village : Times, Techniques and Theories at ISTA, Drama, Denmark, 1996, p. 55.
Auteur
Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL)
Unité Mixte de Recherches CNRS-EHESS (UMR8566)
Est post-doctorante au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL) Unité Mixte de Recherches CNRS-EHESS (UMR8566) et chercheure associée au LabEx Création, Arts et Patrimoine. Elle a soutenu une thèse sur l’Odin Teatret en 2008. Elle a co-fondé en 2013 un atelier de recherche sur l’histoire des arts vivants au prisme du genre, et travaille actuellement sur la figure oubliée de Suzanne Bing, compagne secrète et collaboratrice de Jacques Copeau. Elle a publié des articles sur l’Odin Teatret dans des ouvrages et revues, et prépare actuellement plusieurs publications sur Jacques Copeau et Suzanne Bing, ainsi que sur les collectifs artistiques depuis les années 1980.
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