Le « créole algérien », langue de théâtre (Aziz Chouaki, Fellag)
p. 59-69
Texte intégral
1De toute évidence, il y a une très grande affinité entre le théâtre algérien tel que nous pouvons le connaître en France et les langues en insistant sur le pluriel du mot. Nombre d’écrivains d’origine algérienne, qui pratiquent par ailleurs le genre si souple du roman, opèrent un passage au théâtre parce qu’il leur permet de mieux dire la multiplicité et le mélange des langues utilisées par leurs personnages – un fait qui apparaît moins clairement ou de façon moins frappante dans le roman en français, a fortiori en arabe. D’ailleurs et de manière plus générale, la vocation du théâtre a souvent été de dire la diversité des accents et des parlers idiosyncrasiques pour en tirer des effets comiques et créer une connivence avec le public.
2Les effets comiques sont certains, cependant il serait réducteur de ne pas voir la gravité (et l’on peut certainement aller jusqu’au mot « tragique ») des situations qui sont ainsi métamorphosées par l’art de la scène. Il n’est pas question de faire ici un historique de la situation linguistique pour le moins complexe de l’Algérie depuis l’indépendance, mais pour montrer son lien avec le théâtre, on peut au moins rappeler la violence de la réaction opposée par le grand écrivain et dramaturge Kateb Yacine au projet officiel qui, dès 1962, a été d’imposer aux Algériens la langue arabe du Proche-Orient en lieu et place de leur langue maternelle stigmatisée sous le nom d’arabe dialectal. Pour des hommes de lettres comme Kateb Yacine – et ils ont été nombreux à soutenir le même point de vue – il est extrêmement grave d’imposer à un peuple une telle frustration, et d’ailleurs Kateb Yacine s’y est refusé, choisissant de jouer avec sa troupe en arabe dialectal lorsqu’il est revenu en Algérie après 1962.
3Un deuxième aspect du problème linguistique algérien s’est développé dans les décennies suivantes, lorsqu’il s’est avéré que les Algériens ne maîtrisaient vraiment aucune langue au point de pouvoir l’utiliser pour s’exprimer littérairement, ni l’arabe, ni le français, ni évidemment l’anglo-américain introduit par la mondialisation. Ce qui leur a fait dire avec leur habituelle auto-dérision qu’ils étaient analphabètes en plusieurs langues.
4Cette absence de structures linguistiques fortes et stables va de pair avec une inévitable difficulté pour se structurer mentalement, affectivement etc., comme il ressort des exemples choisis dans les œuvres de deux Algériens qui se sont largement consacrés aux arts de la scène, Aziz Chouaki et Fellag. Ils sont à peu près contemporains l’un de l’autre et ont émergé brillamment vers la fin des années 90, pour être de plus en plus connus dans les années 2000, et évidemment jusqu’à aujourd’hui. La raison de commencer par Aziz Chouaki est que l’idée d’un créole algérien vient de lui. On trouve le mot dans un texte qu’il a écrit en 2004 pour s’expliquer sur sa manière d’écrire :
Beaucoup de gens ont du mal avec mes textes parce qu’ils sont bourrés de gros mots mais moi je les revendique comme une langue. Celle du désir. Contre la purification ethnique, je revendique une langue impure, sexuée, bâtarde, mêlée comme le créole.1
5I/ Lorsqu’il en arrive à cette déclaration, Aziz Chouaki a déjà derrière lui une longue expérience de la littérature, roman et théâtre, qu’il pratique sitôt arrivé en France en 1991, ayant quitté comme beaucoup d’autres à l’époque la ville d’Alger où il est né en 1951. Il est devenu vraiment connu avec Les Oranges2, une pièce jouée en 1997 au TILF3 de La Villette et en 1998 dans toute la France. Depuis lors, son travail sur la langue théâtrale ne cesse de se développer à mesure qu’il écrit.
6Au début des Oranges, un homme est à son balcon, d’où il regarde Alger. Mais à peine a-t-il parcouru du regard ce splendide panorama que la question des noms ou plutôt des dénominations, s’impose à lui. Et c’est déjà toute la question de la langue ou des langues qui est posée, celle de leur confrontation, de leur interaction et des effets de tout cela :
Oh oui, on a essayé d’arabiser, « Fort de l’eau » c’est devenu « Borj el Kiffan », « La Pérouse »« Tamentefoust ». Pas facile, après tout ce temps. Deux langues dans l’ombre, elle elle, face à face, qui elle, elle, croisent le fer dans la croissante nuit. Cliquetis des lames, elle, elle, le vicomte de Bragelonne contre Mohamed Benvoyons ! !4
7Et le cliquetis des langues, supposé être celui de deux épées qui s’entrecroisent, s’accompagne d’effets sonores dont l’auteur dit lui-même que c’est un « éblouissant entrelacs »5.
8Aziz Chouaki donne après cela l’exemple d’une phrase en créole (qui se termine par « transportaoueh ellaclinique bel ambulance ») accompagné par son propre commentaire qui développe cette réflexion aussi étonnée qu’émerveillée : « C’est fou une langue, hein ? »6
9Toute la première partie des Oranges, qui en comporte trois, tourne autour de cette même idée, ou de ce même constat, en sorte qu’elle se termine sur un retour à l’image sonore des épées, « Durandal contre Zulficar, dans la nuit, toujours elle elle »7.
10La deuxième partie devient plus explicite, en ce sens qu’elle rattache la question des langues à la politique officielle, ou plutôt à la dénonciation de celle-ci. On comprend en effet que pour l’auteur, la créolité du parler algérien est un démenti opposé à la politique officielle de l’Algérie indépendante :
Ben Bella, notre président, choisit un chiffre : c’est le chiffre Un, celui du fascisme absolu. Un parti, Une langue, Une religion. Le Phallus national s’érige sous la poussée héroïque de millions de bras musclés8.
11Ces variations totalement péjoratives à l’égard de l’idéologie unitaire la font apparaître comme un véritable déni de la réalité, du fait qu’elles sont encadrées par des observations aux effets comiques sur le métissage ambiant, parfaitement observable dans la ville d’Alger : « Les Bédouins savent faire des frites, aujourd’hui. »9 D’ailleurs Aziz Chouaki ne se contente pas d’observations, du moins les présente-t-il comme tout à fait scientifiques, ce qui donne le résultat suivant :
Un jour j’ai pris un mètre cube de terre d’Algérie, et je l’ai analysé avec Djaffar, un copain chimiste, qui a un ordinateur. On a déduit que dans un mètre cube de terre d’Algérie il y a du sang phénicien, berbère, carthaginois, romain, vandale, arabe, turc, français, maltais, espagnol, juif, italien, yougoslave, cubain, corse, vietnamien, angolais, russe, pied-noir, harki, beur.10
12Soit pas moins de vingt-et-un adjectifs dans l’énumération !
13La troisième et dernière partie du texte, consacrée à l’islamisme et à la décennie noire, reprend dans des termes de plus en plus explicites et dénonciateurs l’idée que ces méfaits terrifiants sont dus au même point de départ qui est l’idéologie unitaire :
Le culte du même, réverbéré à l’infini, le clonage à la chaîne. L’identique semblable, eh oui, le fameux Un, l’exclusif, le narcissique et paranoïaque Un. Nous y revoilà au Phallus, l’indolent père de la race. Qui dresse son insolente stature, seul face aux quatre vents.11
14 Et la langue n’est pas oubliée dans les causes de ce sinistre : « Une seule langue, Un seul Dieu. »12
15Ayant ainsi analysé la place des langues et le déni de la créolité, Aziz Chouaki passe aux exercices pratiques de mise en scène, comme on va le voir dans sa pièce intitulée Une virée13. Son grand mérite est qu’il ne s’en tient pas au vocabulaire mais travaille beaucoup la syntaxe, montrant la rupture, fracture et brisure de la langue chez les trois personnages de la pièce. La première idée est extrêmement claire : à personnages détruits, langue détruite. Mais la seconde idée, essentielle pour la pièce, est qu’ils se sont inventé, faute de mieux, une langue recomposée totalement inédite, et c’est une véritable gageure pour l’auteur que de faire entendre celle-ci sur scène. Car il faut que cette langue soit reconnaissable et signifiante, compréhensible comme on dit banalement, alors qu’elle est d’une invention stupéfiante, produite à la fois par la destruction de modèles antérieurs et par la composition en puzzle de fragments hétéroclites. C’est une création audacieuse et délibérée de l’écrivain, qui tente là une « expérience des limites » et s’en explique :
La violence, le déchirement intérieur s’expriment dans une langue bariolée, métissée de français, d’arabe et d’anglais, où la syntaxe explose14.
16On se souvient que le mot « créole » est prononcé par l’auteur à partir de cette pièce et de cette expérience. Il est repris par les présentatrices de la pièce, une commande du Théâtre Nanterre-Amandiers, qui écrivent par exemple :
Écriture protéiforme, à l’image de l’identité algérienne, « langue créole » propice à la métaphore, et surtout langue éminemment poétique, elle fluctue entre la violence des échanges, la dureté de la rue et une parole de l’intime où se téléscopent les images et les idées, comme dans un rêve éveillé15.
17 Et le metteur en scène Jean-Louis Martinelli n’est pas en reste, qui parle d’une « langue incisive, brute »16.
18Dans Une Virée, on trouve le mélange franco-arabo-berbère toujours renouvelé, mais aussi une certaine langue anglo-américaine, à base de titres de chansons, liée à la mondialisation qui produit en nombre des variétés de langages populaires. Le contact entre ces différentes langues est abrupt, sans transition pour faciliter le passage ; ce parler est caractérisé par son incohérence et ignorance de toute règle, mais on y reconnaît ici ou là des traces de connaissances ou de cultures en miettes. Soit cet exemple d’un confusionnisme peut-être voulu en partie par goût de jouer avec les mots :
Lakhdar (qui vient de s’approvisionner clandestinement en bouteilles de vin) : C’est bon les gars. Il y a ce qu’il faut là. De quoi prendre le maquis et niquer tous les infidèles, Jésus, Madonna, Moïse (il pouffe tout seul).
Mokhtar : « Allez à cheval, droit dans le soleil » comme dans le western-là, Frank Alamo.
Lakhdar : Non, Fort Alamo.
Rachid : Gentleman, Frank Alamo : « Et j’entends siffler le train, et j’entends... »
Mokhtar : Oui, de Fort Adamo ou qu’est-ce.17
19Le déroulement de la pièce est fondé sur le fait que la parole des trois personnages se déglingue de plus en plus à mesure qu’augmente leur fatigue ainsi que leur consommation d’alcool et de stupéfiants. Jusqu’au moment où leur comportement se détraque, lui aussi, et si gravement qu’il y a bagarre et finalement mort de l’un d’entre eux.
20II/ Le caractère singulier voire extrême du théâtre d’Aziz Chouaki pourrait faire croire à une pratique très personnelle, qui lui serait propre. Or c’est l’inverse qui apparaît et l’on peut affirmer en revanche qu’il s’inscrit dans ce qu’on peut déjà appeler une tradition, en la qualifiant de tragico-humoristique et en la rattachant au grand maître en ce genre, c’est-à-dire Fellag, que tout le monde connaît. Or Fellag est si spontané qu’il a toujours l’air d’improviser librement, alors qu’il est un grand professionnel et qu’il a analysé les possibilités offertes par la langue parlée des Algériens avec une remarquable précision.
21Ce qu’on voit dans les réponses données par lui, en 1999, à un journaliste qui l’interrogeait justement sur cette question des langues :
L’algérien de la rue est une langue trilingue, un mélange de français, d’arabe et de kabyle [...]. Chez nous on emploie les trois langues dans une même phrase, voire dans un même mot18.
22Il cite plusieurs exemples, dont celui-ci, inventé par un jeune homme qui s’estime malmené par sa compagne : « Traumatisatni=elle m’a traumatisé ». « Ces inventions spontanées sont devenues une seconde nature chez nous », ajoute-t-il.
23Cet entretien est contemporain de la sortie en librairie du fameux Djurdjurassique Bled19, le spectacle lui-même étant antérieur à sa publication. C’est grâce à cet immense succès public que le génie de Fellag s’est imposé. Il se manifeste dès le titre, inspiré par l’actualité cinématographique de l’époque, c’est-à-dire par un film du réalisateur américain Steven Spielberg, Jurassic Park (1993) exploitant la passion des enfants pour les dinosaures. Le titre de ce film, très présent dans les esprits au moment où Fellag en tire celui de son spectacle, est en fait de l’américain, c’est-à-dire de l’anglais. Par ailleurs le mot « Djurdura » est typiquement kabyle, c’est-à-dire berbère avant qu’on ne dise amazigh, désignant la plus haute chaîne de montagne de Grande Kabylie. Le mot « bled », lui, est un mot arabe repris dans le français d’époque coloniale pour désigner de façon légèrement péjorative, l’intérieur du pays par opposition à la côte et à Alger.
24De plus, la formation de l’adjectif « djurdjurassique », à partir de « Djurdjura », est un fait linguistique typiquement français, qu’on retrouve classiquement dans un grand nombre d’adjectifs dérivés d’un nom : « classique » à partir de « classe » etc.
25 On trouve donc, dans les deux mots pris pour titre par Fellag, le concours de quatre langues, en toute simplicité si l’on peut dire, en toute clarté et en tout humour : tout le monde comprend et rit tant il est évident que la formule est bien trouvée !
26Il arrive que ce genre de « trouvaille » soit à l’origine de tout un sketch, ce dont on peut prendre un exemple dans l’un de ses spectacles intitulé Le dernier chameau20. Fellag y joue sur l’écart entre le français, langue très cartésienne, et l’arabe algérien qui obéit à de toutes autres lois. La scène se passe au moment où le pouvoir colonial essaie d’enregistrer les noms des Algériens sur les registres d’état civil, « à la française » et se heurte à une toute autre conception de la famille, donc du « nom de famille ». Pauvres représentants de l’administration française, qui croient naïvement à une conception universelle du nom, alors que la leur ne renvoie qu’à leur propre État. C’est une variation comique sur le thème : tous les Algériens s’appellent Mohamed, mais si on a la chance de l’entendre au lieu de la lire, on découvre avec joie que le comique est partout, notamment dans le quiproquo et dans des confusions dues à la prononciation du français par les Algériens. Il y a ainsi tout un moment pendant lequel le fonctionnaire français croit entendre le mot « profite » alors que son interlocuteur algérien dit « prophète », à sa manière il est vrai, et le dialogue entre eux en devient tout à fait délirant ! On imagine bien que Fellag n’a pas choisi au hasard le mot « Prophète » et que cela fait partie de sa malice. Mais celle-ci consiste surtout à montrer que la mésentente vient d’une pure et simple question de prononciation, et non d’un « conflit de religions » comme nous dirions aujourd’hui pompeusement ! La conclusion de l’affaire n’est pas moins révélatrice. On voit en effet comment le fonctionnaire, exaspéré et dépassé par les événements, finit par donner aux hommes qu’il recense les noms les plus farfelus, avec une totale désinvolture, créant ainsi de sa seule initiative les familles Kistidi, Poussépa, Shakasatour et Sivoupli (mots qu’il a entendus au hasard parmi les présents !).
27 Toute plaisanterie mise à part, il est bien évident que l’imposition d’un état civil « à la française » a beaucoup contribué à la perte des repères dont les Algériens disposaient auparavant, quand leur pays était à l’état tribal. Cette dépersonnalisation a eu des effets graves, mais Fellag, tout à fait lucide sur cette manifestation, entre autres, de la domination coloniale, fait à son égard le choix judicieux de l’humour plutôt que de l’indignation. Avec sa modestie coutumière, il fait mine de s’en tenir à sa vocation d’amuseur et lorsque son interlocuteur, dans l’entretien déjà évoqué21, lui dit : « Ce trilinguisme décuple les nuances dont dispose habituellement un auteur... », il s’empresse de lui répondre : « Absolument. Et pour un humoriste c’est extraordinaire. » Ce dont le public de ses spectacles est pleinement convaincu !
28On pourrait certainement tirer de cet exemple de nombreuses conclusions – et d’abord qu’un théâtre peut être complètement politique sans le moindre didactisme apparent. L’homme de théâtre est le grand maître du langage, pour des usages multiples qui n’ont pas forcément l’air d’être ce qu’ils sont. En Algérie aujourd’hui, il fait le choix que Musset attribuait à Molière en son temps : se dépêcher d’autant plus de faire rire que les situations pourraient inciter le public à pleurer22.
(Fellag)
Fellag tire un grand parti comique et théâtral de la manière dont la plupart des Algériens parlent la langue française. Dans le passage qui suit, il s’amuse et nous amuse de la manière dont ses personnages emploient ce qu’on appellerait des syntagmes figés, expressions toutes faites mais qu’il faut savoir défaire pour les employer à bon escient.
Il s’agit d’un dialogue entre deux « titis » algérois, comme dit Fellag, qu’il prétend nous faire entendre alors qu’ils font la queue pour les visas au Consulat de France d’Alger. On a l’impression qu’il n’y a pas de limite à l’exagération qui est à la base de son procédé comique :
Quand on le bouscule il se met à hurler : « Blaâquel chbi yemakum ! » Doucement, oh, vous n’êtes pas dans un stade ici ! Soyez un peu civilisationnés. Ya les Français qui vous regardent. Mais vraiment, vous n’avez aucun dignétisme ! Ya les Français qui sont derrière les fenêtres du consulat et ils vous tudient avec l’horoscope là... »
A un moment donné, il a été bousculé très fort, il s’est mis à insulter tout le monde. Un jeune qui était derrière lui a dit : « Allez, ferme ta gueule, toi ! Tu nous casses les pieds depuis cinq jours. Descends un peu de ton... Sois normal, sois un peu populaire... »
Et l’autre lui répond : « Ah ! ti me parles pas komça ! Tu ne sais pas qui je suis-je !
Et le jeune lui a répondu : « Qui tu suis-je ? Tu crois qu’il n’y a que toi qui suis-je ? Mais nous sommes tous des suis-je ! Moi aussi je suis un suis-je, qu’est-ce que tu crois-je ? Qu’est-ce que tu crois-tu, puisque tu veux que je te vouvoie ! Allez, marche, je te suis-je ! »
Djurdjurassique Bled, (p. 40-41)
(Aziz Chouaki)
On a déjà parlé d’un texte dans lequel Emanuela Pace et Morgane Lory, du théâtre de Nanterre-Amandiers, s’efforcent d’expliquer ce qu’il en est du créole algérien qu’Aziz Chouaki prête à ses personnages. L’idée importante qui s’y trouve exprimée est que son but n’est pas l’imitation comique, qui autoriserait à considérer ce langage comme un pastiche ou une parodie. Mieux vaudrait reprendre ce que dit l’auteur lui-même, dès son premier récit L’étoile d’Alger1 : dans une société déglinguée comme celle d’Alger (années 90), les hommes se déglinguent eux-mêmes mentalement et psychiquement et le lieu principal qui révèle cette déglingue (on n’ose dire qu’elle y prend forme, car cette forme s’y trouve justement mise en question) est leur langage.
Perdant toute stabilité, ils oscillent entre les langues de manière improbable et non contrôlée. Tel est ce créole dont les effets sont parfois comiques mais surtout sidérants ; il est clair qu’à certains moments, Aziz Chouaki n’hésite pas à aller un peu au-delà de ce qui serait pleinement compréhensible pour le lecteur français, qui perçoit en revanche parfaitement l’état mental des personnages tel que révélé par cette sorte d’expression :
Lakhdar (vers quelqu’un d’imaginaire)
Boualem comment tu vas ? Ouais, quoi, l’ampli ? Bien sûr que j’ai fait gaffe, transportélo fel bus, ldakhal couverta, edite l’ascenseur hata el quatrième, oussiytou fe salondialek. Koltli O.K. Ou dourka tkouli ronflette ? Flé z’aigraves ? Quels zaigraves ? Ah, les zégus les zégraves, d’accord. Asma, nettoytou bel produit, bla bombe spéciale électronique, pas de ronflette oualah, chouf, la prochaine fois nréparehoulek. Ciao Boualem, ouais un bœuf c’est ça, Go Johnny go.
Une virée, (p. 36)
1. Revue Algérie Littérature/Action, Paris, Marsa éditions, n° 14, octobre 1997.
Notes de bas de page
1 Aziz Chouaki, Une virée, Montreuil-Sous-Bois, éditions théâtrales, 2006, p. 9.
2 Les Oranges, Paris, éditions Mille et une nuits, 1998. Les références renvoient à cette édition. Le texte a été également publié par les éditions théâtrales en 2000.
3 Théâtre International de Langue Française.
4 Op. cit., p. 8.
5 Id., p. 9.
6 Ibid.
7 Id., p. 38.
8 Id., p. 40.
9 Id., p. 46.
10 Id., p. 48.
11 Id., p. 75.
12 Ibid.
13 Éditions théâtrales, 2006.
14 Op.cit. Quatrième de couverture.
15 Id., p. 9.
16 Id., dans l’introduction au texte.
17 Op.cit., p. 32. C’est la fin du deuxième panneau de la pièce qui en comporte quatre.
18 Magazine Lire, octobre 1999, p. 125.
19 Paris, éditions J.C. Lattès, 1999.
20 Un recueil de nouvelles de Fellag a été publié sous ce titre aux éditions Jean-Claude Lattès, Paris, 2004.
21 Cf. note 18.
22 On cite en général ces deux vers extrait du poème de Musset : Une soirée perdue Quelle mâle gaieté si triste et si profonde
Que lorsqu’on vient d’en rire on devrait en pleurer.
Auteur
Universitaire et critique
Est ancienne élève de l’École nationale supérieure de Paris, agrégée et docteur ès Lettres. Elle a été universitaire en France et en Algérie, où elle a vécu pendant dix ans après l’indépendance du pays en 1962. Elle a écrit de nombreux ouvrages sur les relations culturelles franco-maghrébines, s’attachant aux récits des voyageurs européens au Maghreb et au Proche-Orient (XVIIIe et XIXe siècles), ainsi qu’aux œuvres des écrivains de double culture, européenne et maghrébine, surtout des femmes comme Isabelle Eberhardt et Taos Amrouche. La littérature n’est pas son seul domaine de recherche, elle y joint la peinture et le cinéma (50 ans de cinéma maghrébin, Minerve, 2009).
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