1À partir des années 1960, le théâtre arabe a vu émerger avec force un nouveau courant dramaturgique, que certains chercheurs ont qualifié de « théâtre du patrimoine » dont les pionniers aspiraient à la création d’une nouvelle forme théâtrale qui se voulait authentiquement arabe. Pour ce faire, ces derniers vont recourir aux différents supports et sources patrimoniaux qu’ils soient littéraires, spectaculaires, musicaux ou architecturaux, pour revérifier un théâtre qu’ils considéraient en complète inadéquation avec les attentes du spectateur arabe. Car, depuis sa naissance, vers le milieu du XIX^e siècle, le théâtre arabe moderne est resté une pâle copie du théâtre occidental qu’il a essayé d’imiter sans réussir à l’égaler.

2Quand on consulte les ouvrages consacrés à l’histoire du théâtre arabe afin de chercher les pionniers de ce courant théâtral qui a atteint son apogée pendant les années 1970, nous trouvons Tawfiq al Hakim, Youssef Idriss, Ali Rai, pour l’Egypte, pour le Liban, Saad Allah Wannous, Chérif Khaznadar pour la Syrie, Azzedine Madani pour la Tunisie, Alloula pour l’Algérie et TayebSaddiki et Abdelkrim Berrachid pour le Maroc

3Néanmoins, en ce qui concerne le Maroc, on note une omission de taille. Un oubli accepté et propagé par la quasi majorité des chercheurs et historiens ayant pour champ d’étude l’art dramatique marocain. En effet, rares sont ceux qui reconnaissent à André Voisin, son rôle de pionnier dans la naissance du théâtre populaire marocain de langue arabe puisant ses sources dans le patrimoine local. Si personne ne nie la grande contribution de cet animateur français à l’émergence du théâtre marocain professionnel en formant la première génération de comédiens, techniciens et animateurs, à notre connaissance, aucune source ne le cite comme initiateur d’un théâtre qui fit du patrimoine local l’une des premières et importantes sources d‘inspiration. Car ce fut le cas, puisqu’entouré de ses proches collaborateurs, dont quelques jeunes cadres marocains, Voisin fut le premier homme de théâtre à planter les graines d’un théâtre authentiquement marocain. Quand la troupe du théâtre marocain, qu’il mit en place dans les années 1950, participa au festival de Paris en 1954, c’est avec deux pièces : une marocanisation des Fourberies de Scapin et une création originale Les Balayeurs qu’il remporta un grand succès auprès des spectateurs et des critiques parisiens.

4Dans cet article, nous essayerons de retracer le parcours marocain de ce disciple d’Artaud et de Dullin en mettant en lumière les actions les plus marquantes qu’il entreprit en faveur des jeunes apprentis comédiens et techniciens qu’il engagea ainsi que les techniques phares qu’il mit en œuvre pour réussir son projet et permettre à toute une génération de jeunes de se lancer dans l’’aventure du théâtre populaire marocain.

***

5André Voisin est né à Fresnay-sur-Sarthe en 1923 où il a reçu une éducation « extrêmement traditionnelle » comme il le dit lui-même. Petit, il accompagnait son père qui était marchand de tissu ambulant dans les foires de Bretagne où il découvrit les contes et les légendes populaires que racontaient les forains et les marchands. Il gardera de ces moments-là « le goût des mots qui, bout à bout filaient de si riches trames »1.

6La rencontre avec Jean Dasté, qui eut lieu à Paris en 1940, le décida à se lancer définitivement dans l’aventure théâtrale en intégrant le conservatoire du Mans où il obtint un prix de diction. Sa première troupe fut « l’illustre théâtre », une compagnie ambulante avec laquelle il sillonna toute la France pendant l’occupation allemande.

7En 1942, Voisin revient à Paris pour poursuivre ses études. Il s’inscrit à la Sorbonne pour préparer une licence de lettres et suit en même temps les cours de Charles Dullin. La rencontre avec ce grand animateur et pionnier du théâtre français fut un moment crucial dans la vie d’André Voisin car c’est Dullin qui lui inculqua la vraie passion du théâtre et l’orienta vers la recherche et l’expérimentation.

C’était, écrit-il avec nostalgie pour évoquer ces années d’apprentissage, le temps où Dullin communiquait sa passion du théâtre à tous ceux qui s’entassaient dans les combles du Théâtre Sarah Bernhardt rebaptisé Théâtre de la Cité. Sartre y enseigne, Decroux y démontre tel un samouraï. Mais Dullin, c’est le feu, l’étincelle de l’œil, le savoir faire du guetteur. On ne se détache pas facilement d’un tel maître…2

8Le deuxième fait marquant dans la vie d’André Voisin fut sa rencontre avec Antonin Artaud. Celui « par qui le scandale arriva » et que l’on considère aujourd’hui comme le rénovateur du théâtre contemporain dont l’œuvre a remis en cause toutes les certitudes théâtrales de ses contemporains et bouleversé la pratique théâtrale française du XX^e siècle :

« J’étais dans une période de recherche et de réflexion […] naturellement, à cette époque, le Théâtre et son Double était quelque chose de considérable pour de jeunes animateurs de théâtre. Tous l’avaient lu et relu, nous avions le sentiment que ça avait été écrit avant tout pour nous. Et donc je voulais en savoir davantage. Au-delà de la littérature, je cherchais à savoir qui avait pu écrire ce livre. Je voulais percer l’authenticité d’un homme qui avait si bien écrit sur le théâtre. »3

9Le jeune animateur eut l’occasion de rencontrer Artaud avec lequel il se lia d’une amitié passionnée et passionnante qui dura jusqu’à la mort de ce dernier. Voisin fut fasciné par « le combat » que menait cet homme désintéressé dont le seul but était de participer à la création d’une nouvelle expression dramatique. Il eut l’immense privilège de partager avec Artaud des moments d’intimité créative dont il garda des souvenirs vivaces et très forts.

J’ai assisté à ce combat permanent qui était une suite de moments fantastiques, dramatiques au sens le plus fort du mot. Parfois, j’étais le spectateur unique de pièces de théâtre qu’on ne verra plus jamais, données par lui tout seul.4

10De cette personnalité atypique, Voisin garda la fascination pour un visionnaire qu’il qualifia de « légionnaire de l’impossible […] soldat du poème essentiel, du chant du monde » qui « est allé jusqu’au bout de ce chemin »5. Les enseignements d’Artaud confortèrent Voisin dans sa recherche d’un autre théâtre possible et l’encouragèrent à explorer d’autres voies dramatiques. D’ailleurs le travail de ce dernier se ressentit de l’influence des expériences esthétiques et mystiques vécues par le concepteur du théâtre de la cruauté, surtout dans la volonté de retourner aux sources du théâtre à travers l’exploration d’un ailleurs culturel. Jean Duvignaud, qui fut un grand ami de Voisin, lui déclara un jour :

Vous qui avez été un ami d’Antonin Artaud, je pense que cela a dû vous satisfaire de rencontrer un domaine géographique et social dans lequel vous pouviez incarner certaines préoccupations d’Artaud sur le théâtre de la peste, le théâtre visuel, le théâtre direct, sur ce qu’il disait du théâtre balinais, par exemple.6

11Se considérant comme l’héritier de la bande du théâtre du Vieux Colombier, Voisin n’avait d’autre choix que celui de creuser le chemin déjà tracé en continuant la grande aventure de l’expérimentation théâtrale. À la recherche d’un ailleurs plus propice à la création théâtrale, il décida de quitter Paris.

12L’occasion se présenta quand il fit la rencontre d’un certain Jacques Rose, responsable du Service de la Jeunesse et des Sports au Maroc, qui lui proposa de venir au Maroc pour occuper le poste d’expert culturel au sein du même service.

Je cherchais, écrit-il, en gagnant l’Afrique à venir vivre hors d’une agitation théâtrale que je trouvais déjà néfaste pour l’éclosion des formes théâtrales que je cherchais confusément depuis mon départ du Théâtre de la Cité en 1944 […]. J’avais besoin d’une tranquillité personnelle qui me permette de mettre au point certaines intuitions que j’étais incapable de vérifier à Paris, dans le rythme absorbant que nous connaissons ici et de cesser toute névrotique approche du métier.7

13La mission dont on lui confia la charge consistait à établir des contacts avec les troupes de théâtre amateur afin de les encadrer et par conséquent de les contrôler et les diriger car le militantisme théâtral de ces troupes commençait à poser de sérieux problèmes à l’administration coloniale. Voisin rapporte, dans un document non publié, le premier entretien qu’il eut avec son supérieur hiérarchique :

Je suis reçu par le patron, un dynamique, assez direct, style jeune diplomate enjoué mais il me guette. Les activités sont un domaine où le personnel réserve tant de surprises, de vices cachés. Je prends les devants pour abréger cette tâtonnante séance où deux êtres se flairent, plutôt méfiants […]. Qu’est-ce que j’ai à gérer annuellement pour ces fameuses activités culturelles ?

Là c’est carrément l’embarras. Évasif : […], « nous n’avons pas grand chose, dit-il mais ici les choses se décident en fonction de ce que vous entreprendrez […], le gros problème ce sont les troupes amateurs arabes anarchiques. Il en naît, il en meurt. La police veut intervenir, ça fait désordre, ces groupes politiques qui profitent du théâtre pour délivrer un message subversif. Vous devrez donc prendre contact avec ces gens, savoir ce qu’il nous faut faire, c’est-à-dire défendre les artistes valables, proposer des solutions nouvelles, culturelles, vous faire admettre. »

« ça me convient très bien, dis-je, si j’ai le temps d’observer de comprendre, de consulter »
« Vous aurez tout le temps. »8

14Le « jeune patron » avait raison de se méfier car André Voisin était la personne la moins apte à jouer le rôle d’un censeur. Toutefois, la liberté donnée à Voisin pour définir lui-même la démarche à suivre pour encadrer ce jeune théâtre amateur lui permettra de disposer d’une assez confortable marge de manœuvre pour mettre en pratique les idées qui germaient en lui depuis quelques années.

15Le Maroc des années cinquante représentait le terreau idéal pour cultiver et tenter de nouvelles expériences théâtrales, car le royaume chérifien vivait, selon l’expression de Voisin, « un âge d’or ». « En 1950, écrit-il, le Maroc était un pays neuf où l’on pouvait prendre des initiatives […] c’est ce qui me plaisait. C’est ce qui m’a toujours plu : chercher, rénover. »9

16André Voisin se trouva face à une population qu’il considérait théâtralement « pure » et pratiquant une autre forme de théâtre en recourant à d’autres moyens d’expressions « directes ». La spontanéité des comédiens et des hommes de théâtre marocains ainsi que leur soif d’apprendre et leur fraîcheur constituèrent des signes très encourageants pour le futur animateur du théâtre marocain. Les Marocains vivaient, selon Voisin, « l’âge du théâtre » car leur tradition orale en l’absence de culture livresque en matière de théâtre leur permettait d’être eux-mêmes, des comédiens « d’instinct ». Se sentant investi d’une mission sacrée, il décida d’aller à la rencontre des Marocains. Sur un ton presque messianique, il évoqua, des années plus tard, ses premiers pas au Maroc comme « une rencontre miraculeuse entre quelqu’un qui avait la “Foi” et tout un mouvement qui attendait quelque chose de nouveau »10.

17En somme André voisin avait le sentiment d’avoir, au Maroc, les conditions idéales pour mettre en application ses projets théâtraux.

18Toutefois, Voisin fut consterné par la médiocrité du niveau du théâtre produit par les amateurs. Il écrivit à ce propos :

Appelé au Maroc en 1950 […], je fus frappé, dès mon arrivée, à la fois par le caractère anarchique et déficient de petites troupes théâtrales d’amateurs, qui ne survivaient pas en général à leurs premières expériences, et d’autre part, par la nécessité de promouvoir un théâtre populaire de langue arabe. C’est ma rencontre avec le public marocain qui m’a contraint à organiser ce travail, j’avais l’impression que cette entreprise ne souffrait aucun retard […]. Le public était si pur et si perméable qu’on ne pouvait pas ne pas être touché par l’insuffisance des spectacles, un désir d’être à la hauteur de cette avidité m’a conduit à proposer, quelquefois à imposer, à l’État un instrument théâtral efficace susceptible de prendre en charge ce besoin populaire.11

19Suite à ce constat, il décida de consacrer tous ses efforts pour sortir les amoureux du théâtre ainsi que ses praticiens de cette situation critique en leur offrant le cadre propice et l’infrastructure nécessaire pour leur enseigner les bases de la pratique théâtrale professionnelle.

Les centres d’expression dramatique ou les Théâtres/Écoles

20« À partir d’une expérience théâtrale vécue, j’envisage la possibilité d’un théâtre encore inhabituel mais qui me paraît tout à fait adapté aux nécessités contemporaines »12. Au travers de cette déclaration, l’animateur français dévoile le projet théâtral qu’il a essayé de concrétiser pendant son séjour marocain. Il voulait, pour reprendre l’expression de son fidèle collaborateur Charles Nugue, « provoquer l’émergence d’un théâtre marocain, original, populaire et contemporain »13. Homme de terrain, c’est par l’action que ce dernier voulait tenter d’inventer ce « théâtre inhabituel » dont il avait toujours rêvé. Il considéra à juste titre que la première action à lancer était celle d’apprendre aux Marocains les rudiments et les bases de la pratique théâtrale moderne. Sa première action fut donc la création des Centres d’expression dramatique où on pouvait dispenser un enseignement riche avec un programme où l’apprentissage dramatique s’effectuait dans toutes ses dimensions (régie, mise en scène, jeu…).

21Dès 1951, sous son impulsion, le Service de la Jeunesse et des Sports entreprit avec le concours de la Scène Française et Marocaine la création de trois centres d’expression dramatique : le premier à Rabat fut dirigé par Pierre Richy, le deuxième à Mazagan (l’actuelle Al-Jadida) fut dirigé par Pierre Dassau qui était en même temps administrateur de la S.F.M. et metteur en scène et comédien dans la compagnie de Julien Raybaud et le troisième à Casablanca dont la direction a été confiée à Breton Lepers. André Voisin assura la coordination entre les trois centres tout en concentrant ses activités entre Rabat et Casablanca. Les amateurs et praticiens du théâtre résidant dans les autres villes du royaume eurent, à partir de 1952, la possibilité soit de venir à Rabat suivre un stage en cours d’année, soit de suivre des sessions locales régionales dont l’animation fut confiée à une équipe itinérante d’instructeurs.

« Modestement intitulés théâtres-écoles, ils visaient à être pour la jeunesse marocaine l’occasion d’une détente, un moyen d’expression et surtout un instrument de culture, tant pour les comédiens que pour le public. À travers eux, la société marocaine tout entière était invitée à prendre conscience de sa profonde réalité par le drame, le rire, la poésie. Cette expérience, jamais tentée à cette échelle, devait permettre, en dehors du circuit commercial et financier, d’inscrire le Maroc au premier plan de la recherche théâtrale mondiale »14, écrit le journaliste français Jean Fontenay.

22Toutefois, il faut souligner que l’idée de dispenser un enseignement complet à l’adresse de l’ensemble de la population marocaine, y compris la communauté musulmane, ne s’est imposée que progressivement à l’instructeur français.

23Il faut attendre le stage de 1952 pour voir les instructeurs et les stagiaires des deux bords travailler ensemble.

Les stages d’art dramatique

24Le premier stage d’art dramatique qui fut organisé à l’échelle nationale à l’attention des jeunes issus du théâtre amateur eut lieu en 1952 au Centre éducatif des Chênes15 près de Rabat. Cet événement marqua une date très importante dans l’histoire du théâtre marocain car c’est pendant ce stage que Voisin découvrit réellement l’étonnant talent des jeunes Marocains, fit connaissance avec les premiers jeunes cadres marocains, tels Taher Ouaziz et Abd Samad Kenfaoui qui allaient devenir de précieux collaborateurs indispensables à la réussite de son entreprise, et qu’il repéra les premiers comédiens et techniciens qui allaient constituer plus tard l’avant-garde et les principaux animateurs du théâtre marocain.

25Voisin, qui se considérait d’abord comme un animateur de théâtre, se trouvait plus à l’aise dans l’ambiance chaleureuse et studieuse des stages dramatiques. Il préférait les ateliers où on pouvait tenter des expériences et vivre le théâtre aux cours magistraux dispensés dans les centres d’expression dramatique.

26Le Service de la Jeunesse et des sports renouvela l’expérience des stages dramatiques en organisant plusieurs autres cessions (1953, 1954, 1956, 1958) qui remportèrent toujours un grand succès.

Le rêve d’une nouvelle forme théâtrale

27Pour parler de son expérience au Maroc, Voisin utilise la métaphore du « crochet à nuages », qu’il explicite comme suit :

« Il existe sur la falaise Dogon – au sud de la boucle du Niger – un étrange objet rituel qu’on nomme « le crochet à nuages ». Instrument dérisoire et pourtant merveilleux : deux grandes branches de fer terminées en griffe et faites, au dire des sages, pour accrocher les nuages qui passent et retenir la pluie. »16

28Pour accrocher l’énergie et les élans créatifs des comédiens marocains et les transformer en spectacle, Voisin inventa une sorte de « crochet à nuages » en imaginant une multitude de « pièges » qui permettaient aux stagiaires d’exprimer leurs talents et d’utiliser leur imagination créative.

29En effet, au cours des différents stages organisés par le Service de la Jeunesse et des Sports, Voisin eut l’occasion d’expérimenter différentes techniques et de multiples méthodes de travail, qu’il affina au fur et à mesure, pour arriver à créer un théâtre qu’il voulait inhabituel. Afin de créer cette nouvelle forme théâtrale, il fallait, toujours selon Voisin, « faire que la technique théâtrale importée de l’Occident vienne féconder un folklore marocain qui paraissait être une source »17. Il développe encore, dans une lettre adressée à Tayeb Saddiki :

Cette dualité, si elle devenait féconde – j’en ai eu dès 1950 la conviction – pouvait faire naître des formes théâtrales inédites et rencontrer tout un peuple qui lui aussi attendait un souffle, une vérité, un éclairage sur sa vie quotidienne. Tel était mon pari et je ne m’en cachais pas.18

30Pour atteindre son objectif, Voisin mit en place et expérimenta ce qui restera sa technique phare, « l’écriture directe » à partir de « l’improvisation créative ». L’écriture directe est une technique qui repose sur l’improvisation instantanée des acteurs qu’on transcrit au fur et à mesure jusqu’à l’obtention d’une pièce théâtrale. Voisin décrit lui-même sa démarche en ces termes :

Je créai toute une série de pièges, d’amorces destinées à déclencher l’invention, de personnages qui avaient le double avantage de dégager à la fois des situations, des thèmes soumis à la critique et à l’élaboration collective, d’autre part de mieux apprécier les qualités créatrices des comédiens. Au début ce furent des dessins, sorte de rébus placés sur le tableau noir et qui déclenchaient en chacun des apprentis un développement, une histoire. […]. Très rapidement il fut possible d’établir schématiquement le thème d’une action dramatique, grossièrement divisée en scènes et de répartir les comédiens au mieux de leurs moyens pour qu’ils prennent la charge de séquences plus ou moins importantes. Par improvisations successives, les scènes étaient répétées devant des auteurs et des metteurs en scènes ; ceux-ci observaient les comédiens, prenaient des notes, remodelaient sur le vif les situations, puis repassaient aux comédiens la nouvelle version, les suggestions et ainsi de suite pendant onze jours, au terme desquels la pièce devait être obligatoirement construite, écrite, et livrée au public. Ainsi pendant plusieurs années, le risque fut pris de relier deux composantes qui ont tout intérêt à s’interpénétrer « a priori » : l’interprétation et l’écriture.19

L’expérience, conclut-il, montra très vite que le Théâtre n’est pas obligatoirement à la merci de l’écriture telle qu’elle est aujourd’hui comprise et que le texte préalable n’est qu’une nécessité relative.20

31Cette technique, comme nous l’avons souligné, reposait essentiellement sur la capacité d’improvisation des acteurs marocains.

32Ce fut la prédisposition des comédiens marocains à l’improvisation qui encouragea Voisin à tenter l’expérience de « l’écriture directe ».

« Comment aborder des acteurs aussi neufs et, disons, aussi peu conscients de la force possible de leur entreprise ? Comment leur parler ? De quoi leur parler ? Il apparaissait peu probable de leur proposer un cours d’histoire littéraire du théâtre dans le monde. J’ai choisi de repartir avec eux à la découverte de l’enfance des arts de spectacle. Il fallait trouver le moyen de leur expliquer le théâtre en images accessibles, tout en restant au niveau de ses lois théoriques par une méthode extrêmement réaliste et directe. De ce double souci naquit, à l’occasion des premiers stages de formation professionnelle, l’Atelier d’auteurs, sorte de “piège” qui rappelle le “crochet à nuages”. »21

33On retrouve dans cette déclaration l’influence d’Artaud qui appelait de tous ses vœux un retour à l’âge d’or du théâtre et aux origines de l’art dramatique.

Les Ateliers d’auteurs

34Les Ateliers d’auteurs furent mis en place et expérimentés dès le premier stage dramatique organisé en 1952. Les résultats satisfaisants obtenus par les participants à ces ateliers encouragèrent Voisin et son équipe à prolonger l’expérience et faire de cet atelier la cellule centrale de toute la création dramatique et le cœur de son expérience théâtrale marocaine.

« Les Ateliers d’Auteurs fonctionnèrent systématiquement, non pour tenir la place des écrivains manquants encore mais pour constituer une sorte de banque des sujets. Cette expérience montra très vite que le Théâtre n’est pas obligatoirement à la merci de l’écriture telle qu’elle est aujourd’hui comprise et que le texte préalable n’est qu’une nécessité relative. »22

35Ces ateliers comprenaient des comédiens, des auteurs pratiquant l’arabe classique et des « écrivains populaires » représentant tous les dialectes du pays. Ces langues, tournures, nuances de prononciation étaient utilisées selon la nature des œuvres.

36Une partie de la production littéraire de l’Atelier était signée Atae Wakil. Un pseudonyme qui désignait Abd Samad Kenfaoui, Tahar Ouaziz, Ahmed Tayeb Al-Alj et André Voisin.

37Cinq créations collectives23 ont été réalisées par l’Atelier d’auteurs, entre 1952 et 1956, au cours des stages organisés au centre éducatif des Chênes ou au Centre d’expression dramatique de Casablanca.

38Certes, les stages organisés par le service de la Jeunesse et des Sports constituaient pour André Voisin un cadre idéal pour mener ses expériences mais ils avaient l’inconvénient d’être limités dans le temps. La mise en place des Ateliers d’auteurs a permis l’expérimentation de l’écriture directe et a donné des résultats très satisfaisants mais le projet de Voisin était plus ambitieux car il voulait constituer une équipe permanente homogène, capable de réaliser le grand projet de créer un théâtre national marocain, créer une école de théâtre qui puisse former sur la durée des comédiens, des techniciens et des hommes de théâtre accomplis, éléments indispensables à la réussite de toute entreprise théâtrale et enfin, fonder une troupe théâtrale permanente pour présenter le résultat des expériences réalisées par lui et son équipe. Convaincu de l’importance de la recherche et conscient du rôle crucial qu’elle pouvait jouer dans l’évolution de l’art dramatique, l’instructeur français projetait de créer un centre de recherches dramatiques, sorte de laboratoire qui devait fournir les thèmes, les sujets et tout élément susceptible d’alimenter le travail de la future équipe de comédiens.

39L’occasion se présenta quand Voisin occupa le poste de directeur du centre dramatique de Casablanca.

Le Centre d’expression dramatique de Casablanca ou la Maison du Théâtre

40Pour des raisons administratives et personnelles, Voisin prend, en 1954, la direction du centre d’expression dramatique de Casablanca dans lequel il était déjà très investi. Il le baptisa la Maison du Théâtre.

41L’animateur français voulait faire de cette structure la locomotive de la création théâtrale nationale, un laboratoire de recherche et d’expérimentation qui donnerait naissance au théâtre populaire marocain. Cette Maison du théâtre abritait : une école d’art dramatique, un centre de recherche, une troupe en langue arabe et une troupe d’expression française.

42Nous pouvons dire aujourd’hui qu’une partie du rêve d’André Voisin a été réalisée grâce à cette structure qu’il mit en place et dont il se vit contraint de prendre la direction car en 1954, « la Section Théâtre » lui fut retirée et confiée à Didier Béraud avec la mission de restructurer l’activité théâtrale et « régler les relations orageuses » qui s’étaient installées entre Voisin et son administration de tutelle. « C’est alors qu’on m’a destitué de mes fonctions générales de responsable, au niveau national des activités théâtrales, en recrutant des gens qui viendraient “chapeauter” donc contrôler notre travail. »25

L’École

43La Maison du Théâtre abritait une école d’art dramatique pour former les futurs acteurs du théâtre marocain. Cette démarche était essentielle pour l’accomplissement du projet théâtral de Voisin. Dullin ne disait-il pas à propos de l’école : « Il est logique de commencer la maison par la fondation. »26 et Copeau : « L’idée de l’école et l’idée du théâtre ne sont qu’une seule et même idée. Elles sont nées ensemble. »27 Voisin n’hésita pas à revendiquer cette filiation en déclarant : « L’esprit de notre école n’est pas nouveau, il se veut tout près de cette famille théâtrale du vieux Colombier. » Il concevait l’école comme un lieu où les jeunes Marocains pouvaient être formés aux différents métiers du spectacle afin qu’ils puissent à leur tour diffuser cet apprentissage et participer activement à l’émergence d’une pratique théâtrale moderne et professionnelle. Cet objectif sera largement atteint car ce sont ces jeunes formés à l’école de Voisin qu’on retrouvera quelques années plus tard à la tête des plus importantes institutions dédiées à l’art dramatique. Ce fut aussi un lieu de mixité sociale où jeunes musulmans arabes, juifs, et français se côtoyaient et travaillaient ensemble.

Le Centre marocain de Recherches Dramatiques

44La Maison de Théâtre abritait aussi le Centre Marocain de Recherches dramatiques qui, juridiquement, avait le statut d’une association para-administrative jouissant d’une certaine autonomie au sein du service de la Jeunesse et des Sports. Ce centre fut créé en 1953. La mise en place a été réalisée par un petit groupe de travail constitué par Tahar Ouaziz et Abd Samad Kenfaoui, Pierre Lucas et André Voisin. Il s’agissait de grouper, bénévolement, des chercheurs pour aider les auteurs et les metteurs en scène à approfondir certaines questions que le temps, ou quelquefois leurs moyens, ne leur permettaient pas d’aborder et de « soustraire le comédien à des préoccupations théoriques et esthétiques pour lesquelles il n’est pas fait ».

45Le travail de recherche du centre porta sur tous les domaines de la vie au Maroc, sur des éléments qui pouvaient servir comme amorces et départs à des sujets.

46« Ces recherches préparent la synthèse théâtrale, car le contact avec la réalité doit être la source de certains thèmes dont l’élaboration individuelle et collective sera le prolongement », précisa Voisin28.

47Néanmoins, ce dernier tenait absolument à se démarquer des recherches qui furent menées par les savants coloniaux tel Terrasse, qui ne firent qu’un travail de recensement et d’inventaire des pratiques spectaculaires marocaines et les consignèrent dans des ouvrages qui étaient hors de portée du public marocain. Il l’écrit très explicitement :

Notre recherche était entreprise en dehors de tout souci ethnographique. Il s’agissait de rendre au peuple sous une forme théâtrale ce qui lui a été enlevé par certains savants qui enferment les légendes du peuple dans des bibliothèques spécialisées. Je ne dénigre pas ici le remarquable travail de sauvetage qui a été entrepris par les folkloristes. Mais je cherche à montrer que nos préoccupations étaient inverses.29

48Sa recherche portera essentiellement sur le patrimoine marocain comme l’histoire – en s’inspirant de quelques événements marquants dans la vie des Marocains –, les traditions artistiques – folklore, métiers, chants, danses, rituels, cuisines, décors… –, l’architecture – pour l’utiliser dans les décors – ; les savoir-faire – des artisans par exemple qu’il fallait observer pour copier leurs gestes et s’inspirer de leur virtuosité –, la littérature – en adaptant certains textes anciens dont la destination au départ n’était pas théâtrale, en faisant venir des écrivains ou des poètes de langue arabe au théâtre. La collecte des différentes composantes de la littérature orale (récits, légendes, proverbes, chansons) sera astucieusement utilisée par Voisin, dans le cadre des Ateliers d’auteurs, pour la création de pièces de théâtre. Ainsi Voisin réussit à combler en partie le vide créé par le manque de textes « dramatiques »30 marocains. Ce n’était plus l›écrivain qui créait le théâtre mais les comédiens qui inventaient leurs auteurs. « Tant que les auteurs manquent, les acteurs auront pour rôle de les provoquer », disait-il dans une belle formule synthétique31.

La troupe du théâtre marocain de langue arabe

49Si la création d’une troupe de langue française était aux yeux de l’administration française tout à fait logique, la mise en place d’une troupe de langue arabe ne suscitait pas son enthousiasme. L’administration française était tout simplement contre la création de cette troupe. Mais malgré les résistances, André Voisin et Charles Nugue réussirent à convaincre leurs supérieurs hiérarchiques de la nécessité d’avoir une troupe composée de comédiens locaux.

50M. Nouvel qui était le directeur du Service autorisa la création de cette troupe mais seulement à l’intérieur de la Maison du théâtre. La troupe fut créée en 1953 et fut dirigée par Charles Nugue et Abd Samad Kenfaoui. Elle comprenait deux comédiennes et vingt comédiens.

51Charles Nugue écrit à ce propos :

On était hors la règle qui nous était donnée, les stages n’étaient pas faits pour créer une troupe, sûrement pas et les fonctionnaires là dessus devaient certainement être vigilants […]. On était là pour faire que pendant un mois ou deux, des jeunes gens viennent faire du théâtre parce que ça les intéressait, puis qu’ensuite ils regagnent qui leur lycée, qui leur métier […]. Nous, on ne jouait pas le jeu, on n’était pas honnête.32

52La troupe de langue arabe, contrairement à celle de langue française qui siégeait au théâtre de la Baraque, était ambulante. Elle fut alimentée par les meilleurs talents que Voisin repérait lors des stages organisés au centre éducatif des Chênes et invitait à s’engager dans le Théâtre-École de Casablanca.

53Cette troupe, à l’instar de celle de langue française, joua essentiellement les pièces montées lors des stages dramatiques ou au sein de la Maison du Théâtre. Un répertoire composé de création originales : Ibrahim ibn Adham, Shems A-Doha ou la princesse aux énigmes, Bonhomme et Misère (Ami Zalt), Les Babouches ensorcelées (Al-Belgha Al-Meshoura), Les Balayeurs (A-Shettaba), des pièces du répertoire arabe : Ahl Al-kahf (La caverne des songes) de l’auteur égyptien Tawfik Al-Hakim et des adaptations de pièces occidentales : Al-Maalem Azouz d’après Le Barbier de Séville de Beaumarchais (1956), Amyel Jha d’après Les Fourberies de Scapin de Molière (1954), Al-Warith d’après Le Légataire universel de Regnard (1955), Hamlet de Shakespeare (1955)…

54Après plusieurs tournées, la troupe marocaine dut interrompre ses activités au début de 1954 (au moment de l’exil du sultan Mohamed V) pour ne les reprendre qu’en avril 1955, d’une manière quasi confidentielle, sous le couvert de la Maison du Théâtre de Casablanca.

55L’année 1956 qui marqua l’indépendance du Maroc, dernière année d’André Voisin à la tête de la troupe marocaine, fut un grand millésime pour le théâtre marocain.

56Au cours de cette année la troupe monta trois spectacles : Hamlet, Al-Maalem Azouz, Ahl Al-kahf (La caverne des songes). Elle donna des présentations aux quatre coins du royaume en participant à différentes manifestations dramatiques comme le festival théâtral du premier Ramadan de l’indépendance et de l’unité aux arènes de Casablanca où elle joua quatre séries de représentations hebdomadaires de trois spectacles, Les Fourberies de Joha, El Warith et Les Balayeurs dans une enceinte de huit mille places. Elle réalisa une tournée exceptionnelle à la demande du roi pour l’armée de libération en donnant du 28 juillet au 11 août onze représentations des Fourberies de Joha dans les principaux centres d’hébergement de la province de Rabat.

57Cette année fut mémorable car c’est en 1956 que le prince Moulay Hassan baptisa officiellement la troupe de langue arabe « la Troupe du théâtre marocain »33. Ce fut un événement d’une grande importance même si André Voisin et son équipe auraient préféré que la troupe soit nommée officiellement « Troupe nationale » avec un statut juridique bien précis lui donnant une certaine autonomie au lieu d’être affiliée au Service de la Jeunesse et des Sports.

58Cette année d’effervescence théâtrale fut couronnée par le grand succès que la troupe du théâtre marocain eut lors du festival de Paris en obtenant le deuxième prix avec Fourberies de Joha et les Balayeurs. Les spectateurs, la presse et les critiques français furent tous subjugués et surpris par la performance de cette troupe marocaine dont ils n’avaient jamais entendu parler. Le célèbre critique du Figaro, Jean-Jacques Gautier, écrivit :

« Le jeune théâtre arabe s’ingénie de trouver la fraîcheur du théâtre éternel. Il reste ainsi populaire mais il réussit, par son allégresse naturelle, à étonner un public blasé. Ce n’est pas très original de noter que l’homme le moins artiste de ce peuple est un comédien-né. Le plaisir qu’il éprouve à jouer passe la rampe, entraîne le spectateur dans un rythme qui nous semble soudain une grande nouveauté. »34

Le départ de Voisin

59À partir de 1953, la situation politique au Maroc devient très tendue ; l’exil forcé du sultan Mohamed VI, imposé par l’administration, accentua la lutte de libération menée par les mouvements nationalistes. Voisin affirme dans une lettre envoyée à Tayeb Saddiki que ses relations avec l’administration française étaient « excellentes et loyales » jusqu’à « la date fatidique

de l’exil du sultan Mohamed ben Youssef (le 20 août 1953) et « du coup de force imaginé par de bien mauvais stratèges […]. Depuis ce jour, écrit-il, ma bataille est devenue incertaine […]. Les crédits ont été peu à peu coupés pour que pratiquement la troupe arabe ne puisse plus exister, sa problématique survie était déjà fortement compromise par l’ambiance régnante et “le terrorisme montant” […].35

60L’administration française profita de la dégradation de la situation politique marocaine pour reconsidérer toute l’action qui avait été menée par André Voisin et qui n’avait, en réalité, jamais été approuvée entièrement. La forte personnalité d’André Voisin ainsi que ses ambitions qui n’avaient pas de limites précipitèrent le coup d’arrêt que le Service de la Jeunesse et des Sport assena à cette entreprise théâtrale. En effet, l’activité théâtrale qu’abritait la Maison du Théâtre n’était qu’un premier pas dans une entreprise artistique que Voisin voulait plus considérable. Ce dernier voulait faire de cette Maison « un organisme des arts » qui abriterait l‘ensemble des disciplines artistique et technique du spectacle en mettant en place un planning d’action à long terme pour réaliser une véritable « industrie locale », regrouper tous les moyens financiers « émiettés » dans les divers organismes (Radio, instruction publique...) et en dégager d’autres étant donné « l’importance d’un tel effort et sa rentabilité ». Sa critique permanente, sa remise en question de la politique culturelle pratiquée par l’administration française et son désir de plus d’indépendance et d’autonomie effrayaient l’administration coloniale, d’autant plus que Voisin avait la responsabilité des activités théâtrales et culturelles dans l’ensemble du pays.

61La première sanction fut d’ordre matériel car le budget alloué aux activités théâtrales diminua considérablement et ne suffit plus à maintenir une action de grande envergure. Voisin avait même du mal à maintenir ce qu’il avait mis en place.

Nos moyens financiers, écrit-il, sont nuls pour toute action de grande envergure et notre position administrative inconfortable et paralysante […]. L’argent que l’État a consenti en aumône à l’établissement culturel pourtant le plus durable, non seulement a été insignifiant et tardif (comparé aux sommes énormes octroyées aux sports et à la scène Française et Marocaine) mais de plus il est ventilé arbitrairement et chichement […]. Notre mise en place s’est réalisée en dépit des circonstances mais c’est à bout de souffle que nous sommes.36

62Après l’accession du Maroc à l’indépendance, les nouveaux responsables du Secrétariat d’État à la Jeunesse et aux Sports décidèrent de purger les services de leur institution de toute présence française, considérée comme une survivance du Protectorat, dont bien sûr les animateurs venus de l’ancienne métropole. Malgré sa volonté de continuer ce qu’il avait entrepris durant sept années et en dépit du grand succès remporté par la troupe du Théâtre Marocain au festival des Nations à Paris qui présageait des lendemains radieux pour le théâtre marocain, les autorités marocaines ne proposèrent à André Voisin que la direction de l’Atelier des recherches Dramatiques et des activités pédagogiques. Il refusa l’offre et rentra en France en 1956 pour continuer son aventure théâtrale et ses recherches dramatiques concernant le jeu des acteurs et la mise en scène en dirigeant le Théâtre-école Marigny jusqu’à 1960.

Nous n’attendons aucune reconnaissance mais un équilibre et une justice qui permettent de travailler sans gêne […]. La susceptibilité nationale empêche actuellement [Les Marocains] d’admettre qu’apparaissent dans leurs institutions des Français, même désintéressés, autrement qu’à des postes de serviteurs ou de conseillers […]. Je dis cela objectivement et sans amertume, certain que le temps résoudra ces rugosités ridicules et ces vanités enfantines. Néanmoins tant qu’elles subsisteront, elles empêcheront tout Oriental de progresser ; croyant qu’il suffit de sentir vivement et radicalement les défauts de l’Occident pour en rejeter ou critiquer les valeurs et les méthodes.37

63L’expérience initiée par André Voisin marqua profondément le théâtre marocain en lui apportant une dimension professionnelle qui lui faisait vraiment défaut. Grâce à lui, le théâtre marocain s’est enrichi de pièces théâtrales, qu’elles soient adaptées du répertoire français ou originales, reposant sur de bonnes bases professionnelles intégrant les vraies règles et techniques scéniques occidentales. Saddiki dira que c’est grâce à cet animateur venu de la métropole qu’il a « découvert que le théâtre était un métier ».

64Voisin a atteint l’un des objectifs les plus importants qu’il s’était fixés, à savoir former des Marocains aux métiers du théâtre et susciter des vocations. Toute une génération de techniciens, comédiens, metteurs en scène et auteurs dramatiques a été initiée à l’art dramatique par Voisin et son équipe38. Des stagiaires comme Tayeb Saddiki, qui deviendra le premier directeur marocain du Théâtre Municipal de Casablanca et l’un des dramaturges les plus renommés du théâtre arabe, Tayeb Al-Alj qui sera le directeur et l’auteur attitré de la Troupe nationale marocaine, Farid Ben Mbarek qui sera le pionnier et l’initiateur de la première expérience du théâtre universitaire, constitueront l’avant-garde du théâtre marocain moderne et deviendront les principaux animateurs du théâtre marocain d’après l’indépendance. Voisin a réussi aussi à esquisser les contours d’une forme d’expression dramatique nouvelle qui prend en considération les spécificités de l’homme marocain tout en ayant une approche « scientifique » moderne du fait théâtral. Certains chercheurs marocains n’hésitent pas à le désigner comme le concepteur ou le fondateur « d’une nouvelle forme de théâtre marocain »39 populaire. Afin de donner naissance au théâtre populaire marocain, Voisin a eu recours, comme nous l’avons explicité dans les développements précédents, au patrimoine marocain. Il fut d’ailleurs le premier homme de théâtre à avoir une telle démarche. Nous soulignons avec insistance ce fait car les pionniers du « théâtre de patrimoine » qui consiste en un retour aux sources traditionnelles du spectacle arabe en général, dont un certain Tayeb Saddiki, ne citent presque jamais le travail que Voisin a accompli dans ce sens. Il faut dire qu’il n’est pas aisé de reconnaître à un homme de théâtre occidental le fait d’être à l’origine d’une démarche qui deviendra dans les années 1970 la base d’un théâtre identitaire qui se voulait différent du théâtre occidental et même qui trouve toute sa vitalité dans l’opposition à cet autre théâtre européen.

65Le théâtre promu par Voisin mérite doublement l’adjectif de « populaire » car il fut d’abord l’œuvre d’une poignée de personnes issues des couches les plus populaires : « De trente-cinq chômeurs on fait trente-cinq comédiens, il faut des autocars pour les transporter, il faut des mécaniciens, des architectes, créer des échanges de salles, donc, tout de suite même avec des moyens réduits à l’investissement humain, comme souvent en Afrique, on peut créer une “irrigation culturelle qui est fantastique” »40 expliquait-il. Ensuite tout a été mis en œuvre pour qu’il soit destiné à la population marocaine et vu par elle. À ce propos, l’homme de théâtre français fut un pionnier de la décentralisation car aucune troupe n’a sillonné le royaume et porté le théâtre dans les coins les plus reculés de la campagne marocaine comme la troupe du théâtre marocain.

« Nous avions d’instinct, et par nécessité, retrouvé en terre d’Islam la vieille tradition des comédiens ambulants sur les routes de l’Occident, nous déplaçant dans une camionnette, moderne chariot de Thalie, où nous nous entassions avec nos décors et costumes […]. Notre volonté de toucher un public populaire, pour qui souvent le mot même de “théâtre” n’avait aucun sens, ainsi que la modicité de nos moyens matériels, nous amenait à donner nos représentations en plein air, à la lumière du jour, sur les souks à la fin du marché, ou parfois à l’occasion d’un moussem. »41, écrit Charles Nugue qui assurait la responsabilité technique et financière de la troupe.