1Je suis amené régulièrement, pour des élèves ou des étudiants, à expliquer ce qu’est, pour moi, la mise en scène. Après avoir insisté en préambule sur le principe que tout ce que j’évoquerai ne sera pas la vérité mais une conception personnelle, née de l’expérience, j’utilise souvent l’image de la traduction, de la transformation d’une langue en une autre. Mettre en scène, s’agissant d’un texte préexistant, serait en quelque sorte faire acte de traducteur, passant de la langue littéraire du livret à un langage constitué d’éléments divers comme les corps, les sons, la parole, la lumière, les couleurs, les volumes et les espaces, articulés entre eux, combinés en système, afin de produire cet assemblage symbolique que sera le spectacle, cet objet autonome, créé pour communiquer, transmettre des signes, images, et émotions, et dont la qualité première, quelle que soit l’esthétique du metteur en scène, devra être la cohérence. Mettre en scène ne serait donc pas, comme on le pense souvent, faire image, mais en quelque sorte faire langue. Une langue à inventer chaque fois. Une langue équivoque dont les images s’organisent comme une partie de son vocabulaire.

2Dans une classe théâtre, je m’applique donc à faire comprendre, ou mieux à faire éprouver, que la mise en scène n’est pas le simple glissement d’un monde de mots vers un monde d’images et de sons, mais la construction complexe d’un système dont il faut à chaque fois inventer les codes. Car cette langue s’élabore à la fois à partir d’une tradition, d’un savoir-faire plus ou moins transmis, d’une recherche de formes nouvelles, mais aussi d’un lent processus combinant un travail sur la matière et les espaces, la direction d’acteur, l’organisation des temps… Il me semble juste de faire entendre, en particulier à des jeunes, qu’aucun art n’est magique, toute œuvre étant le résultat d’un travail d’organisation lié à un ensemble de techniques propres. Le théâtre, parce qu’il est un art par essence collectif, rend d’autant plus délicate, et passionnante, l’élaboration de ce qui, le moment venu, doit apparaître aux yeux des spectateurs comme une parfaite évidence. Ce travail de traduction est donc une entreprise laborieuse, patiente, la mise en œuvre rigoureuse d’un ensemble de signes pour créer in fine un monde homogène, riche de sa propre poésie.

3J’emploie à dessein ce mot de monde. Dans le sens, bien sûr, d’un univers symbolique et imaginaire, mais aussi comme celui d’un territoire réel à délimiter. Pour moi, le premier geste du metteur en scène est toujours de définir le cadre, le protocole scénographique à l’intérieur duquel tout va s’inscrire. Spectateurs compris. Définir l’architecture du spectacle est l’acte fondateur de ce qui peut advenir. La scénographie crée un territoire qui impose des règles, des contraintes comme des possibles, qu’il faudra respecter, amplifier ou contourner.

4Je vais utiliser, afin d’être plus concret, un exemple choisi dans ma pratique de théâtre-éducation. Avec l’option du lycée Montesquieu de Bordeaux, nous travaillons en ce moment autour du personnage d’Ophélie, dans le Hamlet de Shakespeare et Hamlet-machine de Heiner Müller. Et particulièrement sur les questions difficiles de la représentation de la folie au théâtre. Nous avons choisi, pour ces travaux qui mettent en jeu des monologues assez courts, de promener un petit groupe de spectateurs dans et autour de la salle de théâtre (petit hall à deux niveaux, couloirs blancs, grande salle blanche et vide, salle de spectacle aux murs noirs). Au fur et à mesure de cette errance, des espaces déjà visités se transforment, se réduisent ou s’agrandissent, des éléments comme gradins ou rideaux ne sont plus à la même place. Tout peut s’inverser. On peut se trouver dans un espace très réaliste renvoyant à une imagerie répandue de l’asile, mur et carrelages blancs, espaces confinés et, en passant une porte, évoluer dans un musée imaginaire, dans une obscurité fantasmatique où les statues s’animent. On voit parfois les choses à distance, un peu lointaines, ou alors, en un cercle serré on devient les murs voyeurs de la cellule où Ophélie se débat. Cet éclatement de l’espace, cette déambulation hypnotique, créent un univers instable où des silhouettes blanches (fantômes, patientes, mariées…), semblent errer d’un monde à l’autre. Plus de scène et de salle, aucune certitude quant à la norme, mais un espace complexe où le spectateur ne sait pas toujours qui regarde qui. En créant pour chaque Ophélie un rapport différent au spectateur, en lien avec notre recherche autour de la folie (et donc des espaces de la folie, intérieurs ou extérieurs), j’espère faire comprendre, faire ressentir par l’expérience aux élèves la valeur symbolique et sensible de l’exercice de la scénographie, sa puissance dramaturgique.

5Dans le chantier d’une mise en scène, le travail avec les acteurs prend bien sûr une place à part. Parce que l’acteur est au centre du dispositif et qu’il doit, en lien avec l’élaboration de l’ensemble, en s’appuyant sur les propositions d’espaces, amorcer lui aussi un processus de construction vers ce qu’il est convenu d’appeler le personnage, et qui est la clef de voûte de tout le système. On peut y voir, pour coller à la métaphore de la traduction, l’apprentissage d’une presque autre langue, d’une autre manière d’être au monde. L’acteur doit aller vers cet étranger en lui qu’est le personnage et dont il doit apprendre plus que la langue. Car sa peau est la peau du personnage, le sera, du moins, dans l’œil du spectateur. Au metteur en scène de l’accompagner dans cette recherche, de jouer, de se perdre, de jouer à se perdre, d’essayer, en veillant à ce que celle-ci soit en harmonie avec l’ensemble, puisqu’au bout du compte, il faudra bien que tous parlent la même langue dans un même monde. Du moins en donner l’illusion. Le corps de l’acteur n’est pas un langage en soit, il s’inscrit toujours dans un espace et dans un temps qui le dépasse et le contient. Cette inscription est le fondement de la langue du plateau. Au metteur en scène d’en inventer la grammaire.

6Cette tentative de transformation de l’écriture littéraire en spectacle, s’opère à l’aide d’un certain nombre de techniques, liées entre elles par ce qu’on pourrait appeler une culture de la scène, inscrite dans l’histoire du théâtre et dépassant les frontières. Cette culture commune, riche de ses propres codes, coutumes et pratiques est, pour ceux qui font du théâtre leur passion, l’outil nécessaire à toute élaboration collective. Elle nous lie, nous identifie, elle est le médium indispensable à notre compréhension mutuelle.

7J’ai eu la chance de travailler pendant quelques années en compagnonnage étroit avec le SARTR (Théâtre de guerre de Sarajevo), et après un certain nombre d’échanges de spectacles, l’immense plaisir d’être invité à mettre en scène une création, avec une distribution et une équipe technique entièrement bosnienne : « Oblačna nebesa (ciels sombres) », libre adaptation du Platonov de Tchekhov. Nous communiquions, pour l’utile, en anglais, langue d’échange, que nous ne maîtrisions pas suffisamment pour qu’elle devienne la langue des émotions. Mais ce qui indiscutablement nous unissait, avec intensité, était le sentiment d’appartenance à un même pays, le plateau, grâce auquel il nous était possible de tout imaginer, de partager des modèles, des sentiments, des complicités. Nous nous reconnaissions là bien plus profondément que dans les lieux extérieurs au théâtre, où nos cultures, dans un sens, nous ramenaient au monde. Pendant la répétition, par un échange de regard, l’esquisse d’un geste, nous savions que nous nous étions compris, même au sujet de choses complexes pour lesquelles il eût été difficile, même dans nos langues respectives, de trouver le mot juste. Cette culture commune qui identifie et rassemble, cette langue sans mots, des gens du spectacle, est une des choses fondamentales que je souhaiterais transmettre à des jeunes. Parce qu’elle est au cœur de la pratique du théâtre. La capacité à appréhender le plateau en tant qu’espace réel et symbolique, ses règles, sa discipline, sa charge poétique. L’usage de connaissances et de techniques, le partage des expériences. Cette sensibilité particulière que j’appelle l’instinct et que je ne sais pas définir. Une vibration commune, au-delà des différentes esthétiques ou théories théâtrales. Le théâtre comme territoire. Une géographie des possibles. Au-delà des langues.

8Pour apprendre, pour avancer dans ce processus d’exploration de la scène et de ses potentialités, deux qualités sont essentielles, à mes yeux. Deux qualités peu ou pas assez valorisées, particulièrement dans l’éducation. Imagination et énergie. Énergie dans le sens de la volonté, volonté d’agir, de dépasser ses peurs ou son confort, mais énergie aussi dans le sens de la fougue avec laquelle il est indispensable de s’y mettre. Le feu nécessaire à tout embrasement. Quant à l’imagination, ou plutôt la combinaison de toutes les imaginations, celles des acteurs, scénographes, costumiers, mais aussi, capitale, celle des spectateurs, elle est vitale pour que la magie opère. Le moment du spectacle est l’apogée du processus de construction, l’instant où on peut enfin vérifier si la nouvelle langue va prendre sens. Nous savons que cela n’aura lieu que dans la fusion des imaginaires.

9Le monde dans lequel nous vivons regorge de formes spectaculaires et de moyens pour y accéder. La société du spectacle semble avoir pris une place presque totalitaire, mais, paradoxalement, ou pour cette raison même, le flux continu de sons et d’images semble dessiner des paysages radicalement simplifiés, voire simplistes. A moins d’emprunter quelques chemins de traverse, les messages venus d’un monde divisé en sous-catégories culturelles, développent à l’envi les formes pauvres, les messages primaires, les pires lieux communs sous la double tyrannie de l’immédiat et du rapide. Il semble qu’il soit préférable aujourd’hui que tout soit clair. Transparent. Ou pétillant. L’imagination peut aisément servir ces objectifs parce qu’elle sait briller et faire briller, même le presque rien. On doit la développer à cet usage aussi, bien sûr ; mais elle reste, pour moi, la langue des profondeurs. C’est dans ces terres-là que j’aime l’amener, là où justement rien n’est parfaitement limpide, ou mieux, rien n’est complètement intelligible. L’imagination peut nous offrir d’inoubliables voyages en territoires obscurs, en lisière de nos inconscients. Elle est une appréhension possible de l’indicible, le lien entre ce monde et l’ancien, le vrai et le faux, le rêve et l’illusion du rêve. Elle est le complément nécessaire pour ne pas finir réductible.

10L’art est la possibilité, pour une société et pour son école, de développer, valoriser, mettre en jeux nos capacités d’imagination et l’émotion qui s’y rattache. De pratiquer un salutaire entraînement. Je suis persuadé, et je mets cette foi en pratique avec les élèves, que l’imagination peut être travaillée pour se développer, s’enrichir, prendre de l’ampleur. Comme un muscle. Et je suis absolument convaincu, et pas le seul évidemment, que cette qualité de l’esprit devrait prendre une plus grande place dans l’enseignement, qu’elle est à l’origine, comme aimait à le rappeler Einstein, de toutes les inventions, artistiques, scientifiques, techniques, politiques.

11Je sais enfin, par expérience, combien la confrontation du théâtre peut, pour des jeunes et leurs proches, être la révélation de ce qu’ils ne se savaient pas être. Par la combinaison de rigueur, d’exigence et de plaisir que l’exercice de la scène demande, et que j’ai tenté d’évoquer dans ces quelques lignes, on peut les amener à exploiter d’autres facettes de leur personnalité, d’autres qualités que l’école ne favorise pas ou peu : la sensibilité, le sens de l’espace, du rythme, la précision du geste, l’imagination, l’énergie, la présence. Des élèves réputés peu travailleurs, dispersés, sont souvent sur le plateau parmi les plus rigoureux, infatigables, exigeants, avec une compréhension profonde de la discipline indispensable à la création. Et sur la scène, en tant qu’acteurs, ils deviennent pour leurs proches, le temps d’une représentation ces étrangers familiers, passés avec patience, avec volonté, avec plaisir, d’un monde à l’autre.