URL originale : https://books.openedition.org/pub/34197
L’Oulipo est-il soluble dans la poésie destinée aux enfants ?
p. 217-232
Texte intégral
1L’Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) commence à être bien connu du grand public, notamment par nombre d’ateliers d’écriture, même s’il peut être perçu, à travers quelques-unes de ses contraintes, avec un peu de légèreté sinon de condescendance1. C’est pourtant avec ironie que les oulipiens se définissent eux-mêmes comme des « rats qui ont à construire le labyrinthe dont ils se proposent de sortir2. » Officiellement fondé le 24 novembre 1960 par un mathématicien, François Le Lionnais, et par un écrivain, Raymond Queneau, l’Oulipo se construit sur une double ambition que François Le Lionnais définit dans un premier manifeste comme d’une part la « tendance analytique3 » qui consiste à explorer les œuvres du passé pour y chercher des possibilités d’écriture non exploitées et, d’autre part, une « tendance synthétique », plus ambitieuse et « vocation essentielle de l’Oulipo », visant à ouvrir des voies inconnues de leurs prédécesseurs (et l’exemple de Cent mille milliards de poèmes de Queneau est mentionné), notamment par le recours aux mathématiques. L’Oulipo se construit en opposition avec d’autres mouvements littéraires, en particulier le surréalisme dont Queneau a été exclu en 1930. Avec l’Oulipo, pas de possibilité d’exclusion, pas de pape ou de chef de file mais un groupe d’amis qui travaillent à l’élaboration de contraintes et à l’écriture, avec une certaine distance. Dans le premier manifeste, François le Lionnais finit ainsi son propos :
Un mot, enfin, à l’intention des personnes particulièrement graves qui condamnent sans examen et sans appel toute œuvre où se manifeste quelque propension à la plaisanterie. Lorsqu’ils sont le fait de poètes, divertissements, farces et supercheries appartiennent encore à la poésie. La littérature potentielle reste donc la chose la plus sérieuse du monde.4
2Au fil des ans se développe donc un groupe littéraire avec une ambition très large permettant de regrouper de fait des profils et des productions très différents. En 1972, Jacques Charpenteau liste quelques-uns des poètes contemporains ayant une place, même infime, dans les anthologies scolaires. Il cite Queneau au même titre qu’Apollinaire, Péguy, Prévert ou Vian5, mais aucun autre oulipien n’a alors droit de cité. Depuis lors, plusieurs des oulipiens publient spécifiquement pour les enfants, et particulièrement de la poésie. Comment revisitent-ils la poésie pour enfants qui prend essentiellement la forme de l’anthologie autour d’un thème, comme l’école ou les animaux, d’un genre comme la fable ou à travers un panorama diachronique des poètes d’hier et d’aujourd’hui ? Au même titre qu’« il n’existe pas d’esthétique » oulipienne6 », la notion de « poésie oulipienne » peut sembler problématique. Bien plus, l’association des termes « oulipo » et « poésie pour la jeunesse » ne va pas de soi et mérite qu’on s’y arrête.
3Tout d’abord, la poésie n’a pas nécessairement une place de choix dans l’écriture des oulipiens, hormis lors d’exercices de style, qu’ils peuvent présenter par exemple lors des lectures publiques, privilégiant les formes courtes, souvent drôles et légèrement graveleuses, la plupart du temps rimées.
4Deuxièmement, la production poétique de l’Oulipo est tout aussi diverse que ses membres. Parler de poésie oulipienne, c’est aussi bien évoquer la forme fétiche d’un Jacques Roubaud qui pérennise la sextine et le sonnet que parler d’Ulcérations, recueil de Perec obéissant à une contrainte forte7 et produisant des textes arides. Lorsque les auteurs la publient, en recueil, elle est parfois très compliquée, bien loin du côté ludique et directement accessible qu’on associe à l’Oulipo.
5Enfin, seuls huit oulipiens sur trente-huit ont écrit au moins un ouvrage pour la jeunesse, plusieurs en se centrant sur la forme romanesque, certains en poésie. Par ailleurs, certains textes oulipiens, non poétiques de prime abord, sont publiés dans des éditions de poésie pour la jeunesse. Aussi, est-il difficile de parler d’une poésie oulipienne pour enfants ou du moins n’est-elle pas facile à identifier comme telle. Cette catégorie demande à être construite tant elle tend à l’hybridité des formes, des genres et des publics. En effet, des éditeurs publient des textes qu’ils qualifient de poésie oulipienne, sous des formes très différentes : anthologie, poème isolé, création conjointe du texte et de l’image, illustration d’un texte préexistant. Quels sont les auteurs de l’Oulipo qui sont alors proposés aux enfants ? Quelle image de l’Oulipo est donnée à travers ces publications ? Comment la poésie dite « oulipienne » est-elle illustrée ? Si quelques oulipiens écrivent explicitement pour les enfants, certains auteurs-illustrateurs ont été inspirés, pour leurs propres productions poétiques et plastiques8, par l’esprit ludique et la liberté qui animent les créations littéraires du groupe : il est vrai que « l’intention avouée de l’Oulipo est de mettre l’ensemble des contraintes à disposition de tous les poètes qui ne craindraient pas de s’en servir, sans aucune notion de propriété formelle9 ».
6Ces longues remarques liminaires faites, on peut s’interroger sur la volonté des oulipiens ou de leurs « imitateurs » de publier à destination des enfants. En quoi les règles exigeantes de l’Oulipo sont-elles porteuses d’écriture à destination des enfants ? Quelle place joue l’illustration dans la création et la réception de cette poésie ? Comment les illustrateurs transforment-ils les textes et les adaptent-ils au langage plastique afin qu’ils puissent être catégorisés « poésie oulipienne » ? Comment le passage dans une édition pour la jeunesse donne-t-il aussi une légitimité poétique au texte et modifie-t-il peut-être son genre et sa réception ?
7Tous les textes existants ne pouvant être passés en revue, le choix a été fait d’éclairer, par un ou deux exemples précis, une catégorie spécifique d’écrit parmi les quatre identifiées : l’écrit oulipien explicitement à destination des enfants, l’écrit oulipien pour adultes destiné aux enfants par l’éditeur, l’adaptation d’un oulipien par l’illustration et le texte à la manière d’un oulipien.
Les oulipiens dans les contrées de l’enfance
8Les éditions Passage Piétons mettent à l’honneur les textes inédits de Jacques Jouet avec plusieurs titres, Loup y est plus ou Regarde les poissons des villes10. Les photographies d’Isabel Gautray inspirent « une poésie du réel » à l’oulipien qui sélectionne les photos de son choix parmi un large panel proposé par l’éditrice. Aucune forme ou contrainte particulières ne sont décelables, de l’aveu même de l’auteur. Les textes de Jacques Jouet publiés chez Passage Piétons s’intéressent à la langue, prennent au mot et déconstruisent les expressions lexicalisées, ainsi que le souligne la quatrième de couverture de Rendez-vous dans ma rue, « Que donne-t-on quand on donne rendez-vous, que prend-on lorsqu’on emprunte une rue [… ]11 ? ». La poésie publiée dans la collection « Imagier pour enfant moderne » rejoint parfaitement l’affirmation de deux des fondatrices du Printemps des poètes selon lesquelles « ce temps souvent heureux de l’apprentissage du langage associé à la découverte des mots, des sonorités, des subtilités et des étrangetés de la langue serait intimement recherché par les poètes12 ». Avec Rendez-vous dans ma rue, la notion de propriété est interrogée autour du possessif décliné, nié puis reconsidéré dans une ébauche d’échange à poursuivre, parallèlement à l’expérimentation du monde :
Si tu passes dans ma rue/ (mais ma rue n’est pas à moi)/ si tu passes dans ma rue/notre rue qui n’est pas à toi/et pas même à nos ancêtres/[…] Ma rue est à tout le monde/Ma chemise est un peu plus à moi que ma rue […]/ Prête-moi ta chemise. Donne-moi ta peau/C’est que j’ai mis du temps à la faire !/ mis du temps à m’en défaire/Si je passe dans ta rue/ta rue/moins fermée que ta porte/ moins boutonnée/que ma chemise/ta rue, la plus pavoisée du voisinage/où je trouve ce que je ne cherche pas/si je passe/près de ta rue dans ta rue ta rue rue/ je sais ce qu’il me reste à dire/je sais ce qu’il nous reste à faire.
9Au premier abord, ce livre pourrait paraître gratuit, un peu pauvre, décousu mais ses illustrations photographiques aux visages parfois tronqués, quelquefois flous dialoguent avec un texte assez incitatif. La répétition et la variation autour de structures langagières fondent la portée poétique du texte en lui impulsant un tempo spécifique, un « rythme poétique » pour reprendre une expression de Meschonnic qui va jusqu’à avancer que « chaque écriture invente son ou ses rythmes13 ». La première photographie, en page de titre, offre au regard un très gros plan de passage pour piétons. Le changement d’échelle transforme notre appréciation sur cet objet du quotidien. L’attention à l’infra-ordinaire14 va de pair avec l’attention aux mots.
10À plusieurs reprises, un fragment de réel est mis en regard d’un dessin d’enfant délimitant son univers, dans la ville et ses points névralgiques, à savoir la maison et l’école, par des indications portées à même le dessin sur son cheminement, « je vais tout droit », « travaux », « je marche sur une pente », « je tourne ». L’appropriation du lieu passe par sa mise en espace et son énonciation, par la capacité à transformer du quotidien en poétique, comme dans cette confrontation, au cœur de la ville entre un mât toutes voiles dehors et les tours de quartier, tendues, elles aussi, vers le ciel. La rugosité d’un mur en pierres meulières est mise en parallèle avec une photographie d’un petit crocodile et le substantif « peau », dans le vers « Prête-moi ta chemise. Donne-moi ta peau. », appelle l’expression « peau de crocodile ». La page suivante convoque de manière sous-jacente une autre expression « la peau de pêche » des bébés. De même la double page d’une couveuse et d’un enfant en barboteuse suggère une rime potentielle, non exploitée, là où le texte préfère au jeu sur les sonorités le travail sur la langue et une autre rime, intérieure : faire/défaire/fermée. La thématique du temps cautionne cette interprétation d’une invitation à faire « peau neuve », à l’image de la nature photographiée à chacun des cycles des saisons, des coloris ocre de l’automne au vert des frondaisons printanières. Une métaphore filée point à travers le lien entre texte et images qu’il revient au lecteur de dévoiler grâce à l’incessant aller-retour entre textes et photographies qui lui est suggéré. Accepter alors de dialoguer avec la ville, de jouer des mots avec l’autre, l’interlocuteur, qui se construit du « si tu passes dans ma rue » au « si je passe dans ta rue » avant le « nous » final, qui marque peut-être l’heureuse surprise de la rencontre. Dans la rue, « je trouve ce que je ne cherche pas », l’autre et moi-même, l’autre en moi-même15, le quotidien dans les mots, la poésie du réel. Comme le souligne Georges Jean, « les « fantaisies » phonétiques que l’enfant produit involontairement le plus souvent, se retrouvent en grand nombre dans les fatrasies médiévales, chez les « grands rhétoriqueurs », et chez de très nombreux poètes contemporains16 ». Jeux phonétiques, jeux morphologiques, jeux syntagmatiques ou jeux sémantiques, les catégories s’interpénètrent mais celles qui sont privilégiées ici semblent régies par ces jeux sur les sonorités. L’Oulipo se fait entendre ici davantage pour son souci de la langue, voire de l’objet livre que par des structures d’écriture contraignantes. Cette poésie se veut dans le monde, dans le quotidien, novatrice. Cette collection a radicalement renouvelé le paysage poétique pour la jeunesse, notamment par son choix de l’illustration photographique jouant sur l’instantanéité. Jacques Jouet a écrit six recueils poétiques pour Passage piétons, en lien étroit avec son œuvre pour adultes.
L’écrit oulipien de l’éditeur
11Quelques oulipiens écrivent spécifiquement pour le jeune public, il n’empêche que plusieurs éditeurs mettent à disposition des enfants des textes écrits par des oulipiens qui ne leur étaient initialement pas destinés. Jacques Roubaud, par exemple, creuse, dans sa production pour adultes, le sillon de formes littéraires très traditionnelles et largement ancrées dans le corpus de la poésie pour enfants, d’une part le sonnet, d’autre part le bestiaire. Les Animaux de tout le monde sont d’abord édités pour adultes, y compris dans une version illustrée, avant que Seghers n’en propose une sélection, dans une collection pour la jeunesse non illustrée ( !), permettant d’entendre néanmoins la voix du poète et respectant la cohérence du recueil. La « Lettre au hérisson » explicite avec humour le choix du sonnet, poème extrêmement contraint que Roubaud malmène, déconstruit et réinvente dans le recueil. Hervé le Tellier constate que « le sonnet fixe un territoire commun au lecteur et à l’auteur17 », même si Roubaud peut adopter les quatorze vers canoniques, « le sonnet [étant] ce qu’on peut faire de plus solide comme construction de poème » mais en ajouter un ou deux, « car tous les sonnets ont le même nombre de vers, quatorze (surtout ceux qui ont l’air d’en avoir quinze, ou seize)18 ». Le jeu avec le lecteur prend ponctuellement des formes directement accessibles aux plus jeunes, comme le poème « Le microbe », suivi d’une page blanche avec la seule mention « le poème est là, mais pour le voir il faut un microscope », ou le dernier poème « L’âne », qui reprend la structure des quatrains et des tercets (plus librement) autour d’une variation sur le braiement de l’animal : « hi/han/han/hi, hi/han/han/hi, hhan/hhan/hhii, hhan/hhii/ hhhhhhaaan ».
12Pierre Ceysson qualifie pourtant les poèmes de Roubaud de « canulars de lettres supérieures »19 et souligne, à juste titre, les références très littéraires des textes. En effet, Jacques Roubaud réinvestit un corpus de textes impressionnant, où il mêle références classiques et contemporaines, pas nécessairement poétiques. Surtout, l’auteur d’ε n’hésite pas à exhiber une référence pour mieux en dissimuler une autre. Le « Poème en X pour le lynx » travestit nécessairement le poème de Mallarmé, mais le choix des rimes relève aussi d’autres hypotextes. Les connaisseurs de Perec retrouveront dans le nom de la ville de Sfax l’un des lieux des Choses.
13L’humour des textes est à double niveau : les adultes y goûteront l’allusion référentielle qui flatte leur culture, tandis que les enfants seront davantage sensibles à certaines tournures des textes et au jeu des sonorités, à l’instar de la contrepèterie actualisée de « Pour commencer » dont les deux vers inauguraux « Il y a beaucoup d’animaux/des longs des courts des gras des beaux » sont déformés dans un texte plus trivial « (il y a beaucoup d’animaux/des cons des lourds des bas des gros »).20 Jacques Roubaud fait le choix de s’emparer d’un corpus largement exploité par l’institution scolaire, de Robert Desnos à Claude Roy, en passant par Raymond Queneau, ce qui explique vraisemblablement son élection dans une édition pour enfants. Si les enfants peuvent apprécier ces textes, ils n’en percevront évidemment pas toutes les allusions, même si la postface de la publication paradoxalement non illustrée chez Seghers jeunesse en lève plusieurs, mais son lectorat sera plutôt adulte et prescripteur. D’autres éditeurs semblent au contraire chercher à réduire la distance entre le lectorat visé et les textes.
14Il faut saluer l’initiative d’Alain Serres, l’éditeur de Rue du monde qui s’est fait une spécialité de l’édition de poésie21 et a donné une visibilité à l’Oulipo dans le secteur de la jeunesse en publiant d’abord dans la collection « Les Petits Géants », « L’arbre qui pense » de Queneau22 extrait du recueil Le Chien à la mandoline et « Le Crocodile » de Roubaud23, extrait des Animaux de tout le monde puis l’anthologie de textes Le Petit Oulipo.
15Paul Fournel, qui est un des premiers oulipiens, avec Jacques Bens24, à avoir publié pour la jeunesse25, a sélectionné les textes du Petit Oulipo. Il recontextualise l’Oulipo, « un endroit où on travaille à inventer une nouvelle littérature, celle qui n’existe pas encore et qui est donc « potentielle26» ». Chaque double page propose une contrainte, plus ou moins difficile à respecter, du « mot-valise » à la « boule de neige » en passant par le « lipogramme ». Chacun de ces exercices de style est brièvement défini et suivi d’exemples puisés dans l’œuvre de treize oulipiens, parmi lesquels Olivier Salon, Frédéric Forte, Hervé Le Tellier ou encore Michèle Audin. L’anthologie est déclinée autour de quatre entrées, « Au pied des lettres », « En pleines formes », « Au jeu des mots » et une dernière partie qui s’inscrit dans la tradition du bestiaire « Trouver la grosse bête », et fait la part belle à Jacques Roubaud.
16La brièveté des textes retenus, leur diversité, les effets de langue et leur mise en page ludique rendent accessibles, même aux tout petits enfants, ces textes parfois complexes, mêlant poésie et prose, roman et forme littéraire non identifiée que la publication dans cette collection catégorise en poésie. L’explicitation de la contrainte, qui a longtemps fait débat au sein de l’Oulipo, autorise ici l’appréciation de la virtuosité, mais favorise surtout l’envie de pratiquer à son tour ces jeux de langue. L’illustration de Lucile Placin est envahie de lettres et de chiffres anthropomorphisés. Chaque page est organisée de manière différente afin que le collage ou le dessin entre en résonance avec le texte : pour la page du S+7, qui consiste à remplacer chaque mot d’un texte connu par le septième mot qui le suit dans le dictionnaire, le texte de Robert Desnos, « Une fourmi de dix-huit mètres », devient pour Paul Fournel « un fournisseur de dix-huit meubles ». L’illustration s’empare alors de ce motif du meuble pour décliner une liste visuelle de fauteuils, chaises ou bureau – qui convoque d’autres listes oulipiennes ou encore les inventaires à la Prévert, premier indice de l’énigme proposée sur la page de droite, dans laquelle le lecteur doit retrouver le poème célèbre décliné en « Pour faire la pose d’un oisif ». L’illustratrice a joué la carte de la sobriété avec un unique oiseau, qui oriente les enquêteurs en herbe vers « Pour faire le portrait d’un oiseau »… de Prévert. L’illustration de Lucile Placin donne une cohérence à l’ensemble des textes publiés dans une collection de poésie, y compris les récits ou romans, notamment dans le seul extrait proposé de l’œuvre de Perec. La redéfinition générique de certains de ces textes conforte parfaitement ce que Régis Lefort appelle le « renouveau du poème pour la jeunesse » situé « du côté du texte-image comme unique acte poétique. Non pas que le texte ne se suffise plus à lui-même, mais l’image pourrait bien entraîner une redéfinition des frontières de la poésie. »27
17Paul Fournel est l’auteur le plus cité, suivi par Jacques Roubaud et Olivier Salon, qui gagne ici en notoriété. Ainsi, ce recueil met-il à l’honneur, sous la forme de l’anthologie, des auteurs que le grand public ne connaît pas nécessairement, en mettant l’accent sur le lien entre jeu et contrainte plutôt que sur l’inscription dans une tradition et des formes littéraires recherchées. L’illustration, le choix du public et de la collection par l’éditeur activent les potentialités génériques de ces jeux langagiers, les faisant accéder au statut de poésie28 au-delà, parfois, de leur inscription première. Le but de l’anthologie n’est pas ici d’unifier le corpus mais au contraire d’insister sur la variété et l’hybridité des textes oulipiens.
L’adaptation des listes oulipiennes par l’illustration
18L’importance de l’illustration tant du point de vue lectorial que générique se signale également pour des textes hybrides d’oulipiens qui prennent une nouvelle signification sous forme d’albums. Il n’est pas anodin que ce soit sous le nom d’un auteur comme Perec, aujourd’hui un des oulipiens les plus reconnus et dont le patronyme est d’emblée une caution littéraire, que les ouvrages les plus inattendus soient publiés. Des éditeurs ont parfois été touchés par des textes pour adultes et ont voulu les rendre accessibles aux enfants. C’était le cas du texte Je me souviens pour lequel les éditions du Sorbier ont passé commande d’un album à Yvan Pommaux en 1997. Celui-ci a su rendre avec beaucoup de force le côté dérisoire mais partageable des courts énoncés de Perec. Ainsi, des illustrateurs s’emparent de listes oulipiennes pour en livrer leur interprétation plastique. C’est dans leur universalité que les listes tendent à la poésie, ainsi que le souligne Madeleine Roth dans la revue Parole, à propos des livres-inventaire :
Ce qu’il y a de commun à tous ces livres, c’est l’enfance qui n’en finit pas d’éblouir, qu’on étire, qu’on allonge et qu’on tord et qui s’invente de plein de manières, mais avec une tendresse plus haute et plus grande que tout. […] Ce qu’il y a de commun à tous ces albums-là, c’est l’incroyable tendresse de ces listes. Oui, des listes d’amour qui touchent le lecteur dans ce qu’il y a d’universel, alors même que cela pourrait être très intime29.
19En 2009, Bruno Gibert a sans doute contribué à la (re)découverte d’un texte de Perec écrit à l’origine pour une émission de radio où, âgé de trente-sept ans, il énonçait « quelques-unes des choses qu’il faudrait tout de même qu’[il] fasse avant de mourir ». L’auteur-illustrateur, dont on connaît le goût des listes avec son album Choses qui font peur (images de Pierre Mornet, Autrement jeunesse, 2008) ou encore son dictionnaire Le Petit Gibert (Albin Michel, 2010), a gardé une partie seulement de ces sentences et propose un album très étonnant. Quelques-unes des choses qu’il faudrait tout de même que je fasse semble être une compilation de véritables cartes postales de diverses régions en noir et blanc ou couleurs, où Bruno Gibert a inséré ses dessins d’un petit personnage à tête d’oiseau mais arborant une chevelure et une barbiche identiques à celles de Georges Perec. La tourne de la page fait apparaître le texte de l’auteur de La Vie mode d’emploi, comme tapé à la machine. Le choix des supports de cette publication très soignée n’a pas été laissé au hasard et la carte postale pour « planter un arbre (et le regarder grandir) » offre une vue de la forêt de Saint-… Georges (Perec ?) de Didonne. L’illustrateur joue avec les clichés, le Perec londonien porte forcément le costume et le chapeau melon et lit le Times. « J’aimerais aller dans les Ardennes » est illustré par un paysage assez kitsch où des marionnettes sont dans un petit train sous la neige, tandis que la voie ferrée longe les forêts habitées, comme il se doit, par un sanglier. Bruno Gibert restitue bien l’esprit perecquien : on se souvient que Perec tapait ses textes à la machine et qu’il est aussi l’auteur d’un texte intitulé « Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs véritables »30 où il proposait, à partir d’un nombre d’énoncés restreints et sans le support de l’image, une variation de textes très convenus mais assez réalistes, manière pour lui, entre autres entreprises, de revisiter « l’évident, le commun, l’ordinaire »31. Au-delà du sourire qu’ils suscitent souvent, les ajouts de l’illustrateur invitent à reconsidérer ces paysages réalistes, en leur conférant une étrangeté nouvelle qui oblige le lecteur à un regard renouvelé sur le monde, enjeu, s’il en est, de la poésie. Dans cet album, Bruno Gibert conserve l’ordre voulu par Perec, à une exception près puisqu’il place en dernière position « écrire pour de tout petits enfants », comme si le souhait de Perec se trouvait réalisé, par l’énoncé performatif.
20Ce genre de production semble difficile à classer, à inventorier. On ne peut pas parler au premier abord de poésie, mais il peut être bon de rappeler que l’inventaire est une forme poétique qu’ont pratiquée tant les surréalistes que Prévert et qui tient aussi de la scansion. Si Georges Perec a beaucoup fait pour la reconnaissance de la liste comme forme littéraire, c’est notamment en référence à Shei Shonagon, une dame de la cour impériale japonaise du xie siècle, dont les intitulés « choses qui font battre le cœur », « choses qui gagnent à être peintes », « choses qui semblent éveiller la mélancolie »32 sont des énoncés poétiques. On retrouve dans ces listes quelque chose de l’enfance, cette propension à se projeter dans un avenir, des aspects purement quotidiens à la fois très personnels et qui tendent à l’universel, mais aussi hautement imaginaires, sinon littéraires. Faire de Perec un personnage de l’illustration déréalise l’auteur des Choses mais offre une narrativité aux énoncés autrement atemporels. La publication dans une collection pour la jeunesse et l’illustration de Gibert donnent une toute autre portée à ce texte. Il s’agit d’un texte de radio, donc oralisé et dans le cas de Perec, scandé, aussi le condensé et la simplicité des énoncés le rapprochent-ils d’une forme de poésie, et pour cette raison, lui offrent toute la place dans ce corpus. Ce n’est donc pas par l’intermédiaire de ses publications poétiques mais par des textes hybrides que Perec intègre les corpus poétiques pour la jeunesse, autorisant les illustrateurs à leur dédier un genre littéraire plus spécifique, même si les ouvrages de Gibert choisissent justement de s’inscrire dans un espace intermédiaire, entre album et poésie.
Le texte à la manière d’un oulipien
21Toute une génération d’artistes s’est nourrie à la lecture des œuvres oulipiennes. Certaines de leurs créations leur sont largement redevables. Dans une certaine mesure, Thierry Dedieu est un précurseur en matière d’écriture potentielle poétique en littérature de jeunesse. En 1992, dans un hommage aux Exercices de style de Raymond Queneau, il publie Cocottes perchées (Gallimard/Le Sourire qui mord) avec des illustrations de Katy Couprie. Il persiste en 2002 avec 27 poules sur un mur (Seuil), autant de variations à partir de la comptine bien connue, « une poule sur un mur » qui le satisfait davantage car les variations concernent autant le texte que les illustrations, réalisées par vingt-sept illustrateurs différents. Tout d’abord, en ce qui concerne le texte, Thierry Dedieu reprend à Raymond Queneau certaines de ses catégories, de manière directe, comme « Homophonique » et en transforme subtilement d’autres : « Onomatopées » devient « Onomatopique ». « Partie d’un discours » consiste chez Queneau à présenter le texte non plus de manière narrative mais dans un classement des catégories grammaticales le composant, entre articles, substantifs, adjectifs, verbes, pronoms, adverbes, prépositions, conjonctions ; avec « morcelé », Thierry Dedieu décline de la même façon la comptine, regroupant articles indéfinis et définis, noms communs, préposition, pronom relatif, verbe, adjectif, conjonction et adverbe, avec une variation puisque « picoti, picota » inaugure une nouvelle classe grammaticale « cri qui tue ». En ce sens, Dedieu rend hommage certes au texte de Queneau, mais il s’inscrit aussi pleinement dans la lignée des oulipiens et de leur usage du « clinamen », c’est-à-dire de la variation, de la nuance, du dérèglement, terme repris à la physique épicurienne pour évoquer l’écart et aux grands rhéteurs de l’Antiquité que l’Oulipo revendique, entre autres, comme modèle. À « comédie » de Queneau, Dedieu reprend les trois actes dans « scénique ». Il n’appuie pas l’abondance de didascalies mais, là encore fidèle à l’esprit oulipien, il préfère convoquer d’autres auteurs et faire de son court texte ce que j’appellerai un « nœud intertextuel », puisqu’au-delà des oulipiens, on retrouve des accents, condensés, d’Edmond Rostand et sa fameuse tirade du nez.
Le mur : Ne suis-je pas pour toi un faire-valoir
Un podium, que dis-je ? Un présentoir
duquel le monde peut te voir ?
La poule : Non, juste un perchoir pour mes petites pattes33
22Au-delà d’une grande attention au texte, l’illustration décline quelques contraintes : le nombre des illustrateurs produit nécessairement une variation autour de la comptine, variation d’autant plus grande que chaque illustrateur illustre un texte légèrement différent. Une contrainte évidente mais bien réelle est la nécessité d’illustrer le poème en une seule image (pas d’images séquentielles). Enfin, une contrainte colorimétrique a été à l’évidence donnée : noir, blanc, orange et bleu sont les seules couleurs utilisées, les deux dernières servant aussi à la police de caractères du texte. Les illustrations offrent une variation de points de vue, de cadrages (avec ou sans décor), de tonalité (par exemple humoristique dans l’illustration de Martin Matje où le départ de la poule est en réalité un suicide). Certains illustrateurs jouent aussi sur les connotations du mot « poule » tel Ronan Badel dont l’illustration, associée à « argotique », fait de sa poule une prostituée, maquillée, et fait apparaître, comme plusieurs de ses collègues, un renard en voiture, ici en client potentiel dont seule l’ombre est visible, réactivant par là le topos littéraire de l’affrontement entre renard et poule, de La Fontaine à Boujon, Natha Caputo ou Lida. On trouve ainsi une illustration de l’expression « comme une poule devant un couteau », proposition d’Olivier Charpentier pour illustrer un texte intitulé « bête », au sens d’animal, qui décline la rime en « ette »« murette, maigrelette, dînette, pirouette, épuisette », alors qu’il exploite celui de la bêtise du gallinacé, et joue sur le double sens possible du mot « bête ». C’est ici l’usage de la langue, entre sens dénoté et sens connoté qui est exhibé, de même que l’illustration réactive et exploite le double sens de certains termes choisis par l’auteur, proposant au lecteur une interprétation plastique des richesses langagières de mots pourtant très simples.
23S’ils portent attention au texte, certains auteurs pour la jeunesse s’intéressent aussi aux potentialités de l’objet livre lorsque la contrainte est liée à la manipulation. On se souvient des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau dont la lecture intégrale est rendue impossible par l’abondance des propositions. Bruno Gibert a repris le procédé combinatoire des languettes de papier dans Ma petite fabrique à histoires34 où, plus modestement, il invite à créer une série de phrases (194 481 exactement) construites sur le modèle complément circonstanciel-sujet-verbe-complément. Il est encore question de manipulation avec les ouvrages de Franck Prévost publiés chez l’éditeur La Maison est en carton. Ses Pensées cachées35 sont constituées de douze cartes avec trois colonnes de mots, trois petits étuis perforés appelés « lecteurs de pensées » qui laissent seulement apparaître, cinq, sept ou neuf mots formant un mini-poème. Trois cartes avec des cases vides disposées selon le même principe invitent le lecteur à devenir acteur de ces pensées. Le lien ténu avec l’Oulipo est présent dans certaines des cartes comme ces « cent mille hirondelles font-elles le printemps » où le nombre ne peut que renvoyer ici, avec la modestie des milliards supprimés, à l’un des co-fondateurs de l’Oulipo. Peut-être est-ce être proche de la surinterprétation, mais on ne peut s’empêcher, parmi les cartes des saisons, de trouver intéressante cette carte de l’hiver et ses références intertextuelles pointues ainsi qu’aiment à en proposer un certain nombre d’oulipiens. Si l’on en croit Camille Bloomfield, « tout nouvel oulipien ou presque, dans les années qui succèdent à sa cooptation, écrit au moins un texte sur ou inspiré par Perec, de la même façon que les membres de la génération des fondateurs avaient écrit sur ou inspirés par Queneau »36. On sait qu’un des textes de Perec le plus repris par les oulipiens est Le Voyage d’hiver37. Avec le lecteur à pensées en neuf mots, seul le mot « hiver » apparaît tandis que les huit autres cases laissent voir des blancs typographiques, à la fois référence à ce Voyage d’hiver et à La Disparition. Le titre de Franck Prévost qui reconnaît son goût pour les procédés d’écriture des oulipiens invite à trouver des hommages cachés dans ce bel objet littéraire.
24Au-delà et en dehors des seules contraintes, une poésie oulipienne pour la jeunesse semble bien exister : des oulipiens s’adressent directement aux enfants en proposant une écriture ancrée dans le quotidien, sans fioritures mais s’intéressant aux mots, au langage. Plusieurs petites maisons d’édition tentent un courageux travail de mise au jour de la diversité de la production oulipienne et de son efficacité auprès des enfants en sollicitant des auteurs comme Jacques Jouet ou Paul Fournel. Jacques Roubaud ou ceux dont l’œuvre a été très rapidement scolarisée comme Raymond Queneau pour certains de ses poèmes mais aussi grâce aux Exercices de style38 et à Zazie dans le métro bénéficient de la double édition de leur œuvre dans des collections pour adultes et pour enfants, sans que le travail d’illustration de leur œuvre ne soit nécessairement toujours abouti. Les choix de poèmes effectués par les éditeurs correspondent sans doute à une orientation assumée par les oulipiens dans leurs présentations publiques de privilégier l’aspect humoristique de leurs textes au détriment de l’érudition, souvent intertextuelle, toujours présente. La littérature de jeunesse s’est toujours emparée de textes littéraires d’abord destinés aux adultes, que la publication par un éditeur jeunesse ou l’illustration destinait à un public enfantin et le corpus oulipien ne fait pas exception, mais le passage en édition jeunesse d’une part et en album d’autre part transforme la réception des textes et rend accessible par l’intermédiaire de l’image les procédés à l’œuvre dans les textes. Je n’ai pas cherché ici à voir en quoi l’anthologie, l’illustration d’un seul texte comme dans la collection « Les petits géants »39, le sous-genre poétique (comme le bestiaire) complexifiait encore cette réception. La diversité des illustrations dans un même recueil ne fait que mieux ressortir la richesse du travail lexical des poètes. Enfin, là où l’Oulipo semble avoir vraiment marqué de son empreinte la littérature de jeunesse, c’est dans la capacité des textes de certains auteurs, en particulier ceux de Perec, à être réinvestis, illustrés, transposés dans un autre genre sans perdre pourtant de leur force. Il revient maintenant aux jeunes générations de s’emparer d’outils langagiers facilitant l’accès à la poésie, comme savent le faire plusieurs artistes que l’Oulipo inspire et qui tentent de dépasser le seul hommage pour inventer à leur tour de nouvelles formes, où l’image et l’objet-livre participent pleinement à l’aventure de l’écriture.
Notes de bas de page
1 C’est la position de Genette à propos du S+7. Voir Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 56 : « La parodie est un jeu d’adresse ; l’oulipisme est un jeu de hasard comme la roulette. […] Cette confiance en la productivité « poétique » (sémantique) du hasard appartient à l’héritage surréaliste, et l’oulipisme est une variante du cadavre exquis. »
2 Cité par Jean Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », in Oulipo, La Littérature potentielle, (Créations, Re-créations, Récréations), Gallimard, 1973, coll. « Folio essais », p. 32. Marcel Bénabou revient sur cette définition et dresse un état des lieux près de cinquante ans plus tard dans « Petit complément à l’adresse présidentielle », in C. Bisenius-Penin, A. Petitjean, 50 ans d’Oulipo : de la contrainte à l’oeuvre, La Licorne, no 100, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 21-27.
3 François Le Lionnais, « La LiPo (Le premier manifeste) », in Oulipo, La Littérature potentielle, op. cit., p. 17.
4 Ibid, p. 18.
5 Jacques Charpentreau, Enfance et poésie, Paris, Les Éditions ouvrières, coll. « Enfance heureuse », 1972, p. 99. On rappellera que Boris Vian appartient au Collège de Pataphysique dont sont issus plusieurs oulipiens, dont Queneau.
6 Hervé Le Tellier, Esthétique de l’Oulipo, Bordeaux, Le Castor Astral, 2006, p. 9. Il précise : « Si l’Oulipo se désintéresse tout à fait de cette question, c’est que l’Ouvroir ne saurait définir de « beau » oulipien, même s’il accepte l’idée de « chef-d’oeuvre oulipien », dans l’acception modeste que lui prête le compagnonnage des artisans et des maîtres ouvriers ».
7 « Les onze lettres les plus fréquentes dans un texte en langue française un peu étendu sont celles qui figurent dans le mot ulcérations. Un poème en "ulcérations" se compose de vers de onze lettres qui sont tous des anagrammes du mot. Au lieu de la lettre « c » qui est la moins fréquente des onze lettres d’"ulcérations", on peut utiliser une autre des quinze lettres restantes de l’alphabet ».
8 Je renvoie ici à ma thèse en cours de publication, spécifiquement sur un des oulipiens, Jeux d’échos, influence et intertextualité : Georges Perec et la littérature de jeunesse contemporaine, sous la direction de J.-Y. Guérin, Université de Paris-Est, 2008.
9 Hervé Le Tellier, op. cit., p. 15.
10 Conception Isabel Gautray, Paris, Passage Piétons, respectivement coll. « Imagier pour tout petit », 2001 et « Imagier pour enfant moderne », 1998.
11 Jacques Jouet, I. Gautray, Rendez-vous dans ma rue, Morey, Passage Piétons Éditions, coll. « Imagier pour enfant moderne », 2001.
12 Emmanuelle Leroyer, Célia Galice, « Ces poètes qui écrivent aux enfants », La Revue des livres pour enfants, avril 2011, n° 258, p. 72.
13 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982, p. 223-224 : « On peut reconnaître […] trois catégories du rythme, mêlées dans le discours : le rythme linguistique, celui du parler dans chaque langue, rythme de mot ou de groupe, et de phrase ; le rythme rhétorique, variable selon les traditions culturelles, les époques stylistiques, les registres ; le rythme poétique, qui est l’organisation d’une écriture. Les deux premiers sont toujours là. Le troisième n’a lieu que dans une œuvre. ». (Je souligne)
14 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », 1989, p. 11 : « Ce qui se passe chaque jour et qui revient, chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? »
15 C’est l’idée que développe également Bernard Vargaftig dans « L’élan même de la vie », cité par Serge Martin, « Pourquoi je n’enseigne plus la poésie et pourquoi j’essaie d’enseigner le français avec les poèmes », dans M.-Th. Denizeau et D. Lançon, La poésie à l’École de la maternelle au lycée, Orléans, CRDP de la Région Centre, 2000, p. 24 : « Chaque poème est ainsi invention. Transformation en acte du langage qui à la fois nous est commun et semble surgir du plus intime de nous-mêmes ».
16 Georges Jean, Comment faire découvrir la poésie à l’école, Paris, Retz, 1997, p. 90.
17 H. Le Tellier, Esthétique de l’Oulipo, op. cit., p. 159. Il poursuit : « Ce "rendez-vous" en terrain connu fournit au lecteur des indications muettes d’univers poétique, de prosodie, et rappelle à sa mémoire des références anciennes, auxquelles il est impossible d’échapper. Dans le choix d’écrire un sonnet, il y a nécessairement ces balises de la mémoire. […] Or, il se trouve que ces formes "immédiates" sont nombreuses dans l’univers littéraire, et que toutes peuvent être utilisées, manipulées, détournées. »
18 Jacques Roubaud, « Lettre de l’auteur au hérisson », Les Animaux de tout le monde, Paris, Seghers jeunesse, 2004, p. 70-71.
19 Pierre Ceysson, « Les bestiaires dans la poésie pour l’enfance et la jeunesse : jeux et fabriques de la poésie au second degré », dans A.-M. Mercier-Faivre, Enseigner la littérature de jeunesse ?, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1999, p. 82.
20 Jacques Roubaud, « Pour commencer », Les Animaux de tout le monde, op. cit., p. 7.
21 Isabelle Olivier et G. Plissonneau affirment qu’« on ne peut dresser de ligne de partage rigide entre les collections [de Rue du Monde] en raison de cette forte dimension poétique. » Voir « Les éditions Rue du monde : des livres pour interroger et imaginer le monde », dans Eléonore Hamaide-Jager (sous la dir. de), Cahiers Robinson. La collection « Page Blanche », no 31, mars 2012, p. 154.
22 Raymond Queneau, R. Lejonc, L’Arbre qui pense, Voisins-Le-Bretonneux, Rue du Monde, coll. « Petits Géants », 2002.
23 Jacques Roubaud, Zaü, Le Crocodile, Voisins-Le-Bretonneux, Rue du Monde, coll. « Petits Géants », 2001.
24 Jacques Bens, Cinq châteaux de cartes, Paris, Nathan, coll. « Arc-en-poche », 1983.
25 Paul Fournel, Claude Lapointe, Les Aventures très douces de Timothée le rêveur, Paris, Hachette, coll. « La bouteille à l’encre », 1978.
26 Paul Fournel, Lucile Placin, Le Petit Oulipo, Voisins-Le-Bretonneux, Rue du Monde, 2010, p. 9.
27 Régis Lefort, « La poésie pour la jeunesse », in D. Escarpit (sous la dir. de), La Littérature de jeunesse. Itinéraires d’hier à aujourd’hui, Paris, Magnard, 2008, p. 365.
28 Je renvoie ici à l’article de Christelle Reggiani, « Un lyrisme oulipien ? Enjeux des poétiques de la contrainte » qui souligne combien le recours aux contraintes dépasse la dualité de la prose et de la poésie et son hypothèse consiste à affirmer que les contraintes sont une manière de faire émerger un « lyrisme impersonnel ». Voir C. Bisenius-Penin, A. Petitjean, 50 ans d’Oulipo : de la contrainte à l’œuvre, op. cit., p. 112.
29 Madeline Roth, « Les choses qui font battre le cœur », Parole, no 1/11, 2011, p. 14.
30 L’infra ordinaire, Paris, Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », 1989, p. 33-68.
31 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’infra ordinaire, ibid., p. 11.
32 Voir les diverses entrées de Shei Shonagon, Notes de chevet, traduction et commentaires par André Beaujard, Paris, Gallimard/Unesco, coll. « Connaissance de l’Orient », 1966, (1934).
33 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Paris, Le Livre de poche, 1990 (1897), p. 69 : « Descriptif : « C’est un roc !... C’est un pic !... C’est un cap !...
Que dis-je, c’est un cap ?... C’est une péninsule ! » [...]
Gracieux : « Aimez-vous à ce point les oiseaux
Que paternellement vous vous préoccupâtes
De tendre ce perchoir à leurs petites pattes ? » (Nous soulignons)
34 Bruno Gibert, Ma petite fabrique à histoires, Paris, Autrement jeunesse, 2008.
35 Franck Prévot, Pensées cachées, Canéjan, La Maison est en carton, 2011.
36 Camille Bloomfield, « L’héritage de Georges Perec chez les jeunes oulipiens : Anne F. Garréta, Ian Monk, Hervé Le Tellier et Jacques Jouet », in Maryline Heck, Cahiers Georges Perec, no 11, Bordeaux, Castor Astral, 2011, p. 20.
37 Alain Zalmanski, « Les Voyages divers. Petite étude des plagiats par anticipation de Hugo Vernier dans l’ordre de leur divulgation », Formules, no 6, Georges Perec et le renouveau des contraintes, avril 2002, p. 114 : « Le Voyage d’hiver occupe une place particulière au sein des récits de Georges Perec. En effet, il est pratiquement le seul – avec à un degré moindre Je me souviens – à avoir suscité des développements et une exploitation imagée, contraignante et cohérente. » Suivent des textes de Roubaud, Le Tellier, Jouet, Monk, Bens, Grangaud, Caradec, Mathews.
38 C’est d’autant plus vrai que l’édition de 2003 pour le centenaire de Queneau et les trente ans de Gallimard jeunesse propose une soixante d’interprétations plastiques du texte de Queneau par Delessert, Alemagna, Pef, Sempé, etc.
39 Voir Isabelle Olivier et Gersende Plissonneau dans « Les Petits Géants » ci-dessus.
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Littérature de jeunesse au présent
Ce livre est cité par
- Florey, Sonya. Capt, Vincent. (2018) RESSOURCES NUMÉRIQUES POUR L’ENSEIGNEMENT DE LA LITTÉRATURE DE JEUNESSE. PROMESSES DU TEMPS JADIS, REPRÉSENTATIONS ENSEIGNANTES ET ESSAI MANQUÉ DE TYPOLOGIE. Revue de recherches en littératie médiatique multimodale, 8. DOI: 10.7202/1050935ar
- (2020) Littérature de jeunesse au présent (2). DOI: 10.4000/books.pub.44830
- Boutevin, Christine. Sauvaire, Marion. Torterat, Frédéric. (2021) Dans les jardins des livres et de l’enfance. Tréma. DOI: 10.4000/trema.6482
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