La fiction comme document : régimes d’énonciation, régimes d’interprétation
p. 49-59
Texte intégral
1En 1830 puis 1831, Balzac publie successivement deux textes où figurent les principaux ingrédients d’un phénomène inédit : l’investissement des créateurs en tant que catégorie homogène, d’une part ; en tant que catégorie hors du commun, d’autre part ; et en tant que catégorie digne d’une considération particulière, enfin1. Il se trouve que le premier de ces deux textes est un pamphlet, alors que le second est une fiction. La question que nous nous poserons est double : qu’est-ce que le sociologue intéressé par ce thème peut faire de ces deux matériaux ? Et s’il utilise la fiction, à quelles conditions peut-il s’immiscer ainsi dans le domaine des études littéraires ?
Des artistes
2C’est dans La Silhouette que Balzac fait paraître en 1830 une petite série d’articles intitulée Des artistes, dont l’objet recouvre à la fois les poètes, les peintres et sculpteurs, les architectes, et les musiciens (mais aussi, occasionnellement, « les prêtres »). Ce mélange des anciens arts libéraux et mécaniques constitue une nouveauté : la génération des « Jeune-France » est, on le sait, celle des « fraternités », la première à expérimenter la fréquentation mutuelle des gens de lettres et des producteurs d’images2. Il est donc question dans ce texte de ce que nous appellerions aujourd’hui les « créateurs », réunis sous le terme – récent dans cette acception – d’« artiste »3.
3Balzac y plaide sa souveraineté : « L’artiste commande à des siècles entiers ; il change la face des choses, il jette une révolution en moule ; il pèse sur le globe, il le façonne » ; il stigmatise son injuste sous-estimation : « D’où vient donc, en un siècle aussi éclairé que le nôtre paraît l’être, le dédain avec lequel on traite les artistes, prêtres, peintres, musiciens, sculpteurs, architectes ? » ; il vante sa singularité en même temps que son excellence : « Beaucoup de difficultés sociales viennent de l’artiste, car tout ce qui est conformé autrement que le vulgaire froisse, gêne et contrarie le vulgaire » ; il évoque le « mystère » de l’inspiration (« Il ne s’appartient pas. Il est le jouet d’une force éminemment capricieuse »), et son irrégularité constitutive (« Les gens du monde se figurent qu’un artiste peut régulièrement créer comme un garçon de bureau époussette tous les matins les papiers de ses employés » ; « Il est paresseux aux yeux du vulgaire ») ; il vante le « plaisir » de la création, et mentionne sa proximité avec la « folie », mais aussi la souffrance propre à la vocation (« Un grand homme doit être malheureux ») ; enfin, il argumente la nécessité de l’art pour l’art : « Tout homme doué par le travail, ou par la nature, du pouvoir de créer, devrait ne jamais oublier de cultiver l’art pour l’art lui-même ».
Le Chef-d’œuvre inconnu
4Un an plus tard, Balzac publie une longue nouvelle, Le Chef-d’œuvre inconnu – œuvre si connue et si commentée par la suite qu’elle en est devenue un quasi-« catéchisme esthétique »4. Elle développe, sous forme fictionnelle, la même thématique que Des artistes ; mais cette thématique y figure au titre non du « sujet patent » de l’œuvre (l’histoire du jeune Poussin qui convainc sa maîtresse de poser pour permettre au génial Frenhofer d’achever son chef d’œuvre, lequel se révélera n’être qu’une masse de peinture informe tandis que son auteur s’immolera dans les flammes), mais du « sujet latent »5 – à savoir cet investissement de l’artiste dans le deuxième quart du xixe siècle, qui touche la société tout entière et pas seulement Balzac.
5Pourquoi donc, pour comprendre ce phénomène sociologique, choisir d’utiliser cette fiction, qui n’aborde que de façon détournée le thème qui nous intéresse, plutôt que la prise de position intellectuelle du même auteur qui, à la même époque, explicite directement son propos ? Et à quelles conditions ce choix de méthode est-il légitime ?
Pourquoi la fiction ?
6La réponse à la question du « pourquoi » exige la prise en compte de deux niveaux de lecture : la lecture « vernaculaire », par les contemporains de Balzac, et la lecture « savante », par nous-mêmes, historiens ou sociologues. Pour ce qui est du vernaculaire, le propre de la fiction est de transmettre des représentations dans la forme d’une intrigue romanesque, avec des personnages, des actions, des situations imaginaires. C’est dire que ce medium est forcément plus personnalisé, incarné et dramatisé que ne l’est un exposé théorique ou un pamphlet – donc plus frappant, plus efficace en tant que production ou que véhicule de représentations collectives. À ce titre, la fiction est un objet hautement « commun », au sens où il est partagé – donc un objet de choix au titre de matériau pour les sciences sociales6.
7Pour ce qui est du niveau savant – celui de notre propre lecture aujourd’hui –, la fiction est un matériau doublement utile : d’une part, grâce à ses capacités d’explicitation concrète des représentations, littéralement incarnées dans des personnages et des cadres imaginaires ; et d’autre part, grâce à ses capacités de généralisation, dès lors que la médiation de l’intrigue, lue et commentée par un grand nombre de ses contemporains, nous assure que ces représentations vont bien au-delà de la seule conception de l’auteur, pour exprimer ou pour produire – laissons ce point en suspens – des représentations collectives, quel que soit leur degré de généralité. Bref, si Des artistes nous renseigne assurément sur ce que pensait Balzac en 1830, Le Chef-d’œuvre inconnu nous renseigne sur la façon dont un grand nombre de personnes, durant plusieurs générations, ont pu se représenter, concrètement, les artistes – quelle que soit la validité de ces représentations par rapport à la réalité de la vie artistique. C’est dire que, paradoxalement, le sociologue engagé que fut le Balzac de Des artistes a moins à dire aux sociologues d’aujourd’hui que le romancier Balzac, auteur du Chef-d’œuvre inconnu.
8Mais un tel usage des fictions implique d’éviter la confusion, fréquente dans le monde savant, entre « fiction » et « littérature ». Une telle confusion entraîne la focalisation sur l’œuvre d’art et, avec elle, le rejet des gros corpus mettant à mal l’unicité de l’œuvre, ainsi que la réprobation envers tout mélange des genres entre œuvres « majeures » (un grand roman) et « mineures » (un feuilleton télévisé, un roman-photo) – mélange pourtant parfaitement légitime si c’est le critère de la fictionnalité qui est retenu comme pertinent. Cette confusion est récurrente dans une grande partie de ce qu’on appelle la « sociologie de la littérature », qui tend à s’intéresser aux œuvres littéraires en tant qu’elles sont, précisément, des œuvres d’art, et non pas des supports pragmatiques construisant ou cristallisant un imaginaire collectif, contribuant à la socialisation, élaborant pratiquement les repères d’un monde commun, créant des communautés d’intérêts, etc.
9Or la fiction possède bien cette fonction de solidification des références collectives dès lors qu’elle circule par la publication : les personnages de romans, de films, de bandes dessinées, constituent des repères identitaires que partagent les membres d’une même culture ou sous-culture, d’une même classe d’âge. En cela, Tarzan est au moins aussi important que Julien Sorel, Tintin que Hamlet, Scarlett O’Hara que Mrs Ramsay. C’est donc bien en remettant la dimension esthétique de la fiction à sa juste place – celle d’une dimension parmi d’autres, et pas forcément la plus intéressante – que le travail sociologique et anthropologique peut véritablement commencer.
10Reste à voir à quelles conditions.
La fiction entre réel et représentations
11Dans l’enquête que je mène depuis une vingtaine d’années sur l’histoire du statut d’artiste, une part de mes sources provient – nul ne s’en étonnera – de données factuelles (répertoriées en bibliographie sous la rubrique « instruments »), empruntant aux travaux d’historiens, de sociologues, de linguistes etc., et comprenant des dates, des chiffres, des statistiques, des interprétations, des éléments d’histoire institutionnelle ou juridique, etc. Une autre part est constituée – nul ne s’en étonnera dans un propos à dimension historique – de témoignages produits par les acteurs eux-mêmes (répertoriés sous la rubrique « documents : témoignages et réflexions »), comportant des autobiographies, des journaux intimes, des correspondances, des pamphlets. Enfin, une part non négligeable figure dans la rubrique « documents : fictions » : elle repose sur des romans, des nouvelles, des pièces de théâtre, voire des poèmes. C’est là une méthode moins courante en sciences sociales, et qui appelle donc quelques précisions.
12À quel titre peut-on utiliser, en sociologue, la nouvelle de Balzac ? En tant qu’elle nous informe sur la réalité des conditions d’exercice de la peinture à l’époque où se situe l’intrigue (la première moitié du xviie siècle), ou en tant qu’elle nous éclaire sur les représentations imaginaires de l’artiste à l’époque où le texte a été écrit (la première moitié du xixe siècle) ? La réponse est, clairement, la seconde de ces deux options. Mais il s’agit là d’un cas particulier, et qui fait justement l’intérêt sociologique de ce texte : en effet, le décalage entre le temps de l’intrigue et le temps de la rédaction – autrement dit les anachronismes commis par Balzac – doit être considéré moins comme une déformation du réel que comme un révélateur de l’imaginaire : c’est précisément en tant que la fiction balzacienne s’éloigne de la réalité de son référent, c’est-à-dire de son sujet patent – l’exercice de la peinture au xviie siècle – qu’elle nous rapproche de son sujet latent – les premières représentations de la bohème artistique à l’âge romantique.
13La plupart des fictions possèdent, à des degrés divers, cette double visée : d’information sur le réel et de décryptage d’un imaginaire collectif. Cette dualité réel/imaginaire est l’une des caractéristiques fondamentales de la fiction, qu’il faut se garder de réduire en n’y voyant, naïvement, qu’un accès transparent au réel ou, à l’inverse, qu’une pure élucubration. Comme le souligne Thomas Pavel, la fiction se situe entre le double principe de la « distance », propre à l’imaginaire, et de la « pertinence », propre à la référence au vécu7. C’est même dans le va-et-vient entre ces deux pôles que réside son pouvoir, comme l’a bien souligné le psychanalyste Serge Tisseron en notant sa capacité « de nous émouvoir pour de vrai de choses que nous savons pertinemment être fausses »8. Tout le problème est de savoir ce qui, dans le texte, renvoie à l’un ou à l’autre : pour cela, nous avons la ressource de la documentation historique, c’est-à-dire la connaissance objective d’une époque, qui nous permet de faire le tri ; et par exemple, de savoir précisément en quoi le Poussin décrit par Balzac était un produit de l’imagination d’un écrivain du début du xixe siècle, et non pas une image de ce que pouvait être un peintre au début du xviie siècle.
Les régimes d’énonciation
14Essayons de préciser, en généralisant notre réflexion. Un énoncé peut appartenir à deux régimes différents : véridictionnel et fictionnel. En régime véridictionnel, l’énoncé, relevant du vrai ou du faux, est susceptible d’être invalidé par la confrontation avec les faits, à travers la production de preuves. Le pacte de lecture est tout autre lorsqu’on a affaire à un texte ou à une narration se présentant comme une fiction : là, le régime pertinent n’est plus le réel, mais l’imaginaire, et ne peut être invalidé que s’il ne respecte pas certains codes narratifs, s’il manque de créativité, s’il n’est pas « réussi » en tant qu’œuvre de création9. Bien que la frontière entre ce que Gérard Genette a nommé la « diction » et la « fiction » ne soit pas toujours sans ambiguïté, les productions discursives sont bien distribuées selon ces deux pôles, entre lesquels elles se déplacent en fonction de leur genre, l’identité de leur auteur, le contexte, etc.10 Il faut donc penser ces régimes d’énonciation comme des types, plus ou moins réalisés, plutôt que comme des catégories discontinues, ainsi que le voudrait une conception strictement logiciste11.
15À l’encontre de cette réduction logiciste, qui réduirait un roman soit à une visée réaliste, soit à une visée imaginative, cette perspective typologique permet de prendre en compte la dualité constitutive de toute fiction, qui conjoint, à des degrés divers, la dimension référentielle (le réel) et non référentielle (l’imaginaire). En particulier, cela nous autorise à prendre au sérieux la spécificité de la démarche balzacienne, qui nous apparaît aujourd’hui comme l’incarnation du romanesque alors même qu’il se percevait lui-même comme une sorte de sociologue avant la lettre12.
16Outre cette réduction logiciste, il existe un autre obstacle : la confusion entre les deux régimes d’énonciation. Cette confusion se manifeste particulièrement lorsqu’un énoncé se situe à l’intersection de ces régimes énonciatifs, comme c’est le cas du Chef-d’œuvre inconnu, qui propose le portrait imaginaire d’un artiste réel : là, l’énoncé est susceptible d’être invalidé soit parce qu’il est faux, soit parce qu’il manque de qualité artistique – cette ambiguïté caractérisant également les biographies fortement romancées, qui appellent le lecteur ou le spectateur à les recevoir comme une création de l’imagination de l’auteur plutôt que comme une mise en scène fidèle de la vie du personnage. Ce cas particulier qu’est la mise en scène imaginaire d’un personnage réel pose de façon particulièrement visible un problème interprétatif propre à toute fiction.
Les régimes d’interprétation
17Il convient en effet d’introduire dans notre analyse une autre dimension : non plus celle des régimes d’énonciation, véridictionnel (renvoyant au réel) et fictionnel (renvoyant à l’imaginaire), mais celle des régimes d’interprétation. Or contrairement aux régimes d’énonciation, les régimes d’interprétation ne sont plus au nombre de deux mais de trois : factuel, esthétique, symbolique.
18Ces trois régimes interprétatifs ne sont pas également adaptés aux deux régimes énonciatifs. Peu pertinente par exemple serait la lecture factuelle d’un énoncé fictionnel (analyser un roman comme si c’était une biographie, en se focalisant sur la question de la vérité), de même que la lecture esthétique d’un énoncé véridictionnel (analyser une biographie comme si son référent était imaginaire, en se focalisant sur la question de l’art de la narration). D’autres lectures en revanche nous paraissent normales, voire familières : telle la lecture factuelle d’un énoncé véridictionnel, jugé soit vrai (et on le prendra en considération), soit faux (et on l’éliminera), conformément à l’éthique scientifique positiviste ; ainsi encore, la lecture esthétique d’un énoncé fictionnel, jugé plus ou moins réussi, conformément à la visée normative de la critique d’art.
19Quant au troisième régime interprétatif – le symbolique –, il renvoie moins au référent du texte (Poussin), ou à son auteur (Balzac), qu’à sa communauté d’appartenance, c’est-à-dire à l’ensemble des gens pour qui ce personnage de peintre imaginé par un écrivain signifie quelque chose. C’est un régime sans doute moins répandu, mais beaucoup plus adapté à la perspective sociologique ou anthropologique. Appliqué à un énoncé fictionnel, il consiste à considérer une fiction (par exemple, une œuvre littéraire) non dans sa dimension artistique, mais en tant que document « culturel », c’est-à-dire renvoyant à l’état d’une société donnée ; appliqué à un énoncé véridictionnel, il consiste à viser non pas la réduction des écarts du texte par rapport au réel (tels les anachronismes dans le texte de Balzac), mais la mise en évidence de leur signification. Ce régime symbolique est celui qui convient à une lecture sociologique du Chef-d’œuvre inconnu : les anachronismes doivent y être analysés non en tant qu’écarts au réel (ce qui aurait été pertinent pour une biographie scientifique), ni en tant que libres développements de l’imagination de l’auteur (ce qui aurait été pertinent pour une fiction sans visée réaliste), mais en tant qu’exprimant des structures mentales, des valeurs, des représentations spécifiques à un milieu et à une époque.
20Cette lecture symbolique peut s’appliquer à toute fiction, qu’elle ait ou non un référent réel. Elle n’exclut d’ailleurs pas la lecture esthète, qui a également sa validité ; simplement, l’une et l’autre renvoient à des disciplines intellectuelles et à des visées heuristiques bien différentes. Mais l’interprétation symbolique se heurte à une double résistance : d’une part, la focalisation esthète sur la qualité artistique de l’œuvre (car une œuvre mineure devient, dans cette perspective, aussi intéressante qu’un chef-d’œuvre) ; et d’autre part, la focalisation scientifique sur la question de la vérité (car l’erreur ou la déformation deviennent elles aussi, dans cette perspective, intéressantes).
21Cette tendance à rabattre l’imaginaire sur le réel, à traquer les « erreurs » ou les « mythes », est bien sûr d’autant plus forte qu’on a affaire à un référent réel et non pas à de la pure fiction : c’est, par exemple, Étiemble dénonçant en 1957 le « mythe Rimbaud », ou Kundera dénonçant la « kafkologie », selon une lecture réaliste critiquant la célébration populaire afin de rétablir la vérité savante du célébré, contre les dévoiements dévôts des biographes. Mais en dénonçant le caractère fictif des légendes, on s’inscrit soi-même dans l’objet qu’on étudie, s’interdisant ainsi de comprendre les fondements axiologiques de ces écarts à la vérité13.
Erreurs à ne pas commettre
22Il est donc deux catégories d’erreurs à ne pas commettre en matière d’interprétation. L’une consiste à réduire la pluralité des régimes, en considérant qu’une seule dimension est valable ou, du moins, qu’elle est supérieure aux autres : c’est le cas de la réduction esthète, qui privilégie la dimension narrative de l’œuvre d’art, comme de la réduction positiviste, qui privilégie le référent réel. L’autre erreur, symétrique et inverse, consiste à considérer que n’importe quelle lecture serait adaptée à n’importe quel énoncé, dans un joyeux relativisme où se perdrait la spécificité de chacun de ces régimes et, notamment, la visée véridictionnelle des énoncés produits par les chercheurs : c’est la dérive « déconstructionniste », qui tend à appliquer à tout bout de champ la lecture esthète ou la lecture symbolique, en considérant comme non pertinente la distinction entre le véridictionnel et le fictionnel.
23C’est donc en nous gardant de ces différents obstacles que nous pouvons tirer le meilleur parti des fictions : soit en tant qu’elles nous renseignent, ponctuellement, sur les conditions réelles d’existence des personnages imaginaires, soit – surtout – en tant qu’elles expriment et produisent à la fois des représentations, imaginaires et symboliques, propres à toute une société.
24Je me permettrai, pour terminer, d’insister sur l’absence dans mon corpus de réflexions théoriques produites par les acteurs de l’époque – philosophes, érudits, moralistes, historiens etc. C’est que mon objet n’est pas prioritairement les discours savants, les prises de position politiques ou éthiques de tel ou tel penseur, comme le veut la traditionnelle histoire des idées : mon objet est bien le sens commun, ses représentations et ses valeurs. Or cet objet ne laisse guère de traces directes, aisément accessibles à la documentation : on n’en trouve que des traces indirectes, soit à travers les témoignages écrits des contemporains, soit à travers les fictions partagées à l’époque. C’est donc bien dans le cadre d’une sociologie compréhensive des valeurs que prend sens mon usage des fictions, beaucoup plus que dans le cadre d’une sociologie explicative ou d’une histoire sociale des comportements – et moins encore, on l’aura compris, d’une histoire de la littérature, qui possède bien sûr sa nécessité et ses règles, mais répond à de tout autres questions.
25C’est dire qu’un même objet autorise une pluralité d’approches hétérogènes, sans qu’aucune d’entre elles n’ait à revendiquer une quelconque hégémonie. C’est là, me semble-t-il, la condition non seulement d’une coexistence pacifique, mais d’une complémentarité de nos disciplines, que nous devrions concevoir non pas comme concurrentes mais comme articulées les unes aux autres. L’hégémonisme disciplinaire est donc, pour finir, la dernière erreur à ne pas commettre.
Notes de bas de page
1 Ces textes ont été plus longuement analysés dans Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.
2 Cf. N. Heinich, « Le Fratellanze letterarie e artistiche », in Europa 1700-1992 : Storia di un’identità. III. Il Triompho della borghesia, Milano, Electa, 1992.
3 Sur l’émergence du terme « artiste », et les reconfigurations qu’elle signale dans l’organisation des activités, cf. N. Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993.
4 Patrick Née, « Le chef-d’œuvre trop connu (Balzac, Frenhofer et nous) », actes du colloque de la fondation Hugot, janvier 2001, à paraître.
5 Il ne s’agit pas ici d’un sujet « inconscient », au sens où il serait le produit d’un refoulement, mais plutôt d’un sujet implicite, au sens où il irait de soi. Sur la distinction entre « sujet patent » et « sujet latent » dans ce texte, cf. N. Heinich, « Le chef-d’œuvre inconnu, ou l’artiste investi », in Thierry Chabanne (éd.), Autour du Chef-d’Œuvre inconnu de Balzac, Paris, ENSAD, 1985.
6 Pour un développement argumenté des possibilités heuristiques offertes aux sciences sociales par la fiction, cf. N. Heinich, « Penser la fiction », Critique, no 666, 2002 ; « Factuel, fictionnel, fictif. Retour sur le cas Van Gogh », in Thierry Lenain (éd.), Mensonge, mauvaise foi, mystification. Les mésaventures du pacte fictionnel, Paris, Vrin, 2004 ; « Les limites de la fiction », L’Homme, no 175, 2005.
7 « La référence dans la fiction repose sur deux principes qui, tout en se retrouvant ailleurs, ont depuis toujours formé le noyau de l’ordre fictionnel : le principe de la distance et le principe de la pertinence » (Thomas Pavel, Univers de la fiction, 1986, Paris, Seuil, 1988, p. 183).
8 « Pouvoir suspendre provisoirement le sentiment de la réalité et le réintroduire à volonté sont une fonction essentielle de l’esprit humain, une sorte de respiration de sa vie psychique » (Serge Tisseron, Les Bienfaits des images, Odile Jacob, 2002, p. 16).
9 Sur le statut philosophique et narratologique de ces régimes, cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, 1999.
10 Cf. G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991.
11 La méthode typologique réfère directement à la sociologie weberienne (sur la notion d’« idéal-type », cf. notamment Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, 1920, Paris, Plon, 1964, ainsi que Dominique Schnapper, La Compréhension sociologique. Démarche de l’analyse typologique, Paris, PUF, 1999), ainsi qu’à l’épistémologie « continuiste » d’un Norbert Elias (cf. N. Heinich, La Sociologie de Norbert Elias, Paris, La Découverte, collection Repères, 1997).
12 « Cent ans exactement après la parution de l’Histoire naturelle, Balzac écrit en 1842 sa préface à la Comédie humaine. [...] Balzac veut faire pour la société ce que Buffon a fait pour la zoologie : analyser les espèces sociales qui composent la société française et raconter l’histoire véridique des mœurs que les historiens, obnubilés par l’éclat ou la misère des grandes actions des États, oublient en général d’écrire. [...] Balzac est un héritier, mais il est aussi un créateur. Son œuvre se rattache à l’ancienne histoire naturelle, tout en faisant concurrence à une nouvelle discipline : la science sociale. Balzac a formulé cette ambition, puisqu’il voulait donner un autre titre à son œuvre : elle ne devait pas s’intituler Comédie humaine mais Études sociales, et si Balzac se qualifiait de docteur ès sciences sociales, ce n’était pas sans un peu d’ironie et beaucoup de conscience de sa valeur » (Wolf Lepenies, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, 1985, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1990, p. 4).
13 Cf. N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, 1991 ; Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998.
Auteur
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