Introduction : le corps-texte de Raimund Hoghe

1Le corps, éduqué de façon singulière par les normes en vigueur dans un temps et un espace donnés, est le lieu où se tressent le culturel, le social et le subjectif. Le théâtre donne à voir cette intrication entre singulier et collectif et devient expérience de déchiffrement lorsque le langage des corps n’est pas recouvert par les mots.

2Je me suis intéressée à deux duos de Raimund Hoghe : Sans titre, avec Faustin Linyekula1, que j’ai vu plusieurs fois au Théâtre de Gennevilliers en décembre 2009 ; et de Pas de deux, avec Takashi Ueno2, au Théâtre de la Cité Internationale en novembre 2011. D’abord parce que le « corps-texte » singulier de Raimund Hoghe – concept que j’expliciterai en m’attardant sur son premier spectacle –, exprime, depuis presque vingt ans, l’histoire de la violence faite aux corps au XX^e siècle3. Ensuite, parce que dans ces duos, le dialogue silencieux de Raimund Hoghe avec un danseur africain d’une part, et un danseur japonais d’autre part, invite chaque spectateur à lire ce qui se joue entre les corps à l’aune de ce qui se joue en lui, face à l’autre (celui qui appartient à une autre culture et celui qui a un corps stigmatisé). Comme le dit un spectateur de Sans titre que j’ai interrogé4 : « Ils ont beaucoup parlé dans le silence, ils ont parlé vraiment de l’essentiel. »

3Dans une première partie, j’examinerai les choix esthétiques – partage de l’espace scénique, gestes et mouvements des danseurs, circulation des objets – pour mettre à jour ce dialogue essentiel. Dans une deuxième partie, j’analyserai les discours produits par Raimund Hoghe dans les programmes des deux spectacles pour les confronter à ceux des spectateurs de Sans titre et à mes réflexions, afin détudier les modalités de ce dialogue interculturel.

4Pour mener à bien cette interrogation, je mêle diverses sources : des commentaires oraux de spectateurs dont la diversité et la richesse témoignent du fait que parler de ce que l’on a vu et ressenti fait partie du plaisir de l’expérience théâtrale ; des écrits de Raimund Hoghe et de journalistes ; mes propres réflexions. Ce faisant, je livre mon point de vue – celui d’une spectatrice attentive qui décrit ce qu’elle voit et ressent –, recueille celui d’autres et les organise pour appréhender le geste artistique et politique de Raimund Hoghe. « La perception d’une situation est influencée de façon radicale par la personnalité du sujet percevant. Souvent, le sujet d’expérience change la réalité, par soustraction, par addition ou par remaniement de celle-ci en fonction de ses dispositions personnelles, de ses besoins et de ses conflits - pour une grande part inconscients. »5

5Raimund Hoghe est né à Wuppertal en 1949. Il travaille d’abord pour l’hebdomadaire allemand Die Zeit pour lequel il écrit des portraits « de personnes qui font plutôt partie de la minorité sociale », rassemblés puis édités. De 1980 à 1990, dramaturge de Pina Bausch au Tanztheater Wuppertal, « théâtre-dansé de Wuppertal », il publie deux livres sur la chorégraphe6. À partir de 1989, il écrit pour le théâtre et en 1994, monte sur scène pour son premier solo Meinwärts (Vers moi-même) qui forme, avec Chambre séparée (1997) et Another Dream (2000), une trilogie sur le XX^e siècle où il mêle souvenirs personnels et Histoire. S’il y a dans ses solos une dimension autobiographique, celle-ci s’efface tout comme le texte écrit, jusqu’à disparaître dans les créations en groupes. C’est dans les duos, dont Dialogue with Charlotte (1998) fut le premier, que s’exprime clairement le dialogue entre les corps. En 2007, Raimund Hoghe remonte seul en scène avec 36, Avenue Georges Mandel, spectacle-hommage à Maria Callas. Depuis, il alterne spectacles de groupes et duos. Parallèlement, en 1997, il réalise un autoportrait d’une heure pour la télévision WDR, Der Buckel (La bosse). Il reçoit le « Deutscher Produzentenpreis für Choreografie » en Allemagne, en 2001 ; le Prix de la critique du « Meilleur spectacle étranger » pour Swan Lake, 4 Acts en France, en 2006 ; et le titre de « Danseur de l’année » attribué par les critiques du magazine Ballet-tanz en 2008. Depuis 1989, il a créé plus de vingt spectacles. Fin 2012, lors du festival « 20 Years - 20 Days » à Düsseldorf, une dizaine de ses spectacles ont été joués, dont sa dernière création de groupe, Cantatas.

Le corps de l’artiste : sujet et objet d’une conviction politique

6Meinwärts est né dans le contexte de l’épidémie du sida qui pousse Raimund Hoghe à « jeter son corps dans la bataille »7 pour témoigner. Comme il l’écrit : « Pour moi c’était évident : si je voulais prendre position il fallait que je le fasse en mon nom propre, avec mon corps. Il ne m’était pas possible d’« inscrire » ma conviction politique sur le corps d’aucun danseur. »8 Le spectacle commence par l’exposition de son corps nu, de dos, qui s’accroche à un trapèze. Puis, Raimund Hoghe cite un extrait d’article paru dans le Völkische Beobachter, suite à la première du film de Richard Oswald au Ufa-Palast de Berlin, en mai 1933, Une chanson fait le tour du monde, où Joseph Schmidt9 tient le premier rôle : « On s’amuse pendant tout le film qu’il soit petit, le chanteur, si laid. Mais il a tellement de talent, il est si touchant, aucun ange n’est plus pur… Et ce qu’on ne dit pas, mais ce qui est encore plus flagrant, c’est qu’il s’agit d’un juif. »10. Le parallèle s’établit d’emblée entre Joseph Schmidt et Raimund Hoghe, par la stigmatisation liée à la petite taille, la dualité entre physique disgracieux et angélisme et un secret (être juif pour Joseph Schmidt, homosexuel pour Raimund Hoghe). Raimund Hoghe fait résonner l’histoire du corps stigmatisé - à cause de caractéristiques physiques dévalorisées et/ou de pratiques sexuelles ou identitaires - jusqu’à aujourd’hui, dans et par son propre corps. Le texte du spectacle s’articule en quatre temps : le premier consacré à Joseph Schmidt en proie au nazisme ; le second, aux restes de l’idéologie nazie dans les années 1990 ; le troisième aborde l’homosexualité et l’homophobie qui s’exprime alors avec le sida ; le dernier, avec des textes de cartes postales, datées de 1986 à 1990 et provenant d’Asie, d’Afrique et d’Italie, se clôt par la mort de l’expéditeur et celle de Joseph Schmidt. La juxtaposition de ces deux morts, par-delà le temps, n’est pas fortuite : les corps des malades du sida, très maigres en phase terminale, pouvaient rappeler ceux des personnes enfermées dans les camps.11 Raimund Hoghe ne veut et ne peut pas oublier et son corps témoigne directement.

7Ce témoignage-hommage aux morts, à l’origine de sa présence sur scène, se retrouve au fil de son œuvre. « Se souvenir qu’on a quelque chose en soi, se souvenir de son histoire. L’oubli – en Allemagne, on a des problèmes terribles avec ça. »12 Une lutte contre l’oubli tournée vers le présent, une forme de contre-éducation des regards habitués à glisser sur les différences corporelles afin de ne pas en « stigmatiser »13 les porteurs. En s’offrant aux regards, Raimund Hoghe donne existence à un discours sur le corps à contre-courant du discours dominant des « corps glorieux de la publicité »14. Dans les deux duos dont j’ai choisi de parler, il est accompagné d’un très beau danseur. L’opposition des corps questionne la beauté et instaure une tension de l’ordre du désir qui se surajoute au dialogue interculturel.

Choix esthétiques

Occupation de l’espace scénique

8Dans les duos, Raimund Hoghe occupe le plus souvent la périphérie du plateau, tandis que le danseur investit le centre. C’était très net dans L’Après-midi, le premier duo de Raimund Hoghe avec Emmanuel Eggermont que j’ai vu au théâtre de la Cité Internationale en 2008, où le chorégraphe, par ses allées et venues, paraissait maintenir le danseur au centre15.

9Pour Sans titre, si Raimund Hoghe occupe plutôt l’espace périphérique du plateau qu’il marque méthodiquement en déposant des feuilles de papier à intervalles réguliers, il retrouve aussi le danseur au centre pour une scène de partage des cailloux.

10Dans Pas de deux, la frontière symbolique entre périphérie et centre tend à s’effacer. Les traversées de Raimund Hoghe sont moins orthogonales que transversales et permettent des rencontres fréquentes des danseurs, comme des petites scènes d’échange d’objets ou de gestes.

11Cependant, dans ces deux duos, Raimund Hoghe se retrouve à un moment donné au centre du plateau, tandis que le danseur occupe la périphérie, soit comme spectateur en miroir, soit allongé et comme absent. Dans une photographie de Rosa Franck, que l’on peut voir sur le site de Raimund Hoghe, Faustin Linyekula, debout au fond du plateau, est dans une position symétrique de celle du spectateur, contemplant le corps allongé, comme échoué, de Raimund Hoghe. Et sa bosse, au centre de tous les regards, devient alors objet et sujet du spectacle. On pourrait dire que l’occupation de l’espace scénique propose une dialectique : les corps parlent à partir du centre et les regards viennent de la périphérie, incluant ceux des spectateurs.

Gestes et mouvements

12Dans les deux duos, lorsque Raimund Hoghe enlève son tee-shirt, dévoile et offre aux regards sa bosse, il incarne L’homme de dos que Georges Banu décrit ainsi :

L’homme de dos repose du regard. Aux yeux qui scrutent, aux visages qui appellent, aux prunelles qui interrogent, dans la lumière des musées ou l’obscurité des théâtres, succède le silence énigmatique, et le plus souvent provisoire, du dos. Ainsi deux solitudes en présence, l’acteur et le public, ne cherchent plus le contact direct [...]. Réticent à l’égard du dialogue, l’Homme de dos ne lui permet d’être instauré que par défaut, par mise à l’épreuve du désir de communication que le face-à-face cultive.16

13Ce silence du dos place le spectateur dans un rapport sensible, en prise avec son monologue intérieur dans une relation d’introspection, cherchant à comprendre ce qui s’écrit entre le corps souple du danseur et celui, raide et parfois robotique, de Raimund Hoghe.

14Comme les positions dans l’espace, les manières de bouger de Raimund Hoghe et du danseur fonctionnent en opposition. Faustin Linyekula bouge de façon fluide mais sa danse légère semble contenue, comme entravée, dans un rapport de contrainte qui s’inscrit dans un espace restreint, central mais plutôt au fond du plateau.

15La danse de Takashi Ueno est plus libre. À un moment, il effectue des sauts pleins de vie et de fraîcheur. Raimund Hoghe, comme devant les facéties d’un enfant turbulent, semble s’en amuser et le danseur japonais, tourné vers lui, saute de plus en plus haut comme pour dédramatiser le rapport entre lui et le chorégraphe, instaurant un rapport de jeu qui se retrouve dans les portés. À plusieurs reprises, Takashi Ueno soutient Raimund Hoghe qui écarte les bras et bouge les jambes dans une posture d’envol qui rappelle les envolées de Takashi Ueno. Le rapport ludique entre les protagonistes éclate avec la chanson « Cheek to cheek » de Fred Astaire et Ginger Rogers quand ils courent l’un vers l’autre pour se rejoindre, se sourire et s’éloigner de nouveau, jusqu’à former un cercle complet. C’est la première fois que je vois Raimund Hoghe sourire sur scène.

16Les tracés précis et rectilignes des parcours de Raimund Hoghe – et des danseurs lorsqu’ils l’accompagnent, de façon symétrique ou à ses côtés – font du plateau un espace mesuré. Ces déplacements rigoureux semblent corriger la dissymétrie physique du chorégraphe et exprimer son désir de beauté contrecarré par la norme17. Une tristesse naît de cette opposition entre corps rêvé et réalité du corps. Tristesse d’une enfance écartée à la périphérie du désir ; émotions contenues derrière une carapace rigide et un masque sérieux, tellement sérieux dans Sans tire que je note dans mon journal, lors de la dernière : « est-ce que Raimund Hoghe a du plaisir sur scène ? » Le chorégraphe, face à la beauté du danseur, me renvoie l’intimité d’une souffrance comme des éclats de lumière sur du métal. Les corps, par leurs mouvements lents et maîtrisés de bout en bout, collent à la musique, écrivent une partition où se lit un désir de perfection, de sublime : un ordonnancement poétique de formes dissemblables. Un plaisir esthétique qui transcende le corps de Raimund Hoghe - entre aspiration à l’envol qu’incarnent les danseurs et matérialité du corps - et raconte l’humain hanté, pour reprendre la métaphore de Vladimir Jankélévitch, par les figures de l’ange et du diable.

Car qu’est-ce que le soi-même pour un moi sincère, sinon un être ni bon ni mauvais, ni angélique ni diabolique, un être qui ne touche l’extrême de rien, qui possède des demi-qualités gâtées par des demi-défauts, des vertus détériorées par des vices, de bons côtés assortis de mauvais penchants, un être imparfait et moyen comme tout le monde, un être bien humain, en somme ?18

17Raimund Hoghe, dont l’univers et l’imaginaire sont marqués par l’histoire de l’Allemagne et sa littérature (avec Faust par exemple), esquisse ces figures de l’ange et du diable au travers de la double exposition de son corps et de celui du danseur porteur d’une culture, elle aussi marquée par des drames historiques, comme pour les confondre. Marie-Florence Ehret a justement intitulé son livre sur Raimund Hoghe L’ange inachevé19. Souvenons-nous de Joseph Schmidt dont on écrivit « aucun ange n’est plus pur ». Ces figures éclatent dans Pas de deux, où je lis une volonté de fusion qu’explicite le titre. En effet, Pierre Legendre note que le « pas de deux » renvoie au désir de ne faire qu’un, au mythe de l’hermaphrodite.20

Danse ? Théâtre ? Spectacle ? Sacrifice ? Comment nommer ce que fait Raimund Hoghe sur scène ? Tout s’articule autour de ce corps, de cette malformation, cette anamorphose, cette bosse qui lui dévie le dos. [...] Il montre ce que tout le monde cache : sa faiblesse, ses infirmités. Car tous nous sommes, de façon plus ou moins visible, souffrants, infirmes. Et de cette audace il tire sa force.21

18Si Raimund Hoghe nous montre la « faiblesse » de son corps, il le fait avec force et nous invite à nous confronter à la nôtre : « une comparution où nous ne faisons en effet que paraître ensemble, les uns avec les autres, ne comparaissant devant aucune instance que devant cet “avec” lui-même22 ». Il ne cède en rien sur son désir qu’il met en scène. Sa bosse devient marque d’élection, comme une aile repliée, une forme parfaite d’imperfection. Un symbole retourné de l’idéalité plastique.

La perfection pour moi, c’est quand les gens sont en accord avec eux-mêmes, quand ils s’acceptent tels qu’ils sont et qu’ils parviennent à ce qu’ils veulent, quand ils réalisent leurs idées. [...] En fait, mon travail parle toujours de la beauté, même si les gens ne le perçoivent pas toujours comme ça. Il existe une dictature du corps idéal, dans les magazines, sur scène, et en particulier dans le monde de la danse, où on ne montre que des corps soi-disant parfaits.23

19Pour faire naître « un sentiment de perfection », il installe une attente de sa démarche lente au rythme égal, plonge le spectateur dans un état de contemplation des actions répétées. Les mouvements de Raimund Hoghe et du danseur – enlever son tee-shirt, se pencher en avant, disposer des objets méthodiquement puis les ôter, bouger les mains, lever les bras, faire des gestes ténus et fragiles, passer de cour à jardin et vice versa, marcher ensemble en se tenant par la taille, se regarder, se poster à l’avant-scène, s’allonger de tout son long, etc. – se veulent un rituel, une langue universelle. Comme le dit une spectatrice : « J’ai aimé cette lenteur et qu’on puisse réussir à tenir le spectateur, on est dans un monde où on voit de plus en plus de spectacles où les choses vont vite, où on est très servi par plein d’effets, d’avoir là quelque chose de très très simple mais qui réussit quand même à nous tenir en éveil, à voir les choses très infimes, j’ai trouvé ça super-intéressant. »

Les rituels sont faits de gestes qui se répètent et se transmettent depuis des centaines d’années. [...] Je cherche quelle forme pourrait prendre un rituel d’aujourd’hui.24

Circulation des objets

La scène étant un espace vide, le fait de placer des objets sur scène revêt tout de suite un impact très clair. Ce n’est qu’à partir de là qu’une fiction peut émerger et que les symboles apparaissent.25

20Au début de Sans titre, une petite bougie brille au fond du plateau nu et un tas de cailloux blancs est posé au centre de la scène. Après quelques avancées de Faustin Linyekula et Raimund Hoghe, ce dernier ramasse un tas de feuilles blanches et vient les déposer, une à une, encadrant l’espace central où Faustin Linyekula danse et manipule les cailloux. Le choix des objets symbolisant la culture africaine pour les cailloux et occidentale pour le papier et l’écrit, a été interprété par des spectateurs, de différentes manières.

21Dans une scène qui les réunit au centre, après avoir ôté son tee-shirt et s’être allongé face contre terre, Raimund Hoghe présente son dos à Faustin qui y pose délicatement les cailloux, comme décorant une petite dune. La bosse de Raimund Hoghe devient château de sable. Je ne suis plus dans l’évaluation, mais dans la sensation, comme devant une œuvre d’art. La délicatesse avec laquelle Faustin Linyekula place les cailloux me fait entrer dans un « voir-caresse ». Le corps de Raimund Hoghe devient « corps-paysage », se déleste de ses affects pour se fondre dans un tout dont le spectateur fait partie. C’est le regardeur qui attribue son état d’âme au paysage. Comme l’exprime une spectatrice : « Moi, je pense que ça fait ressortir l’émotion du moment, du moment où on est dans la vie, ça décuple, ça peut être de la tristesse mais ça peut être aussi une joie dans la tristesse, une sorte de sérénité en même temps, de grand calme qui ouvre, une sorte d’ouverture intérieure. »

22Lorsque Faustin Linyekula, après avoir mis les pierres sur le dos de Raimund Hoghe, les reprend dans ses mains pour y enfouir son visage, j’ai la sensation que les pierres qu’il ramasse sont différentes parce qu’elles ont touché le corps de Raimund Hoghe. Et quand Faustin Linyekula les frotte sur son visage, c’est comme s’il frottait son visage sur le dos de Raimund Hoghe et je ressens une gêne. Je comprends que c’est plus le toucher que le voir qui est tabou. Les pierres deviennent des objets de transition tactile.

Dans mes pièces j’utilise des musiques que je trouve belles, des matériaux que je trouve beaux. Je les mets tout contre mon corps que généralement on ne trouve pas beau.26

23Dans Pas de deux, les objets sont plus nombreux, ils passent de mains en mains ou sont en double et pour la plupart proviennent de la culture japonaise (les socques qu’ils portent aux pieds, un petit récipient en bambou manipulé par Takashi Ueno, une ombrelle blanche tenue par Raimund Hoghe puis échangée avec le récipient de bambou, des livres de papier en accordéon japonais qu’ils déplient et replient ensemble, une longue écharpe cérémonielle jaune et l’autre vert clair dans laquelle chacun s’enroule). Seule la serviette en cuir, pareille à celle d’un vieux professeur, n’est déplacée que par Raimund Hoghe. Elle contient un écran sur lequel se projette un extrait d’Un américain à Paris.

24Dans ces deux créations, des objets ont un statut différent, « objets de transition tactile » comme les pierres dans Sans titre. Il en est de même pour la toute petite fleur artificielle avec une longue tige que Raimund Hoghe offre à Takashi Ueno avec laquelle il danse puis dépose pour continuer sa danse et enfin tient entre ses lèvres alors qu’il est allongé en fond du plateau. Lorsque Raimund Hoghe la reprend, il s’en sert comme d’un long fume-cigarette avec lequel il fait semblant de fumer. La fleur passe ainsi de la main de Raimund Hoghe à la bouche de Takashi Ueno puis à celle de Raimund Hoghe.

Discours

Transmettre

25On a vu que les créations de Raimund Hoghe impliquent la mémoire. Ce qu’il ne veut pas oublier, ce sont toutes les formes de discriminations. On pourrait dire que le théâtre de Raimund Hoghe est basé sur une éthique de la transmission : en étant tourné vers l’histoire, une réflexion peut s’enclencher et faire reculer la peur de ce qui semble différent. Notre culture est symboliquement tournée vers l’avenir, contrairement à la pensée chinoise où le passé est devant, nous avons le passé dans le dos. Ce dos que Raimund Hoghe montre longuement au spectateur, comme une image du passé qu’il nous invite à considérer en face. Ce n’est pas son visage qui nous interpelle, c’est son dos qui engage notre responsabilité. D’ailleurs, il est significatif que les reproches que l’on a pu faire à Raimund Hoghe portaient sur le fait qu’il enlève son tee-shirt pour montrer son dos.

Le fait que je puisse dénuder mon corps soit interprété comme une provocation par certains spectateurs et critiques, le fait que cela cause une indignation beaucoup plus grande que la démonstration frontale de la violence, comme on peut le voir ailleurs, continue à m’étonner, et à m’effrayer. Qu’est-ce qu’on ne veut pas voir ? Sa propre vulnérabilité peut-être ? La peur de ce qui est différent ? Pourquoi ne devrais-je pas enlever mon tee-shirt ? parce que j’ai une bosse ?27

26Beaucoup de spectateurs de Sans titre ont été sensibles à cette mise en perspective avec le passé, un jeune homme dit avoir été touché par le « rapport à l’histoire extrêmement douloureux, pour chacun. On le voit très très bien dans la danse et à la fois dans le corps : un corps déformé et une danse qui n’a pas de chemin… » Certains n’ont pas été convaincus par la manière dont le rapport à l’histoire est mis en scène, comme cette jeune fille qui se demande : « est-ce que parce qu’un spectacle a du sens, il vaut ? C’est-à-dire, est-ce qu’au nom de l’intellect, on peut proposer quelque chose sur un plateau, juste parce qu’il est justifié par des références, une histoire, une culture, etc.? » Car ce corps à moitié dénudé de Raimund Hoghe, cette bosse qui nous interpelle, provoque aussi de la gêne, comme l’exprime une spectatrice : « C’est un peu gênant par moments, quand même… alors du coup je me suis forcée à regarder, j’avais peur de la nudité en fait, de ce corps-là, à ce moment-là. Mais à un moment, c’est comme une offrande, du coup la gêne passe aussi. »

Énoncé politique

27Raimund Hoghe explique, dans le programme de Sans titre qu’il a intitulé sa pièce ainsi car en français, cette expression fait référence à « des mots comme “sans papier”, “sans titre de séjour” et à la réalité qui est attachée à ces mots. Ce mot ouvre un champ sémantique qui me paraît assez juste, sachant que je vais travailler avec quelqu’un qui vient d’Afrique. »28 Je suis déçue lorsque je lis le programme après le spectacle, car le titre m’évoquait l’art abstrait et la volonté de ne pas nommer ce rapport entre homme blanc et homme noir saturé de clichés. Je regrette que le magnifique danseur Faustin Linyekula évoque un « sans-papiers ». Le discours de Raimund Hoghe sur le spectacle me semble aller moins loin que le spectacle lui-même qui permet à chacun d’interpréter de façon politique la relation de jeu entre un jeune homme noir et un homme blanc.

Il y a déjà un énoncé « politique » dans le fait de représenter ensemble sur scène deux corps différents – un blanc et un noir –. Cela n’arrive pas si fréquemment. C’est la même chose avec mon propre corps : lorsque j’entre sur scène, c’est une forme de prise de position – sans que j’ai besoin de prendre la parole pour revendiquer l’existence d’un corps différent. C’est la même chose pour moi lorsqu’une autre couleur de peau est représentée sur scène. Il y a quelque chose d’une évidence brute.29

28Le corps de Faustin Linyekula devient ainsi corps témoin de l’Afrique et ce qui se joue entre les deux hommes, c’est la relation entre un homme blanc considéré comme laid et un beau jeune homme noir, en une forme d’inversion des rôles. Ce qu’exprime, avec enthousiasme, une spectatrice d’un certain âge : « J’ai trouvé que c’était absolument magnifique de voir ces deux corps contrastant, l’un tellement magnifique, tellement félin et somptueux et l’autre difforme et en même temps glorieux dans sa manière de l’assumer, d’assumer son propre corps. J’ai trouvé ça superbe et cette rencontre finalement des deux… dans une fraternité… » Cette relation est aussi tissée de contradictions, un désir d’échange, un respect mais aussi un rapport qui ne peut dissoudre le rapport de pouvoir, qui ne peut fonctionner en dehors de cette mauvaise conscience de l’homme blanc. Ce qu’exprime une spectatrice : « C’est une relation très particulière, qu’on voit surtout au moment des saluts, entre Raimund Hoghe et le danseur, comme s’il le retenait, comme s’il le manipulait, c’est très bizarre. »

Interculturalité

29Cette difficulté à penser l’interculturalité entre un homme blanc et un homme noir – car elle se teinte de sentiments de gêne liés à l’histoire d’une domination exercée par le corps blanc sur le corps noir – se retrouve dans le discours d’un spectateur à propos du partage des objets : « Les limites c’est la façon dont Raimund Hoghe manipule du papier et Faustin manipule des cailloux, je me demande s’il n’y a pas un côté… Le papier, c’est quand même l’écrit et les petits cailloux… Bien sûr on peut renvoyer ça à l’enfance, mais on peut se demander si ça ne correspond pas à la sauvagerie, aux peuples premiers qui ont un rapport aux cailloux… Parce que l’Africain (entre guillemets) n’a pas accès aux feuilles, ça m’a assez gêné, parce qu’il y a cette séparation très claire. [...] Je me demande s’il n’y a pas quelque chose de l’ordre du néocolonialisme dans cette espèce de division du travail implicite, dans la manipulation. »

30Ce partage des objets est aussi interprété de façon opposée. Deux spectatrices qui se disent enchantées du spectacle, ont vu « comme une complémentarité, entre deux choses qui pourraient apparaître au début comme complètement opposées ». L’une d’elles note « l’interdépendance qui se tisse progressivement ». Quand à moi, j’ai ressenti la scène de passage des cailloux comme un acte de soin où Faustin Linyekula transforme le regard sur le corps de Raimund Hoghe et dissout l’opposition entre laid et beau, entre noir et blanc, dans une scène de partage sensible.

31L’interculturalité dans Sans titre diffère de celle de Pas de deux, nous nous en sommes déjà aperçu. Car si dans Sans titre, elle fonctionne dans un rapport disjoint, avec un désir de passage d’objets, dans Pas de deux, elle fonctionne dans une recherche d’objets communs, dans l’échange des gestes (comme l’envol) ou la mise en évidence d’objets partagés issus d’une autre culture (avec par exemple la chanson « Cheek to cheek » de Fred Astaire et Ginger Rogers). Ce que confirme le programme du spectacle : « Entre Raimund Hoghe et Takashi Ueno – jeune danseur japonais formé au butô –, des différences : d’âge, de corps, de trajectoires. Mais aussi un espace partagé où va se construire leur dialogue, comme une suite de rapprochements et d’écarts. La circulation d’objets, de musiques, de gestes, de références culturelles. Deux corps et leurs mémoires, la matérialité de la peau, la présence des visages. Un pas de deux, à deux, pour deux. »

32Le rapport qui s’instaure entre Raimund Hoghe et Faustin Linyekula me semble plus en lien avec l’histoire, même si le titre évoque le présent des « sans papiers », que celui entre Raimund Hoghe et Takashi Ueno, plus en prise avec l’actualité. Ce que révèlent les propos de Raimund Hoghe :

Il existe beaucoup de liens entre Faustin et Takashi. Ils sont tous les deux de beaux danseurs, ils ont leur propre langage, et une grande sensibilité. [...] Avec Faustin, je travaille avec quelqu’un qui vient d’Afrique. J’ai dû me plonger dans l’histoire de l’Afrique, dans l’histoire des Noirs, de la société noire. Aujourd’hui, je travaille avec quelqu’un qui vient du Japon dont je dois me remémorer l’histoire. Après deux ou trois répétitions, Takaschi a dû retourner au Japon, suite à l’explosion de Fukushima, parce que sa famille est là-bas. C’est une chose très lourde à porter. On a trouvé pour le spectacle la musique d’une chanteuse, originaire de Tchernobyl, mais qui vit et donne des spectacles au Japon. J’ai une vidéo dans laquelle elle parle, dont j’ai seulement pu comprendre trois mots parce qu’elle s’exprime en japonais : « Hiroshima, Tchernobyl, Fukushima ». Et c’est toute l’Histoire.30

Conclusion

33Offrir son corps comme paysage humain travaillé par une histoire et un territoire. Confronter son corps à un autre corps, échanger des gestes, des objets, des postures qui mettent en lumière la différence fondamentale d’un corps à l’autre, quel qu’il soit, mais aussi et surtout ses ressemblances. C’est dans ce rapport de différence/ressemblance que s’exprime l’interculturalité par exemple avec les gestes lents accomplis par les protagonistes, en duo ou en miroir, et pourtant exécutés par chacun de manière singulière. Ce faire exactement ensemble et pourtant chacun à sa façon, entre en résonance avec le voir ensemble des spectateurs du théâtre de Raimund Hoghe, invités à une étrange cérémonie libératrice d’émotions. Comme le dit une spectatrice : « Ce que j’ai ressenti c’est une immense émotion et ça donne de la force. C’est très puissant, ça fait qu’on se dit moins qu’on est tout seul à ressentir ce genre de choses… On ne se sent pas tout seul. En même temps, ça me fait pleurer terriblement et en même temps je trouve ça très très puissant. »

34Avec les duos de Raimund Hoghe nous avons mis à jour deux formes de dialogue interculturel par le partage : soit dans le passage d’un objet de transition, soit dans la recherche d’objets communs pouvant n’appartenir à aucune des deux cultures.

35D’autre part, ces duos traduisent de façon esthétique et silencieuse, le dialogue interculturel qui s’est instauré entre deux artistes. Palimpseste que le spectateur est invité à révéler, en formulant ses propres interprétations. C’est pourquoi, les spectateurs de Sans titre ont produit des discours si différents, en dépit des discours du chorégraphe. C’est aussi pourquoi une spectatrice, qui dit avoir eu « envie de mettre un nez de clown et de faire voler en éclats tout ce carcan de feuilles, de pierres » conclut par : « Mais c’est toujours intéressant de voir des spectacles comme ça, pour lesquels on est énervé, où on s’endort, où on pense à autre chose, c’est intéressant quand même ! »

36L’exemple des duos de Raimund Hoghe nous aide ainsi à voir qu’une représentation théâtrale – que le spectacle s’appuie sur un texte écrit ou pas, qu’il soit nommé « théâtre » ou « théâtre-dansé » – est un espace de création où chaque spectateur est confronté à sa propre interprétation, qui l’engage comme sujet. Le dialogue qui s’instaure entre les spectateurs autour de ce que qu’ils ont vu/ressenti est un laboratoire d’altérité où la conscience d’une subjectivité travaillée par sa langue-culture est à son comble car elle est décollée de l’évidence et du consensus.