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    Plan détaillé Texte intégral L’après-guerre, ou la liberté retrouvée et contestée Au temps de la Commission : l’ère de la séparation et de la vigilance, ou la disparition des filles Vers une nouvelle ère : l’ouverture à une nouvelle féminité Notes de bas de page Auteur

    Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse

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    Table des matières

    Tous les garçons et les filles au pays des bulles, 1945-1970 : rencontres impossibles ?

    Olivier Piffault

    p. 193-207

    Texte intégral L’après-guerre, ou la liberté retrouvée et contestée Au temps de la Commission : l’ère de la séparation et de la vigilance, ou la disparition des filles Vers une nouvelle ère : l’ouverture à une nouvelle féminité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’univers de la bande dessinée, vu de France, a longtemps été frappé d’une sexualisation très inégalitaire des supports, œuvres et personnages, voire d’une masculinité que l’on pourrait qualifier d’exacerbée. La mémoire du genre se concentre longtemps sur des héros masculins ou destinés à un public de garçons, oubliant ou minorant la presse des filles et ses héroïnes. Ainsi dans son anthologie patrimoniale1, Claude Moliterni ne retient-il que la seule Bécassine, oubliant même l’espiègle Lili ! Cette vision fortement réductrice reste encore largement partagée pour l’époque qui nous intéresse ici, peut-être en raison d’un contexte bien différent.

    2La période allant de la France de la Libération, dirigée par le général de Gaulle2, à la mort3 de ce même général de Gaulle, est en effet dans le domaine de la bande dessinée francophone celle d’un des âges d’or du genre, s’ouvrant par exemple avec Les Trois Mousquetaires du maquis4 de Marijac pour aller jusqu’au Yoko Tsuno5 de Roger Leloup. Succédant à un autre Âge d’or6, celui des illustrés dominés par les comics américains, et précédant le passage à l’« âge adulte7 » de la bande dessinée dans les années 1970, cette période est dominée par l’application de la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse dans le champ de la presse illustrée pour enfant. C’est aussi la réelle explosion de la bande dessinée franco-belge, qui prend son envol et son autonomie des modèles américains comme des anciens modèles français, ceux-ci usés et dépassés. Presque exclusivement destinée à la jeunesse, dans la continuité des héritiers de Christophe8 comme des illustrés9 des frères Offenstadt, cette production jette paradoxalement les bases et les fondations du développement futur d’une bande dessinée adulte et se revendiquant alors déjà comme 9e Art10. Au moins cinq mutations se conjuguent ainsi à leurs propres rythmes : passage de la production américaine à la production franco-belge ; passage des appellations d’illustrés et de « petits miquets » à celles de bande dessinée et de neuvième art ; passage initié de la presse à l’album-livre comme support dominant de la production et de la diffusion des œuvres ; passage de la « bd » de la culture enfantine à la culture adolescente, portée par la génération du « baby-boom » et sa scolarisation poussée et étendue ; passage d’une bande dessinée sexuée à une bande dessinée indifférenciée ou enfin sexualisée.

    3Dans ces mouvements, la question du genre, des garçons et des filles, de leurs relations et places respectives dans cet univers trouve des échos à travers les questions de la presse sexuée, de la censure et de la protection de la jeunesse, de la culture américaine comme du contenu des œuvres et de leurs personnages. L’existence de journaux pour filles ou pour garçons dans cette période est certes bien connue, mais les nombreuses études sur la période se sont généralement concentrées sur les revues « masculines », dans un univers où l’écrasante majorité des auteurs étaient des hommes, et produisaient des œuvres rares en personnages féminins. Ainsi l’une des rares études creusant ces thèmes s’intitule-t-elle significativement Les compagnes des héros de B.D.11.

    4On cherchera donc ici à décrire le paysage des positions et des relations entre garçons et filles pendant ces vingt-cinq ans de mutations et de développements créatifs, en s’attachant à la question des publics, des auteurs comme à celle des personnages et de leurs relations. Précisons qu’on étudie ici les figures de filles et garçons de tous âges y compris adultes, bien des personnages étant d’ailleurs très ambigus sur leur âge. Trois époques, inégales en durée, se succéderont dans cette étude : d’abord les années 1944-1949, de la Libération à la Loi, ère de mixité inégalitaire sous influence américaine ; puis de 1949 aux années 1965, l’ère de la grande séparation des filles et des garçons dans la bande dessinée, dans les supports, dans les œuvres comme dans les statuts et fonctions des personnages ; enfin, à partir de 1965 et surtout 1968, les dernières années ouvrent l’ère d’une nouvelle mixité, avec des personnages féminins promus et accédant à l’autonomie, une mutation de fait largement entamée dès avant les « événements de mai ».

    L’après-guerre, ou la liberté retrouvée et contestée

    5Les années de la Libération et de la reconstruction ne sont pas un simple retour aux conditions d’avant-guerre : dans un contexte démographique et éditorial renouvelé, les illustrés dans toute leur variété expriment le développement ou la recherche de nouveaux modèles, et offrent une gamme très variée et complexe de (re)présentations des garçons et des filles et de leurs rapports.

    6Avant la seconde guerre mondiale, la bande dessinée est publiée en France essentiellement dans des journaux pour enfants, culturellement légitimes ou populaires et méprisés, et dans des suppléments enfantins d’une presse adulte. La production française traditionnelle survit tant bien que mal face à la déferlante des bandes dessinées importées des États-Unis, la bande dessinée belge est marginale, en dehors de Tintin12 et de la production de l’éditeur Gordinne13. Dans la tradition française depuis Christophe, l’histoire en images ou illustré paraît dans des journaux pour enfants, soit pour garçons avec des héros masculins, soit pour filles avec des héroïnes. La majorité des personnages sont des enfants ou de jeunes adultes. Au contraire, les comics importés par Paul Winkler et sa société Opera Mundi sont à l’origine publiés aux États-Unis dans la grande presse, en planches dominicales en couleurs ou en strips quotidiens en noir et blanc, et destinés à un public familial, avec plusieurs niveaux de lecture : ils mettent en scène des personnages enfantins comme adultes, masculins comme féminins, des familles, des couples légitimes ou non, dans des registres comiques, d’aventures mais aussi sentimentaux. Dans les deux cas, filles et garçons sont bien présents, mais avec une séparation assez affirmée pour la production française, et une mixité des publics comme des personnages pour les bandes américaines.

    7La plupart des titres s’arrêtent pendant l’Occupation. À partir de 1944 et de la Libération du territoire, la censure disparaît mais non les restrictions, et le ministère de l’Information oblige les éditeurs à déposer des dossiers pour obtenir l’autorisation de parution (et les stocks de papiers). Malgré des critères sévères (éducatifs et politiques), on assiste à une impressionnante floraison de journaux « illustrés » à partir de mai 1946, avec trente-cinq titres autorisés, sept seulement s’inscrivant dans la continuité de l’avant-guerre. La presse illustrée populaire publiant des bandes américaines est ainsi particulièrement limitée, alors que la presse d’origine résistante et celle pour filles dominent. Mais en trois ans, la moitié des titres disparaît, par faillites et rachats : le renouvellement des supports est donc beaucoup plus partiel et en trompe-l’œil qu’il n’y paraît. Au final, les bandes américaines retrouvent de puissants supports : Donald pour Edi-Monde de Paul Winkler en 1947, Tarzan pour les éditions Mondiales de Cino Del Duca en 1946. Ils doivent cependant faire face à une guérilla critique qui débouchera sur la loi de 1949. La production des auteurs français a retrouvé les supports catholiques traditionnels (Bonne Presse, U.O.C.F., Gautier-Languereau) où se concentre l’essentiel des journaux féminins, mais pas toutes les publications de la S.P.E. Elle bénéficie cependant de deux titres majeurs nouveaux et liés à la Résistance, Coq Hardi et Vaillant. L’autre nouveauté est l’irruption sur le marché français de deux titres belges, Spirou et le Journal de Tintin. À cela vont se rajouter des publications, essentiellement provinciales, sous forme de « récits complets ».

    8L’offre éditoriale se décompose au final en un bloc directement « américain » (pour garçons, populaire), un bloc belge (pour garçons, marqué par la culture catholique belge), un bloc français laïc (pour garçons ou filles, éducatif ou populaire) et un bloc français traditionnel d’influence ou d’obédience catholique (pour filles ou pour garçons, éducatif). Si l’homogénéité des contenus se renforce, il faut noter que toute la nouvelle école des bandes d’aventures, tant française que belge, s’inspire ouvertement (quand elle ne décalque pas) de la production américaine. Cette offre est clairement sexuée par le public destinataire des revues : si les revues pour filles s’affichent ouvertement par l’usage de prénoms en « -ette » comme titres14, les autres titres sont très majoritairement destinés aux garçons, et les titres à public mixte sont l’exception. De plus, la part de la bande dessinée est bien plus faible dans les titres féminins, concurrencée par de nombreux rédactionnels et par des romans, que dans les titres pour garçons. La bande dessinée « reconstruite » penche donc dans son offre encore plus fortement qu’en 1939 du côté des garçons.

    9Sur le plan des contenus, six registres coexistent encore : l’aventure, le comique, les histoires vraies ou biographies, les adaptations littéraires, le moral plus que sentimental, les récits religieux. Le premier se concentre dans les revues de garçons, le dernier dans les revues pour filles, les autres sont encore partagés. Cependant le registre sentimental est de source à peu près uniquement américaine : dans les revues françaises pour filles, il s’exprime en effet par le roman, non par la bande dessinée. Quand on regarde les histoires publiées dans l’ensemble de ces registres, on constate au premier abord qu’à l’époque, on rencontre des personnages masculins et féminins, y compris juxtaposés, dans tous les genres. C’est incontournable dans le domaine de l’adaptation des classiques de la littérature et dans les histoires « vraies », voire dans les histoires sentimentales, et les vies de saintes par nature s’y prêtent. Les bandes comiques ou les westerns, comme la science-fiction, présentent aussi des personnages féminins (plutôt secondaires).

    10Mais en fait, la distinction entre matériel américain et matériel franco-belge est déjà profondément amorcée sur ce plan. Les bandes américaines d’aventure utilisent très majoritairement des héros masculins (Tarzan15 est le plus emblématique), dont une des fonctions est de sauver les personnages de jeunes femmes souvent jolies, à la tenue parfois suggestive (Linda Farr par exemple). C’est le cas dans les récits complets policiers, comme Le Mystère du commodore publié en « Collection 13 » en 1947, dont la couverture associe scènes d’actions, une case ronde pour le héros, une autre pour une blonde pulpeuse à la robe verte au décolleté plongeant jusqu’au bord de la case, et une gitane dansante à la robe rouge suggestive. Les sentiments amoureux (entre adultes) ne sont pas évacués, et peuvent même devenir un des ressorts de l’histoire, ainsi pour Flash Gordon et Dale Arden, Prince Valiant (Illustration 15) et Aleta, ou bien dans le western Red Ryder16 (Illustration 16). Dans les séries comiques, comme Donald, Pim Pam Poum par exemple, il y a des personnages féminins, pas tous caricaturaux d’ailleurs (Daisy). La femme, souvent dominée, généralement en position de second rôle, y trouve ainsi parfois un équilibre par rapport aux héros, notamment comiques, ou par la force de sa séduction plastique et/ou de son caractère.

    11Dans les bandes françaises, on observe alors une situation intermédiaire, avec des personnages féminins « à l’américaine » dans les collections de récits complets comme Vaillance (1944-1949), ainsi de l’héroïne des Enfants du Trappeur de Cazanave en 1946, et souvent un peu plus discrets dans les hebdomadaires. Mais on peut rencontrer par exemple dans Les Pionniers de l’espérance17 deux héroïnes sur une équipe de six personnages. Plus encore, deux séries clairement enfantines associent sur un pied de quasi-égalité héros et héroïnes : Sylvain et Sylvette (Illustration 17) de Cuvillier (1941) et Fripounet et Marisette de René Bonnet (1943), paraissant toutes deux chez Fleurus dans le journal Fripounet et Marisette.

    12Bien au contraire, dans le Journal de Tintin comme dans Spirou, les personnages féminins sont dès 1946 extrêmement rares : la fin des Sept boules de cristal18 et sa suite, Le Temple du Soleil, réussissent à éviter presque entièrement l’élément féminin19, de même que Le secret de l’Espadon ou Alix l’intrépide20. Il faut quand même noter l’importance du personnage secondaire de l’infirmière Susan Holmes dans les premiers récits de Buck Danny de 1947 à 1950 dans Spirou, en même temps que quelques figurantes (rares) dans les premières aventures de Lucky Luke ou dans le public de Spirou sur le ring (1948). Mais on y cherchera vainement l’érotisme latent des œuvres américaines ou italiennes.

    13À cette séparation des registres thématiques selon le public destinataire, filles ou garçons, se superpose donc une distinction qui tient à la présence ou l’absence de personnages féminins selon le pays de production de l’œuvre, et à leur rôle dans l’œuvre.

    Au temps de la Commission : l’ère de la séparation et de la vigilance, ou la disparition des filles

    14La concrétisation des projets de moralisation de la production destinée à l’enfance par la loi de 1949 ouvre une nouvelle ère qui va voir les acteurs s’adapter ou disparaître, et modifier leurs pratiques. Cet âge d’or créatif qui voit s’imposer quantité de nouvelles œuvres, séries et personnages inclut, de manière implicite ou très claire, un mouvement non seulement de séparation renforcée des filles et des garçons et de leur culture, mais peut-être même d’élimination du féminin du champ de la bande dessinée : une sorte de tentative de containment culturel.

    15L’arrière-plan idéologique, les débats et le rôle des acteurs comme les conditions de vote puis d’application de la loi de juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse ont été étudiés très en détail dans les recherches des regrettés Thierry Crépin21 et Michèle Piquard22, auxquelles on renvoie ici. Rappelons cependant que l’application de cette loi fut profondément inégalitaire, l’action de la commission de surveillance se concentrant, dans le domaine de la bande dessinée, sur les publications françaises populaires publiant du matériel américain ou italien, et sur les journaux et albums belges, dans un élan protectionniste peu dissimulé. L’activité se traduisit certes par des interdictions (quantitativement peu nombreuses sur l’ensemble de la période) et des recommandations (influentes), dont l’effet fut, d’une part, la disparition de titres emblématiques (Tarzan au premier chef23, mais surtout des récits complets) et une autocensure des auteurs de bande dessinée, plus forte encore en Belgique, aboutissant même parfois à soumettre a priori le contenu des hebdomadaires au Ministère de la Justice. La presse communiste comme la presse catholique furent largement épargnées.

    16Au-delà de leur critique fondamentale et irréductible de la bande dessinée, les représentants des associations familiales, des pédagogues, des mouvements de jeunesse siégeant à la commission exprimèrent ouvertement dans des documents de doctrine et des recommandations de 1950 ce que l’on peut accepter d’un journal illustré : du rédactionnel, de l’éducatif, de l’information, de la mesure graphique. Les documents tentent de définir les limites de la fiction, des personnages et notamment des héros. En 1955 encore on réclame de la pudeur dans les domaines de la violence, de l’horreur, de la sexualité et de la sensualité. Le sex-appeal des personnages féminin est dénoncé, comme l’ambiance « érotique » ( !) accusée de perturber « l’évolution pubertaire » ! La femme doit être conforme à son sexe, n’être ni femme-objet ni libre, s’inscrire dans l’ordre social. Les garçons/hommes doivent être réalistes et ancrés dans les réalités sociales.

    17Cette idéologie dirigiste, certes basée sur des considérations humanistes et éducatives visant à assurer le bonheur des enfants, est d’autant plus en décalage avec la production qu’au fond, les commissaires ne comprennent pas ce qu’est la bande dessinée et nient son intérêt. Les décisions finales appartiennent aux ministres de la Justice, qui sont loin d’appuyer cet encadrement des œuvres de distraction par des actes, et prônent une politique d’influence. Les documents, motions, avis, etc., s’inscrivent dans une efficace stratégie d’intimidation, validée par une poursuite judiciaire24 qui sert d’exemple, et pousse le milieu éditorial à l’autocensure. Cela aboutit par exemple, pour le journal Spirou, qui subit un entretien mensuel au ministère de l’Information pour faire valider la ligne du journal, à proposer de supprimer l’héroïne de la série Kim Devil. Au-delà des problèmes de violence, de morale, de politique, l’élément féminin apparaît bien comme illégitime et explosif dans ces revues, dont le public est présupposé majoritairement masculin. Et surtout, le mélange de personnages masculins et féminins (adultes) est porteur de risques et donc très vite autocensuré, par Dupuis comme par Raymond Leblanc ou Lombard.

    18Dans ce cadre législatif et réglementaire, il importe de noter aussi l’évolution de l’offre des titres de journaux pour enfants consacrés à ou offrant de la bande dessinée. Si en 1949, la plupart des nouveaux titres ont déjà disparu, laissant face à face les journaux français résistants (Vaillant, Coq Hardi), populaires (Tarzan, Hardi présente Donald, Zorro, Fillette), catholiques (Fripounet et Marisette, Cœurs vaillants, Âmes vaillantes, Bayard, Bernadette) ou de bon ton (Pierrot, Lisette, La Semaine de Suzette), belges (Tintin, Spirou), et les récits complets, le paysage va connaître des évolutions importantes tout au long du règne de l’influence de la loi de 1949, c’est-à-dire la fin des années 1950. Sur ces seize titres majeurs, les deux tiers visaient les garçons, le reste les filles, quatre éditeurs proposant une offre d’un duo expressément sexué (comme Bayard/Bernadette à la Bonne Presse, Illustration 18). Trois titres seulement peuvent alors prétendre à un public mixte : Fripounet et Marisette et dans une moindre mesure les deux titres belges. Ils sont cependant rejoints en 1952 par le nouveau Journal de Mickey, qui cible un public plus jeune qu’avant-guerre et, par son offre de bandes de l’univers Disney, propose un contenu plus facilement asexué que les autres titres. Les premiers numéros voient d’ailleurs la publication de la série américaine La petite Annie, également susceptible d’attirer un lectorat mêlé. Un indicateur intéressant est fourni par les rubriques de courrier des lecteurs, réponses aux concours, gains de prix et autres Clubs animés par Mickey, Tintin comme Spirou. Des sondages sur 1952-1956 montrent 30 à 40 % de lettres ou de mentions de filles dans Mickey, chiffre qui n’est « que » de 5 % dans Tintin25. Par comparaison, les journaux féminins ne mentionnent jamais de lettres de garçons. Apparu en 1959, Pilote est plus proche des journaux belges, avec des relevés de 10 à 20 % de lettres de filles26. Mais il faut nuancer : la couverture du n° 1 qui représente les lecteurs, des auteurs et les héros face à face compte une fille pour quatre garçons et aucune héroïne, et les fréquents dessins représentant les enfants en train de lire27 Pilote (par Godard ou Gotlib en 1964 par exemple) montrent au mieux une fille sur une foule de personnages, et le plus souvent aucune. Comme l’exprime Brigitte Mondesert de Paris 16e dans le courrier du 10 janvier 1963, abonnée au « journal des jeunes de l’an 2000 », Pilote est lu par « papa, maman, mes deux sœurs… », mais c’est « un journal de garçons ou de filles-garçons, et non un journal de cuisinières ou de couturières28 ». Ce qui se renforce avec ces titres et leur évolution dans les années 1960, c’est un concept de journal moins sexué mais faussement mixte, qui demeure dominé par une cible de lectorat masculin, même si des filles s’en emparent.

    19Cette progression vers la mixité est renforcée par deux vagues de disparitions de titres, touchant d’abord les titres les plus populaires et marqués « garçons29 ». La conséquence est la disparition de la presse des bandes américaines, et de la constitution du complexe franco-belge : bien qu’il existe une très grande variété de styles, les auteurs français et belges travaillent souvent ensemble et pour plusieurs magazines, l’équipe de la World Press et de Pilote constituant un pont entre les univers de Vaillant et de Tintin/Spirou. Puis les titres chrétiens et féminins30 se transforment, et leurs successeurs ont un positionnement mixte : ainsi Record, qui remplace Bayard, est l’ancêtre de Phosphore ; Cœurs vaillants devient J2 Jeunes, Âmes vaillantes devient J2 magazine, tous deux ancêtres de Triolo (1981) et beaucoup moins sexués. La version « fille » de Tintin, lancée par le Lombard en 1955, Line, dure jusqu’en 1963. Les derniers magazines de filles, Âge tendre et Quinze ans, voient la présence de bande dessinée devenir épisodique au profit d’autres cultures tournées vers la musique, la mode, la vie à l’adolescence.

    20Le résultat de ces bouleversements n’est donc pas vraiment la fusion des magazines pour garçons et pour filles, et une offre de bande dessinée pour public mixte, mais une disparition des bandes dessinées spécifiques aux filles31. L’offre éditoriale est en 1965 homogène, mais reste en fait tournée vers la culture masculine, malgré un public de lectrices bien difficile à évaluer et présent « par raccroc ». Le cas de la série Line, dessinée par Cuvelier et reprise dans Tintin après la disparition de sa revue, est une exception. Le contenu de ces magazines pour filles et pour garçons est donc fort logiquement très différent, et la place respective des personnages, des caractères, des intrigues, radicalement opposée dans une symétrie très inégalitaire.

    21Dans les magazines pour les filles, il y a d’abord beaucoup moins de bande dessinée (10 à 20 % du contenu en général). Celles-ci traitent de comique (L’espiègle Lili), de pensionnats (Les Jumelles), de religion (Marguerite d’Antioche32), d’aventure enfin (Line). Dans ces univers, l’élément masculin n’est pas (toujours) absent, mais toujours décalé, de manière à ne jamais pouvoir se connecter aux personnages féminins dans une relation qui serait sentimentale. Les hommes sont des jardiniers, des prêtres, des notaires, des médecins, des policiers : métiers réservés qui neutralisent par leur fonction leur présence dans le récit. Dans Chantal et le mystère de Redfern33, énigme policière, tous les personnages sont des filles ou des femmes, sur plus de 95 % des cases. Le jeune garçon sauvé planche 16 est un berger vêtu de peaux de bêtes, par nature d’un autre monde. Lili, série déjà installée avec son univers et ses personnages, est de ce point de vue une exception, avec sa jeune adulte ambiguë, mais en tout cas très autonome, travailleuse et intelligente, et dotée d’un flirt implicite (Dan). Les hommes y sont sinon stéréotypés, voire ridicules. Line est réellement l’exception remarquable dans cette production : prototype de la « chic fille », elle est l’équivalente de Spirou dans son magazine, et y assume un statut de jeune adolescente casse-cou, volontariste et plus intelligente que les hommes (surtout les adolescents). Elle reste cependant, in fine, à sa place sociale, après avoir remis à leur place fils de famille34, bourgeois imbus d’eux-mêmes ou petit chef scout35. L’homme et le garçon, dans ces univers, sont au mieux une utilité, au pire un être bête et énervant, que la fille et la femme doivent respecter.

    22Dans les magazines faussement mixtes ou pour garçons, la période voit la disparition rapide des bandes venues d’Amérique, et la généralisation d’une autocensure et du modèle induit par les recommandations de la Commission de la loi de 1949. Éditeurs et auteurs devancent en fait les critiques, notamment après 1955, et intègrent à leur univers créatif ces règles implicites, déjà fortement à l’œuvre dans les univers d’Hergé. Les héroïnes charmantes voire charmeuses disparaissent d’elles-mêmes avec la fin des publications Del Duca, et celles que l’on voit dans l’univers Disney sont d’un autre registre d’où toute sexualité est absente. Dans l’école franco-belge, il faut d’abord chercher la femme, bien rare, même sous sa forme enfantine. Quand le personnage préexiste à la loi de 1949, il n’est pas rare de le voir disparaître36. Dans la première aventure de Barbe-Rouge37, la jeune (et très jolie) mère d’Éric est certes montrée, pour mourir aussitôt dans l’abordage. Les (rares) femmes tiennent deux grandes fonctions : utilitaires (hôtesses de l’air38, concierge, pleureuse39, maman40…) ou « méchante » au sens large, de la Castafiore à Lady X.

    23Mais le plus souvent, il n’y a personne ! Voici le cas de Spirou : Le Prisonnier du Bouddha, trois cases avec présence féminine (muette, arrière-plan) ; Les Hommes-bulles, aucune femme ; Les Petits formats, qui se passent entièrement à Champignac, trois femmes dont deux parlent, pour une quinzaine de cases (elles poursuivent Fantasio amnésique). Le cas des Schtroumpfs est évidemment caricatural (cent Schtroumpfs, une Schtroumpfette), mais Johan et Pirlouit est très pauvre en femmes (hormis sorcières et princesses passives). Autre cas de figure, la jeune assistante de Gil Jourdan, Queue de cerise41, tient un rôle actif dans le premier cycle d’aventures. Trop sans doute, car elle se fond ensuite dans le décor, la même mésaventure survenant à Seccotine dans Spirou. Le trio de l’agence Jourdan, Gil, Libellule, Queue de cerise devient en fait Gil Jourdan, Libellule, Crouton. Cette figure de style est fréquente : en lieu et place des traditionnels couples42 et trios43 américains, mixtes, la bande dessinée franco-belge va développer des duos masculins, déséquilibrés (intelligent-comique, petit-gros, malin-costaud, adulte-enfant) entre un héros et son faire-valoir, et plus tard des trios héros-faire-valoir enfant ou animal. Le modèle classique du trio est Buck-Danny-Tumbler-Sonny Tuckson (héros-sérieux-comique), Lefranc-Renard-Jeanjean, celui de l’Épervier Bleu (Éric-Larsen-Sheba) réputé avoir inspiré Greg pour Bernard Prince-Barney Jordan-Djinn. Les duos Tif et Tondu, Blake et Mortimer, Spirou et Fantasio sont équilibrés, même si chaque personnage a sa psychologie. Ils vont se déséquilibrer en accentuant le comique déjà latent avec Fantasio, dans Jerry Spring et Pancho, Oumpah-pah et Hubert de la Patte feuilletée, Astérix-Obélix, Tanguy et Laverdure, Jean Valhardi et Gégène, Modeste et Pompon, Pif et Hercule… Les duos héros-animal sont inspirés de Tintin et Milou, ainsi Lucky Luke et Jolly Jumper, Boule et Bill…

    24Quelle que soit la formule, elle évite soigneusement d’inclure le personnage féminin, qui même présent reste hors champ. Toute évocation sentimentale est littéralement gelée, faisant ainsi du couple Ric Hochet-Nadine un des moins actifs de l’histoire de la bande dessinée, de Michel Vaillant, Blueberry des héros bien maladroits avec les femmes… La femme, pour pouvoir être décrite et présente, doit être dans l’ordre social : la maman de Boule, femme au foyer bourgeoise, en est l’archétype, comme les familles des Dingodossiers.

    25Certaines femmes sont négatives, et Jean-Michel Charlier a l’habitude de proposer ces créatures vénéneuses et ambiguës, de Chihuahua Pearl à Lady X ou autres espionnes, mais on peut penser à Lady Dolphine. Le cas Astérix est assez unique, par la quantité des personnages féminins présents, leur prise de parole, souvent sur un pied d’égalité avec les autres seconds rôles. La plupart des portraits y sont à charge et caricaturaux, dans l’esprit de la série, mais Cléopâtre, l’épouse d’Agecanonix ou Falbala détonnent fortement de la production courante.

    26Que l’on soit dans la bande dessinée pour filles ou pour garçons, le mélange des personnages, même enfantins, est ainsi bien plus l’exception que la règle. Il y a cependant une possibilité pour contourner cela : la transposition dans un univers animalier. Ainsi du Moustache et Trotinette de Calvo (1953), et surtout du récit Le nid des Marsupilamis, de 1956, cas à peu près unique d’histoire d’amour avec naissance d’enfants dans la bande dessinée jeunesse franco-belge de l’époque.

    27Entre les garçons et les filles, lecteurs et lectrices, comme entre personnages, c’est donc plutôt globalement l’ère de l’ignorance et de la séparation.

    Vers une nouvelle ère : l’ouverture à une nouvelle féminité

    28Les années 1960, tout en voyant se développer pleinement l’univers franco-belge asexué précédemment mis en place, sont en même temps témoins des premiers signes de remise en question de ce modèle. Non seulement le refoulé resurgit très vite, mais la modernité annonçant la libération de la femme et son autonomie ébranle le système, pour aboutir aux premières héroïnes tout-public, et à une nouvelle mixité moins ou non hiérarchisée, mais où la question de la sexualité reste en filigrane bien obscure. L’époque est celle des premières bandes dessinées à potentiel érotique, mais destinées à un public adulte, et qui vont affronter avec plus ou moins de réussite les foudres de la censure, les Barbarella, Pravda, Epoxy, etc. publiées notamment par Éric Losfeld. Leur écho direct dans les magazines ne sera perceptible que dans les années 1970.

    29Une première étape, dans la bande dessinée destinée à la jeunesse, est de voir apparaître ou progresser des personnages féminins, qui introduisent de la mixité. Les bandes de jeunes sont un bon cadre, ainsi de la série La Ribambelle de Roba, avec la jeune Grenadine en 1962. Le Petit Nicolas croise également une Louisette et une Marie-Hedwige, jusqu’à envisager le mariage. La bande des 4 as, dessinée en 1964 fait apparaître Dina jolie et étourdie (mais ses amis ne valent pas mieux).

    30D’autres personnages féminins vont, eux, tenir un point d’équilibre face aux héros masculins. La fille du proviseur, bien que peu loquace, focalise largement l’attention du Grand Duduche de Cabu (1962) et cela en fait le pivot de la série. La Line de Cuvelier atteint souvent ce statut, au moins dans le cours de l’histoire. Le cas le plus emblématique est l’apparition de Laureline dans la série Valérian. D’abord second rôle, elle devient le faire-valoir du héros, apportant une note d’humour à des histoires assez pessimistes, pour finalement devenir son égale dès 1969, quand elle le sauve en séduisant le souverain de l’Empire des 1 000 planètes. Leur situation de couple est implicite mais discrètement exprimée. Cet équilibre se retrouve dans la série enfantine de Tabary Corinne et Jeannot, en 1966 dans Vaillant le journal de Pif. Le duo garçon-fille peut maintenant concurrencer garçon-animal et garçon-garçon.

    31La dernière étape de cette évolution est l’apparition dans la presse enfantine de bande dessinée, dont le public est majoritairement masculin, des premières héroïnes autonomes (et enfantines). Par deux fois, elles émergent d’une œuvre conçue autour de personnages masculins, les vampirisent et les remplacent, dans le journal Spirou, pourtant réputé plus conservateur et sur ce plan finalement innovant (en restant enfantin). Jidéhem animait une rubrique automobile avec le personnage de Starter : devant sa popularité il en propose une aventure policière, mais un personnage enfantin secondaire se détache, la jeune Sophie, qui devient du coup l’héroïne et obtient sa série. De 1964 à 1968, elle obtient ainsi non seulement des gags en une planche, des histoires courtes puis ses aventures, et occupe plusieurs fois la couverture.

    32Le même phénomène se reproduit avec Roger Leloup, ancien assistant d’Hergé et de Peyo, qui propose une reprise du concept de Jacky et Célestin à Dupuis. Pour la première histoire, le duo (masculin) sera appuyé par une électronicienne japonaise. Des négociations avec un magazine allemand retardant le projet, Leloup réalise des histoires courtes pour s’entraîner, autour de cette Japonaise. Et lorsqu’enfin il publie Le trio de l’étrange, les deux héros sont devenus de parfaits faire-valoir d’une héroïne exotique, belle, intelligente (ingénieur en électronique, en 1969…), sans peur et extrêmement active. Yoko Tsuno est née ainsi en 1970.

    33Le dernier exemple est bien entendu Natacha, créée par un autre élève de Peyo, François Walthéry, le 26 février 1970, qui offre aux enfants leur première héroïne « sexy » (inspirée notamment de Mireille Darc) et qui va jouer très volontairement dans ces aventures policières de la plastique du personnage… dans un registre qui reste pour la jeunesse. Yoko Tsuno, Natacha sont célibataires, travaillent, font le coup-de-poing, sont intelligentes et belles, et organisent leur vie sans influence masculine. La couverture du recueil du journal de Spirou de 1971 présente ainsi le défilé des héroïnes du journal, mené par Natacha, suivi de la Schtroumpfette et Sybilline, Sophie et Mademoiselle Jeanne, Yoko Tsuno, la Marsupilamie, Grenadine et quelques autres, sous le titre « Un festival de charme et d’aventures ». Tout ça dans un journal réputé destiné aux garçons… Il est paradoxal que ce soit la maison Dupuis, connue pour son conservatisme social et sa culture religieuse, qui porte cette ouverture et qui referme, en bande dessinée pour la jeunesse, la parenthèse de la loi de 1949 et de l’artificielle séparation des filles et des garçons. Il est vrai que Pilote, à la même époque, s’est engagé résolument sur la voie d’une bande dessinée adulte, défrichant d’autres audaces et changeant d’univers.

    34La destinée des filles et des garçons dans le champ de la bande dessinée, de 1945 à 1970, à l’époque de « tante Yvonne », que ce soit en tant que lecteurs et lectrices ou en tant que personnages, a donc été aussi mouvementée que contrastée, la période étant dominée par la conception, l’application puis la désuétude de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Sous couvert de protéger l’enfance et de l’éduquer, ce contexte réglementaire bouleversa les conditions de création et modifia en profondeur la nature des œuvres, dans une ambiance puritaine et d’une grande pruderie. Alors même que la mixité scolaire se répandait progressivement chez les enfants du baby-boom, légalisée en 1957 et 1959 (réforme Berthoin), les pédagogues et groupes de pression livrent une guerre culturelle à la bande dessinée et à la femme, sur des conceptions datant des années 1930. C’est paradoxalement dans ce contexte de très forte autocensure que la synthèse franco-belge s’épanouit dans toute sa richesse, dans un véritable âge d’or créatif dont le dynamisme pose les fondations de l’explosion et de la reconnaissance artistique et culturelle des années 1970. Si le tabou du féminin dans la bande dessinée jeunesse est finalement limité et plus court qu’on l’imagine, une des conséquences est la séparation des publics masculins et féminins, malgré une pseudo-mixité des revues de bandes dessinées : un phénomène pour le coup plus durable, qui ne s’atténue enfin que de nos jours.

    Notes de bas de page

    1 Claude Moliterni, 30 héros de toujours : chefs-d’œuvre de la BD 1830-1930, Paris, Omnibus, 2005.

    2 Président du GPRF créé le 3 juin 1944.

    3 9 novembre 1970.

    4 Série comique créée dans le journal clandestin ronéotypé Le Corbeau enchaîné au maquis d’Auvergne par Marijac (1908-1994), et occupant la première page de Coq Hardi n° 1 daté du 20 novembre 1944. La série paraît essentiellement en 1944-1951, et fait une dernière apparition en 1962.

    5 Série d’aventure de science-fiction qui débute le 24 septembre 1970 au n° 1693 de Spirou, par un récit complet scénarisé par Maurice Tillieux (1921-1978).

    6 Selon la formule de Jean-Jacques Gabut, L’Âge d’or de la BD : les journaux illustrés 1934-1944, Paris, Herscher Éditions, 2004.

    7 Thierry Groensteen, La bande dessinée son histoire et ses maîtres, Paris, Flammarion, 2009. p. 101.

    8 Georges Colomb (1856-1945) dit Christophe, recréateur des « histoires en images » avec La Famille Fenouillard, apparue dans Le petit français illustré du 31 août 1889.

    9 Terme qualifiant les journaux populaires de ce qu’on n’appelle pas encore bande dessinée, d’après L’Illustré créé en 1904 par les éditeurs Offenstadt, suivi de L’Épatant, Fillette, Cri-Cri, L’Intrépide…

    10 L’expression est d’abord popularisée dans des chroniques publiées dans Spirou : « 9e Art. Musée de la Bande dessinée » (n° 1392 du 17 décembre 1964 à n° 1523 de 1967) par Morris (1923-2001) et Pierre Vankeer. Elle apparaissait déjà dans les articles de Claude Beylie, critique de cinéma : « La bande dessinée est-elle un art ? » in La Vie médicale, supp. Lettres et médecins, mars 1964.

    11 Annie Pilloy, Les compagnes des héros de B.D., Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1994.

    12 Apparaît le 10 janvier 1929 dans Le Petit Vingtième.

    13 L’hebdomadaire Spirou est également lancé en 1938 par l’éditeur-imprimeur Dupuis.

    14 Fillette, Lisette, La Semaine de Suzette, Bernadette.

    15 Publié dans L’intrépide et Tarzan en 1946-1953.

    16 Par exemple, dans le récit complet Red Ryder : le canyon hanté, Aventures illustrées, 1946.

    17 Roger Lécureux, Raymond Poïvet, publié dans Vaillant de 1945 à 1971.

    18 Journal de Tintin, 1946.

    19 Quatre apparitions de paysannes indiennes, figurantes, sur environ neuf cents cases.

    20 In Journal de Tintin, 1948. Une paysanne et une noble qui se révèle être le méchant Arbacès, travesti.

    21 Thierry Crépin et Thierry Groensteen (dir.), « On tue à chaque page ! » La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éditions du temps/Angoulême, Musée de la bande dessinée, 1999 ; « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, CNRS, 2001.

    22 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980, Enssib, 2004.

    23 Thierry Crépin (op. cit.) note cependant que cet arrêt est une décision de l’éditeur, qui a changé de stratégie globale dans la presse. La seule mesure qui touche effectivement Tarzan vient de la Commission paritaire des papiers de presse et est cassée en Conseil d’état.

    24 L’affaire S.E.R. de 1954-1961.

    25 Sondages qui demanderaient évidemment à être systématisés.

    26 Le numéro 134, 17 mai 1962, est exceptionnel : le thème du courrier est Johnny Halliday, les cinq lettres publiées sont écrites par des filles.

    27 Couverture du numéro 133, 10 mai 1962, par Parra : quatre garçons en culotte courte et un adolescent.

    28 Elle se qualifie elle-même de fille-garçon. Elle adore dans l’ordre Astérix, Cabu et le Petit Nicolas, et sa Maman ajoute « J’ai vraiment un faible pour Astérix ! ».

    29 Tarzan, Donald et Zorro cessent en 1953, Coq Hardi s’arrête en 1955, Pierrot en 1957, Champion en 1960, L’intrépide en 1962.

    30 Bayard disparaît en 1962, Cœurs vaillants en 1963 ; La Semaine de Suzette disparaît en 1960, Bernadette et Âmes vaillantes en 1963, Fillette et Mireille en 1964, Lisette en 1973.

    31 En dehors des inusables Lili, Aggie, Deux Jumelles et plus tard Caroline.

    32 Dans Line n° 328-343, 1961. Cf. Illustration n° 19.

    33 Dans Ames vaillantes, 1952-1953, par Robert Rigot.

    34 Greg, Cuvelier, La Maison du mystère, 1962 dans Line.

    35 Greg, Cuvelier, Le piège au diable, 1963 dans Line.

    36 Susan Holmes dans Buck Danny.

    37 Charlier et Hubinon, dans Pilote, 1959.

    38 Hergé, L’affaire Tournesol, 1954.

    39 Jacques Martin, Le sphinx d’or, 1950.

    40 Jacques Martin, Le mystère Borg, 1964.

    41 Physiquement très garçonne, avec des pantalons.

    42 Tarzan et Jane, Superman et Lois Lane, Winnie et Perry Winkle, Valiant et Aleta, Mickey-Minnie…

    43 Flash Gordon-Dale Arden-Zarkhov, Donald-Daisy-Gontran, Popeye-Olive-Brutus…

    Auteur

    • Olivier Piffault

      Bibliothèque nationale de France – Département Littérature et art/Centre national de la littérature pour la jeunesse – La joie par les livres

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    1 Claude Moliterni, 30 héros de toujours : chefs-d’œuvre de la BD 1830-1930, Paris, Omnibus, 2005.

    2 Président du GPRF créé le 3 juin 1944.

    3 9 novembre 1970.

    4 Série comique créée dans le journal clandestin ronéotypé Le Corbeau enchaîné au maquis d’Auvergne par Marijac (1908-1994), et occupant la première page de Coq Hardi n° 1 daté du 20 novembre 1944. La série paraît essentiellement en 1944-1951, et fait une dernière apparition en 1962.

    5 Série d’aventure de science-fiction qui débute le 24 septembre 1970 au n° 1693 de Spirou, par un récit complet scénarisé par Maurice Tillieux (1921-1978).

    6 Selon la formule de Jean-Jacques Gabut, L’Âge d’or de la BD : les journaux illustrés 1934-1944, Paris, Herscher Éditions, 2004.

    7 Thierry Groensteen, La bande dessinée son histoire et ses maîtres, Paris, Flammarion, 2009. p. 101.

    8 Georges Colomb (1856-1945) dit Christophe, recréateur des « histoires en images » avec La Famille Fenouillard, apparue dans Le petit français illustré du 31 août 1889.

    9 Terme qualifiant les journaux populaires de ce qu’on n’appelle pas encore bande dessinée, d’après L’Illustré créé en 1904 par les éditeurs Offenstadt, suivi de L’Épatant, Fillette, Cri-Cri, L’Intrépide…

    10 L’expression est d’abord popularisée dans des chroniques publiées dans Spirou : « 9e Art. Musée de la Bande dessinée » (n° 1392 du 17 décembre 1964 à n° 1523 de 1967) par Morris (1923-2001) et Pierre Vankeer. Elle apparaissait déjà dans les articles de Claude Beylie, critique de cinéma : « La bande dessinée est-elle un art ? » in La Vie médicale, supp. Lettres et médecins, mars 1964.

    11 Annie Pilloy, Les compagnes des héros de B.D., Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1994.

    12 Apparaît le 10 janvier 1929 dans Le Petit Vingtième.

    13 L’hebdomadaire Spirou est également lancé en 1938 par l’éditeur-imprimeur Dupuis.

    14 Fillette, Lisette, La Semaine de Suzette, Bernadette.

    15 Publié dans L’intrépide et Tarzan en 1946-1953.

    16 Par exemple, dans le récit complet Red Ryder : le canyon hanté, Aventures illustrées, 1946.

    17 Roger Lécureux, Raymond Poïvet, publié dans Vaillant de 1945 à 1971.

    18 Journal de Tintin, 1946.

    19 Quatre apparitions de paysannes indiennes, figurantes, sur environ neuf cents cases.

    20 In Journal de Tintin, 1948. Une paysanne et une noble qui se révèle être le méchant Arbacès, travesti.

    21 Thierry Crépin et Thierry Groensteen (dir.), « On tue à chaque page ! » La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éditions du temps/Angoulême, Musée de la bande dessinée, 1999 ; « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, CNRS, 2001.

    22 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980, Enssib, 2004.

    23 Thierry Crépin (op. cit.) note cependant que cet arrêt est une décision de l’éditeur, qui a changé de stratégie globale dans la presse. La seule mesure qui touche effectivement Tarzan vient de la Commission paritaire des papiers de presse et est cassée en Conseil d’état.

    24 L’affaire S.E.R. de 1954-1961.

    25 Sondages qui demanderaient évidemment à être systématisés.

    26 Le numéro 134, 17 mai 1962, est exceptionnel : le thème du courrier est Johnny Halliday, les cinq lettres publiées sont écrites par des filles.

    27 Couverture du numéro 133, 10 mai 1962, par Parra : quatre garçons en culotte courte et un adolescent.

    28 Elle se qualifie elle-même de fille-garçon. Elle adore dans l’ordre Astérix, Cabu et le Petit Nicolas, et sa Maman ajoute « J’ai vraiment un faible pour Astérix ! ».

    29 Tarzan, Donald et Zorro cessent en 1953, Coq Hardi s’arrête en 1955, Pierrot en 1957, Champion en 1960, L’intrépide en 1962.

    30 Bayard disparaît en 1962, Cœurs vaillants en 1963 ; La Semaine de Suzette disparaît en 1960, Bernadette et Âmes vaillantes en 1963, Fillette et Mireille en 1964, Lisette en 1973.

    31 En dehors des inusables Lili, Aggie, Deux Jumelles et plus tard Caroline.

    32 Dans Line n° 328-343, 1961. Cf. Illustration n° 19.

    33 Dans Ames vaillantes, 1952-1953, par Robert Rigot.

    34 Greg, Cuvelier, La Maison du mystère, 1962 dans Line.

    35 Greg, Cuvelier, Le piège au diable, 1963 dans Line.

    36 Susan Holmes dans Buck Danny.

    37 Charlier et Hubinon, dans Pilote, 1959.

    38 Hergé, L’affaire Tournesol, 1954.

    39 Jacques Martin, Le sphinx d’or, 1950.

    40 Jacques Martin, Le mystère Borg, 1964.

    41 Physiquement très garçonne, avec des pantalons.

    42 Tarzan et Jane, Superman et Lois Lane, Winnie et Perry Winkle, Valiant et Aleta, Mickey-Minnie…

    43 Flash Gordon-Dale Arden-Zarkhov, Donald-Daisy-Gontran, Popeye-Olive-Brutus…

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    Piffault, O. (2014). Tous les garçons et les filles au pays des bulles, 1945-1970 : rencontres impossibles ?. In C. Connan-Pintado & G. Béhotéguy (éds.), Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.34343
    Piffault, Olivier. «  Tous les garçons et les filles au pays des bulles, 1945-1970 : rencontres impossibles ? ». In Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse, édité par Christiane Connan-Pintado et Gilles Béhotéguy. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2014. doi:10.4000/books.pub.34343.
    Piffault, Olivier. «  Tous les garçons et les filles au pays des bulles, 1945-1970 : rencontres impossibles ? ». Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse, édité par Christiane Connan-Pintado et Gilles Béhotéguy, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pub.34343.

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    Format

    Connan-Pintado, C., & Béhotéguy, G. (éds.). (2014). Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.34238
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éd. Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2014. doi:10.4000/books.pub.34238.
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éditeurs. Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse. Presses Universitaires de Bordeaux, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pub.34238.
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