Étrangeté des langues, identité des cultures : regards croisés sur le théâtre européen contemporain autour de Koltès, Crimp et Strauss
p. 41-57
Texte intégral
1Loin de se limiter à un essor des réseaux et des échanges économiques transnationaux, la « mondialisation » se donne aussi à voir et à entendre sur les scènes européennes : en témoignent les programmations mettant à l’honneur troupes et auteurs étrangers contemporains, que ce soit dans les Festivals d’envergure internationale (comme à Nancy dans les années 1970, et bien sûr à Avignon), ou dans les divers théâtres implantés sur l’ensemble du territoire. Les performances qui revisitent les classiques par des hybridations formelles, linguistiques et culturelles sont ainsi fréquentes1. S’il est vrai que la présence de langues étrangères est ancienne dans le théâtre occidental2, les enjeux de ces métissages sont bien différents à l’heure du « village global » et de la « maison commune » européenne. L’altérité linguistique n’est plus une barrière insurmontable grâce au développement de la connaissance des langues et des progrès techniques qui en assurent l’intelligibilité, comme les surtitrages.
2Il n’en demeure pas moins qu’assister à une pièce de théâtre où se parle une langue étrangère constitue une expérience de défamiliarisation pour le spectateur, et peut-être d’autant plus lorsque ces idiomes sont enchâssés dans une pièce en langue nationale. Isolés, ces fragments énigmatiques attirent l’attention et éveillent la curiosité, à la pensée qu’ils produisent nécessairement des frottements de sens, des croisements de cultures qu’il nous revient d’interroger. Le spectateur, plus que jamais « devant la parole », est traversé par une matière sensible et étrange qui le possède malgré lui, comme l’écrit Valère Novarina :
La parole se souvient, annonce et transmet ; elle nous traverse et passe par nous sans qu’on le sache. Les mots ne sont pas des objets manipulables, des cubes agençables à empiler, mais des trajets, des souffles, des croisements d’apparence, des directives, des champs d’absence, des cavernes et un théâtre de renversement : ils contredisent, ils chutent. La langue ne saisit rien, elle appelle – non pour faire venir mais pour jeter de l’éloignement et que vibre de la distance entre tout ; elle prend sans prendre, éloigne-rapproche ; elle maintient au loin et touche. Il y a une dynamique verbale, une physique-antiphysique, un drame géologique de la parole. Le langage est une terre, un sol : ici sont des ondulations, là des traces, des failles ; ici des soulèvements, des entrailles, des plis ; là des effondrements, des gouffres ; ici des poussées. La langue est une matière innommable, invisible et très concrète, sédimentée. Elle bat, elle ondule, va-et-vient. On est dedans comme dans le théâtre de la matière universelle3.
3Nous aimerions confronter cette approche de la parole – « théâtre de renversement », « drame géologique » et « théâtre de la matière universelle » – à trois pièces européennes relativement récentes qui incorporent des langues étrangères : Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès, montée par Patrice Chéreau au Théâtre Nanterre-Amandiers en 1983 ; Atteintes à sa vie de Martin Crimp, créée au Royal Court Theatre de Londres en 1997, et Viol de Botho Strauss, « d’après Titus Andonicus de Shakespeare », dont la création mondiale eut lieu à Paris en 2005 dans une mise en scène de Luc Bondy4.
4 Combat de nègres et de chiens, écrite au Guatemala, est née d’un voyage de Koltès au Nigeria, en 1978, où il retourna avec Patrice Chéreau et Richard Peduzzi en décembre 1982 pour alimenter la mise en scène originelle. Matrice de l’œuvre, l’Afrique est surtout métaphorique : l’intrigue, centrée autour de quatre personnages, se situe « dans un lieu du monde »5 marqué par la rencontre de cet Autre qu’est le Noir, incarné dans les gardiens invisibles sur les miradors et dans la figure d’Alboury, mystérieusement introduit sur un chantier de travaux publics français pour réclamer le corps d’un « frère » tué par l’ingénieur Cal. À cette première quête s’ajoute celle de Horn, le chef de chantier, qui a fait venir de Paris une femme, nommée Léone, qu’il compte épouser ; celle-ci, dont c’est le premier voyage à l’étranger, tombe sous le charme de l’Afrique et d’Alboury, tout en étant désirée par Cal. La fin de cette tragédie moderne est marquée par l’échec de chaque quête : le corps du cadavre est introuvable ; rejetée par Alboury, Léone refuse les avances de Cal qui est tué par les gardes, et Horn, qui renvoie à Paris la femme désormais indésirable, reste seul, sans perspectives, déraciné6.
5 Atteintes à sa vie, pièce « pour une troupe d’acteurs dont la composition devrait refléter la composition du monde, au-delà du théâtre »7, ne présente ni intrigue ni personnages au sens traditionnel. Ces « 17 scénarios pour le théâtre » sont autant de vignettes plus ou moins réalistes d’Anne, personnage polymorphe et absent, présentée pêle-mêle par un chœur de voix non identifiées comme activiste anarchiste, terroriste, scientifique de renom, artiste d’avant-garde, « fille d’à-côté », « mégastar », actrice de films X, mais aussi réifiée en modèle de voiture, et en définitive en n’importe quel objet capté par des discours qui à la fois représentent et déconstruisent la réalité8.
6 Viol enfin, réécriture de Titus Andronicus, repose sur un brouillage des codes de la latinité tardive, de l’ère élisabéthaine et de notre époque qui met en abyme l’intrigue-source. Strauss a parfois scrupuleusement traduit des vers de Shakespeare, parfois inventé des personnages (comme Monica, la « voix » de Lavinia après sa mutilation consécutive au viol : ses agresseurs lui ont coupé les mains et la langue), voire des tableaux entiers9. Le schéma shakespearien de la tragédie de vengeance est repris : au sacrifice initial imposé par Titus répond la profanation (« Schändung » dit le titre original) de sa fille Lavinia par les fils de la reine goth Tamora devenue impératrice de Rome, ce qui conduit au célèbre banquet cannibale où cette dernière mange à son insu ses enfants cuisinés par Titus… Mais Strauss revisite cette histoire nourrie de mythologie et de références chrétiennes à la lumière de la banalité désenchantée de notre XXIe siècle10.
7Le choix de ces pièces pourrait sembler arbitraire : il est vrai qu’elles n’entretiennent aucun rapport direct entre elles. Mais Crimp est d’une certaine manière le trait d’union puisque parmi ses multiples traductions figurent Roberto Zucco (en 1997) et Groß und klein de Strauss11. De plus, sur le plan formel, les trois pièces font un usage inégal du plurilinguisme. Central chez Koltès, encore prégnant dans la pièce de Crimp où il occupe pleinement deux scénarios, il est marginal dans Viol – du moins si l’on s’en tient aux seuls éléments verbaux. Mais le langage dramatique ne se limite pas au médium de la langue, ainsi que l’a bien souligné Pierre Larthomas avec son analyse des « éléments paraverbaux »12. Le corps entre lui aussi en compte, notamment lorsque la voix est mutilée ou réifiée. Ce sont donc des liens plus englobants que nous tâcherons de faire apparaître entre ces trois auteurs : par-delà leur utilisation formelle variable de vocables étrangers dans chaque pièce, nous soulignerons leur inscription dans une culture européenne commune, hantée par une mémoire partagée.
« Un théâtre de renversement » : langages visuels et musicaux
8Viol est des trois pièces du corpus celle qui encourt le moins le risque d’inintelligibilité du fait de l’emploi de langues étrangères. Strauss se limite en effet à quelques phrases citationnelles en latin et en anglais, qu’un lecteur-spectateur cultivé peut aisément comprendre de son propre fait, voire reconnaître.
9Crimp, lui, fait deux usages distincts du plurilinguisme. Le premier est un emprunt passager non traduit. Cela arrive à deux reprises : un des messages sur répondeur dans le prologue peut être « parlé en langue tchèque », et dans le second pastiche de chanson rap (« La fille d’à-côté ») figurent trois vers en japonais translittéré13. De la sorte, l’opacité du signe menace le statut des informations accessibles, par ailleurs sans queue ni tête.
10Le second est plus significatif, car le message, accessible à chacun, est volontairement dupliqué dans un code relativement hermétique. En effet, deux scénarios en langues exotiques (pour le spectateur non averti) fonctionnent sur le modèle du message traduit en temps réel. Le septième, « La Nouvelle Anny », parodie une publicité pour une marque automobile, présentant chaque réplique « dans une langue africaine ou d’Europe de l’est, suivie immédiatement de sa traduction ». En contrepoint, « Pornó », le seizième, inverse l’ordre. Une très jeune femme parlant d’une adolescente actrice de films pornographiques fait l’éloge de cette industrie comme manière de maîtriser son propre corps, au motif que ce qui paraît consommation est en fait production d’images de soi. Ses propos en langue nationale « sont traduits de façon neutre dans une langue africaine, sud-américaine ou d’Europe de l’est »14. En d’autres termes, l’auteur (anglophone) met à distance le « globish » anglo-américain, en parodiant notre modernité médiatique caractérisée par les publicités internationales, les entretiens polyglottes, mais aussi par les répétitions et les tournages, puisqu’ici l’actrice perd son texte et a besoin d’un souffleur à plusieurs reprises, ce qui court-circuite toute croyance dans l’authenticité de ses propos. Elle ne peut finalement pas continuer son récit (ou sa récitation) – on ignore « si elle souffre de trac ou de réelle détresse » – et se fait relayer par une, voire plusieurs, autre(s) interlocutrice(s)15. Ainsi, l’étrangeté de la langue l’emporte ici sur sa simple altérité. Le langage, non spontané, n’apparaît que comme un simulacre parmi les autres, au point d’aboutir à une polyphonie mondialisée : à la fin du tableau, deux chœurs se forment mêlant trois langues, le tout étant accompagné par une « musique tzigane passionnée » qui s’intensifie. Le signifiant triomphe sur le signifié, dans une logorrhée de propos brouillés et problématiques, tels qu’« Anne nous sauvera de l’angoisse de notre siècle… » et « Elle a exterminé des gitans. »16
11De son côté, Koltès a renoncé à la langue-limite nouvelle qu’il projetait au départ et dont il parle en ces termes : « J’ai attaqué une pièce où j’invente une manière d’écrire absolument et sans discussion révolutionnaire, qu’aucun comédien ne parviendra jamais à apprendre ni aucun spectateur à lire, du genre : – Léone : (fondant en larmes, etc.) Je mais vous oh le, mhh, qui va et tu le hhhhouhou ! – Horn : (n’y pensant plus) Comment le re. Tiens, il ? Chien dans l’é. Bordel dieu. »17 Finalement l’auteur a préféré se contenter des sons énigmatiques de la garde – avec ses « bruits de langue, de gorge, choc de fer sur du fer […], hoquets, chants brefs, sifflets… »18 – et d’un « babélisme bouffon et sacrilège »19, tirant un grand profit poétique du croisement de trois langues : le français, le wolof que fait entendre Alboury et l’allemand qui émaille les discours de Léone. Dans la scène IX, les propos d’Alboury sont totalement inaccessibles pour le public occidental. « Il ne faut pas avoir peur des langues étrangères, au contraire », dit Léone, entre deux vers du Roi des Aulnes de Goethe (qui rappelle aussi le lied de Schubert) :
Alboury. – Man naa la wax dara ?
Léone. – Wer reitet so spät durch Nacht und Wind…
Alboury. – Walla niu noppi tè xoolan tè rekk.
Léone. – Es ist der Vater mit seinem Kind. (Elle rit.) Moi aussi je parle étranger, vous voyez ! On va finir par se comprendre, j’en suis sûre.
Alboury. – Yow dégguloo sama lakk waandé man dégg naa sa bos.20
12C’est un faux dialogue de sourds, puisque Alboury comprend Léone. On l’a déjà ouï parler français avec Horn qui le félicitait pour ses talents dès la première scène21. Mais ici, dans ce premier vrai échange verbal avec la femme blanche, le plurilinguisme souligne la double séparation sexuelle et raciale qui paraît insurmontable, et de fait Alboury va refuser l’amour de Léone en lui crachant au visage quelques scènes plus loin. Symétriquement, Léone rejette Horn juste après en se scarifiant le visage, signe de son choix d’initiation à la culture africaine22. Le geste violent et les fluides organiques qui jaillissent sur scène se substituent à la parole.
13Après la mutilation de Lavinia par ses violeurs, Botho Strauss innove en créant le personnage de Monica, interprète et « voix » pour les martyrs. Dans la première « Scène domestique », la didascalie initiale précise que « Lavinia lit en râlant de façon incompréhensible les Métamorphoses d’Ovide », et son père la sermonne non sans cruauté : « Tu lis trop vite, Lavinia. Tu fais du hachis avec les syllabes./ Articule lentement. Tu n’as plus que la gorge et le pharynx sans rien dedans. »23 Monica n’est pourtant pas qu’un simple décodeur : elle est dotée d’une personnalité, s’adresse parfois directement à sa cliente et s’autonomise à la fin pour former un couple avec Titus. Cette pièce donne ainsi à voir et à entendre le corps (par ses borborygmes, ses mutilations sanglantes et ses prothèses en acier) comme un langage à part entière. La monstruosité tient en grande partie au paradoxe de la dissociation linguistique entre logos et phônè, et de leur réunion par le truchement de l’interprète.
« Un drame géologique de la parole » : identités en question
14Koltès, Crimp et Strauss nous présentent des pièces-métaphores qui modernisent le tragique traditionnel des identités fragmentées et du destin brisé. Chez les trois auteurs, il est frappant de noter que cette problématique identitaire touche essentiellement des personnages féminins, suivant différentes formes théâtrales.
15La Lavinia de Strauss est victime de deux violeurs et de mutilations barbares, mais elle est aussi présentée comme co-responsable de cette agression. C’est ce que suggère le décrochement métathéâtral de la séquence « Description d’images » où « l’Objet d’observation » pose des mots pudiques sur des images « d’une dépravation bestiale » associées à des fantasmes de sa « mémoire neuronale » :
Enquêteur. Les hommes… qu’est-ce qu’ils font ?
Objet d’observation. Ils me détruisent la tulipe.
Enquêteur. Choisissez d’autres mots.
Objet d’observation. Ils mutilent mon vagin.24
16Dans la scène suivante reparaît Lavinia, réduite à un « torse » sanguinolent25. Ses traumatismes l’ont transformée en monstre assoiffé de sexe. Strauss renverse donc profondément la fable shakespearienne : au lieu de révéler à son père le nom de l’agresseur en l’écrivant sur le sol, cet avatar moderne avoue : « Le désir torture Lavinia. »26 Puis faute de pouvoir exciter de nouveau son violeur repentant, elle finit par s’empaler « comme aimantée » sur l’épée plantée à dessein par son père dans la porte de sa chambre. Strauss glisse là une nouvelle allusion au mythe de Philomèle tiré des Métamorphoses et une citation érudite d’un poème fort peu connu de Thomas Lodge, « Scylla’s Metamorphosis », écrit en 1589 :
Titus. Voici ton épine, douce Philomèle. Elle est pointée vers ton nid d’amour.
Tu ne peux pas y échapper.
Monica. Pricks do make birds sing
But pricks in ladies’ bosom often sting27.
17La vierge désormais nymphomane a basculé de force dans le « monde secondaire », notre monde moderne matérialiste, opposé au « monde primaire » qu’incarnent un Titus nostalgique des « Coutumes rites formes traditions »28 et bientôt Monica, trait d’union entre la pureté (virile ?) originelle et l’ouverture à autrui, ici soulignée par les références culturelles.
18Contrastant avec cette figure de manque qu’est Lavinia au corps amputé et au désir inassouvi, Léone incarne une figure de don, de générosité à l’ailleurs. Koltès lui confère un statut ambivalent, globalement positif, qui se fonde sur le métissage de cette Alsacienne bilingue. Grâce aux bougainvillées, elle croit retrouver une vie antérieure, et sa déclaration d’amour à Alboury, d’un lyrisme puissant, affirme son désir d’acculturation : « Ô noir, couleur de tous mes rêves couleur de mon amour ! Je le jure : lorsque tu rentreras chez toi, j’irai avec toi ; quand je te verrai dire : ma maison, je dirai : ma maison. […] Ton village sera le mien, ta langue sera la mienne, ta terre sera la mienne, et jusque dans ton sommeil, je te le jure, jusque dans ta mort, je te suivrai encore. »29 Au contact de l’altérité africaine, Léone renoue paradoxalement avec ses racines (la culture allemande), mais est prête en même temps à y renoncer. À l’inverse du destin funèbre de Lavinia, elle repart en ayant symboliquement perdu sa virginité, saignant du pied et perdant sa robe en montant dans la camionnette : « toute nue ! nach Paris zurück », disent les derniers mots de la pièce30.
19Dans un autre esprit, Crimp fait d’Anne un vide tout juste comblé par des mots contradictoires. Elle est d’ailleurs fictivement morte, du moins s’il s’agit du même personnage que dans Le Traitement. Le scénario 11, qui correspond à un dialogue de deux amateurs ou critiques d’arts jugeant une installation de ladite Anne, donne la clé herméneutique de la pièce :
C’est du théâtre – c’est vrai – pour une société dans laquelle le théâtre lui-même est mort. Au lieu des conventions démodées du dialogue entre de pseudo-personnages pataugeant jusqu’à un dénouement filandreux, Anne nous offre un pur dialogue d’objets : de cuir et de verre, de vaseline et d’acier, de sang, de salive et de chocolat. Elle nous offre rien moins que sa propre existence, la pornographie radicale – si je peux user de ce terme trop usé – de son propre corps brisé et abusé – presque comme celui du Christ.31
20Ainsi, c’est par la violence faite au corps, et en l’occurrence au corps féminin, que les trois dramaturges font ressortir leur vision problématique du rapport à autrui à l’heure de « la fin de l’histoire ». On observe toutefois deux stratégies distinctes : si Koltès et Strauss recourent à un théâtre de l’opsis qui exhibe des corps mutilés, Crimp, en auteur post-brechtien et post-beckettien, vide la scène du corps qui n’est plus qu’un objet de discours, donc de fantasmes. Malgré tout, on pressent que ces corps violentés restent ancrés dans une mémoire commune qui plonge dans les racines de la culture européenne.
« Le théâtre de la matière universelle » : cultures en partage
21Les trois auteurs s’inscrivent plus ou moins directement dans un dialogue avec les mythes occidentaux. Cela est évident avec Viol, réécriture d’une œuvre qui emprunte déjà beaucoup à la mythologie à travers Ovide tout particulièrement : comme Shakespeare, Strauss cite « Intus habes, quem poscis » au sujet de Tamora, référence à la révélation de la vengeance de Procné sur Térée qui dévore leur enfant Ithys32. Les figures de Lucrèce et Philomèle sont des modèles cathartiques pour Lavinia/Monica, qui déclare : « L’art me comprend mieux que mon père./Il me donne de la force et me console. »33 Ce n’est pas vraiment un hasard si Strauss a également réécrit, dans Ithaque, le retour d’Ulysse en sa demeure, au fondement de notre civilisation34.
22Koltès lui aussi s’appuie sur des mythes, même s’ils sont plus implicites. La critique a maintes fois vu en Alboury une Antigone ou un Priam noirs, voulant récupérer le corps de Nouofia pour lui rendre les honneurs funèbres35. Sa noirceur ontologique, héritage de la malédiction divine, et les références au « Roi des aulnes » font de lui une figure du mal, tel le diable souvent apostrophé par Léone en allemand : « Verschwinde, Teufel ; pschttt, va-t-en.36 » Le dénouement de la pièce, par les bruits partagés entre Alboury et les gardes des miradors – « dialogue inintelligible », « langage indéchiffrable qui résonne et s’amplifie [et] emplit l’espace tout entier » – s’apparente aussi à une musique des Ténèbres37.
23Dans Atteintes à sa vie, en revanche, et contrairement à Tendre et Cruel qui est une réécriture des Trachiniennes de Sophocle38, les mythes sont mis à distance. Néanmoins le troisième scénario, « Foi en nous-mêmes », pose la question du rapport au mythos et au tragique. Une dystopie est convoquée par les voix des conteurs : dans une vallée où les enfants plantent des arbres portant leur nom, soudain sans raison l’harmonie des générations est détruite. Les familles s’entre-tuent, et « Anya », nouvel avatar d’Anne, découvre que tous les siens se sont entre-déchirés. Entre planctus antique et révolte hooligan, son désespoir est simultanément présenté en ces termes :
– Elle pousse des hurlements. Elle éclate en sanglots et se griffe le visage, un peu/comme dans une tragédie antique.
– Je ne crois pas […]. Je pense que ses yeux lancent des flammes. Je crois qu’elle s’avance vers la caméra et qu’elle se met à maudire. Saleté de meurtriers nique ta mère à tête de merde, dit-elle. Bâtards, niqueurs de cochons, massacreurs d’enfants. Blasphémateurs, saleté de tueurs d’enfants, nique ta sœur, blasphémateur à face d’enculé. Je chie sur vos tombes et sur les tombes de vos mères et de vos pères et je maudis toutes les générations futures.39
24Ce mélange brutal des genres rapproche plus qu’il n’éloigne. Le tableau devient « quelque chose d’universel » avec lequel nous n’éprouvons « pas seulement de la sympathie, mais de l’empathie aussi »40.
25Par conséquent, les trois pièces sont ancrées dans un univers culturel commun auquel elles donnent droit de cité, tantôt par citation directe tantôt par une allégeance plus subtile, de Sophocle à Goethe en passant par Ovide, la Bible, Shakespeare… Mais il s’agit également d’une histoire partagée, dont les langues sont les dépositaires. On a signalé l’importance pour Strauss de la pureté de la langue, rare vestige du « monde primaire » menacé par la modernité barbare. Comme chez Crimp, elle paraît galvaudée par des discours publicitaires hantés par l’eugénisme et le racisme de la purification ethnique. Le nouveau modèle de voiture « Anny » n’a « pas de place pour les races dégénérées […] pour les handicapés mentaux […] ou les handicapés physiques. […] Pas de place pour les gitans, les arabes, les juifs, les kurdes, les noirs ou tout autre rebus humain. »41 À cela fait écho, à l’ouverture même de Viol, la harangue des trois crieurs publics qui vantent une communauté résidentielle aux portes de Rome : « Terra Secura ! De l’habitat exclusif dans un environnement cent pour cent protégé ! » Mais la « cité rêvée » fait ressurgir les fantômes du nazisme : « Pas d’estropiés./Pas d’obèses./Pas de maladies contagieuses./Pas d’intelligence en dessous de la moyenne. »42 La mémoire de la Shoah, consubstantielle aux Allemands de la génération de Strauss (né en 1946), est aussi très prégnante dans le théâtre anglo-saxon comme l’a bien souligné Élisabeth Angel-Pérez43.
26Comme celle de Crimp, l’œuvre de Koltès se veut ouverte sur le monde. Combat de nègre et de chiens n’est d’ailleurs pas un cas isolé pour le recours au plurilinguisme. Sallinger utilise l’anglais, Le Retour au désert l’arabe, et Quai ouest mêle anglais, espagnol et quechua, comme l’a récemment rappelé Aurélie Chatton en croisant la problématique identitaire de l’écriture koltésienne avec la pensée de Glissant44. Koltès était un auteur cosmopolite, né dans une région-frontière, la Lorraine – c’est à son image que Léone parle couramment allemand – et il rejetait l’idée de « racines » au profit d’un sentiment d’être chez soi y compris à des milliers de kilomètres du lieu natal45. De plus, le poids de l’histoire dans Combat n’est en rien franco-français : la colonisation est un fait européen global, et encore l’auteur se défend-il de « [raconter] le néocolonialisme [et] la question raciale »46. Ce n’est pas la question politique qui l’intéresse ici, mais plutôt un état de notre être-au-monde. À l’acculturation imposée par les Occidentaux, il opposait un métissage linguistique, un déracinement créatif, en utilisant la belle image d’un buste ancien, épitomé d’une culture ouverte : « Une langue française qui serait revue et corrigée, colonisée par une culture étrangère aurait une dimension nouvelle et gagnerait en richesses expressives, à la manière d’une statue antique à laquelle manquent la tête et les bras et qui tire sa beauté précisément de cette absence-là. »47
27Au terme de ce parcours croisé sur trois pièces européennes contemporaines, il ressort nettement que le plurilinguisme chez Koltès, Crimp et Strauss n’est pas une simple mode à l’heure de la mondialisation. Sa présence, aussi variable soit-elle, révèle que la langue « appelle », comme l’écrit Novarina, « une terre et un sol », par un jeu multiscalaire où l’on passe de l’horizon national à l’horizon européen voire universel, et par un feuilletage temporel révélé par les emprunts étrangers et les mythes fondateurs.
28Par conséquent, ces pièces représentatives d’un phénomène plus largement exploré sur les scènes d’aujourd’hui, utilisent l’altérité linguistique afin de renforcer le caractère d’étrangeté dans lequel le spectateur est plongé à l’heure du post-réalisme. Le processus intellectuel et sensible impliqué par la scène renouvelle le principe brechtien de la distanciation, puisque le sens se dérobe partiellement au spectateur non pour le laisser dans un état de suspens indéfini, mais pour qu’il y réfléchisse et en construise les possibles. C’est pourquoi les trois pièces ont un caractère expérimental commun : aussi Koltès insiste-t-il sur le statut métaphorique de son Combat ; aussi Crimp et Strauss recourent-ils à des méta-paroles, ou séquences métathéâtrales, pour mener une enquête sur les conditions de représentation de la violence et de ses modes de consommation48.
29Mais par-delà la défamiliarisation transparaît le familier. L’ébranlement produit le questionnement, qui ouvre sur une conscience accrue de la réalité. Méditant sur l’art contemporain, Crimp cite lucidement le proverbe chinois selon lequel « l’endroit le plus sombre est toujours sous la lampe »49. En définitive, ce que le croisement des langues met en relief, c’est une stratification de références partagées, à travers une culture commune en héritage, un arrière-plan historique contemporain hostile (guerres, purification ethnique, pornographie…), et une mémoire tenace pour le meilleur comme pour le pire. Cette mémoire, avec ses traumas, se traduit sur scène par des corps martyrisés qui ont besoin d’un autre langage, davantage sensible, symbolique et énigmatique. C’est ainsi que les mots étrangers orientent le spectateur, l’opacité du signe franchie, vers davantage de lumière portée sur le monde souvent douloureux que la scène lui dévoile.
Bibliographie
Bibliographie
Pièces étudiées
Crimp Martin, Le Traitement, Atteintes à sa vie, Christophe Pellet (trad.), Paris, L’Arche, 2002, 205 p.
Koltès Bernard-Marie, Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1989, 126 p.
Strauss Botho, Viol, Michel Vinaver et Barbara Grinberg (trad.), Paris, L’Arche, 2005, 86 p.
Ouvrages généraux et critiques
Angel-Pérez Élisabeth, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, coll. « Angle ouvert », 2006, 229 p.
Bernard Florence, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Honoré Champion, coll. « Littérature de notre siècle » n° 41, 2010, 423 p.
Chatton Aurélie, « La poétique des langues de Bernard-Marie Koltès » dans Petitjean André (sous la dir. de), Bernard-Marie Koltès, Textes et contextes, Metz, Université Paul Verlaine, coll. « Recherches textuelles » n° 10, 2011, 493 p.
Glissant Édouard, La Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, 245 p.
Glissant Édouard, Traité du Tout-Monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, 261 p.
Koltès Bernard-Marie, Une Part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Ed. de Minuit, 1999, 160 p.
Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, 247 p.
Larthomas Pierre, Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, Paris, PUF, coll. « Quadrige », [1980] 2005, 478 p.
Marty Philippe, « Botho Strauss, Viol », in Tomiche Anne (sous la dir. de), Théâtre et violence, Neuilly, Atlande, coll. « Clés concours », 2010, 319 p.
Novarina Valère, Devant la parole, Paris, POL, 2010, 192 p.
Ovide, Les Métamorphoses, Joseph Chamonard (trad.), Paris, GF Flammarion, 1966, 504 p.
Privat Jean-Marie et Scapa Marie, « Combat de nègre et de chiens ou les fantômes de l’Afrique » in Petitjean André (sous la dir. de), Bernard-Marie Koltès, Textes et contextes, Metz, Université Paul Verlaine, coll. « Recherches textuelles » n° 10, 2011, 493 p.
Salino Brigitte, Bernard-Marie Koltès, Paris, Stock, 2009, 351 p.
Sierz Aleks, In-Yer-Face Theater. British Drama Today, London, Faber, 2001, 274 p.
Sierz Aleks, The Theatre of Martin Crimp, s.l., Methuen Drama, 2006, 275 p.
Steiner George, La Mort de la tragédie [1961], Rose Celli (trad.), Paris, Seuil, 1965, 255 p.
Ubersfeld Anne, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. « Apprendre » n° 10, 1999, 208 p.
Notes de bas de page
1 A l’instar de The Tempest par le collectif Teatro Praga, représentée à la MC93 à Bobigny en avril 2013. Les acteurs parlaient essentiellement portugais, mais aussi occasionnellement français et anglais (notamment les parties chantées issues de l’opéra de Purcell).
2 Le colloque international La Scène en version originale, organisé par le « Programme de recherches interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques » (Priteps) à la Sorbonne du 11 au 13 octobre 2012, abordait ces questions sur le long terme.
3 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 2010, p. 20-21.
4 Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1989 ; Martin Crimp, Atteintes à sa vie, dans Le Traitement, Atteintes à sa vie, Christophe Pellet (trad.), Paris, L’Arche, 2002 ; Botho Strauss, Viol, Michel Vinaver et Barbara Grinberg (trad.), Paris, L’Arche, 2005.
5 « [Ma pièce] parle d’un lieu du monde […]. Ma pièce parle peut-être un peu de la France et des Blancs : une chose vue de loin, déplacée, devient parfois plus déchiffrable. Elle parle surtout de trois êtres humains isolés dans un lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques », extrait de la quatrième de couverture de l’édition citée.
6 Anne Ubersfeld a notamment observé la présence en creux de la tragédie classique dans la structure de la pièce, dans Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 99.
7 Atteintes à sa vie, op. cit., p. 122.
8 Cf. Aleks Sierz, The Theatre of Martin Crimp, s.l., Methuen Drama, 2006, p. 53 : “The play is a recipe for an avant-garde theatre which both represents reality and simultaneously deconstructs it.” Crimp lui-même ne dit rien au sujet de la pièce, sinon qu’elle porte sur le fait de raconter des histoires (ibid., p. 103).
9 C’est le cas des tableaux 2, « Making of » (où l’on a un décrochage métathéâtral au niveau des acteurs qui décrivent leur rôle) et 4, « Description d’images » (le personnage de la metteure en scène décrit un viol monstrueux qui lui serait arrivé sur le parking d’un supermarché).
10 Voir l’étude de Philippe Marty, « Botho Strauss, Viol », Théâtre et violence, Neuilly, Atlande, 2010.
11 C’est ainsi le Big and Small de Strauss/Crimp qui a été joué à Paris, au Théâtre de la Ville au printemps 2012, dans une mise en scène de Benedict Andrews avec Kate Blanchett.
12 Voir Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, Paris, PUF, coll. « Quadrige », [1980] 2005.
13 Ibid., scénarios 1 p. 125 et 14 p. 184 : « O-shigoto wa nan desu ka ?/Oku-san wa imasu ka ?/OKU-SAN WA IMASU KA ? »
14 Atteintes à sa vie, op. cit., scénarios 7 p. 154 (parlé en serbo-croate lors de la création), et 16 p. 189 (alors en brésilien).
15 Ibid., scénario 16, p. 193. On peut rapprocher ce décrochage de la fin parodique de Viol, qui opère la sortie de la mise en abyme initiale – mais aussi du « d’après Titus Andronicus de Shakespeare » : on retrouve l’enfant qui était présent au milieu de la foule des Romains au début de la pièce, et qui s’est peu à peu incorporé à la fable comme neveu de Titus, jusqu’à devenir « L’enfant empereur ». Au cours de sa harangue d’intronisation, il se met à bafouiller, perd le fil, et se fait réprimander par sa mère qui sort du supermarché avec un sac de provisions. « Lucius » doit arrêter de jouer pour redevenir « Lukas ». (Cf. Viol, op. cit., p. 85-86).
16 Ibid., p. 193-198.
17 Extrait d’une lettre du 27 octobre 1978, cité par Jean-Marie Privat et Marie Scapa, « Combat de nègre et de chiens ou les fantômes de l’Afrique », in André Petitjean (sous la dir. de), Bernard-Marie Koltès, Textes et contextes, Metz, Université Paul Verlaine, 2011, p. 312.
18 Combat de nègre et de chiens, op. cit, p. 7.
19 Jean-Marie Privat et Marie Scapa, art. cité, p. 312.
20 Combat de nègre et de chiens, op. cit., p. 57-58. Traduction des répliques d’Alboury : « Est-ce que je peux te parler ?/Voilà on se tait et on se regarde./Tu ne comprends pas ma langue mais moi je comprends la tienne. »
21 Ibid., p. 11 : « Vous vous exprimez admirablement en français ; en plus de l’anglais et d’autres langues, sans doute ; vous avez un don admirable pour les langues ici. »
22 Ibid., scène XVI. Sur l’interprétation symbolique du geste, voir Jean-Marie Privat et Marie Scapa, art. cité, p. 308-309.
23 Viol, op. cit., scène 7, p. 49.
24 Ibid., scène 4, p. 39-41.
25 Cf. la scène 5 intitulée « Lavinia, Torse », p. 42.
26 Ibid., scène 10 « Scène domestique (2) », p. 63.
27 Ibid., scène 13 « Le lit », p. 75.
28 Ibid., p. 45. Pour la dimension idéologique sous-jacente, voir l’étude de Philippe Marty déjà citée, ainsi que le manifeste polémique écrit par Strauss, Le Soulèvement contre le monde secondaire, Paris, L’Arche, 1996.
29 Combat de nègre et de chiens, op. cit., scène XV, p. 92. Nous soulignons.
30 Ibid., scène XX, p. 108.
31 Atteintes à sa vie, op. cit., p. 175.
32 Viol, scène 16, p. 83. Il s’agit du vers 655 du sixième livre des Métamorphoses d’Ovide.
33 Ibid., scène 7, p. 50.
34 Ithaque, Pascal Paul-Harang (trad.), Paris, L’Arche, 2011. Philippe Marty juge que « ce qui fait l’unité des œuvres de Botho Strauss, c’est la coopération du mythe et de l’actualité, la mémoire du mythe et du prétérit comme étant ce qui peut sauver le présent », dans « Botho Strauss, Viol », op. cit., p. 58.
35 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 123 ; Jean-Marie Privat et Marie Scapa, article cité, p. 310. Selon ces derniers, Alboury incarne aussi un revenant, figure traditionnelle de la culture africaine.
36 Combat de nègre et de chiens, scène VI, p. 43. Voir aussi p. 71. Mais l’allusion au roi des Aulnes est polysémique et fluctuante, comme l’observe Florence Bernard dans sa thèse Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 342-343 : « Au final, l’intertexte complique plus qu’il ne clarifie notre appréhension des protagonistes et de leurs relations : tous peuvent, selon le point de vue que l’on adopte et le moment, endosser le rôle du Roi des Aulnes. »
37 Ibid., scène XX, p. 107.
38 Voir Élisabeth Angel-Pérez, « Martin Crimp et la spectropoétique de la scène », Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, et la récente mise en scène de cette pièce par Brigitte Jacques-Wajeman.
39 Atteintes à sa vie, op. cit., p. 139-140.
40 Ibid., p. 140.
41 Ibid., p. 156. Voir aussi la dénonciation de l’art dégénéré, « Entartete Kunst », ainsi que les références à Goebbels, p. 172-173.
42 Viol, scène 1, p. 9-10.
43 In Voyages au bout du possible…, op. cit.
44 Aurélie Chatton, dans « La Poétique des langues de Bernard-Marie Koltès », Bernard-Marie Koltès, Textes et contextes, op. cit., fait ce rapprochement avec l’auteur de La Poétique de la Relation (1990) et du Traité du Tout-Monde (1997).
45 « Les racines, ça n’existe pas. Il existe n’importe où des endroits à un moment donné, on s’y trouve bien dans sa peau. Il m’est arrivé de me sentir chez moi à l’autre bout du monde, dans un pays dont je ne parle pas la langue. », cité par Aurélie Chatton, ibid., p. 361, d’après Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 70.
46 Texte reproduit en quatrième de couverture.
47 « Entretien avec Alain Prique », in Une Part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, cité par Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 362.
48 Voir la séquence 2 de Viol, « Making of », où la metteure en scène explique qu’elle ne voulait « pas faire de Titus un truc cool [mais] découvrir ce que ces personnages d’extrême ont finalement d’humain. Ce qui, dans ce qu’ils ont d’extrême, nous renvoie à nous-mêmes. » (p. 27-28) ; ainsi que le scénario 11 d’Atteintes à sa vie, où est glosée la fonction des artefacts culturels dans la société de consommation, « monde post-radical, post-humain […] où le mouvement radical est simplement une autre forme de divertissement » (p. 176).
49 Atteintes à sa vie, op. cit., scénario 11, p. 171.
Auteur
-
Thibaut Julian
Université Paris-Sorbonne
Agrégé de lettres modernes et diplômé de l’ENS, est doctorant-moniteur à Paris-Sorbonne. Il travaille sur le théâtre occidental, en particulier celui du XVIIIe siècle français : sa thèse, dirigée par Pierre Frantz, porte sur la mise en scène de l’histoire de France autour de la Révolution. Par le passé, ses travaux ont porté sur Beaumarchais et sur les utopies du théâtre insulaire au siècle des Lumières. Il a participé à plusieurs colloques sur les arts de la scène de cette époque, tels que « Rire et sourire dans l’opéra-comique en France aux XVIIIe et XIXe siècles » (mars 2010, actes à paraître), « « L’effet propre de la tragédie » de l’humanisme aux Lumières » (septembre 2012, à paraître) ou encore « Les arts de la scène et la référence antique dans le théâtre européen (1760-1830) » (décembre 2012).
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