Rhétorique de la figuralité et coémergence des figures dans les dessins de presse
p. 235-251
Texte intégral
Introduction
1Le dessin de presse appartient à la catégorie de l’image et, en tant que tel, il est modelé par toute une rhétorique iconique, théorisée notamment par Eco (1972), Lotman et Gasparov (1979) ou Adam et Bonhomme (2012). Au sein de cette rhétorique iconique, les figures – définies comme des formes discursives saillantes, récurrentes et fonctionnelles1 – occupent une place privilégiée en raison de leur fréquence et de leur rôle central pour la communication. Néanmoins, si la figuralité est très présente dans les dessins de presse, elle soulève de nombreuses questions pour son étude, tant sur le plan théorique qu’analytique. Dans cette contribution, nous nous proposons de traiter trois de ces questions qui nous paraissent primordiales. D’une part, peut-on transposer les figures langagières au domaine iconique du dessin ? D’autre part, comment les figures coémergent-elles à l’intérieur de ce dernier ? Enfin, en ce qui concerne leur rendement, qu’est-ce que les figures apportent de plus au dessin de presse ?
2Pour répondre à ces questions, nous nous placerons essentiellement dans la perspective de la réception des figures, au contact interactif de celles-ci avec les lecteurs. Il est en effet beaucoup plus difficile d’appréhender leur élaboration, toujours aléatoire, chez leurs producteurs. Au niveau de leur genèse, tout au plus peut-on faire des hypothèses quant à leurs conditions d’apparition. Par ailleurs, nous nous appuierons sur un corpus de dessins de presses africains tirés de deux sources complémentaires : d’un côté, des journaux comme Bingo ! (Guinée), Gbich ! (Côte d’Ivoire) ou El Watan (Algérie), lesquels offrent l’avantage d’être contextualisés dans le temps et l’espace ; d’un autre côté, Internet où si les dessins de presse sont peu mis en situation, il est quand même possible de repérer leurs structures figurales et à l’occasion les fonctions de ces dernières.
La transposition des figures langagières au dessin de presse
3La figuralité des images qui intègrent les dessins de presse est souvent envisagée sur le modèle de celle des productions langagières. Or cette conception n’est pas sans poser des problèmes qu’il importe de résoudre pour aborder l’analyse de notre corpus dans les meilleures conditions.
Un débat animé
4Apparemment, il existe une concordance étroite entre les figures langagières et les figures iconiques, de sorte que l’extrapolation de l’appareil conceptuel construit pour les premières sur les secondes semble aller de soi comme l’estime le camp majoritaire des transpositionnistes. Parmi ceux-ci, on peut mentionner Cocula et Peyroutet (1986) ou Eco (1972 : 40) pour qui l’on trouve dans l’image « les équivalents visuels des tropes verbaux ». Dans la pratique, on a transposé les figures langagières aux genres iconiques les plus variés, comme la peinture (à l’exemple de Fresnault-Deruelle, 1998) ou la publicité (pensons aux analyses rhétoriques de Barthes, 1964 et Durand, 1970). Le dessin de presse lui-même n’a pas échappé à de telles transpositions. Ainsi, Dolle (1979) généralise les tropes de Dumarsais à l’iconographie des dessins humoristiques2. Baur (1997) fournit une liste détaillée des figures langagières attestées dans la caricature, parmi lesquelles prédominent l’allégorie ou l’ironie. Plus récemment, Caillaud-Roboam (2011) effectue une corrélation systématique entre les figures verbales et les dessins de Plantu3. Le problème de ces transpositions est qu’elles prennent très peu en compte les différences profondes entre le domaine iconique et le langage. Entre autres : le statut « analogique » prépondérant de l’image contre le statut avant tout « digital » du langage4 ; les lacunes syntaxiques de l’image contre la forte grammaticalité du langage ; la double articulation douteuse pour l’image, alors qu’elle forme l’une des bases du langage.
5Ces différences alimentent précisément les positions d’un second camp, plus minoritaire, celui des anti-transpositionnistes qui sont hostiles à l’extension des concepts rhétoriques du langage aux systèmes iconiques. Parmi eux, prend place Metz (1977 : 253) pour qui l’élargissement des figures verbales à l’image risque de n’être qu’« un placage artificiel ». Dans une optique voisine, Tamine (1975 : 80) écrit au sujet de la métaphore : « Pas de métaphore sans syntaxe et par conséquent, pas de métaphore ailleurs que dans le langage ». Pour sa part, Klinkenberg (1993 : 286) émet des réserves similaires, comme l’indique sa défiance à l’encontre de l’application de la même métaphore à la communication visuelle :
Les mécanismes décrits comme autant de métaphores iconiques sont assurément des figures de rhétorique. On y trouve en effet les phénomènes généraux définissant la figure. […] Mais on n’a aucun intérêt à fédérer ces variétés de figures sous le pavillon unique de « métaphore ». Non parce que le transfert de catégories linguistiques serait en soi une manœuvre scandaleuse. Mais parce que ce transfert ne permet pas de rendre compte de la spécificité des phénomènes qu’il prétend éclairer. Il amène en effet à occulter des phénomènes capitaux dans la production du trope iconique et à opérer des rapprochements indus.
Pour une conception homologique de la figuralité
6En fait, il est possible de concilier les positions des transpositionnistes et des anti-transpositionnistes si l’on adopte une position intermédiaire que nous formulons à l’aide de deux propositions.
7Notre première proposition postule qu’il existe une homologie basée sur des rapports d’identité et de différence entre les figures langagières et les figures iconiques, telles qu’elles apparaissent dans le dessin de presse. Les rapports d’identité se situent au niveau cognitif sous-jacent où l’on peut établir l’existence de matrices rhétoriques génériques qui sous-tendent l’ensemble de la sémiosis humaine. Reconnues sous diverses formes, en particulier par le Groupe μ (1970) ou Lakoff et Johnson (1985)5, ces matrices génériques mettent en jeu des opérations récurrentes, soit de nature logique (adjonction, suppression, permutation, substitution), soit d’ordre phénoménologique (analogie, contraste), soit à caractère tensif (renforcement, atténuation).
8Constituant des potentiels de figures, ces opérations sont susceptibles de produire des variations saillantes et typiques aussi bien dans le langage que dans l’image. Sur ce fond cognitif commun, les matrices rhétoriques génèrent des figures spécifiques et différenciées formellement au niveau actualisé des systèmes linguistique et iconique. En effet, les figures provenant d’une même matrice rhétorique y sont construites et interprétées à partir des structures et des mécanismes propres à chacun de ces systèmes. Ainsi, selon cette perspective homologique qui sera illustrée par la suite, on ne dira plus que les figures iconiques calquent les figures langagières ou au contraire qu’elles leur sont étrangères. Mais on dira qu’on trouve dans l’image des parcours rhétoriques qui reposent sur les mêmes processus cognitifs profonds que ceux du langage : la substitution, l’analogie, le contraste, etc.
9De là découle une seconde proposition, à savoir qu’il est légitime d’étendre les dénominations des figures langagières aux figures iconiques, donc à celles du dessin de presse, pour autant qu’elles émanent d’une matrice rhétorique identique. Simplement, il conviendra d’indiquer la spécificité sémiologique des figures concernées (par exemple « métaphore langagière » ou « métaphore iconique »). Cette proposition nous semble la plus pertinente, car elle comble le vide terminologique affectant les figures iconiques et elle évite de créer une nouvelle terminologie pour ces dernières, laquelle risque de s’avérer lourde, comme le montrent les tentatives de Klinkenberg (1993).
10Le tableau suivant synthétise notre conception homologique de la figuralité.

La coémergence de la figuralité dans les dessins de presse
11Sur cette base théorique, nous allons examiner concrètement comment la figuralité s’actualise dans divers dessins de presse africains. Cette actualisation suit plusieurs processus qui interagissent entre eux, de sorte qu’on peut parler de coémergence figurale à son sujet. Toutefois, pour la clarté de notre analyse, nous décrirons ces processus les uns après les autres, du plus accessible au plus diffus.
Coémergence iconique
12Le premier processus, indispensable pour la genèse et l’identification de figures iconiques dans le dessin de presse, tient à la structuration de celui-ci. En effet, le dessin présente fréquemment en son sein des saillances structurales qu’il est possible de rattacher à des matrices figurales sous-jacentes. La figuralité coémerge alors entre les composantes du dessin, dans sa contexture, surtout lorsqu’on a affaire à des figures simples sur le plan formel.
13C’est le cas pour l’hyperbole fondée sur une matrice tensive qui consiste en un renforcement de l’expression à propos de la réalité désignée. Tandis que l’hyperbole langagière se manifeste par des marqueurs lexicaux et morphologiques, comme les superlatifs ou les suffixes d’intensité, l’hyperbole iconique coémerge à travers des procédés topographiques (jeu sur la spatialité interne à l’image) et géométriques (manipulation de formes). En particulier, elle s’actualise au moyen de l’étirement volumétrique, jusqu’à la déformation, d’une unité figurative ou d’un motif par rapport à nos représentations communes. Ainsi, une caricature (1) du dessinateur franco-burkinabé Damien Glez, intitulée « Charia malienne : résistance en vue »6, donne lieu à une identification hyperbolique de la barbe d’un islamiste, du fait qu’elle est élongée à l’extrême, jusqu’à enserrer un homme qui lui fait face.

Illustration 1 : Hyperbole iconique.
14L’hyperbole iconique se concrétise encore par la multiplication quantitative d’un motif, comme l’accumulation simultanée et surprenante de cinq couvre-chefs7 sur la tête du président nigérien Mamadou Tanja dans un dessin (2) de Constant Tonakpa, ce qui constitue un défi à toute vraisemblance référentielle8.
15De la même façon, l’antithèse, figure à matrice contrastive, s’actualise suivant des dispositifs propres à l’image, qui la distinguent de l’antithèse langagière9. Soit une caricature (3) en dyptique du dessinateur malgache Pov, composée de deux dessins ayant pour titre « France sans passeport » et « Maurice sans passeport »10. Plusieurs structures oppositives y coconstruisent une figuration antithétique qui se détache sur un arrière-plan similaire représentant un avion au sol :
- opposition des motifs dessinés, entre l’expulsion policière d’un Africain à coups de pied en direction de l’avion (illustration 1) et l’accueil empressé par des agents zélés d’un touriste descendant de l’avion, visiblement français avec son béret (illustration 2) ;
- opposition aussi aux niveaux topographiques (position basse de l’Africain expulsé contre position haute du touriste accueilli) et chromatiques (couleur noire de l’Africain contre couleur blanche du touriste).
16Dans un dessin (4) de Damien Glez consacré au sommet politique du G 20 à Cannes en novembre 201111, l’antithèse coémerge selon une configuration plus complexe correspondant à la technique du glissando qui consiste à « transformer un objet en un autre par une ou des images successives » (Baur, 1997 : 42). On y voit la métamorphose du symbole de l’euro, signe de richesse attribué aux pensées de Nicolas Sarkozy représenté à gauche12, en une forme intermédiaire hybridant ce symbole avec un manche de façon à agencer une fourchette, puis en une cuillère, ces deux dernières évoquant les préoccupations alimentaires d’un Africain squelettique à droite.

Illustration 2 : Antithèse iconique.
17D’autres figures sont pareillement identifiables grâce aux saillances qu’elles créent sur la contexture des dessins. Ainsi en est-il pour l’ellipse iconique, caractérisée par l’effacement quasi total d’un motif pourtant thématisé, source d’une saillance en creux. Un bon exemple en est fourni par un dessin (5) de Dilem, intitulé « Bouteflika encore absent », où seuls les bras levés du président algérien portant un panneau « Je suis au lit » sont représentés, le reste de son corps étant hors du champ de l’image13. De même, une synecdoque iconique, à matrice variationnelle, coémerge explicitement dans le dépli d’un autre dessin (6) de Damien Glez formant un trypique14. On y découvre successivement un même Africain insouciant « avant le sida » sur la première image, avec un préservatif à la main « depuis le sida » sur la deuxième image, ensuite enfermé à l’intérieur d’un préservatif géant « depuis Ebola » sur la troisième image, le tout (l’homme) étant figurément inclus dans la partie (le préservatif).
Coémergence iconotextuelle
18Si l’on peut repérer un certain nombre de figures dans l’agencement des dessins de presse, cette approche est insuffisante, car elle néglige le fait que la plupart d’entre eux sont des iconotextes d’après la terminologie de Nerlich (1990), à savoir des productions entremêlant de l’image et du texte sous forme de légendes et de micro-discours. Or la figuralité coémerge souvent au contact de ces deux dimensions, le texte apparaissant comme la polarité inductrice qui donne un minimum de sens aux figures produites et qui contribue à leur interprétation, tandis que l’image permet avant tout leur perception.
19Lors de ce processus de coémergence iconotextuelle, au degré faible le texte se borne à expliquer la figuralité du dessin, comme dans une caricature (7) du dessinateur congolais Luba Ntolila15. Celle-ci comporte une antithèse iconique saillante, sous forme de dyptique. Sur l’image de gauche, un serveur noir stylé sert un verre à un Européen svelte assis à une table ; sur l’image de droite, ce même serveur, mais âgé et déguenillé, sert six boissons et de la nourriture à un Africain empâté assis à la même table. Une telle représentation visuelle est polysémique et seul le texte associé apporte les éléments nécessaires à sa compréhension, selon la fonction d’ancrage théorisée par Barthes (1964). Cet ancrage textuel est à la fois spatial (« RD Congo » sur les deux images), temporel (« 1 an avant l’indépendance » sur l’image de gauche et « 49 ans après l’indépendance » sur celle de droite), actoriel (« patron belge » à gauche et « patron congolais » à droite) et situationnel, avec le phylactère rattaché au serveur à droite et insinuant une dégradation du pays (« Je maudis mon jour de l’indépendance »).
20Au degré intermédiaire, la figuralité se distribue entre le texte et le dessin, comme dans une caricature (8) du dessinateur sud-africain Zapiro assimilant le président Jacob Zuma (tout) à un pénis (partie), suite à ses frasques sexuelles16. D’une part, tout en éclairant le dessin, le texte affirme la réduction synecdochique de Zuma à son pénis : « Zuma is as big a dick as we thought ! »17. En même temps, le dessin visualise cette réduction synecdochique, en figurant Zuma en homme-pénis (pénis vertical géant sur deux jambes, surmonté de la tête de celui-ci).
21Au degré fort, il arrive que le texte provoque la lecture figurale du dessin, ce que l’on constate avec une caricature (9) de Dilem, diffusée dans La Liberté (04/05/2015) et légendée « Des milliers de migrants secourus en Méditerranée ». Si l’on se limite au dessin qui représente un bateau de garde-côtes abordant une barque remplie de migrants en pleine mer, on n’y relève pas de configuration figurale notable, même si le nombre impressionnant des occupants de la barque suggère une hyperbole iconique. Mais la légende mentionnée précédemment neutralise par avance cette lecture hyperbolique possible, en indiquant que ce nombre très élevé correspond à la triste réalité. Par contre, les paroles de l’un des garde-côtes, « Merde ! Ils sont vivants ! », activent la figure du paradoxe par rapport au dessin, dans la mesure où la vision de tous ces occupants en vie devrait susciter une réaction positive de soulagement. Dans un autre dessin (10) de Dilem tiré de La Liberté du 8 février 2016, la légende engendre une métaphorisation de l’image. Si l’on s’en tient à cette dernière, on observe la représentation bizarre d’un troupeau de moutons, le corps en bas et la patte levée. Mais le contenu de la légende, « La nouvelle constitution votée à main levée »18, fonctionne comme le thème déclencheur qui fait de ces moutons une métaphore animale des parlementaires algériens.
22Signalons enfin le cas particulier d’un dessin (11) de Damien Glez, reproduit sur le site http://tchadonline.com19, où l’image effectue une réinterprétation littérale d’une figure concentrée dans le texte. Celui-ci met en scène deux militaires parlant d’espionnage, le second répondant au premier : « J’ai aussi débusqué une taupe dans les services secrets ». « Taupe » apparaît ici comme une métaphore lexicalisée – ou une catachrèse – pour désigner classiquement un espion. Or le dessin illustre littéralement cette métaphore banale et la réactive ainsi par la représentation insolite d’une taupe en chair et en os dans la main de ce même militaire, à travers laquelle toute référence au sens figuré disparaît.
Coémergence cotextuelle
23Si les coémergences iconiques et iconotextuelles des figures qu’on a vues se cantonnent encore dans les frontières des dessins de presse, leurs calculs interprétatifs s’appuient également sur le cotexte rédactionnel qui environne ces mêmes dessins. La prise en compte de cette coémergence de la figuralité entre le dessin et son cotexte fournit alors les clefs facilitant la lecture de nombreuses saillances figurales.
24Faute de l’appui de leur cotexte et en raison de leur nature conjoncturelle, les dessins de presse sont en effet fréquemment assez peu compréhensibles, ce que confirment beaucoup de dessins reproduits hors situation sur Internet. Soit ce dessin (12) de Le Hic disponible sur le site http://www.gagdz.com20.

Illustration 3 : Métaphore iconique.
25Visiblement, ce dessin représente une métaphore financière, doublée du symbole du dollar, à partir des deux rives du Rhummel constituant le site de la ville de Constantine, avec le pont suspendu au milieu. Mais malgré la légende, si l’on en reste à cette reproduction isolée sur le Web, il est malaisé de saisir les tenants et les aboutissants de cette métaphore iconique, complètement coupée de ses conditions de production, à moins d’être au courant de la vie culturelle algérienne21.
26En revanche, avec ce dessin (13) d’Oscar paru dans le journal satirique guinéen Bingo ! (21/01/2013), on remarque une pleine interdépendance entre sa figuralité et son entourage rédactionnel.

Illustration 4 : Allégorie iconique.
27Certes, l’interprétation figurale du dessin est déjà bien orientée par des marqueurs iconiques et langagiers à l’intérieur de celui-ci. On y voit globalement un fauve, drapeau français à la queue, entrer dans la grande mosquée de Tombouctou, lui-même suivi d’un chien haletant avec un sac à dos sur lequel est inscrit le sigle CEDEAO, pendant que des barbus armés s’enfuient affolés. Mais d’un côté, c’est le contenu de l’article encadrant ce dessin et ayant pour titre « Les enturbannés détalent ! » qui permet de l’interpréter comme une figure allégorique22. En l’occurrence, celle-ci relate figurément la reprise de Tombouctou par les troupes françaises, aidées par celles de la CEDEAO, contre les djihadistes d’AQMI et du MUJAO en janvier 2013. D’un autre côté, ce dessin fonctionne comme un commentaire visuel de l’article qui l’entoure, à la façon d’une fable illustrative à portée humoristique.
Coémergence conceptuelle
28À un niveau plus diffus, la figuralité coémerge entre le dessin de presse produit et la mémoire de ses lecteurs, celle-ci incluant notamment leurs compétences interdiscursives et culturelles. On peut alors parler de coémergence conceptuelle pour laquelle nous nous limitons à deux exemples de Slim, l’un des dessinateurs algériens les plus connus.
29Le premier de ses dessins (14) représente trois jeunes gens d’origine ethnique différente chassant à coups de pied une pieuvre noire sur la tête de laquelle est inscrite la mention « racisme ». Grâce à nos connaissances encyclopédiques, nous discernons facilement dans cette pieuvre le symbole très commun de la malfaisance23. Mais la prégnance mémorielle de cette figure symbolique tient en partie à son intericonicité (dans l’acception de Houdebine, 2015), c’est-à-dire à son recyclage continuel dans les productions les plus diverses et spécialement dans les caricatures, comme on le vérifie sur le site Internet http://www.caricaturesetcaricature.co24 d’où provient ce dessin (14). Ce recyclage imprègne plus ou moins la conscience de beaucoup de lecteurs et favorise en eux une identification rapide de la pieuvre comme un symbole iconique.
30Le second dessin (15) de Slim met en scène deux islamistes barbus discutant auprès d’un poêle reproduit à leur gauche25. Au niveau textuel, cette caricature repose sur la figure de la comparaison entre ces islamistes et le personnage de Landru, assassin célèbre de dix femmes dans les années 1920 : « Comme nous, ce bon vieux Landru, il était pour la femme au foyer !… ». L’interprétation de cette comparaison, a priori obscure, mobilise fortement la compétence culturelle des lecteurs, au moins sur deux plans. Premièrement, le fait de savoir que Landru portait lui aussi une grande barbe noire leur permet de comprendre sa comparaison avec les deux islamistes sur le plan physique. Ensuite, leur connaissance du fait que Landru brûlait ses victimes féminines dans un poêle – précisément visualisé sur le dessin – est nécessaire pour saisir l’allusion comparative du texte à « la femme au foyer » et pour percevoir le calembour polysémique que cette allusion crée entre le foyer domiciliaire que les islamistes prescrivent aux femmes et le foyer du poêle de Landru.
31Les différents modes de coémergence que nous avons répertoriés pour la figuralité des dessins de presse obéissent à une certaine hiérarchie : si les coémergences iconiques et iconotextuelles sont les plus faciles à interpréter à cause de leurs marquages dans les dessins, les coémergences cotextuelles et conceptuelles s’avèrent davantage délicates à gérer pour les lecteurs, quand bien même elles donnent une plus grande résonance cognitive aux figures visuelles concernées. Mais en réalité ces coémergences de la figuralité se combinent la plupart du temps entre elles, à des degrés divers, selon la netteté des figures en jeu, leur caractère plus ou moins explicite et les horizons d’attente des lecteurs, ce en quoi elles sont foncièrement pragmatiques. Dans ce sens, lorsqu’on peut en rester au niveau iconique pour identifier la barbe hyperbolique de l’islamiste représenté dans le dessin (1) de Damien Glez, l’identification du processus comparatif établi pour les islamistes du dessin (15) de Slim exige un parcours plus complexe, avec des risques d’incompréhension, entre les niveaux iconique, iconotextuel et conceptuel.
La fonctionnalité des figures dans les dessins de presse
32Après avoir examiné les principales manifestations de la coémergence des figures dans les dessins de presse, il importe de s’interroger sur leur fonctionnalité au sein de ceux-ci, suivant l’optique plus générale de la communication médiatique.
Fonction phatique
33Définie par Jakobson (1963 : 217) comme une « accentuation du contact », cette fonction est patente dans la plupart des dessins analysés, en ce qu’ils visent à capter l’attention des lecteurs sur la page du journal ou l’écran de l’ordinateur par leur traitement iconographique chaque fois personnalisé de l’information. En raison de leurs structures singulières qui engendrent des saillances se détachant sur l’arrière-fond des dessins, les figures intensifient encore cet effet phatique. Ainsi en est-il avec le montage hyperbolique étonnant de plusieurs couvre-chefs sur la tête du président Tanja en (2) ou avec la métamorphose antithétique inattendue du symbole de l’euro en cuillère dans le dessin (4) de Damien Glez. Non seulement ces configurations figurales accentuent la perceptibilité des dessins en question, mais elles consolident aussi l’implication des lecteurs dans les interactions médiatiques recourant à de tels dessins.
34Cette fonction phatique est claire lorsque le dessin intervient en complément d’un article, comme dans l’exemple (13) déjà vu de Bingo !. Au dessin d’y stimuler l’intérêt des lecteurs par son traitement allégorique de la guerre au Mali. La visée de captation de ce dessin est au demeurant accrue par sa duplication, puisqu’il est d’abord anticipé à la « une » du journal, emplacement éminemment phatique, avant d’être repris à la page 8 dans le cadre de l’article racontant la défaite des djihadistes. Ce dernier n’a plus qu’à développer ensuite rationnellement l’information : « Après une timide résistance, les voyous du nord Mali se sont dégonflés. Les troupes françaises et maliennes de l’opération “Serval” n’ont même pas eu à se battre, l’ennemi avait préféré prendre la tangente bien avant […] ».
Fonction cognitive
35Par ailleurs, beaucoup de figures iconiques endossent une fonction cognitive marquée dans les dessins de presse, en ce qu’elles suscitent une concentration de l’information. Ce faisant, elles acquièrent une « hyper-pertinence » pour reprendre la terminologie de Salvan (2008 : 84), à travers laquelle elles communiquent le maximum de faits ou de jugements dans le champ sélectif du dessin.
36Si l’on revient à l’exemple (8) de Zapiro, avec sa représentation synecdochique du président Zuma en homme-pénis, la focalisation de celui-ci sur le sexe devient flagrante en un seul regard pour le lecteur. De plus, la dimension synthétique de cette synecdoque iconique est renforcée par le transfert sur la tête de Zuma du pommeau de la douche qu’il a déclaré avoir prise après son acte sexuel pour se protéger, la jeune fille qui l’accusait de viol étant séropositive. De la sorte, on constate une condensation à la fois descriptive (corps de Zuma), actantielle (viol suggéré par le pénis) et temporelle (intégration de la phase postérieure de la douche) de toute une séquence informative dans une configuration visuelle hybride.
37À l’occasion, la densification de l’information résulte du mixage de deux figures à l’intérieur d’une même composition, comme dans cet autre dessin (16) d’Oscar extrait de Bingo ! (05/07/2012).

Illustration 5 : Mixage de deux figures.
38Un tel dessin met en effet en œuvre une métonymie spatiale connectant le cadre (paysage urbain de Tombouctou) sur son occupante (femme de Tombouctou) et une métaphorisation de l’occupante par son cadre, celle-là étant assimilée à celui-ci sur le plan des formes. Ce double fonctionnement figural exprime en quelques coups de crayon la dépersonnification et le figement affectant les femmes maliennes soumises au régime islamiste.
Entre fonction ludique et critique
39À travers leurs saillances, les figures suractivent également les fonctions ludique et critique inhérentes au genre du dessin de presse. Ces fonctions y sont en fait complémentaires, selon le continuum théorisé par Dupréel (1949) allant du rire de connivence (rire avec le lecteur) au rire d’exclusion (rire contre une cible).
40Liée au registre humoristique26 et à la mise en avant d’un éthos de séduction de la part du dessinateur, la fonction ludique est particulièrement sollicitée quand le rire de connivence l’emporte, et les figures y contribuent fortement d’après deux modalités. Tantôt le plaisir de la manipulation figurale prévaut sur toute attaque de cible. Cette situation est illustrée par le dessin (11) de Damien Glez ostensiblement réalisé pour jouer sur la réactivation d’une métaphore langagière lexicalisée. Elle caractérise aussi un dessin de Loumis (17) publié dans Gbich ! (19/02/2015) et portant sur la victoire de la Côte d’Ivoire à la Coupe d’Afrique des Nations de football en 2015. On y voit un éléphant vivant occuper la totalité d’un but, avec ce commentaire : « Personne ne peut nous battre aux tirs au but ! ». L’objectif d’un tel dessin est avant tout de plaisanter avec la duplicité sémantique entre l’éléphant pachyderme (sens littéral) et l’éléphant symbole (sens figuré) de l’équipe de football de Côte d’Ivoire, lequel lui donne d’ailleurs son nom par métonymie. Tantôt le jeu figural met l’attaque de la cible visée momentanément en retrait. C’est le cas du dessin (15) de Slim où la recherche d’un rapprochement déconcertant et quelque peu saugrenu entre les deux islamistes représentés et Landru prédomine sur la controverse anti-islamiste proprement dite.
41Mais le plus souvent dans les figures examinées la fonction critique – attachée au registre polémique et à la manifestation d’un éthos satirique – occupe le premier plan par rapport à la fonction ludique. La figuralité amplifie dès lors cette fonction critique suivant plusieurs perspectives. En premier lieu, le recours aux procédures iconiques de l’ironie rend plus évidente, grâce au dessin, la charge à l’encontre d’une cible. Ainsi, dans le dessin (1) de Damien Glez, si la barbe hyperbolique de l’islamiste caricaturé lui donne la supériorité en fonctionnant métaphoriquement comme un lasso entourant sa victime, l’allumette enflammée qu’on discerne dans la main de cette dernière laisse entendre ironiquement que cette supériorité risque de n’être que provisoire et de se convertir en revers avec l’embrasement de la barbe. En deuxième lieu, la figuralité des dessins de presse permet au dessinateur de faire passer ses jugements dépréciatifs d’une façon beaucoup plus incisive auprès de l’opinion publique. Si l’on reprend l’exemple (10) de Dilem, la légende accompagnant le dessin (« La nouvelle constitution votée à main levée ») se borne à relater plus ou moins objectivement un fait politique. En revanche, en visualisant les acteurs de ce fait politique sous la forme d’un troupeau de moutons, la métaphore iconique qui suit dans le dessin infère immédiatement et sans nuance, en vertu du stéréotype négatif attribué à ces animaux, leur soumission au pouvoir, selon le point de vue dévalorisant de Dilem. Enfin, les figures des dessins de presse sont des vecteurs efficaces pour communiquer les émotions en face de réalités dramatiques, comme le montrent le dessin (9) de Dilem consacré aux réfugiés, le dessin (16) d’Oscar sur les femmes de Tombouctou ou l’exemple suivant (18).

Illustration 6 : Figuralité et drame des réfugiés.
42Dans ce dessin de Le Hic tiré de El Watan (14/10/2013) et traitant de la crise des migrants, le pathos est annoncé dès le titre : « Mer Méditerranée. Encore un drame ». Mais il prend une dimension davantage saisissante avec le montage figural consécutif du dessin. Alors que la métaphore de la bouteille à la mer suppose un certain espoir dans une situation de détresse, l’inclusion synecdochique en son sein de bras noirs levés et à moitié engloutis suggère la noyade et la fin de tout espoir, ce qui ne peut que provoquer l’empathie des lecteurs avec les victimes en communion avec celle du dessinateur.
Conclusion
43Nous avons vu le rôle capital des figures iconiques, considérées comme homologues aux figures langagières, dans les dessins de presse. Ce rôle s’est vérifié aussi bien pour la structuration de ces derniers, les figures étant souvent au cœur de leurs dispositifs, que pour leur fonctionnement dans la communication médiatique. En outre, nous avons insisté sur le fait que l’émergence de ces figures iconiques, envisagées dans leur dynamisme, s’effectue en relation étroite avec les composantes textuelles et le cotexte des dessins, tout en trouvant sa complétude dans l’interprétation des lecteurs.
44Comme nous avons surtout étudié ces figures iconiques dans l’optique de leur réception, il reste un certain nombre d’aspects à approfondir à leur propos. Entre autres, les perspectives d’énonciation qu’elles mettent en jeu gagneraient à être explorées, notamment lorsqu’elles révèlent des conflits de points de vue, comme dans l’ironie ou le paradoxe. De même, l’ancrage sociopolitique africain de ces figures iconiques mériterait d’être davantage précisé, même s’il se limite à alimenter thématiquement – au gré de l’actualité – des schèmes figuraux qui transcendent les particularismes géographiques et qui s’intègrent dans une rhétorique générale27. Ces questions pourront trouver quelques réponses dans de futurs travaux, tant la figuralité des codes visuels, encore assez peu analysée, promet de riches investigations.
Bibliographie
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Bibliographie
Adam J.-M. et Bonhomme M., L’Argumentation publicitaire, Paris, Armand Colin, 2012.
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Notes de bas de page
1 Pour plus de précisions sur la définition des figures, voir le Groupe μ (1970) ou Bonhomme (1998 et 2014).
2 Il s’agit principalement de la métonymie, de la synecdoque et de l’ironie.
3 Par exemple, la définition de l’hyperbole (« Exagération. Formule d’insistance ») est directement appliquée à un dessin représentant la ville de Marseille étendue sur toute une partie de l’Europe. Ce dessin a été réalisé lors de la venue de Plantu à Marseille en 1979 pour l’inauguration de l’exposition « Dessine-moi la paix en Méditerranée ».
4 Selon la terminologie empruntée au courant de Palo Alto, l’image est « analogique » en ce qu’elle fabrique à son niveau un analogon de réalité, motivé par l’objet qu’elle représente. Le langage est prioritairement « digital » en ce qu’il s’articule sur des structures conventionnelles, oppositives et linéaires. Précisons que les partisans d’une approche constructiviste de l’image, comme le Groupe μ (1992), contestent sa nature analogique.
5 Contentons-nous de citer ces deux derniers qui s’intéressent plus directement à la métaphore : « La métaphore n’est pas seulement question de langage, mais aussi de structure conceptuelle. Cette dernière ne concerne pas seulement l’intellect, elle met en jeu toutes les dimensions naturelles de notre expérience, qui englobent certains aspects de nos expériences sensorielles : la couleur, la forme, la texture, le son, etc. » (p. 248).
6 Consulté le 11/10/2016 sur le site https://mali4infos.wordpress.com.
7 Ceux-ci sont qualifiés comme suit : « président de la Cour constitutionnelle », « président de la Cour suprême », « président de l’Assemblée nationale », « chef des armées », « président de la République ».
8 Ce dessin a paru dans le journal béninois Le Matinal (06/06/2000). Il fait allusion à la crise institutionnelle nigérienne de la même année qui vit le président Tandja dissoudre l’Assemblée nationale et gouverner par décrets.
9 Celle-ci recourt à trois formes lexicales et syntaxiques prépondérantes : le rapprochement d’antonymes (comme jeune et vieux), la juxtaposition d’une affirmation et d’une négation, la coordination adversative (avec mais, pourtant…).
10 Consulté le 06/11/2016 sur le site http://ww2.africultures.com/php/.
11 Consulté le 12/10/2016 sur le site http://www.africanouvelles.com.
12 Les priorités de ce sommet étaient de réformer le Système Monétaire International et de consolider la régulation financière.
13 Paru dans le journal algérien La Liberté (01/02/2015), ce dessin se fait l’écho de la santé chancelante du président Bouteflika depuis 2005 et des spéculations sur son incapacité à gouverner suite à un AVC.
14 Accessible sur le site https: //stopebolaburkina.wordpress.com (consulté le 28/10/2016).
15 Cette caricature est disponible sur le site : http://uhem-mesut.com/medu/fr0095 (consulté le 25/10/2016).
16 Ce dessin a été publié dans l’hebdomadaire Mail & Guardian (05/07/2012). Il prend place dans le contexte de la relaxe de Jakob Zuma, après qu’il a été poursuivi pour le viol d’une jeune fille.
17 Traduction : « Zuma est un aussi grand pénis qu’on le pensait ! ».
18 Il s’agit en fait d’une révision de la constitution algérienne en vigueur. Cette révision promeut le tamazigh comme langue officielle et elle restreint la fonction présidentielle à deux ans.
19 Consulté le 22/10/2016.
20 Consulté le 08/11/2016.
21 L’interprétation de ce dessin se clarifie quand on le resitue dans son contexte médiatique initial.
Diffusé dans El Watan du 16 mars 2015, il fait référence aux frais dispendieux occasionnés en travaux et en cérémonies lors de la promotion de Constantine comme capitale de la culture arabe en 2015.
22 Celle-ci se définit comme la mise en scène imagée d’un événement, à travers des rapports analogiques plus ou moins codés (voir Bonhomme, 2004). Le dessin d’Oscar consiste plus précisément en une allégorie animalière : fauve // armée française, chien // troupes de la CEDEAO.
23 Ce symbole bénéficie en outre d’une longue tradition, mythologique et anthropologique, comme l’expliquent Chevalier et Gheerbrant (1982).
24 Consulté le 06/11/2016.
25 Ce dessin est publié sur le site Internet http://www.actuabd.com (consulté le 06/11/2016).
26 Pour son rôle majeur dans les dessins de presse, voir Knieper (2002) ou Vivero García et Del Río Barredo (2015).
27 De plus, l’ancrage sociopolitique de ces figures iconiques est inséparable de celui qui sous-tend les dessins de presse africains dans leur ensemble. Voir à ce sujet le numéro 79 d’Africultures paru en 2009.
Auteur
-
Marc Bonhomme
Université de Berne (Suisse)
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