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    Plan détaillé Texte intégral Effets de généricité Poèmes expansés Carnets secrets Annexe Notes de bas de page Auteur

    Littérature de jeunesse au présent

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Aux frontières du conte et du poème

    Christiane Connan-Pintado

    p. 233-247

    Texte intégral Effets de généricité Poèmes expansés Carnets secrets Annexe Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Chants sont des contes refaits.
    Des rédifications.
    Philippe Beck, Chants populaires

    1Le chapitre précédent nous a donné l’occasion de souligner la place prépondérante de la transposition théâtrale des contes dès la fin du xviie siècle, phénomène de transfert générique qui retient l’attention de la recherche aussi bien en littérature pour la jeunesse qu’en littérature générale1. S’il est permis d’imaginer une forme de transposition que l’on pourrait qualifier de « poétique », lorsque le conte devient poème, force est de constater que cette catégorie n’a guère été analysée pour l’instant2. Entre poésie et conte, ces deux objets de langage singuliers, il se noue pourtant des liens étroits que Nicole Belmont met en évidence dans son étude sur le conte de tradition orale :

    Ouvert, expansif, lacunaire, toujours imparfait, toujours différent dans ses réalisations parlées, le conte constitue un objet mouvant que l’écrit fige en texte. Une seule production écrite peut lui être comparée, c’est la poésie, qui, bien qu’on en prenne connaissance par l’écrit, délivre un texte – et le verbe « délivrer » n’est pas ici choisi au hasard – lui aussi expansif, non clos, plein de lacunes, d’ellipses et de raccourcis, grâce auxquels le lecteur devient actif. De la même façon les auditeurs du conte se livraient à une élaboration psychique, complétant éventuellement les lacunes avec des éléments puisés dans leurs propres phantasmes, entendant parfois ce qui n’avait pas été dit3.

    2Ainsi, conte et poésie susciteraient des expériences comparables en faisant interagir celui qui dit, donne, « délivre » le texte et celui qui le reçoit, auditeur ou sujet lecteur dont l’« activité fictionnalisante4 » s’empare de l’objet transmis. De son côté, après avoir beaucoup écrit sur la poésie, George Jean se tourne vers le conte qu’il définit comme musique et langage, à l’image de la poésie elle-même :

    Je serais assez tenté de redire ce que j’ai dit souvent, après beaucoup d’autres, de la poésie : les contes populaires comme les contes merveilleux qui, originairement, ne durent que le temps de leur énonciation, sont indissociables de la musique parlante qui les porte et ceci tant sur le plan du lexique que de la syntaxe5.

    3De nombreux liens thématiques et formels se tissent entre conte et poésie. Si les premiers contes de Perrault et ses moralités sont formulés en vers, ses contes en prose sont sertis de formulettes rimées ou assonancées dont la musique entêtante marque la mémoire des lecteurs comme des auditeurs. Marc Soriano a souligné « leur incomparable valeur poétique qui, à la fois, confère une valeur rituelle qui s’impose à l’enfant, les fixe dans sa mémoire et qui surprend l’adulte par sa sobriété et sa richesse6 ». De même, les Grimm parsèment leurs contes de brefs poèmes proches de la comptine, qui scandent musicalement les épisodes : interventions des oiseaux dans « Cendrillon », ritournelle incitant Raiponce à dérouler l’échelle de sa chevelure, dialogue de la reine de « Blanche-Neige » avec son miroir… Si les contes empruntent volontiers leurs rythmes à la poésie, les poètes puisent à leur tour images et motifs dans le répertoire des contes. On se souvient que Verlaine évoque plusieurs personnages de Perrault dans Amour7 et que Valéry a consacré deux poèmes à « La Belle au bois dormant »8, à trente ans de distance. Lorsque la poésie contemporaine pour la jeunesse s’inspire à son tour des contes, elle se plaît à jouer de la connivence culturelle instaurée avec les enfants par la convocation des histoires et des personnages les mieux connus. Par exemple, Il était une fois… Contes en haïku9 réunit, met en page et illustre vingt contes dont la substance est condensée en trois vers et une image. Nombre de poèmes ou de recueils se fondent sur ces jeux d’alliance et ces va-et-vient entre conte et poésie10 dans lesquels les contes jouent moins le rôle de modèle que d’intertexte au service d’un clin d’œil culturel. Sans nous attarder davantage sur ces productions, nous préférons nous attacher ici à ce que nous qualifierons à proprement parler de transposition poétique, l’entreprise de réécrire les contes autrement, en reprenant leur trame narrative sous la forme d’un poème.

    4Pour cette étude, nous avons retenu les ouvrages de deux auteurs contemporains, Sylvie Nève et Chantal Aubin, dont le travail mérite d’être comparé à plusieurs titres : non seulement elles s’approprient plusieurs contes de Perrault, mais elles se fondent parfois sur les mêmes, comme « Peau d’Âne » et « Barbe bleue »11 ; de plus, il se trouve que ces livres ont retenu l’attention du ministère de l’éducation nationale qui les a sélectionnés pour prendre place dans la « Liste de lecture pour les collégiens » publiée en septembre 201212. Proposés pour les élèves de sixième, Poème du petit Poucet de Sylvie Nève et Carnet de Madame D. Septième femme de Barbe Bleue de Chantal Aubin témoignent de leur double appartenance générique sur une liste qui les classe dans la catégorie « poésie » tout en leur attribuant pour premier mot-clé le mot « conte ».

    Effets de généricité

    5Pour étudier ces transpositions poétiques, il est utile de s’appuyer sur les travaux de Genette, tout en prenant en compte le changement de paradigme mis en lumière par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann qui proposent de dépasser les contraintes imposées par le genre littéraire pour considérer les textes sous l’angle de la généricité13, définie comme « la mise en relation d’un texte avec des catégories génériques ouvertes. Cette mise en relation repose sur la production et/ou la reconnaissance d’effets de généricité, inséparables de l’effet de textualité14 ». Ces effets dépendent de trois points de vue différents, celui de l’auteur (généricité auctoriale), celui du lecteur (généricité lectoriale) et, point de vue intermédiaire, celui de l’éditeur (généricité éditoriale).

    6Dans un premier temps, considérons la manière dont les deux auteurs se présentent elles-mêmes et dont elles qualifient leur travail. Sur son blog, Sylvie Nève s’affiche comme poète15 et c’est à ce titre qu’elle écrit, publie et lit à haute voix ses textes depuis près de quarante ans. Sur son propre site16, Chantal Aubin se déclare « peintre et écrivain ». En somme, pour le dire simplement, l’une écrit des poèmes, l’autre écrit tout court. Sans doute cette distinction entre deux positionnements auctoriaux jouera-t-elle un rôle dans leurs transpositions poétiques des contes puisque la première revendique l’écriture de poèmes tandis que la seconde souligne son double investissement créateur et semble donner la préséance à l’accompagnement iconographique de ses textes17.

    7Le statut de poème est clairement indiqué au seuil de chaque livre de Sylvie Nève, conformément à la visée du paratexte décrite par Genette : « pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort : pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa “réception” et sa consommation, sous la forme, aujourd’hui du moins, d’un livre18 ». Le premier texte de Sylvie Nève proclame son genre en vitrine de l’ouvrage : son titre, Poème du petit Poucet, relève des « titres mixtes [associant] un élément rhématique (le plus souvent générique) et un élément thématique19 ». L’ordre des termes met en valeur le rhème car ce texte se donne au premier chef pour poème. Le genre affiché prioritairement se distingue ainsi du conte pris pour thème. Par la suite, les titres des deux autres livres de Sylvie Nève se bornent à reprendre, en première de couverture, ceux des œuvres sources, Peau d’Âne et Barbe bleue. Cependant, l’indication générique apparaît dès la tourne de page : en page de titre, en position de sous-titre, s’affiche la mention « poème expansé ». Comme le précise encore Genette :

    [l]’indication générique est une annexe du titre, […] par définition rhématique, puisque destinée à faire connaître le statut générique intentionnel de l’œuvre qui suit. Ce statut est officiel en ce sens qu’il est celui que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au texte, et qu’aucun lecteur ne peut légitimement ignorer ou négliger cette attribution, même s’il ne se considère pas tenu à l’approuver20.

    8Sylvie Nève éclaire son propos par cette précision liminaire : c’est bien un poème qu’elle donne à lire, un poème auquel elle attribue un adjectif inédit, insolite, pour qualifier au plus juste l’entreprise qui consiste en effet à développer, dilater la matière du conte dont elle s’inspire. Poème du petit Poucet relevait déjà de cette démarche, qui n’avait pas encore trouvé son nom.

    9Les titres des réécritures de Chantal Aubin font ouvertement allégeance à des contes précis – Carnet de Madame D. Septième femme de Barbe Bleue et Carnet de Mademoiselle L. On m’appelait Peau d’Âne –, contes cités de surcroît dans les épigraphes, mais rien n’annonce que les ouvrages ont partie liée avec la poésie. En revanche, le terme commun de « carnet », prend valeur rhématique et annonce une autre piste générique, celle de l’écriture en « je » avec ce qu’elle implique de confidence et de secret. Les deux héroïnes vont prendre la parole ou plutôt la plume et, en vertu d’un choix énonciatif qui signe une rupture avec le genre source – puisque les personnages de contes n’ont pas de vie intérieure –, leurs propos proviendront de la sphère de l’intime. Grâce à ces carnets et aux révélations qu’ils annoncent, le lecteur accédera à la psyché des deux personnages féminins, il saura ce qu’ont éprouvé l’épouse et la fille mises à l’épreuve. Alors que les titres de Sylvie Nève se donnent plutôt pour informatifs, à la fois par une indication clairement générique (poème) et par un indice sur la technique adoptée (expansé), ceux de Chantal Aubin se veulent incitatifs et visent à stimuler la curiosité du lecteur en se situant du côté de la fiction. Pour l’instant, avant lecture, le genre annoncé – ou plutôt l’objet matériel, support de l’écriture intime – (le carnet) se substitue à celui qui reste à découvrir dans le livre (le poème).

    10Le point de vue de l’éditeur éclaire à son tour les potentialités génériques de l’ouvrage dont il accompagne l’élaboration depuis la conception (anticipée parfois par la commande) jusqu’à la finalisation du livre inscrit dans son catalogue, en maître d’œuvre responsable des orientations de la collection, des choix graphiques, des indications paratextuelles.

    11Les Éditions Trouvères et compagnie seraient-elles vouées à un seul auteur ? Nous n’avons pas trouvé trace d’autres publications sous cette enseigne, parfaitement ajustée au travail d’un auteur du Nord (Sylvie Nève est originaire d’Arras) qui se consacre à la poésie, de l’écriture à la lecture de ses textes avec accompagnement musical sur des scènes de théâtre. La seconde affiliation générique des ouvrages est également soulignée : le colophon signale l’ancrage dans la culture du conte en précisant que la publication a été assurée grâce à un partenariat avec « Les Chimères de Bernicourt, festival des contes et Légendes21 ». Les trois ouvrages font collection par leur identique format étroit et par leur conception graphique. Ils ne se distinguent que par la couleur en aplat des couvertures – rouge pour Poème du petit Poucet, brune pour Peau d’Âne, bleue pour Barbe bleue –, reprise pour les effets typographiques, l’image détourée placée sous le titre – un caillou, un masque d’âne, une clé – et les motifs décoratifs qui ponctuent le texte.

    12En revanche, la maison d’édition L’art à la page décline un véritable catalogue. Née en 2006, elle émane de la galerie du même nom qui expose principalement, depuis 1990, des originaux réalisés par des artistes du livre de jeunesse. Les deux livres de Chantal Aubin prennent place aux côtés de ceux d’Elzbieta, de May Angeli et de Georges Lemoine, dans la collection « Je, entre les mots », dont l’intitulé met en évidence la dimension autobiographique des ouvrages. Les « carnets » de Chantal Aubin s’inscrivent tout naturellement dans cette collection, même si le « je » employé n’est pas le sien, tout au moins pas directement, puisqu’elle donne la parole à des héroïnes de contes, transfert sur lequel nous reviendrons plus loin. Entre autobiographie et texte illustré, puisque l’image tient un rôle essentiel dans ces ouvrages, nous ne trouvons pas trace de poésie dans les mentions éditoriales. Sauf à consulter, hors de l’espace du livre lui-même, en épitexte22, les textes rédigés par Marie-Thérèze Devèze, directrice de l’Art à la Page, et publiés sur le site de la galerie : Carnet de Madame D. est qualifié de « poème en prose en même temps que journal intime de la dernière femme de Barbe Bleue23 » ; la formule est reprise pour Carnet de Mademoiselle L. : « le livre revisite le conte dans un poème en prose qui est aussi journal intime, ponctué de tableaux et de gravures24 ». Avant de révéler la forme poétique qui se déploie au cœur du livre, dans le texte lui-même, l’objet édité fait entrevoir trois « potentialités génériques » d’un ouvrage qui tient simultanément, par différents indices externes, du journal intime, du conte et du livre d’images – le terme « carnet » désignant aussi bien le support de l’écriture personnelle que celui de l’illustrateur25.

    13En raison de leur double postulation générique, aux frontières du poème et du conte, les ouvrages de Sylvie Nève et de Chantal Aubin, qui proviennent d’univers auctoriaux et éditoriaux différents, se trouvent réunis, nous l’avons vu, sur la « Liste pour les collégiens », liste composée d’ouvrages destinés à la jeunesse. Par un effet de généricité lectoriale, ces livres se voient attribuer l’étiquette de « livres de poésie pour la jeunesse » alors qu’ils ne se donnent pas tous forcément pour poèmes et qu’ils n’entrent pas exactement dans le cadre de l’édition pour la jeunesse : ils ne portent pas la mention, obligatoire en ce domaine, de la loi du 16 juillet 194926. Sans doute leurs liens avec des contes, eux-mêmes inscrits dans les programmes scolaires, auront-ils joué un rôle déterminant pour retenir l’attention des concepteurs de ces listes.

    14Qu’il s’agisse de poèmes expansés ou de carnets secrets, il est temps à présent d’ouvrir ces livres pour nous intéresser à la manière dont les deux auteurs opèrent leur transposition poétique des contes.

    Poèmes expansés

    15Sylvie Nève n’en est pas à son coup d’essai lorsqu’elle entreprend d’« expanser » des contes. Sa tentative antérieure la plus spectaculaire a pris pour objet un sonnet, forme restreinte et contrainte par excellence, en l’espèce le sonnet le mieux connu de tous les publics et de tous les âges, comme les contes justement : depuis 1991, sous les titres successifs de « Rimbaud Dada » et de « Mon Rimbaud27 », elle réécrit « Le Dormeur du val » jusqu’à lui faire occuper une vingtaine de pages, comme elle s’en explique dans un entretien avec Serge Martin. Si « expansé » est à entendre d’abord au plan quantitatif – « comme on dit « polystyrène expansé »», précise-t-elle –, la démarche s’enrichit et s’approfondit grâce à une relecture qualifiée d’« expensée », proche du commentaire, de la « glose lyrique » :

    Dès lors, pousser ainsi les vers de Rimbaud au bégaiement, c’était les interroger, pas à pas, syllabe après syllabe : le poème expansé devenait pour moi une « glose lyrique ». […] L’idée se précisait, la pratique du poème expansé me permettrait de relire les textes prétendument connus de tout un chacun – « Le Dormeur du val », ou « L’Ennemi » de Baudelaire, et, pourquoi pas, Poucet, Peau d’âne, ou Barbe bleue !28

    16Ce « bégaiement » poétique ne manque pas de rappeler le travail d’un Ghérasim Luca, comme le signaleront à Sylvie Nève ses premiers auditeurs. Pour Serge Martin, sa démarche procéderait d’une « écriture de la reprise », et ce de trois façons différentes, grâce à la polysémie du terme : reprise au sens de réécriture, mais aussi par comparaison avec un travail de couture, enfin comme répétition au sens du « "ressouvenir en avant" [de] Kierkegaard, au sens d’une écoute de ce qu’on ne savait pas ce que disait un texte, une mémoire29 ». Ces différentes métaphores, du bégaiement à la reprise, peuvent nous aider à analyser les transpositions poétiques de Sylvie Nève.

    17Pour expanser, il faut augmenter, et Genette parlait déjà d’« expansion » pour désigner « une sorte de dilatation stylistique30 » non sans lien avec ce que l’ancienne rhétorique désignait du nom d’« amplification ». De quelques pages compactes à un ouvrage d’une cinquantaine de pages, le conte a changé de forme, d’aspect, de genre. L’extrait de Barbe bleue placé en annexe31 donne un exemple des opérations accomplies, où le découpage et la reconstruction sont compensés par un constant souci de fidélité au texte source, aisément lisible sous le palimpseste. Les coupes du texte réécrit appellent la scansion et la lecture à haute voix, avec ses pauses, ses suspens, qui font habiter la scène revisitée dans un ralenti cinématographique ou onirique. L’espace conquis sur la page étire le temps lors d’une lecture forcée de se plier aux « bégaiements », aux détours, aux repentirs et aux circonvolutions du texte.

    18La reprise est avant tout réécriture, il s’agit de « reprendre » une matière, de se l’approprier en la transformant. Dès les premiers mots – « Il était une fois » – le poème de Sylvie Nève se soumet au régime narratif du conte dont il suit la trame au plus près, tout en la découpant en chapitres numérotés32, ou plutôt en actes, comme pour en souligner la tension dramatique. Quelques scènes-clés sont porteuses des marques du dialogue théâtral : l’entretien de l’ogre avec l’ogresse qui a caché Poucet et ses frères, celui de la reine agonisante avec son époux dans Peau d’Âne, celui autour la clé réclamée par Barbe Bleue. Bien que le nom de Perrault soit absent du paratexte, ses mots, ses phrases, des pans de textes entiers, sont repris, cités, souvent textuellement, mais scindés, hachés, disposés en colonnes sur le blanc de la page, épousant la silhouette du poème dans une architecture du vers et de la strophe qui ne doit rien au hasard et que le travail du maquettiste met en valeur par des effets de couleur et de typographie. Le texte du poème se déplace sur la page, d’une page à l’autre, ici centré, là aligné à gauche, ailleurs dispersé en éclats de mots d’autant plus retentissants qu’isolés.

    19La reprise est aussi couture, quasi-broderie : Sylvie Nève tire l’aiguille patiemment, inlassablement, aller et retour, et tisse une trame de mots et d’échos, de phrases qui s’enroulent au fil du conte, s’inscrivent dans ses ellipses. Elle dit avoir retenu ces trois contes-là parce qu’ils traitent de la condition enfantine et féminine, de l’amour :

    Poucet, qui condense la réalité et les fantasmes de l’enfant, Peau d’âne, qui met en scène le désir des filles et ses embûches, Barbe Bleue enfin, que je voudrais tirer du côté du désir d’un homme pour sa femme (à quoi tient ce désir – je pense à Eyes wide shut, de Stanley Kubrick) plutôt que d’un meurtrier en série33.

    20Par association d’idées et/ou de mots, Sylvie Nève convoque ici ou là d’autres poèmes, d’autres textes, qui se lient, redoublant la reprise, aux bribes capturées du texte de Perrault : au détour d’une phrase, quand se profilent la misère, la famine, le mariage arrangé, quand Arnolphe perce sous Barbe bleue, ce sont des formules de La Fontaine ou de Molière qui se font entendre ; ailleurs s’insèrent des fragments de vers puisés à diverses sources, de Musset à Mallarmé en passant, inévitablement, par le « petit Poucet rêveur » de Rimbaud.

    21La reprise valorise et distingue les mots sélectionnés pour les faire mieux entendre et signifier. Chacun des ouvrages s’ouvre sur un prologue qui, à la manière de l’ouverture d’un opéra, amorce musicalement les thèmes de l’œuvre. Loin d’expanser alors, il s’agit d’assécher, de déshydrater la langue du poème, de se concentrer sur quelques mots donnés à nu, sans déterminants, et d’autant mieux mis en valeur. En contrepoint de l’expansion annoncée, un tel élagage n’est pas sans lien avec l’entreprise poétique singulière de « rédification » des Contes des Grimm que Philippe Beck présente ainsi, au début de son recueil : « Les Chants populaires dessèchent des contes, relativement. Ou les humidifient à nouveau. […] Les ailes du conte brut sont gardées ici, comme des fleurs d’anonymat qui durent34 ». Si le travail de Sylvie Nève apparaît moins radical – et partant mieux adapté à un jeune public – il procède de même et lance d’emblée les mots-clés comme des dés sur la page :

    Il était une fois
    cailloux, père, mère
    il était une fois
    pire, peur, silex
    il était une fois… (Poème du petit Poucet) Il était une fois
    bijoux, père, mère
    il était une fois
    pire, peur, désir
    il était une fois
    mordorer à cœur
    il était une fois… (Peau d’Âne)
    Il était une fois
    un homme
    une jeune fille
    homme mûr, couteau
    pire
    goût, sang il était une fois… (Barbe bleue)

    22Annonçant les deux traits majeurs de l’écriture de Sylvie Nève, la répétition des lignes musicales et la mise en exergue des mots qui font jaillir le sens, ces incipit unissent aussi bien génériquement que thématiquement les trois ouvrages, ces longs poèmes qui brodent sur les histoires séculaires, celles où se niche le pire, entre père et mère, et qui nous touchent tous.

    Carnets secrets

    23Se fondant sur un même substrat, les mêmes contes de Perrault, et mue par un même enjeu – les réécrire sous forme de poème(s) –, Chantal Aubin s’adonne à un tout autre exercice, dans lequel l’illustration, le choix énonciatif et la mise en valeur du féminin tiennent la première place.

    24Tout le parcours de Chantal Aubin situe son travail du côté des arts graphiques et plastiques. Formée dans une école d’art, entrée dans l’univers du livre de jeunesse comme illustratrice, elle se consacre aujourd’hui à la création de livres d’artistes qu’elle expose dans des bibliothèques ou des galeries. Les deux ouvrages publiés à L’Art à la page occupent donc une place intermédiaire entre les objets-livres uniques et précieux qu’elle réalise à présent et ses publications antérieures. Ce sont pourtant ses textes qui ont conquis d’abord Marie-Thérèse Devèze, avant la découverte de son travail d’artiste lors d’une visite d’atelier :

    J’ai rencontré Chantal Aubin par son écriture. J’ai été frappée par l’intensité poétique qui s’en dégageait, séduite par l’univers du conte. Elle m’a ouvert les portes de son atelier. Livres d’artiste, textes, carnets… Un carnet surtout, celui consacré à Cézanne ; incandescentes interprétations des autoportraits, brut du tracé du pinceau à l’encre noire, sans repentir possible. La force des images répondait à la force des mots comme une évidence, un hommage à ce maître qui toute sa vie a cherché35.

    25Tout est déjà là et tout est lié – le conte, le poème, le carnet, les images – dans ce témoignage qui révèle le rôle tenu par l’éditrice dans la conception de l’ouvrage. C’est elle qui voit les traits de Barbe Bleue dans les portraits démarqués de Cézanne et qui conçoit l’idée d’associer ce texte et ces images dans le livre futur36. Une telle intuition souligne la dimension créative du travail éditorial, mise en évidence par Ségolène Le Men et Catherine Velay-Vallantin, dans leur étude de l’illustration des contes au xixe siècle. Pour ces historiennes de l’image et du conte, « ces formes éditoriales sont productrices de sens dans la mesure où elles suscitent de nouveaux efforts d’intelligibilité du récit qu’elles offrent au regard. L’édition est source d’invention »37.

    26De même couleur – gris anthracite, lettrage blanc – et de même format, celui de la collection « Je, entre les mots », les deux « carnets » s’ornent au centre de leur couverture d’un portrait carré à l’encre de Chine, celui de Barbe Bleue et celui de Peau d’Âne. Plus minces que ceux de Sylvie Nève, une trentaine de pages, les livres de Chantal Aubin s’imposent par leurs illustrations, et en particulier Carnet de Madame D. Septième femme de Barbe bleue, auquel nous nous attacherons de préférence ici. Chaque double page est illustrée mais, contrairement à l’usage, c’est le texte qui prend place en belle page, l’image ne se découvrant qu’en second, judicieux agencement grâce auquel ne surgit qu’après coup l’inquiétant portrait du personnage dissimulé derrière la page. Il faut saluer le choix de ces reprises de tableaux de Cézanne à l’encre de Chine car, autoportrait oblige, le regard du personnage se plante dans celui du lecteur à chaque tourne de page. C’est sous le poids de ce regard que s’effectue la lecture, regard insistant et chargé de menaces dans un visage fermé, sous un sourcil froncé. Une chronologie se déroule au fil des seize portraits successifs : l’homme jeune du début prend moustache, puis barbe, son front se dégarnit et son visage faunesque rappelle alors celui de Verlaine. Plus loin, les contours s’estompent, et seuls restent visibles la ligne des sourcils, l’arête du nez, les yeux, ce regard noir. Même si Chantal Aubin est aussi bien l’auteur du texte que des images, on ne tiendra pas l’ouvrage pour iconotexte, tel que défini par Alain Montandon comme « genre » essentiellement dialogique qui se tient à l’écart de « ses deux bords externes que sont la légende et l’illustration38 ». Le texte de Chantal Aubin peut en effet se suffire à lui-même, les images existaient avant lui et ils n’étaient pas destinés à s’apparier ; toutefois leur confrontation se montre riche de suggestions et le visage sévère de Cézanne passe d’autant plus aisément pour celui de Barbe Bleue que l’ombre du personnage pèse sur chaque page du carnet de sa jeune épouse.

    27Alors qu’un même fil narratif se déroule dans les poèmes de Sylvie Nève tout au long de ses ouvrages, le texte de Chantal Aubin est morcelé en fragments, un par page, face à une image, dans le découpage du journal intime écrit au jour le jour, au présent. Fractionné en groupes syntaxiques centrés sur la page, ce texte mime vers et strophes pour composer une silhouette de poème. Peut-être doit-on voir dans ce choix de mise en page une autre intervention de l’éditrice, qui qualifiait pourtant ces textes de poèmes en prose. Les autres réécritures de contes de Chantal Aubin39, « La hache », d’après « La Belle au bois dormant », « Le chant d’Ondine » et « Ondine ou la complainte du Prince », d’après « La petite sirène », se présentent sous la forme compacte d’un unique paragraphe sans retour à la ligne. Cependant, lorsque le texte de « La hache » se trouve mis en page sur le livre d’artiste éponyme, il adopte à son tour la silhouette du poème40. Aussi faut-il distinguer deux présentations différentes des textes : celle de l’écriture et celle de la publication, cette dernière offrant, avant même la lecture, l’apparence visuelle du poème.

    28Construit comme un chemin de croix qui serait scindé en seize stations, le carnet de Madame D. débute le soir des noces et s’interrompt juste après la découverte du secret de Barbe Bleue. Présentes dès le premier jour, les menaces s’intensifient d’une étape à l’autre au fur et à mesure que croît l’angoisse de la diariste. Le dénouement reste suspendu après les injonctions que s’adresse l’héroïne à elle-même : « Fuis. Réveille-toi ». Tandis que Sylvie Nève travaillait le matériau même de la langue du conte, constamment présent et identifiable dans le « poème expansé », Chantal Aubin s’affranchit des mots et des épisodes du texte source renvoyé au statut de matrice nourricière. L’argument du conte et ses personnages inspirent les rêveries et les tourments de l’épouse qui convoque et entrelace dans ses carnets différents thèmes romantiques, la nature, l’amour, la solitude, à travers une imagerie qui n’est pas sans rappeler le début des Mémoires d’Outre-Tombe, château entouré de brumes, ruines, donjon, chambre orientée au nord, chemin de ronde, oiseaux nocturnes, « Voûtes en ogive/Murs de pierres humides ».

    29Le terme de « broderie », qui permettait de qualifier, au sens propre, le travail quasi artisanal auquel se livrait Sylvie Nève, peut convenir à celui de Chantal Aubin, à condition de l’entendre autrement. Il ne s’agit pas de coudre, de reprendre les mots, mais d’inventer, de fabuler, donc en effet de broder sur les motifs du conte et de suggérer, à coup de notations sensuelles ou inquiétantes, les émois d’une femme amoureuse ; de décrire des objets, des êtres ou des scènes symboliques, un lit à baldaquin placé au centre d’une chambre, un chien noir dénommé Nuit, une chevauchée dans la tempête ; de croquer des attitudes, de peindre une atmosphère : « Hier soir, bourrasques et pluies./ Mouvement des ombres/dans le vent coulis ». Sous la plume de la jeune femme fascinée par Barbe Bleue – fascination traduite à l’image par l’obsédante séquence de portraits – la quête de sens change de forme, loin de la curiosité stéréotypée du personnage du conte. En reprenant les formules mêmes de Perrault, Sylvie Nève adoptait son point de vue féministe avant l’heure et sa critique des mariages arrangés41. Sur cette question, le propos de Chantal Aubin reste plus ambigu, qui fait entendre, à travers la voix et le regard d’une jeune femme troublée par l’amour, la hantise de la figure de l’autre incarnée dans son étrange époux. Le conte de Perrault sert ici de tremplin à une rêverie dont les accents renvoient à une équation personnelle – Chantal Aubin ne fait pas mystère42 de ce que Madame D. et Mademoiselle L. seraient une seule et même femme, à savoir elle-même.

    30Piliers de la littérature patrimoniale, les contes lus dans l’enfance s’impriment dans la mémoire par le pouvoir des mots et des images, ce matériau poétique grâce auquel ils conservent, bien après le temps de l’enfance, une force de suggestion intacte. Aussi n’est-il guère étonnant que tant d’artistes s’en inspirent et se les approprient dans toutes les sphères de la représentation. À la fois femmes, artistes et poètes, Sylvie Nève et Chantal Aubin se sont attachées à ces univers de mots et d’images qui interrogent la condition enfantine ou féminine et dont la part de mystère appelle toujours l’exploration. Certes, Pierre Gripari estimait que deux de ces contes convenaient peu aux enfants : « « Peau d’Âne » à cause de son début, qui n’est pas de [leur] âge, et « Barbe Bleue » parce qu’il touche aux problèmes du couple43 ». Pourtant ces contes sont lus à l’école aujourd’hui, et c’est sans doute à cette passerelle du conte que l’on doit l’inscription des ouvrages de nos deux auteurs dans la liste de lecture officielle recommandée aux collégiens. À la fois mariage et contamination, relecture et réécriture, le travail exigeant qui se joue dans leurs livres aux frontières des deux genres honore aussi bien celui du poème que celui du conte. On ne peut que se réjouir du choix de tels supports pour initier les jeunes lecteurs à la littérature, grâce à l’alliance des œuvres patrimoniales et de la création contemporaine.

    Annexe

    « La Barbe bleue », Charles PerraultBarbe bleue, Sylvie Nève, p. 40-41
    … et ouvrit en tremblant la porte du cabinet.
    D’abord elle ne vit rien, parce que les fenêtres étaient fermées ; après quelques moments elle commença à voir que le plancher était tout couvert de sang caillé, et que dans ce sang se miraient les corps de plusieurs femmes mortes et attachées le long des murs (c’était toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre).
    La porte la jeune épouse ouvrit la porte tremble.
    Il était une fois…
    Tremblait ouvre la porte d’abord elle ne vit rien d’abord ne vit rien peut-être elle ne voulait plus ou bien elle pressentait d’abord elle ne vit rien puis ses yeux s’habituaient à la pénombre ne s’habituèrent pas à voir peu à peu elle commença à voir le plancher le plancher était recouvert luisait
    tirant sur le rouge sombre c’était luisant, caillé, du sang
    le plancher était couvert de sang caillé du sang caillé et dans ce sang se miraient des corps les corps de plusieurs femmes mortes
    attachées le long des murs des femmes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et
    égorgées

    Notes de bas de page

    1 Voir ci-dessus, chapitre théâtre, p. 167-183.

    2 On signalera l’article de Jean-François Perrin « "Rédifier" les contes de Grimm : Chants populaires de Philippe Beck », Féeries 7 : 2010, p. 161-178. Nous mentionnons la catégorie de la « transposition poétique » dans C. Connan-Pintado, Lire des contes détournés à l’école. À partir des Contes de Perrault (Paris, Hatier, 2009, p. 39-40) en soulignant les limites de la plupart de ses manifestations en littérature de jeunesse : simple versification, voire vers de mirliton dans la parodie.

    3 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, coll. « Le langage des contes », 1999, p. 94-95.

    4 Gérard Langlade, « Le sujet lecteur auteur de la singularité de l’œuvre », dans Le sujet lecteur. Lecture subjective et enseignement de la littérature, A. Rouxel, G. Langlade (sous la dir. de), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 81-91.

    5 Georges Jean, Le pouvoir des contes, Paris, Casterman, coll. « E3 », 1981, 2e éd., p. 213.

    6 Marc Soriano, « L’enfance de l’art : contes d’animaux, contes d’avertissement, formulettes », dans Conte en bibliothèque, E. Cévin (sous la dir. de), Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, p. 89 (article initialement publié en 1968 dans un numéro de la revue Europe consacré à la littérature enfantine).

    7 Paul Verlaine, Amour, 1888. Voici la première strophe du poème : « La Belle au Bois dormait. Cendrillon sommeillait./ Madame Barbe-bleue ? elle attendait ses frères ;/ Et le petit Poucet, loin de l’ogre si laid/, Se reposait sur l’herbe en chantant des prières. »

    8 P. Valéry, « La Belle au bois dormant », La Conque, 1891 et « Au bois dormant », Album de vers anciens, 1920.

    9 Agnès Domergue, illustr. C. Hudrisier, Il était une fois… Contes en haïku, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2013.

    10 Sylvie Latrille, illustr. M. Gertou, Le pied sur la feuille et en haut de l’arbre, Bordeaux, S’éditions, 2000. Chat botté, Chaperon rouge et compagnie, J. et C. Held, illustr. Boiry, Draguignan, Lo Païs d’enfance, 2002. Conte à bascule, Natali Fortier, Paris, L’Art à la Page, 2011.

    11 Sylvie Nève, Poème du petit Poucet, Peau d’Âne, Barbe bleue, Lille, Éditions Trouvères et Compagnie, respectivement 2007, 2008 et 2011. C. Aubin, Carnet de Madame D. septième femme de Barbe Bleue, et Carnet de Mademoiselle L. On m’appelait Peau d’Âne, Paris, L’Art à la page, tous deux publiés en 2008.

    12 Liste consultable sur le site du ministère de l’éducation nationale, http://eduscol.education.fr.

    13 Rappelons toutefois que Jean-Marie Schaeffer distinguait déjà généricité auctoriale et lectoriale dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., 1989 dans un raccourci aisé à retenir : « L’auteur propose, le public dispose », p. 153. De plus, Genette reprend le terme et la notion de « généricité » dans « Des genres et des œuvres », Figures V, Paris, Seuil, « Poétique », 2002, p. 56.

    14 Ute Heidmann, J.-M. Adam, « Des genres à la généricité. L’exemple des contes (Perrault et les Grimm) », Langages, vol. 38, no 153, 2004, p. 62.

    15 Le blog s’intitule « Sylvie Nève, poète » http://sylvie-neve.blogspot.fr/.

    16 Le site porte pour titre « Chantal Aubin, peintre et écrivain » http://chantalaubin.com/.

    17 Il est à noter que, sur le site de la Maison des écrivains et de la littérature, son nom apparaît dans deux rubriques différentes : « Poésie » et « Auteur-illustrateur ». http://www.m-e-l.fr/ consulté le 23/07/2014

    18 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 7. C’est lui qui souligne.

    19 Ibid., p. 92.

    20 Ibid., p. 99.

    21 Ce festival se déroule tous les ans depuis 2006 à Roost-Warendin dans le Douaisis.

    22 GérardGenette, 1987, ibid., p. 347 : « Est épitexte tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans le même volume, mais qui circule en quelque sorte à l’air libre, dans un espace physique et social virtuellement illimité ».

    23 http://artalapage.com/livre/chantal-aubin-2/, consulté le 06/06/2015.

    24 Ibid.

    25 Il faut mentionner ici l’essai de Jean Perrot, Carnets d’illustrateurs, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000, qui étudie ces objets singuliers à partir d’exemples illustres tels Tomi Ungerer, Georges Lemoine, Frédéric Clément, pour n’en citer que quelques-uns.

    26 L’absence de cette mention semble être de règle chez nombre d’éditeurs de poésie pour la jeunesse dont la diffusion reste le plus souvent confidentielle : Lo païs d’enfance, Mᴓtus…

    27 Sylvie Nève, « Mon Rimbaud, poème expansé du « Dormeur du val »», dans Parade Sauvage Revue d’Études Rimbaldiennes, décembre 2004. Une autre version paraît dans « Poèmes expansés », Voix Éditions, coll. « Vents contraires », 2010.

    28 Serge Martin, « « Poésie » Sylvie Nève ou l’inconscient du poème », Le français aujourd’hui 1/2009 (no 164), p. 125-131 [en ligne] www.cairn.info/revue-le-francais-au-jourd-hui-2009-1-page-125.htm.10.3917/lfa.164.0125 (consulté le 18/07/2014).

    29 Ibid.

    30 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 372.

    31 Voir annexe en fin de chapitre.

    32 Cinq pour Poème du poucet et pour Barbe bleue, sept pour Peau d’Âne, poème beaucoup plus long, comme le conte source. Chaque ouvrage débute par un prologue.

    33 Serge Martin, « « Poésie » Sylvie Nève ou l’inconscient du poème », 2009, op. cit.

    34 Ph. Beck, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2007, p. 9.

    35 Marie-Thérèse Devèze, L’Art à la Page, Nouveautés octobre 2008, p. 1 (brochure de présentation de l’éditeur).

    36 Je remercie vivement Chantal Aubin et Marie-Thérèse Devèze pour avoir bien voulu me préciser – confirmant par-là mes hypothèses de travail – les circonstances de leur rencontre et de leur fructueuse collaboration dans la création et l’édition des deux livres publiés à L’Art à la page.

    37 Ségolène Le Men, Catherine Velay-Vallantin, « Avant-propos : Images, Imagerie et imaginaire du conte », Romantisme, no 78, 1992-4, p. 8.

    38 Alain Montandon (éd.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, « Introduction », p. 6.

    39 Ces réécritures de contes, dont l’auteur nous a aimablement envoyé le texte, font également l’objet de livres d’artiste.

    40 On peut écouter la lecture de « La hache » par Chantal Aubin, enregistrée sur son site où sont affichées quelques images du livre d’artiste : http://www.chantalaubin.com/wordpress/enregistrements/, consulté le 24/07/2014.

    41 U. Heidmann « La Barbe bleue palimpseste. Comment Perrault répond à Virgile, Scarron et Apulée en réponse à Boileau », Poétique, no 154, 2009, p. 161-182. L’article montre que Perrault dénonce ici les mariages arrangés, lui qui est auteur d’une Apologie des femmes, en réponse à la Satire X Contre les femmes de Boileau, son adversaire dans la Querelle des Anciens et des Modernes.

    42 Comme elle nous l’a dit lors de notre entretien téléphonique du 17/07/2014.

    43 Pierre Gripari, Patrouille du conte, Paris, L’âge d’homme, 1983, p. 10.

    Auteur

    • Christiane Connan-Pintado

      ESPE d’Aquitaine-Université de Bordeaux
      EA 4195 TELEM Université Bordeaux Montaigne

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    1 Voir ci-dessus, chapitre théâtre, p. 167-183.

    2 On signalera l’article de Jean-François Perrin « "Rédifier" les contes de Grimm : Chants populaires de Philippe Beck », Féeries 7 : 2010, p. 161-178. Nous mentionnons la catégorie de la « transposition poétique » dans C. Connan-Pintado, Lire des contes détournés à l’école. À partir des Contes de Perrault (Paris, Hatier, 2009, p. 39-40) en soulignant les limites de la plupart de ses manifestations en littérature de jeunesse : simple versification, voire vers de mirliton dans la parodie.

    3 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, coll. « Le langage des contes », 1999, p. 94-95.

    4 Gérard Langlade, « Le sujet lecteur auteur de la singularité de l’œuvre », dans Le sujet lecteur. Lecture subjective et enseignement de la littérature, A. Rouxel, G. Langlade (sous la dir. de), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 81-91.

    5 Georges Jean, Le pouvoir des contes, Paris, Casterman, coll. « E3 », 1981, 2e éd., p. 213.

    6 Marc Soriano, « L’enfance de l’art : contes d’animaux, contes d’avertissement, formulettes », dans Conte en bibliothèque, E. Cévin (sous la dir. de), Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, p. 89 (article initialement publié en 1968 dans un numéro de la revue Europe consacré à la littérature enfantine).

    7 Paul Verlaine, Amour, 1888. Voici la première strophe du poème : « La Belle au Bois dormait. Cendrillon sommeillait./ Madame Barbe-bleue ? elle attendait ses frères ;/ Et le petit Poucet, loin de l’ogre si laid/, Se reposait sur l’herbe en chantant des prières. »

    8 P. Valéry, « La Belle au bois dormant », La Conque, 1891 et « Au bois dormant », Album de vers anciens, 1920.

    9 Agnès Domergue, illustr. C. Hudrisier, Il était une fois… Contes en haïku, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2013.

    10 Sylvie Latrille, illustr. M. Gertou, Le pied sur la feuille et en haut de l’arbre, Bordeaux, S’éditions, 2000. Chat botté, Chaperon rouge et compagnie, J. et C. Held, illustr. Boiry, Draguignan, Lo Païs d’enfance, 2002. Conte à bascule, Natali Fortier, Paris, L’Art à la Page, 2011.

    11 Sylvie Nève, Poème du petit Poucet, Peau d’Âne, Barbe bleue, Lille, Éditions Trouvères et Compagnie, respectivement 2007, 2008 et 2011. C. Aubin, Carnet de Madame D. septième femme de Barbe Bleue, et Carnet de Mademoiselle L. On m’appelait Peau d’Âne, Paris, L’Art à la page, tous deux publiés en 2008.

    12 Liste consultable sur le site du ministère de l’éducation nationale, http://eduscol.education.fr.

    13 Rappelons toutefois que Jean-Marie Schaeffer distinguait déjà généricité auctoriale et lectoriale dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., 1989 dans un raccourci aisé à retenir : « L’auteur propose, le public dispose », p. 153. De plus, Genette reprend le terme et la notion de « généricité » dans « Des genres et des œuvres », Figures V, Paris, Seuil, « Poétique », 2002, p. 56.

    14 Ute Heidmann, J.-M. Adam, « Des genres à la généricité. L’exemple des contes (Perrault et les Grimm) », Langages, vol. 38, no 153, 2004, p. 62.

    15 Le blog s’intitule « Sylvie Nève, poète » http://sylvie-neve.blogspot.fr/.

    16 Le site porte pour titre « Chantal Aubin, peintre et écrivain » http://chantalaubin.com/.

    17 Il est à noter que, sur le site de la Maison des écrivains et de la littérature, son nom apparaît dans deux rubriques différentes : « Poésie » et « Auteur-illustrateur ». http://www.m-e-l.fr/ consulté le 23/07/2014

    18 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 7. C’est lui qui souligne.

    19 Ibid., p. 92.

    20 Ibid., p. 99.

    21 Ce festival se déroule tous les ans depuis 2006 à Roost-Warendin dans le Douaisis.

    22 GérardGenette, 1987, ibid., p. 347 : « Est épitexte tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans le même volume, mais qui circule en quelque sorte à l’air libre, dans un espace physique et social virtuellement illimité ».

    23 http://artalapage.com/livre/chantal-aubin-2/, consulté le 06/06/2015.

    24 Ibid.

    25 Il faut mentionner ici l’essai de Jean Perrot, Carnets d’illustrateurs, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000, qui étudie ces objets singuliers à partir d’exemples illustres tels Tomi Ungerer, Georges Lemoine, Frédéric Clément, pour n’en citer que quelques-uns.

    26 L’absence de cette mention semble être de règle chez nombre d’éditeurs de poésie pour la jeunesse dont la diffusion reste le plus souvent confidentielle : Lo païs d’enfance, Mᴓtus…

    27 Sylvie Nève, « Mon Rimbaud, poème expansé du « Dormeur du val »», dans Parade Sauvage Revue d’Études Rimbaldiennes, décembre 2004. Une autre version paraît dans « Poèmes expansés », Voix Éditions, coll. « Vents contraires », 2010.

    28 Serge Martin, « « Poésie » Sylvie Nève ou l’inconscient du poème », Le français aujourd’hui 1/2009 (no 164), p. 125-131 [en ligne] www.cairn.info/revue-le-francais-au-jourd-hui-2009-1-page-125.htm.10.3917/lfa.164.0125 (consulté le 18/07/2014).

    29 Ibid.

    30 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 372.

    31 Voir annexe en fin de chapitre.

    32 Cinq pour Poème du poucet et pour Barbe bleue, sept pour Peau d’Âne, poème beaucoup plus long, comme le conte source. Chaque ouvrage débute par un prologue.

    33 Serge Martin, « « Poésie » Sylvie Nève ou l’inconscient du poème », 2009, op. cit.

    34 Ph. Beck, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2007, p. 9.

    35 Marie-Thérèse Devèze, L’Art à la Page, Nouveautés octobre 2008, p. 1 (brochure de présentation de l’éditeur).

    36 Je remercie vivement Chantal Aubin et Marie-Thérèse Devèze pour avoir bien voulu me préciser – confirmant par-là mes hypothèses de travail – les circonstances de leur rencontre et de leur fructueuse collaboration dans la création et l’édition des deux livres publiés à L’Art à la page.

    37 Ségolène Le Men, Catherine Velay-Vallantin, « Avant-propos : Images, Imagerie et imaginaire du conte », Romantisme, no 78, 1992-4, p. 8.

    38 Alain Montandon (éd.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, « Introduction », p. 6.

    39 Ces réécritures de contes, dont l’auteur nous a aimablement envoyé le texte, font également l’objet de livres d’artiste.

    40 On peut écouter la lecture de « La hache » par Chantal Aubin, enregistrée sur son site où sont affichées quelques images du livre d’artiste : http://www.chantalaubin.com/wordpress/enregistrements/, consulté le 24/07/2014.

    41 U. Heidmann « La Barbe bleue palimpseste. Comment Perrault répond à Virgile, Scarron et Apulée en réponse à Boileau », Poétique, no 154, 2009, p. 161-182. L’article montre que Perrault dénonce ici les mariages arrangés, lui qui est auteur d’une Apologie des femmes, en réponse à la Satire X Contre les femmes de Boileau, son adversaire dans la Querelle des Anciens et des Modernes.

    42 Comme elle nous l’a dit lors de notre entretien téléphonique du 17/07/2014.

    43 Pierre Gripari, Patrouille du conte, Paris, L’âge d’homme, 1983, p. 10.

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    Connan-Pintado, C. (2015). Aux frontières du conte et du poème. In C. Connan-Pintado & G. Béhotéguy (éds.), Littérature de jeunesse au présent. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.34202
    Connan-Pintado, Christiane. «  Aux frontières du conte et du poème ». In Littérature de jeunesse au présent, édité par Christiane Connan-Pintado et Gilles Béhotéguy. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.34202.
    Connan-Pintado, Christiane. «  Aux frontières du conte et du poème ». Littérature de jeunesse au présent, édité par Christiane Connan-Pintado et Gilles Béhotéguy, Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.34202.

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    Connan-Pintado, C., & Béhotéguy, G. (éds.). (2015). Littérature de jeunesse au présent. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.34097
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éd. Littérature de jeunesse au présent. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.34097.
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éditeurs. Littérature de jeunesse au présent. Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.34097.
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