1La représentation des genres dans l’album entre 1945 et 1970 est assurément un ample sujet et il est difficile de la saisir sous toutes ses formes pour l’ensemble de cette période. Aussi avons-nous choisi d’aborder la question à travers un corpus déjà délimité et pourtant fort vaste : celui des albums du Père Castor ou plutôt de l’aventure que constitue la création de ces albums.

2Pour ce faire, nous serons amenée à ne pas nous en tenir aux strictes limites 1945-1970 car l’aventure démarre avant la guerre (1931) et selon Chamboredon et Fabiani, la période « d’acmé » de la collection correspond plutôt à l’espace temporel situé entre 1935 et 19601. Nous nous permettrons donc de déborder des cadres pour évoquer les débuts du Père Castor mais aussi lorsqu’il sera question de certaines séries qui se sont déployées au-delà de 1970, notamment celle des Enfants de la Terre.

3Pour revenir plus précisément à la question du genre, ce qui est relativement frappant lorsque l’on observe les premières créations du Père Castor, ce ne sont pas tant « les filles » que « les femmes » du Père Castor, si l’on peut s’exprimer ainsi : en effet, dans les premiers temps, le nombre de collaborations féminines est très important. Certes, comme le dit Anne Larue à propos de l’ouvrage de Nelly Chabrol-Gagne, Filles d’Album : « Ce n’est pas parce que les écrivaines et illustratrices sont souvent femmes que les codes de l’album d’enfance et de jeunesse, ce doux produit apparemment si anodin de l’édition, font la part belle au refus du sexisme2. » Sans doute cette réflexion générale pourrait venir nuancer notre observation initiale. Toutefois il est aussi manifeste que les collaboratrices de la première heure et d’autres ensuite ont majoritairement été des femmes engagées de diverses manières – il n’était pas encore question de féminisme alors – prouvant leur volonté d’infléchir certaines représentations de l’enfant et de son éducation. Dans un premier temps, je m’arrêterai donc sur ces figures et sur les formes de leurs engagements.

4Pour ce qui est des « filles », ou plus largement de l’identité de genre et de ses représentations dans les albums du Père Castor, l’observation est plus délicate. À aucun moment, il n’est question de discours sur les genres et les albums ne paraissent pas a priori cibler un public de garçons ou de filles. Ce premier constat rapide n’est bien évidemment pas suffisant et l’on reviendra sur un certain nombre d’albums qui peuvent permettre de faire émerger des représentations plus précises. Cependant avant d’amorcer ces réflexions, je ferai aussi l’hypothèse qu’au moment où Paul Faucher crée le Père Castor, il est avant tout nourri des idées de l’Éducation Nouvelle, comme on peut le voir dans l’article de Marc Soriano publié en 19673 ou plus récemment dans celui de Michèle Piquard4. Sa préoccupation n’est pas la question de l’éducation spécifique des filles et des garçons : le terme qui revient le plus souvent est simplement celui d’« enfant », sans distinction sexuée. Ce sera le deuxième temps de notre réflexion. Enfin, nous prendrons appui sur la série du Roman des bêtes et plus brièvement sur celle des Enfants de la terre pour interroger la représentation des genres dans ces albums.

Les femmes engagées du Père Castor

5Si l’on observe les collaborateurs de Paul Faucher – du point de vue du genre5 – dès le début de l’aventure du Père Castor, jusque dans les années 1960, on peut dégager trois grands mouvements. Le premier temps court de 1931, date de parution de Je fais mes masques et Je découpe de Nathalie Parain, jusqu’aux années de guerre. Durant cette période, la majorité des auteurs et illustrateurs sont des femmes. Si l’on excepte l’un des illustrateurs les plus remarquables et les plus fidèles de cette période à savoir Rojan, on rencontre donc Nathalie Parain, Hélène Guertik, Lalouve (alias Kate Lalouve Wolff), Alexandra Exter, Beatrice Appia. Dans cette même période, les auteurs sont aussi pour beaucoup des femmes, comme Rose Celli, Lida bien sûr (alias Lida Durdikova, femme de Paul Faucher qui travaille avec Rojan pour la série du « Roman des Bêtes »), Marguerite Reynier ou encore Marie Colmont. Pendant les années de guerre et d’après-guerre, la situation se modifie, laissant place à davantage de créateurs masculins qui suivent Paul Faucher à Meuzan en Limousin puis à Brinon-sur-Beuvron dans la Nièvre6. Si l’on trouve des fidèles comme Marie Colmont, l’immédiate après-guerre est dominée par les créations de Pierre Belvès, André Pec ou encore le dessinateur animalier Romain Simon. Enfin, à partir des années 1950, troisième période, l’arrivée de Gerda Muller (avec Marlaguette en 1952) ou encore d’Albertine Deletaille notamment, semble rééquilibrer les participations masculines et féminines.

6Chamboredon et Fabiani7 suggèrent que la réduction du taux de féminisation des agents du livre pour la jeunesse est un signe parmi de nombreux autres d’une légitimation du champ. On pourrait suivre leur proposition car le succès d’avant-guerre du Père Castor qui se poursuit après la guerre, assure de fait une légitimité nouvelle à l’album (en 1957, 12 millions d’albums vendus selon les chiffres de Paul Faucher8) et s’accompagne effectivement d’une présence plus importante de créateurs masculins. Mais cette légitimité a été préparée par les « acteurs » précédents qui sont essentiellement des femmes. Et s’il n’y a pas de revendication féministe à proprement parler, on constate que la plupart de ces femmes se sont affirmées, se sont engagées dans les champs artistiques ou plus largement dans les champs esthétiques et intellectuels9. Il ne s’agira pas ici de redécliner les présentations de ces créatrices dans le détail, ce qu’a déjà fait très précisément Michel Defourny à propos de Nathalie Parain, Lida Durdikova ou Albertine Deletaille10 mais de rappeler les formes de leur engagement.

7En effet, ces engagements sont multiples et s’entrecroisent nécessairement : on pourrait parler d’engagement artistique, littéraire ou encore pédagogique.

8Certaines ont été associées aux mouvements artistiques de l’avant-garde russe : c’est le cas de Nathalie Parain née Tchelpanova (1897-1958) qui a participé avant sa venue en France aux ateliers des avant-gardes constructivistes russes. Alexandra Exter (1882-1949)11, créatrice d’inoubliables panoramas, est déjà une peintre reconnue et prolifique lorsqu’elle arrive en France, inscrite dans le mouvement cubo-futuriste ukrainien. L’une comme l’autre ont d’ailleurs contribué aux échanges entre artistes français et russes dans les années 1920-1930. Hélène Guertik (1897- 1937) est une artiste russe immigrée. Comme Nathalie Parain, elle a été formée aux Vkhutemas à Moscou : ses coloriages très dépouillés attestent de cette influence12.

9D’autres collaboratrices sont plutôt engagées dans le domaine littéraire, comme Rose Celli (1895-1982) qui assure l’écriture des textes de L’album Magique (1932) illustré par Nathalie Parain et Hélène Guertik. De formation littéraire, auteur d’un roman pour adulte (Isola, 1932), traductrice de Steinbeck, Melville, Woolf, elle va proposer l’écriture et l’adaptation d’un certain nombre de contes (notamment Le conte du petit poisson d’Or, Baba Yaga, illustré par Nathalie Parain, Les trois ours).

10L’engagement de Lida Durdikova (1899-1955) est sans doute difficile à réduire à un seul terme, comme en atteste l’hommage que lui a rendu Michel Defourny13 : engagement social, pédagogique, artistique, et même plus qu’un engagement une implication totale auprès des enfants les plus démunis, notamment ceux qu’elle prend en charge toute jeune dans l’institut crée par F. Bakulé avant de s’engager auprès de son mari14, Paul Faucher, dans l’aventure du Père Castor.

11Un peu plus tard, les démarches de Gerda Muller et d’Albertine Deletaille, toutes deux nées aux Pays-Bas, relèvent à la fois du souci pédagogique et d’une réflexion artistique. Michel Defourny souligne dans le catalogue de l’exposition qui a été consacré en 2011 à Gerda Muller à Moulins que les approches de l’une et de l’autre sont assez similaires. Gerda Muller rappelle elle-même sa formation en arts et son saisissement face aux créations de Rojan dans le Roman des bêtes, ce qui la décide alors à faire des albums pour les enfants, à partir à Paris et à travailler avec Paul Faucher. Albertine Deletaille qui a grandi dans un milieu d’artistes (père portraitiste et mère professeur d’art), a suivi une formation à l’Académie des Arts. Elle croise ses expériences personnelles de mère et grand-mère avec les observations et les lectures sur la psychologie enfantine qu’elle fait dans le cadre de l’Atelier du Père Castor.

12Dans le catalogue mentionné plus haut, Gerda Muller souligne en tant que Hollandaise son étonnement face aux spécificités de la société française, notamment sur un aspect qui peut retenir notre attention : « Je m’apercevais qu’un grand nombre de codes régissaient la société, que les écoles n’étaient pas mixtes et que les maîtresses étaient très sévères15. » Ce que rajoute Michel Defourny quelques lignes plus loin nous semble aussi pertinent dans la démarche des deux femmes, par rapport aux visées des albums du Père Castor : « Par ailleurs et sans que ce ne fût jamais dit, Paul Faucher ne pouvait qu’être séduit par la vision hollandaise d’une société qui favorisait l’autonomie de l’enfant, l’éveillait à la tolérance et la générosité, mettait l’accent sur le développement corporel et la mixité, de même que sur l’importance du rythme de la musique et de la danse dans l’épanouissement personnel16. » La réflexion sur la mixité est sans aucun doute une première étape possible dans la réflexion sur le genre.

13Bien entendu nous sommes loin d’avoir évoqué toutes ces collaboratrices et les formes de leur engagement. Nous aurions pu ainsi rappeler la démarche de Natha Caputo, nourrie par les théories des nouvelles pédagogies et notamment par le travail de Maria Montessori : elle s’impliquera après la guerre dans la promotion du livre pour enfants. Cette liste un peu longue est en même temps lacunaire car il y aurait de quoi développer amplement sur chacune des figures féminines qui ont successivement participé à l’aventure du Père Castor. Elles se distinguent des figures maternelles traditionnelles de la littérature pour enfants et sont bien éloignées du stéréotype de la mère ou grand-mère conteuse. Il nous semble que par leurs démarches, artistiques, esthétiques ou pédagogiques, elles ont toutes participé d’une attention nouvelle à la représentation de la lecture, au rapport au livre, à la spécificité de l’enfant. Dans l’aventure du Père Castor, sans doute le mouvement a-t-il été initié par Paul Faucher, mais il a su, en tant que « sergent recruteur », pour reprendre sa formule bien connue, trouver des créatrices qui pour des raisons multiples se sont engagées dans une démarche qui touche très nettement, à travers l’enfant, à des changements sociétaux. Et l’on peut faire l’hypothèse que le prisme de l’enfant, loin d’être un prétexte, pourrait être une manière de réinterroger le statut et les fonctions de la femme, de la mère dans cette société de l’entre-deux-guerres puis d’après-guerre, sans pour autant que cette idée soit thématisée ainsi dans les albums. De fait, on pourrait faire un parallèle entre ces démarches pour l’enfant et celle par exemple de Françoise Dolto, ou encore, avec les revendications qui, quelques années plus tard, seront celles des femmes : autonomie, épanouissement personnel, affirmation d’une spécificité féminine. Loin de nous l’idée que les albums du Père Castor soient un terreau du féminisme ! Mais cette participation importante de femmes artistes, critiques ou pédagogues ne nous semble pas seulement relever de la simple figure de la femme « maternante » qui écrit donc naturellement de la littérature de jeunesse. Elle peut être le signe d’un engagement pour un sujet, l’enfant, qui est étroitement lié aux questionnements sur ce qu’est être une femme sans pour autant que ce dernier aspect soit explicitement formulé.

14De fait la question des genres ne se trouve pas vraiment abordée par les discours ou les propos sur et autour du Père Castor. Dans les différentes déclarations ou conférences de Paul Faucher17, le terme qui revient et qui sera le seul c’est « l’enfant », sans prise en compte d’une distinction de genre. C’est sur ce point que nous voudrions nous arrêter un instant.

Une priorité affichée : l’enfant ; un principe tacite : la mixité

15En effet, il s’agit d’abord pour Paul Faucher d’offrir à l’enfant des livres qui favorisent son épanouissement, son autonomie. Cette approche de l’enfant, nourrie par toutes les recherches en psychologie et en pédagogie des années 1920-1930 auxquelles il a pris part18, semble, au premier abord, remettre en cause la pertinence d’une approche des genres pour interroger les créations du Père Castor. Mais on peut aussi se demander si, tout au contraire, cet apparent effacement des genres à une période où l’éducation des filles et des garçons était très distincte à l’école ou dans la famille – voir l’étonnement de Gerda Muller –, où les publications de presse enfantine font aussi un partage déjà très stéréotypé garçon/fille (Suzette, Lisette), où la littérature pour la jeunesse issue du xix^e siècle distingue morale et activités des deux sexes, n’est pas une volonté de minimiser une distinction traditionnelle ou de remettre en cause indirectement les principes et les stéréotypes concernant l’éducation distincte des filles et des garçons dès leur plus jeune âge.

16En s’appuyant sur les apports de la psychanalyse dont Paul Faucher s’est tenu à l’écart, on peut dire que les enfants auxquels les albums s’adressent se situent plutôt dans la période de latence où les questions de la sexualité sont en quelque sorte enfouies. Ce qui n’empêcherait pas cependant d’aborder la question des genres, ou de distinguer des pratiques « genrées ». Or, de toute évidence, les livres d’activités, tout comme les albums narratifs, s’adressent à tous les enfants, garçons et filles sans distinction : coloriages de fleurs et de reptiles, découpages et mises en espace de petit théâtre ou de vitraux, activités de construction ne désignent pas de destinataire précis ; certaines préfaces invitent même à un partage des activités entre grands et petits, frères et sœurs19. Sans doute pourrait-on, notamment avec certains sujets de coloriage, distinguer des destinataires potentiels : le magnifique album à colorier Football de Pierre Belvès (1946) est plus évidemment à destination des garçons, du moins selon nos critères contemporains. De même, certaines figures masculines sont plus à même d’attirer les garçons comme d’autres albums de coloriage de Pierre Belvès parus en 1947 qui présentent la vie de Bayard, Jacques Cartier ou Jean Bart. Inversement les coloriages d’Hélène Guertik, avant la guerre, pourraient être davantage à destination des petites filles. Mais rien ne le signale expressément : il n’y a donc pas d’albums pour fille ou pour garçon, il y a des albums, pour reprendre la formule de Ruy-Vidal.

17D’autre part, on peut relever une volonté d’afficher une forme de mixité, comme c’est le cas dans le premier album Je fais mes masques de Nathalie Parain où la première de couverture représente un garçon et une fille20. Dans les albums proposant des activités de danse, la plupart du temps garçons et filles sont également représentés comme dans Rondes et jeux dansés de Jean-Michel Guilcher (1956) : la couverture met en présence un garçon et une fille (Illustration 8) et le nombre de jeunes garçons et de fillettes dans les rondes représentées est exactement le même. Même remarque pour À la ronde, jolie ronde (Rondes pour les enfants de 3 à 10 ans) paru en 1951 où il y a même un garçon en plus. Ce qui nous semble intéressant ici, c’est qu’il s’agit d’une mixité non seulement physique, mais surtout d’une mixité des activités, mettant de côté les représentations stéréotypées qui existaient alors dans les jeux ou l’usage des jouets (et qui de nos jours, après une période un peu plus ouverte, se réaffirme avec une force un peu inquiétante notamment pour ce qui est du monde des jeux et des jouets, et parfois aussi dans les livres pour enfants).

18Cette mixité est mise à l’œuvre dans l’école mise en place par Paul Faucher en 1947 à Paris, comme le montre la photo que l’on peut apercevoir sur le site du Père Castor ou dans les actes du Colloque de Pougues-les-eaux consacré à Paul Faucher en 199821 : des garçons et des filles ensemble et loin d’ailleurs de la traditionnelle et si figée photo de classe. Il faudrait ici une étude plus approfondie pour savoir comment était vécue cette mixité, du moins tant qu’elle a été une exception dans le système éducatif français qui a beaucoup tardé à la décréter. Pour autant, cette volonté de mixité que l’on peut déceler n’apparaît jamais comme une revendication affichée, même si l’on peut entendre dans les principes de Paul Faucher, et notamment ceux concernant l’épanouissement de l’enfant, un respect de l’individu et donc une attention à la question des genres qui reste relativement enfouie.

19Il resterait donc à observer de plus près quelques albums pour voir si se dégage une image spécifique des garçons et des filles. Plusieurs perspectives d’observation peuvent s’offrir. On pourrait ainsi observer en quoi certaines fictions-phares qui sont devenues des classiques véhiculent des représentations particulières et des discours de genre, à travers notamment des figures féminines ambivalentes comme celle de Marlaguette ou de Poule Rousse. Il pourrait également être intéressant d’observer de près les réillustrations de certains textes, voire les réécritures/modernisations : Marlaguette, dessinée par Gerda Muller en 1952 puis reprise en 1994 a ainsi changé d’habit, quittant – tardivement – sa jupe rouge pour un pantalon (Illustration 9 & 10). Ce sont des pistes à approfondir et qui pourraient donner lieu à un ample travail de recherche puisqu’un certain nombre d’albums ont été repris et réillustrés.

20Nous nous en tiendrons à l’observation de deux séries : Le Roman des bêtes et Les enfants de la Terre.

De quelques albums…

21Dans la plupart des albums inscrits dans la série Le Roman des bêtes, le principe qui consiste à présenter sous forme narrative et en partie fictionnalisée la vie d’un animal de sa naissance jusqu’à son âge adulte, implique tout à la fois le maintien de certaines spécificités animales et l’humanisation partielle de son comportement. Il faut donc faire le partage entre des spécificités animales, les implications d’une neutralisation pour des contraintes fictionnelles et les discours sur ces comportements qui peuvent dissimuler ou directement dévoiler des discours sur le genre. Je reviendrai sur trois d’entre eux, Panache, l’écureuil (1934), Plouf, Canard sauvage (1935), Bourru, l’ours brun (1936)22 : trois titres qui mettent en avant un héros masculin pourtant issu d’une famille-portée plus ou moins nombreuse selon l’espèce et qui comporte mâle et femelle. Les « sœurs » sont bien présentes dans l’histoire, mais n’en sont pas les héroïnes : c’est toujours le jeune mâle qui part vagabonder, qui ne suit pas les conseils maternels ou familiaux et qui, de ce fait, court des dangers dont il sort vainqueur. Il s’inscrit dans la tradition de l’enfant terrible, masculin, qui présente des avantages narratifs évidents. Ainsi Panache est inattentif, ne prend pas soin de sa queue dont il ne comprendra que plus tard l’utilité pour bien sauter d’arbre en arbre. Plouf se laisse distraire et se perd dans l’étang. Les sœurs sont plus prudentes et moins vives : Polka, la sœur de Bourru finit par savoir monter aux arbres, mais plus laborieusement que son frère. Flamme la sœur de Panache, si elle se montre d’abord plus habile à sauter d’arbre en arbre, « ne s’éloign(e) pas du nid » alors que son frère « ne rentr(e) à la maison que le soir ». Bourru, l’ourson, « bien avant Polka possède les notions essentielles de botanique, de zoologie et d’orientation sans parler du reste ». Seuls deux jeunes colverts, Plouf et Clop, partiront pour leur premier voyage migratoire. Ainsi la répartition reste des plus traditionnelles : les filles sont sages et proches de l’univers familial alors que les garçons vont explorer le monde malgré les interdits, ce qui permet de produire un récit plus intéressant. Ils sont donc en quelque sorte le moteur d’un récit dont les sœurs sont au mieux un faire-valoir.

22On retrouve cependant dans ces albums narratifs les principes d’éducation mixte évoqués plus haut : les petits, mâles et femelles, reçoivent la même éducation. La double page de Bourru l’ours brun (p. 10-11) reprend les principes de Paul Faucher sur le mouvement, le jeu, la découverte de la nature, autant d’activités qui s’adressent aux deux jeunes ours, indistinctement. Les huit canetons de Plumette découvrent tous l’étang, ses plantes, ses habitants. D’ailleurs au départ, ces derniers n’ont pas de noms et même apparemment pas d’identité sexuée. Si au bout de quelques jours, dans une sorte de cérémonie, le père canard revient pour donner un nom, du moins aux quatre premiers, ce n’est qu’à la fin du livre, quand les petits ont grandi et opèrent leur mue, qu’ils découvrent leur identité sexuée. Or, dans cette scène, on pourrait déceler quelques inégalités de genre : en effet, il y aura trois jeunes canes heureuses d’avoir le même plumage que leur mère et surtout cinq colverts. La découverte de leur caractère masculin est présentée comme une « merveille », Plouf est « fou de joie », il crie d’un air « glorieux » et l’on pourrait voir là un hymne à la beauté et à la puissance masculines23. Toutefois, ce constat est à nuancer si l’on tient compte des spécificités naturelles et de la robe plus colorée des mâles chez la plupart des oiseaux.

23De fait, les figures maternelles et paternelles sont généralement représentées dans une sorte de fidélité animale : le mâle et la femelle écureuil restent ensemble pour élever leurs petits, alors que le colvert et l’ours sont quasiment absents de cette période d’évolution. La mère s’occupe seule des petits. Toutefois, cette représentation fidèle à la nature s’accompagne de commentaires du narrateur où l’on peut entendre parfois un autre discours. La première scène est celle de la dénomination des canetons : le père porte le nom de Colvert (donc de l’espèce tout entière) et a le pouvoir de nommer, tel un démiurge ou alors de déléguer ensuite à la mère ce pouvoir pour les quatre derniers canetons. Son arrivée auprès de la petite famille est toutefois ambiguë, et le point de vue des canetons sur cette arrivée renforce l’ambiguïté : « Un oiseau merveilleux descend du ciel et se pose juste à côté de Plumette. Il y a tant de couleurs dans son plumage que les canetons n’arrivent pas à les compter. Cet être extraordinaire est à peine plus grand que leur maman. Il a le même maintient, le même bec, les mêmes yeux, mais son col est d’un vert éblouissant. Comme c’est étrange… on dirait que c’est maman déguisée ! »

24Ce passage est significatif des multiples perspectives adoptées : on a donc un descriptif scientifique (distinguant le mâle et la femelle), un point de vue admiratif à l’égard de la beauté du mâle et en même temps, sous ce point de vue, une remarque de type enfantin qui laisserait presque entendre aujourd’hui que le mâle n’est qu’une femelle déguisée. Sans doute est-ce une lecture toute contemporaine – et donc anachronique - mais elle peut aussi être un pied de nez (ou de bec) à la toute-puissance orgueilleuse de ce canard ! Après la cérémonie de dénomination, le père s’en va et sera absent de toute la suite de l’histoire. Il part sur ce conseil adressé à ses petits : « Obéissez en tout à votre mère car je ne puis m’occuper de votre éducation. Et cela dit, il s’envole. » Il s’envole sans plus d’explication sur cette impossibilité d’éduquer ses petits et le silence qui suit laisse la possibilité d’un commentaire ou, du moins, d’un questionnement comme si le fait naturel n’était pas suffisant pour expliquer un comportement qui relève de la culture et qui ne peut donc se satisfaire d’une simple justification naturelle.

25On retrouve une scène à peu près similaire dans Bourru, l’ours brun lorsque Pluche vient annoncer à son compagnon Pouf qu’ils ont eu deux enfants :

– Quoi de nouveau dans la forêt ?
 – Le printemps et puis devine ?
 – Quoi ?
 – Nous avons deux petits ! Le garçon te ressemble, ce n’est pas croyable ! et la fille est jolie, mais jolie ! C’est tout mon portrait. Si tu savais comme ils sont mignons avec leur petit collier de poils blancs et…
 – Ça va, ça va, tu reviendras me voir quand ils seront grands.
Et sans plus de manière, il lui tourne le dos et grimpe dans les rochers.

26Ce dialogue de bêtes est assez intéressant car là encore, si le mâle, naturellement, n’élève pas ses petits, son comportement et son discours s’entendent aussi du point de vue de la culture humaine : le mâle apparaît alors comme un personnage peu sympathique, qui n’a aucun attendrissement, ni intérêt à l’égard de ses enfants. Peut-on pour autant parler de critique indirecte du schéma traditionnel de la famille et de l’absence d’implication de l’homme ?

27À travers ces quelques exemples d’albums dont le succès a largement dépassé la date de création et dont la diffusion s’est poursuivie massivement dans la période de l’après-guerre, nous voulions montrer qu’il y avait une certaine complexité ou ambiguïté du discours sur les genres, mais qui reste de l’ordre de l’impensé ou qui échappe à toute systématisation. La répartition garçon/fille reste relativement traditionnelle mais, au détour de quelques phrases, ce schéma est légèrement écorné. Ainsi, la forme hybride de la série du Roman des bêtes permet de faire entendre plusieurs discours ; si la comparaison entre garçon et fille au travers des animaux évoqués reconduit certains stéréotypes de genre, la fictionnalisation partielle permet parfois à un autre discours d’émerger : un discours critique sur la place, le rôle, le comportement respectifs des hommes et des femmes, des garçons et les filles. On ne peut guère aller plus loin dans les affirmations : toutefois, la possibilité d’un autre discours nous montre peut-être que ce qui se joue dans les interrogations contemporaines sur les genres n’est pas une simple opposition nature/culture mais une réflexion qui fait s’entrecroiser les deux aspects.

28Nous voudrions pour conclure – même provisoirement – revenir à une autre série qui cette fois a été produite dans la stricte période qui nous concerne : il s’agit de la série des Enfants de la terre. L’album de découpage Je fais mes masques de Nathalie Parain en 1931, était un premier signe d’une volonté d’ouverture à la différence, non pas des genres mais des cultures. Il n’est d’ailleurs pas inintéressant de voir qu’un site universitaire américain (Princeton24) présentant cet ouvrage signale que ces représentations sont considérées aujourd’hui comme choquantes : on pourrait penser que le regard sur les spécificités de genre a pu suivre une évolution similaire et qu’il faut aussi relativiser dans cette perspective historique les conclusions un peu faciles ou trop rapides auxquelles on pourrait aujourd’hui parvenir.

29La série Les Enfants de la Terre est initiée en 1948 par la figure marquante d’Apoutsiak, le petit flocon de neige écrit par Paul-Émile Victor (Illustration 11). On peut noter que les figures suivantes sont d’autres figures masculines : Amo le Peau Rouge, 1951, Jan de Hollande 1954 (Illustration 12), Féfé des Antilles 1962, Aquino le petit indien, 1971, Habib petit arabe de Tunisie 1971. Il faut attendre 1972 pour qu’apparaissent des figures féminines dans la même série : Sarah petite fille du voyage paru en 1972, Mandy américaine du New Jersey (Illustration 13) en 1973 ou encore Sinnika de Finlande en 1974 (Illustration 14). Les deux dernières figures s’inscrivent dans une représentation de la modernité : les personnages sur la première de couverture sont en mouvement, associés à une activité sportive (base-ball d’un côté, ski de fond de l’autre) et accompagnés d’un chien qui confirme le mouvement. Par ailleurs il est à noter que les personnages féminins portent des vêtements qui signalent également la modernité puisqu’elles sont toutes les deux en pantalons, confirmant l’évolution qui s’est opérée au tournant des années 1970 concernant l’image de la jeune fille.

30Si la série Les Enfants de la Terre ne cherchait pas à cibler uniquement un public de garçons, le choix de figures masculines est cependant assez significatif des représentations dominantes, non problématisées alors, concernant les répartitions, les rôles et les préférences des garçons et des filles. Une représentation stéréotypée qu’il serait sans doute intéressant de nuancer à travers une étude du lectorat de ces albums, à l’époque de leur parution. L’évolution de la série et l’apparition des figures féminines affichant dynamisme et modernité vestimentaire signalent sans aucun doute la prise en compte de l’évolution des mentalités face à la question des genres. Mais là encore, il ne s’agit pas de sur-interpréter et il n’y a pas de discours idéologique ni d’engagements féministes nets. Dans les albums, cette problématique sera plutôt prise en charge par d’autres maisons d’éditions, comme Les Éditions des femmes, ou sur un plan plus psychanalytique par Le Sourire qui mord.

31En effet, en 1970, les albums du Père Castor sont assurément pour une partie d’entre eux devenus des classiques et, de ce fait, ne sont plus « révolutionnaires ». Sans aucun doute, les créations du Père Castor se sont nourries des approches de la psychologie et de la pédagogie du début du xx^e siècle et elles ont rencontré une réalité de la société qui, après l’hécatombe de 14-18, a accordé une attention toute nouvelle à l’enfant. Cependant, ces albums n’ont pas nécessairement relayé les évolutions de la société d’après la Seconde Guerre mondiale. Ils n’ont pas cherché à aborder d’autres aspects de l’enfance, notamment tout ce qui avait été pensé à travers la psychanalyse ou encore les engagements pour une reconnaissance plus nette de la femme ou de la petite fille. Les schémas restent donc relativement traditionnels. Toutefois, la mixité que nous avons évoquée plus haut reste un aspect essentiel : elle suggère une forme d’égalité qui n’allait pas de soi.