Dramaturgie ritualiste et espace du corps
p. 275-292
Texte intégral
1Si l’on s’en tient aux principes d’Aristote et aux définitions fort répandues de la pratique théâtrale, il n’y a pas de théâtre dans les scènes ritualistes telles que la possession vodou, la transe car l’acteur ritualiste, dit-on, n’a pas conscience de son jeu. Soit. Mais Aristote, en son temps, a-t-il véritablement eu un regard juste et objectif sur le théâtre comme art scénique ? Mieux Aristote a-il été attentif aux dionysies, aux thrènes, aux orgies du dieu bachique ou à la pratique politique dans une cité en perpétuel renouvellement du goût de la scène1? Or chez les Grecs, tout était sujet à la mise en scène, à la mise en spectacle aussi bien de la pensée que du corps. Il en était de même à Rome où, implicitement ou explicitement, le sens de la scène est au centre de toutes les activités collectives ou individuelles. C’est dire que l’espace social est en soi un espace scénique et l’humain un acteur dans l’âme qui, mimant le réel, l’imaginaire et la transcendance, cherche à tout instant à reproduire ses gestes, à engager son corps par la musique, la danse, les processions dans le plaisir constitutif des ambiances festives, religieuses de la société. C’est dans l’intention du jeu, du plaisir collectif que le rituel se fait théâtre, lieu de partage et de complicité comme dans les rites dionysiaques grecs. L’hypothèse que privilégie la présente réflexion est que le rituel en Afrique notamment dans le Golfe de Guinée où dominent les rites vodou est aussi et avant tout un jeu dans lequel la sacralité est théâtre, mieux, une dramaturgie du corps possédé. La réflexion se propose d’explorer deux pistes : le corps de l’acteur « vodouiste » est un lieu scénique à l’intérieur duquel évoluent des divinités spécifiques dont la communauté connaît d’avance le répertoire lexical, des mouvements corporels ou le rapport aux différents signes théâtraux ; le corps voduiste est une instance poétique qui implique l’effacement du corps en transe pour laisser émerger dans l’esprit du spectateur une représentation visuelle de ses divinités.
La dramaturgie et narrativité ritualistes
2Dans l’essai Le Théâtre négro-africain et ses fonctions (1958), Bakary Traoré a fortement souligné la subordination des approches théoriques du théâtre en Afrique aux schèmes élaborés par l’Occident dans une vision ethnocentriste de sa culture, ce qui a fini par emporter l’adhésion des Africains eux-mêmes, convaincus pour ainsi dire que leurs propres pratiques spectaculaires ne font pas office de théâtre. Ainsi, pour Bakary Diallo :
L’on a peu à peu – la dégradation de la tradition aidant – réduit le théâtre de l’Afrique noire à ‘quelques tableaux d’une danse gratuite autour d’un feu de bois, au son du tam-tam’. Et peu à peu, l’Africain a aussi acquis cette conviction (p. 23)
3Le critique rappelle qu’à l’instar de la tragédie – récits narratifs inspirés de l’imaginaire social à propos des dieux – le théâtre africain a ses racines dans les cultes avec une typologie somme toute singulière des rapports entre les dieux et les êtres. Dans cette structure ludico-spirituelle s’effacent, de manière plus ou moins explicite, les frontières entre sacré et profane, collectif et individuel, éthique et esthétique par une ritualisation systématique du temps et de l’espace. En naissant du sacré, le théâtre s’inscrit dans un désir individuel et collectif de transformer le divin en humain, l’inaccessible en réalité culturelle. Le rite est alors la mémoire renouvelée d’une conscience culturelle, une conscience de la permanence et de l’immanence dans les relations entre d’une part les différents membres de la communauté et d’autre part entre la communauté et les diverses représentations de ses divinités et de ses ancêtres. Le rite, de ce fait, implique une fonction et une fiction à la fois de cette permanence et de cette immanence par des jeux, des pratiques spectaculaires sous forme de structures sociales plus ou moins organisées où l’engagement divin qu’implique la parole sacrée devient une implication d’acteurs dans une mise en scène de la parole. Dans cette perspective, le rite n’est pas, au sens aristotélicien du terme, une mimesis en tant que simple illusion, simulacre d’un réel dont il chercherait à re-présenter la manifestation mais un mécanisme de formalisation de la transcendance, un processus par lequel l’on recherche un support humain à l’Irréel car les manifestations anthropomorphiques du divin rassurent les humains et renforcent leur crainte du mystère. En témoignent quelques exemples : dans le livre de la Genèse, c’est par la voix que Yahvé se manifeste à Abraham (Genèse 15, 5-18) et dans l’Exode, l’ange de Yahvé choisit de se manifester à Moïse sous la forme d’une flamme de feu dans un buisson (Exode, 3, 1-8). C’est dire qu’il y a une attitude presque instinctive chez les humains de figurer par des signes, des symboles, des jeux empreints de théâtralité tout ce qui relève du périmètre du divin d’où la variété des rites. Pour Emmanuel Godo, le rite « fait mémoire d’un événement qu’il réitère sur un mode symbolique par le truchement d’une parole et d’une gestuelle préétablies »2 qui donnent forme à l’Invisible, à l’immatériel divin. Le rite rend la transcendance accessible en rapprochant l’imaginaire collectif de l’inconnu dont il se réclame.
4Dans les cultures africaines et haïtiennes, le Vodou fait partie de ces figurations du divin et, contrairement à la simplification occidentale du Vodou en une poupée en chiffon fatale soumise au supplice d’une acupuncture d’amateur, le Vodou est un phénomène complexe dont l’une des manifestations spectaculaire est la transe, la possession.
5Avec la transe, le corps physique qui évolue sous le regard du public renvoie à un théâtre de l’incommensurabilité dans lequel il devient la marionnette d’une force agissante invisible et immatérielle dont il concrétise le dispositif des codes de communication. Le corps en transe est un corps poétique qui parle ; ses mouvements sont des signes, des modes de symbolisation de la pensée sociale. Georges Lapassade définit la transe comme un état second qui se décline sous la double dimension psychologique et sociale3, au cours duquel certaines facultés du sujet sont comme anesthésiées ou sous l’emprise d’une force motrice extérieure. C’est l’exemple des transes érotiques, convulsives, de vision, extatiques ou médiumniques qui se présentent comme le symbole d’une réalité supérieure que chaque membre de la communauté éprouve à des degrés divers. Si ces manifestations, qui impliquent l’individu et la communauté, semblent s’écarter du sens plus ou moins ordinaire auquel la pratique théâtrale a habitué les esprits, c’est sans doute en raison de la charge de « mystère » qui leur est associée et qui rappelle à l’être humain sa fragilité dans l’immensité de l’univers, d’où un besoin d’épuration. Or, le mystère dans les rites n’est pas tant l’incompréhensible que l’incompris, l’inexplicable que l’inexpliqué. Le rite tout comme le sacré qu’il implique généralement recherche la preuve et la manifestation concrète du divin au cœur du quotidien. Dans la pratique, il relève de la relation que l’on instaure entre narrativité et théâtralité, entre le corps social et le corps cosmique, le visible et l’Invisible. Ainsi, la narrativité ritualiste et la théâtralité trouvent d’abord leur origine dans le désir des communautés, des peuples à expliquer le visible par l’invisible à travers l’intuition de la transcendance. On entend par là que le théâtre, du moins tel que l’on le connaît aujourd’hui dans sa forme de plus en plus éclatée, a une origine physique qui se nourrit des oppositions entre le réel et ses représentations pour l’effectivité des convivialités sociales. L’être humain cherche à comprimer l’inaccessible dans des symboles qui en condensent le pouvoir et qui en facilitent la fréquentation : ce sont les prières, les incantations, les talismans, les églises, les danses, les masques, ou encore la fameuse Académie de Platon, « enclos sacré consacré aux Muses, un Musée en somme »4, etc. La théâtralité est une représentation, au sens de rendre présent un objet absent, de la pensée mythique et spirituelle, un mode de pensée de la réalité, une reconstitution de l’équivalent, la quête d’un absolu. Alors que dans les rites, tel que le soulignait Roland Barthes, il y a déjà plusieurs décennies en parlant des dionysies, la narrativité nourrie aux sources des mythes et d’un fond culturel qui tente d’imaginer la réalité de l’irréel, dénature la perception de l’espace et du temps et substitue au rapport horizontal de la convivialité sociale un rapport vertical de soumission, de doléances, d’imploration entre l’humain et sa conscience de la transcendance. Pour Barthes, en effet, « Associé au dénouement du temps laborieux, le théâtre [la tragédie grecque] installait un autre temps, temps du mythe et de la conscience, qui pouvait être vécu non comme un loisir, mais comme une autre vie. Car, ce temps suspendu, par sa durée même, devenait un temps saturé »5. Le théâtre tel qu’il se comprend aujourd’hui est la reconfiguration d’une réalité toute proche que l’on essaie de réinventer, que l’on essaie de transmuer en quelque chose de visible, d’accessible, d’exotérique, de plus ouvert.
6La narrativité ritualiste est productrice de signes ; elle est, à la limite, un foyer sémiotique qui par le truchement du corps en transe, du corps dansant, compose de nouveaux rapports signifiés/signifiants qui substituent à la traditionnelle succession de répliques une autre forme de communication entre les êtres et leurs dieux. Il est aussi et souvent implicite, porté par ce que la sémiotique théâtrale désigne par le terme de signes. Selon Louise Vigeant, la définition la plus simple et la plus banale du signe serait celle-ci : « quelque chose qui est là pour représenter autre chose »6. Au théâtre, tous les éléments que l’on voit sur la scène sont justement là pour signifier, participer du sens du spectacle dans son essence de communication et de communion. Ce sont donc des signes-actions, des sémiosis qui conduisent à un phénomène global. En ce sens, un spectacle de théâtre, la narrativité ritualiste sont avant tout un ensemble de signes à l’attention d’un interprète qui a présent à l’esprit le fait que ces signes renvoient à quelque chose de réel ou non.
7La narrativité ritualiste participe d’une projection dans un absolu où le divin est ramené à une perception humaine ou tend vers sa propre toute puissance. Le sociologue Jean Cazeneuve estime que le besoin du rite répond à la conscience que l’homme a des problèmes liés à son destin et qui le portent à se sentir « partagé entre le désir de définir par des règles une condition immuable et, d’autre part, de rester plus puissant que les règles, de dépasser toutes les limites7 ». La narrativité ritualiste s’institue par l’acte de parole qui, non seulement, perpétue une histoire, un mythe mais contribue à élaborer et maintenir une identité et une socialisation de la communauté par le truchement des signes poétiques, au sens de paroles et gestes immuables. Le sacré se réalise dans cette symbolique structurée du langage comme le rappelle Cassirer :
C’est de la parole que dépendent tous les dieux, les animaux et les hommes, c’est sur la parole que reposent toutes les créatures […] La parole est l’impérissable, le premier né de la loi éternelle, la mère des Védas, le nombril du monde des dieux8
8Le signe, connecteur culturel, rend présent ce qui est absent. La sémiotique théâtrale permet de déterminer son implication, sa participation à un ensemble structuré, ses sens connotatifs, ses liens avec les autres signes de l’environnement culturel. Un même signe peut avoir plusieurs interprétants selon les codes à l’œuvre dans la société. Ces codes, au-delà des éléments signifiants que sont le vestimentaire, le gestuel, le comportemental, l’historique, l’anthropologique, peuvent s’étendre à des mécanismes d’accomplissement de Soi, de jaillissement en soi de la divinité.
9L’individu se trouve transformé en cédant son être intérieur à un agir sur lequel il n’a pas prise. Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie parle d’« excitation dionysiaque » (p. 61) pour désigner cette métamorphose où on n’est soi que par l’enveloppe charnelle, espace scénique soumis au jeu de la force divine. L’acteur ritualiste, comme le poète est inspiré, absorbé, possédé dans son ensemble par une force dont il est le double auprès des autres membres de la communauté le temps de la performance. En ce sens, il est considéré comme la voix de l’inaccessible.
Le corps possédé : l’image du templum et du theatron
10L’anthropologie sociale définit laconiquement le vodou ou vaudou comme un culte animiste né dans le Golfe de Guinée et répandu chez les Noirs des Antilles et d’Haïti. C’est un mélange de pratiques magiques, de sorcellerie et d’éléments pris au rituel chrétien. Le parti pris d’une telle définition est loin de rendre justice à une pratique religieuse aux structures bien complexes.
11Dans son Nouveau dictionnaire étymologique afro-brésilien, Lébéné Philippe Bolouvi inscrit le concept vodou dans son contexte sociolinguistique :
Vodou : culte voué à une divinité. Dans la situation des peuples éwé-fon, le terme vodou recouvre un concept plus étendu encore. Il implique tout ce qui est du domaine du sacré, d’où le sens plus général de religion. Le vodou est, par conséquent, la religion des Ewé-Fon. Dans la situation brésilienne le vaudou, comme aspect éwé-fon des religions importées d’Afrique noire, se trouve quelque peu supplanté par le modèle yoruba à Bahia, mais moins au Maranhão, par exemple, alors qu’il est développé aux Antilles et en Haïti particulièrement où il est la religion la plus populaire.9
12Dans la réalité, les rituels vodou s’organisent autour d’une consubstantialité entre lignage et cosmos par des processus d’intégration qui associent dans des cérémonies codifiées la trinité corps-esprit-espace. Dans les milieux où ils se pratiquent, les rituels de la possession vodou sont remarquables par leurs éléments de théâtralité à travers le phénomène de la transe qui s’exprime physiquement par des attitudes corporelles variées mues dans le corps possédé par la force possédante et circonscrites à des espaces où regardants et regardés se distinguent nettement comme au théâtre10. Jean Ziegler définit la transe comme une « mise en scène sur le mode théâtral du récit »11, de tous les éléments cognitifs qui édifient la vie de la communauté.
13La possession est une instance de communication et de communion entre les êtres humains et leurs Dieux. De ce fait, le corps, dans ces moments de transfiguration n’est pas simples articulations de mouvements corporels encore moins une instance thématique ou ésotérique mais une structure esthétique qui combine deux univers : le concret et l’abstrait, l’esprit et la matière. Une telle combinaison déclenche un processus dramaturgique dans lequel, muté en public, la communauté regarde, au-delà du corps possédé, la performance scénique de l’esprit possesseur imaginé sous une apparence humaine en tant qu’acteur-divinité. Le corps, matière habitée pour un temps – celui du jeu – s’efface en tant qu’unité organique pour devenir un espace scénique dans lequel l’invisible devient présence, force incarnée, expérience spirituelle intensément vécue par le corps social dans son ensemble. En ce qui concerne le corps possédé, il se résume en un lieu extatique où la communauté éprouve la liturgie de sa rupture avec le monde profane extérieur aux relents plus ou moins insidieux pour devenir une ouverture sur l’incommensurable. En investissant cet espace scénique charnel, la force incarnée ne s’y confond pas ; elle le transcende. Le corps possédé devient, pour le public, un espace anonyme mais infiniment sacré, un templum où l’action du divin peut avoir lieu et où l’anthropomorphisation de la transcendance se réalise en toute plénitude.
14Et, en tant que lieu sacré, le corps possédé est une structure fondamentale du corps social dans sa double relation verticale au noumène – réalité intelligible – et horizontale entre les membres de la communauté. En d’autres termes, le corps ainsi agi spirituellement reconfigure la divinité en en faisant une présence effective dans le temps et l’espace pour une jouissance esthétique du public. Il symbolise un univers unitaire sous forme d’une circularité décrivant l’ordre du monde et d’une triangularité qui fixe dans un corps autre les convictions spirituelles et cultuelles qui fondent le corps social : l’individu qui peut être un lieu de convergence du divin, le tissu social uni autour de rites, de convictions magico-religieuses, la transcendance cet-au-delà de l’humain.
15Dans cet ordre où l’humain vit la symbiose avec le divin là en face de lui, le corps-possédé n’est pas perçu comme un simple corps dansant, mu par des convulsions rythmées ou saccadées mais plutôt comme une source d’énergie supérieure, de paroles fortes, un médium entre le corps social, ses divinités et ses ancêtres. Dans son célèbre poème « Souffles », Birago Diop revient sur cet enracinement existentiel et sacré de l’être africain dans le vivier de ses aspirations spirituelles :
Écoute plus souvent
Les choses que les êtres,
La voix du feu s’entend,
Entends la voix de l’eau.
Écoute dans le vent
Le buisson en sanglot :
C’est le souffle des ancêtres
Il redit chaque jour le pacte,
Le grand pacte qui lie,
Qui lie à la loi notre sort ;
Aux actes des souffles plus forts
Le sort de nos morts qui ne sont pas morts ; Le lourd pacte qui nous lie à la vie,
La lourde loi qui nous lie aux actes
Des souffles qui se meurent12
16De fait, la triangularité et la circularité créent dans l’unité, l’unicité et les rapports à la transcendance du groupe ainsi que les conditions de possibilité et d’énonciation de Dieu. La manifestation d’un esprit supérieur dans le corps possédé rassure de la présence à la pensée d’une conception communautaire de dieux. Ce que la communauté recherche dans les manifestations spectaculaires qui ont émané du corps possédé, ce n’est guère de pénétrer le secret de ses divinités, d’y porter un regard cognitif mais surtout de comprendre l’aspect factuel de celles-ci, de partager leur essence poétique, de vivre un instant de communion et de fusion avec le monde inaccessible du divin : le sacré. Jean Markale précise que chez les Grecs,
est sacré, ce qui a été visité par un dieu, ou ce qui est habité par lui, c’est-à-dire un endroit qui a été marqué d’une façon ou d’une autre par la présence ou le passage d’une divinité, ce qui suppose évidemment la croyance en une divinité personnalisée, incarnée.13
17Le corps, le langage et les choses fusionnent en une force agissante que la communauté vient vivre en spectacle par le biais d’une descente en l’humain du divin. Dans l’imaginaire social, cette présence du divin est un gage de sécurité mais plus que cela elle formalise une expérience esthétique unique de spectacle dans lequel, se dérobant au connu, le corps possédé n’est pas, comme on a souvent tendance à le croire, une matière inerte sous l’influence de forces inconnues, mais un espace sacré qui abrite la scène des dieux, un lieu de transmutation où la divinité ou l’ancêtre quitte son essence immatérielle pour s’offrir à la communauté sous un mode d’interlocuteur avec des signes à déchiffrer. Par le truchement du corps, c’est la divinité que l’on perçoit non plus comme « un agir rituel »14 mais essentiellement comme les paramètres de nouveaux dispositifs sociaux. Le corps est un espace d’emprunt, comme un masque, d’où la limitation dans le temps de la performance scénique des divinités. La scénarisation du corps peut s’opérer par des rituels de convocation des esprits – lorsque les humains veulent témoigner de leur gratitude à leurs dieux, leur adresser des requêtes – ou alors sur initiative des divinités elles-mêmes – pour témoigner de leurs mécontentements, de leur joie ou en signe d’avertissement.
18En somme, le commerce entre la communauté en tant que public et le divin matérialisé dans le rôle d’acteur n’est pas verbal. Il engage un autre niveau de convenance sémiotique dans lequel le public est relégué au rôle de décrypteur des codes émis par l’entremise du corps. Dans les milieux ewe du Togo, Ghana ou fon du Bénin les codes sémiotiques relatifs aux différentes divinités sont bien spécifiques ce qui permet, chaque fois qu’il y a possession, de savoir quelle divinité agit dans la skénè du corps, comme l’illustre le tableau-ci contre.
| Divinités en milieu ewe | Signification en français | Réseaux sémiotiques | Genre du corps-espace |
| Hebiesso | Dieu du Tonnerre/de la Foudre | Couleur rouge, cris, force physique, virulence dans les gestes, courses, changements de lieu | corps masculin |
| Adani Vodou | Dieu de l’amour et du courage | Couleur blanche, parfum, cigarette, mouvements harmonieux mais fermes | Corps féminin |
| Kokou vodou | Dieu de la guerre | Objets contondants, Couteaux, taillades, sang, raphia, virulence | mixte |
| Dan | Dieu serpent | Couleur : blanc, rouge, noir. Reptation, réclame des œufs, et l’huile de palme | Féminin |
| Sakpatè | Dieu de la terre et de la variole | Haillons, couleur rouge et noir, haricot, carrefour comme lieu de prédilection | mixte |
19Lorsque le corps-espace où évolue en acteur la divinité fait écran par une conscience éveillée, la communication est brouillée car pour qu’il puisse tenir de médium, le corps doit tendre vers zéro, l’annihilation totale, il doit être inexistant dans la configuration scénique. En tant qu’espace scénique, le corps n’a pas à être anthropomorphe mais amorphe pour éviter par ses immiscions conscientes dans le jeu tout artificialisme et tout détournement de l’action. Dans certains cas, des rituels préparent le corps à la possession de la divinité et à son retour à l’état initial de matérialité. Ces rituels jouent un rôle déterminant dans l’intégration sociale et dans la mise en scène des divinités :
Les dispositifs rituels sont accomplis comme sur le plateau d’un théâtre. Par le biais de la mise en scène et de la représentation scénique, on assiste à l’avènement des diverses formes de cohésion, d’intimité, de solidarité et d’intégration d’une communauté. Une communauté n’est pas seulement caractérisée par le partage collectif d’un savoir symbolique, mais aussi par un agir communicationnel résultant de la mise en scène et de la représentation scénique du savoir symbolique qui exprime l’autoreprésentation de l’ordre social et sa reproduction. Les communautés sont des champs d’action dramatique qui, par le biais des rituels, se constituent comme mises en scène symboliques dans des lieux d’expérience sensibles, créant ainsi un système de communication et d’interaction.15
20La mission que s’assigne ce théâtre de la ritualité est essentiellement d’ordre éthique mais sur fond festif. L’ordre éthique constitue la base de la fonction civique relevant, elle de la cohésion, de la fidélité aux normes et aux valeurs qui fondent la permanence et l’identité du groupe. L’effet qui en découle est celui d’un fond culturel, cultuel, spirituel social exprimé théâtralement dans un contexte d’interaction où le groupe social dans la position de regardants vit directement la présence en son sein de ce qui constitue sa référence spirituelle : les divinités qui se donnent en spectacle pour lui, pour son plaisir. Ce spectacle est une solennité rituelle où les dieux se dédivinisent pour s’accommoder des urgences et nécessités de leurs protégés à travers danses, chants et musique. Le chant, parole rythmée est un langage primordial et poétique dans lequel un grand nombre de cultures s’accordent à voir la manifestation du divin16. Dans son étude des symboles et des mythes, Luc Benoist explique que le chant, la parole rythmée recentre le composant divin en l’individu :
Dans les anciens temps le rythme poétique facilitait non seulement la retenue, la récitation et la transmission des textes sacrés, mais il détermine chez le récitant une harmonisation des éléments inconscients et incoordonnés de l’être, grâce à des vibrations synchrones qui se propageaient dans les prolongements psychiques et spirituels de son individualité.17
21Dans une perspective d’acteur, le corps possédé ne joue ni de mémoire ni d’imagination le rôle de divinités comme dans le cas des danseurs masqués. Il a fonction de prête-corps et d’écran de projection. C’est un lieu où le divin devient accessible, moins fugace, proche de l’humain. Son placement et ses déplacements sont dictés de l’intérieur par la force agissante et en tant qu’espace neutre, il ne peut insuffler la moindre émotion, le moindre tempérament à l’acteur qui se met en spectacle en lui et en toute autonomie.
22Dans certains cas, le corps peut se taillader sans qu’il y ait trace de blessure une fois la possession terminée, marcher dans le feu ou se doter d’une force irrésistible. L’anatomie du corps possédé semble perdre de ses automatismes et de ses habitudes comme, par exemple, se mettre spontanément à parler pendant la possession une langue dont le possédé n’avait auparavant la moindre connaissance. Désignée en milieu ewe (Togo, Ghana, Bénin) par le terme de Yevegbe ou vodougbe – langue ésotérique – par opposition à ahegbe – langue profane – cette langue qui peut être envisagée comme celle d’une harmonie cosmique s’adresse aux initiés – huno/hubonou, bokono (prêtres) et yebesi, vodousi, hounsrou (adeptes initiés) qui la décryptent pour le parterre de profanes appelé Ahevio.
23Cependant, dans la plupart des rituels, le rapport entre la ou les divinités-acteurs en scène dans le corps possédé et la communauté est fortement herméneutique et les échanges se font du réel au symbolique. La divinité-acteur ne communique pas à travers la langue véhiculaire mais dans une langue première qui est source de création, la langue divinatoire où symboles et métaphores, incantations et chants viennent renforcer les expressions corporelles organisées en danse et en transe. Dans une réflexion intitulée « La danse et le sacré », Marie-Françoise Christout estime que, même si l’on a de plus en plus en plus tendance à ne pas véritablement en faire cas, le sacré est le moteur de la danse :
En fait on observe, écrit-elle à propos du sacré, que lorsque les mots se révèlent inhabiles à cerner cette notion, à transmettre cette expérience spirituelle, la danse offre spontanément à l’homme un langage idéal, à la fois elliptique et suggestif. C’est donc par l’intermédiaire du corps dansant que cette donnée de l’esprit a souvent le plus volontiers réussi à s’exprimer. C’est le poids de la chair humaine, dûment exploitée, remodelée selon les canons vigoureux, qui a traduit l’essor de l’âme vers l’infini.18
24La danse du possédé est une transe chargée d’énergie et de mystère mais elle fascine par son aspect esthétique et est considérée comme une chorégraphie des Dieux.
La singularité de la scénographie du corps ritualiste
25Chaque divinité a son répertoire et le même corps peut être l’espace scénique de diverses divinités. Cette dramaturgie par procuration n’est pas néanmoins à confondre avec le théâtre rituel qui est une dramaturgie organisée s’inspirant des pratiques rituelles comme dans le théâtre de Wole Soyinka, de Werewere Liking, de Marie-José Hourantier, de Bernard Zadi Zaourou, etc. ou même dans les dionysies de la Grèce Antique. Le théâtre rituel, lorsqu’il s’inscrit dans le populaire recourt intensément à la symbolisation des divinités par le masque, des danses apprises au couvent, des cultes précis, etc.
26En effet, la notion de masque comme symbole de sacralité est intimement liée aux pratiques rituelles où le désir de présentifier la divinité passe par sa re-présentation. Déjà dans la Grèce antique, Dionysos, Dieu du théâtre était représenté par des masques que les peintres immortalisaient sur des vases. À Athènes, Thespis, considéré comme l’inventeur de la tragédie, introduisit dans le théâtre au VIe siècle avant J.-C. le masque empirique fait de moulage de chiffons qui est une forme de transgression de l’inaccessibilité des dieux. Il est le symbole d’un syncrétisme culturel entre sacré et profane. Le danseur qui porte le masque s’y est généralement préparé par des initiations particulières au cours desquelles, outre la culture ésotérique, il apprend des mouvements, des attitudes que la communauté attribue aux divinités ainsi mimées. D’un point de vue exclusivement de pratique théâtrale, on peut dire avec Ali Baldo que
le séminaire initiatique comporte un côté ‘atelier d’apprentissage’ dont le rôle est de parfaire autant que possible l’imitation spectaculaire et dramatique de la conduite des dieux, en préparation aux grandes cérémonies cultuelles.19
27Le port de masque participe d’une recherche de perfection dans l’imitation des dieux et contribue, par la même occasion, à sceller l’adhésion du public qui, fasciné devant ces différents rôles « parfaitement rendus » éprouve un plaisir esthétique qui finit par générer la théâtralisation.20 La scène sacrée sera alors dans un cadre profane reproduit donnant ainsi lieu au théâtre : c’est l’exemple du cérémonial Dama chez les Dogon du Mali qui a favorisé l’apparition d’acteurs masqués dans le théâtre malien. On peut aussi citer l’exemple de l’Alarinjo, théâtre masqué en pays Yoruba dont Joel Adededji a décrit l’évolution et l’esthétique dans sa thèse The Study of a Yoruba theatrical art from its beginning to the present times21.
28Une autre précision s’impose : l’approche du corps possédé comme espace scénique n’est pas à confondre avec ce que la critique dramaturgique nomme aujourd’hui l’ethnoscénologie et qui, selon Jean-Marie Pradier22 est une approche à double entrée :
- d’abord, l’implication des domaines des sciences humaines qui explorent les comportements humains telles l’anthropologie, l’ethnologie, la linguistique ;
- ensuite, les sciences relatives à l’art scénique comme le théâtre, la chorégraphie, la danse.
29Par ces critères d’approche, l’ethnoscénologie limite l’approche du corps au seul théâtre occidental et y évacue tout ce qui ne relève pas d’une dramaturgie « constituée ». Or, c’est dans cet univers du non-théâtre que le corps se laisse appréhender comme un espace scénique pour peu que l’on veuille réinterroger ce que le cartésianisme triomphant relègue sous l’étiquette peu commode de primitif. Andreanne Pâquet n’hésite pas à rappeler cette méconnaissance et ce mépris dont fait l’objet le rituel, essence même du théâtre :
En fait, constate-t-elle, le concept de rituel a été associé tout comme ces sociétés non occidentales, à des présupposés évolutionnistes qui les voyaient comme appartenant à un passé figé, dans une temporalité autre, ce que redoublait la distance spatiale qui nous séparait d’eux. Le rituel dans ces sociétés étant supposé faire appel à des traditions immémoriales, fixes destinées à être répétées comme telle. Toutefois […], n’importe quel anthropologue sur le terrain, se doit de constater que la performance d’un rituel est inévitablement affecté par des facteurs circonstanciels et donc que la formule du rituel est souple, malgré une rigidité apparente.23
30Transmuer le corps physiologique en espace scénique dans une perspective ritualiste consiste à opérer par des pratiques singulières impliquant le corps et le verbe, le passage du microcosme de l’Être en tant qu’unité organique vers le macrocosme qu’est le corps social abstrait. Ici, la performativité du corps est à saisir derrière le rideau du visible où le geste, la parole ont une double fonction :
- la fonction d’identification par laquelle, à travers des mouvements calibrés dans les jeux et enjeux spirituels du groupe social, le corps physiologique devient l’interface entre la force agissante et un public qui cherche à en savoir plus sur sa situation, son sort entre les mains de ses divinités. Il y a dans toute communauté culturelle, quelle qu’elle soit des indices de caractérisation par lesquels elle identifie ses héros divins ou humains. Ainsi, les divinités de la Foudre, de la Terre, de l’Amour, de la Guerre… ont leur identifiant. Et dès lors que le corps dévoile l’acteur qui le possède, il se met en place tout un dispositif psychosocial qui induit, au premier sens du terme, une relation dialogique entre le public et le corps-scène assimilé à une sorte de baie vitrée. La divinité y voit ses adeptes, peut les nommer, les interpeler dans une situation virtuelle de regardés/regardants.
- la fonction de la spatialité inductive. Elle concerne les positions et dispositions du corps en accord avec l’acteur agissant dans l’espace du corps. Pour le public, le corps, par-delà sa physiologie humaine est un dispositif d’évidence de la présence en son sein de ses dieux. Ainsi, le corps possédé fait office d’une mise en abyme du corps social dans ses croyances. Il symbolise une vision du monde et exprime l’absorption de l’espace humain par l’infini, l’immatériel. Il devient une métaphore de l’inaccessible et rend réel l’instant du jeu théâtral et sur un autre plan, l’espace d’une certaine conscience sociale, le miroir d’un être social qui voit en lui et autour de lui, la présence silencieuse d’un outre/autre-monde. Celui-ci n’est pas isolé car il s’inscrit dans un Tout, une sorte de circularité cosmique qui englobe l’individu et la société, l’être, les dieux, les ancêtres, le temps et l’espace. En ce sens, le corps se positionne, mu par la divinité-acteur comme un signifiant qui totalise tous les registres culturels du groupe social.
Conclusion
31Comme au théâtre ordinaire où toute dramaturgie est essentiellement culturelle, il y a dans le théâtre ritualiste une forme de pulsion voyeuriste aussi bien chez l’individu que la société de voir et de vivre ce qui le représente, ce dont il se réclame par le truchement du corps possédé. Ce voyeurisme rassure, rationalise l’irréel, rééquilibre les règles sociales pour une élévation vers la transcendance, la pureté, l’ordre sans cesse menacé par le désordre ambiant. C’est un moment de refondation des relations verticale et horizontale entre les membres de la communauté d’une part et d’autre part entre ceux-ci et les forces supérieures qui les gouvernent. Ce théâtre intérieur est un moment festif et sacrificiel où poussés à leur paroxysme, l’ordre et le désordre rappellent par l’harmonie, la dysharmonie des dieux à travers le corps possédé, la nécessité de maintenir l’équilibre, l’humilité pour un idéal social. Le corps ne joue pas, il est le lieu où prend corps la scène des dieux, le temple où le sacré se vit dans toute son efficience sous la forme d’un jeu spécifique et assuré par des « êtres » invisibles qui prennent corps dans l’esprit de chaque spectateur. Un théâtre de la virtualité qui transforme le corps possédé en une unité magique où les êtres et leurs dieux fusionnent, se mettent en dialogue sur le présent et le devenir du corps social.
Notes de bas de page
1 Aristote ne fait plus l’unanimité en ce qui concerne les grilles d’étude du théâtre, comme le montre surtout l’ouvrage de Florence Dupont : Aristote ou le vampire du théâtre occidental (Paris, Aubier, collection « Libelles », 2007)
2 Emmanuel Godo, Littérature, rites et liturgies, Paris, Éditions Imago, 2002, p. 8.
3 Georges Lapassade, La transe, Paris, PUF, 1990, p. 3.
4 Jacques Madaule, « Le poétique et le sacré », in Corps Ecrit, n° 3, Le sacré et ses formes, Paris, PUF, 1982, p. 82 [79-91].
5 Roland Barthes, « Le théâtre grec », in Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1965, p. 525.
6 Louise Vigeant, La lecture du spectacle théâtral, Laval, Mondia Editeurs, Coll. « Synthèse », 1989, p. 13.
7 Jean Cazeneuve, La Sociologie du rite, Paris, PUF, 1971, p. 36.
8 Ernst Cassirer, Langage et mythe, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 65.
9 Lébénè Philippe Bolouvi, Nouveau dictionnaire étymologique afro-brésilien, Lomé, Presses Universitaires du Bénin, 1994, p. 124.
10 Le terme théâtre vient du grec theatron qui désigne le lieu d’où on voit. À l’origine et jusqu’à la période hellénistique, le théâtre grec se jouait à ciel ouvert avec une sorte de plate-forme en bois ou en pierre appelée le logéion et sur lequel était placée une baraque en bois : la skènè qui donnera plus tard le nom de scène, c’est-à-dire l’espace réservé aux acteurs. Une telle configuration de l’espace se retrouve, avec quelques légères nuances, également dans la dramaturgie vodou où le theatron constitué par un public disposé en cercle délimite à l’intérieur de sa circonférence un parterre pour les acteurs ritualistes et un espace (ce qui n’est pas toujours le cas) pour la divinité en l’honneur de laquelle est organisée la cérémonie. Nous n’insinuons pas ici que le rituel vodou a quelque chose de commun avec le théâtre grec mais qu’il conjugue tous les traits de la pratique dramaturgique.
11 Jean Ziegler, Sociologie et contestation, Paris, Gallimard, 1969, p. 178.
12 Birago Diop, « Le souffle », leurres et lueurs, 1960, éd. Présence africaine, 174-175.
13 Jean Markale, « Le périple celtique et la quête du sacré », in Corps Écrit n° 3, Le Sacré et ses formes, Paris, PUF, 1982, p. 74 [71-78].
14 Christoph Wulf, « Rituel. Performativité et dynamique des pratiques sociales », introduction à Hermès n° 43, 2005, p. 9 [9-20].
15 Christoph Wulf, op. cit., p. 12.
16 Alors que la mythologie grecque place la musique et les autres arts sous l’égide des muses, filles de Zeus et de Mnémosyne, une tradition islamique rapportée par Luc Benoist explique qu’« au Paradis Adam parlait en vers, dans une langue rythmée qui avait été jusque-là le privilège des dieux, des anges et de leurs symboles angéliques ‘les oiseaux’ » (Luc Benoist, Signes, symboles et mythes, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Que Sais-Je », [1re édition 1975], Sixième édition, 1991, p. 28). Chez les Ewe et les Fon du Bénin, la création poétique est soumise au pouvoir de la divinité des arts et des techniques de la parole, Azizan ou Agè vodoun qui prête la voix et le rythme.
17 Luc Benoist, op. cit. p. 28.
18 Marie-Françoise Christout. « La danse et le sacré », p. 113 [113-121], Corps Ecrit n° 3, Le Sacré et ses formes, Paris, PUF, 1982.
19 Souliman Ali Baldo, Dramaturgie du théâtre négro-africain d’expression française, Thèse de doctorat de troisième cycle, Université de Dijon, Faculté de Lettres et Philosophie, 1982, p. 11-12.
20 A. Schaeffner dans son article « Rituel et pré-théâtre », in Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, t. XIX, Paris, Gallimard, 1965, insiste sur le regard vénérateur avec lequel le public accueille l’interprétation des rôles des dieux par les masques. Le plaisir qu’il éprouve devant ces spectacles ne lui fait pas confondre les rôles avec les faits de la vie.
21 J. Adedji, The Study of a yoruba theatrical art from its beginning to the present times, Ph. D. Thesis, University of Ibadan, 1969.
22 Jean-Marie Pradier, « L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale », in Annuaire théâtrale n° 29, Printemps 2001, p. 51-67.
23 Andréanne Pâquet, « Un regard anthropologique sur le rituel de la sale obscure », Cahiers du GERSE n° 5, Automne 2003, p. 45-46 [p. 45-62].
Auteur
-
Sélom Komlan Gbanou
Université de Calgary, Canada
Après avoir enseigné aux universités de Bremen et de Bayreuth en Allemagne ainsi qu’à l’École Nationale de Théâtre du Canada, est actuellement professeur de littératures et de théâtres francophones à l’université de Calgary au Canada. Il a publié de nombreux articles dans des revues spécialisées, des ouvrages ; fondateur de la revue d’études francophones Palabres, il est en est le directeur depuis 1996.
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