En parlant des héritiers du conte, je pense naturellement aux récits merveilleux, utopies, romans d’aventures, romans d’amour, bref au genre romanesque dans son ensemble qui depuis des siècles envahit la littérature au point d’être maintenant presque seul à régner.
Marthe Robert

1Face à l’hégémonie de la littérature anglo-saxonne dans le domaine de la fiction romanesque pour la jeunesse, on souhaite faire entendre ici la voix d’un auteur français dont l’œuvre se joue des frontières génériques et entre en résonance avec les problématiques engendrées par les mondes imaginaires – mondes possibles et impossibles, merveilleux ou fantastiques. Apprécié à la fois du public et de la critique, Jean-Claude Mourlevat a commencé sa carrière il y a une quinzaine d’années et vit à présent de sa plume, situation si rare qu’elle mérite d’être signalée. Parmi ses ouvrages les plus récompensés, Le Combat d’hiver a reçu une vingtaine de prix, dont le Prix Sorcières et le Prix des Incorruptibles, un prix de libraires et un prix de jeunes lecteurs. Labellisés « classiques », les romans de Mourlevat sont entrés dans les classes : L’enfant Océan a fait partie des listes de référence du cycle 3 de l’école primaire et du collège ; Le Combat d’hiver figure dans la Liste pour les collégiens publiée par le Ministère de l’éducation nationale en septembre 20121.

2 Après des romans de taille modeste2, des textes d’albums, des contes3, des récits humoristiques4, Mourlevat en vient à concevoir des projets plus ambitieux, des romans de longue haleine qui lui confèrent une stature de « nobélisable » à l’échelle de la littérature de jeunesse5. Il faut peut-être trouver l’une des sources de sa nouvelle inspiration dans un geste de son éditeur qui, en 2006, lui donne à lire la trilogie de Philip Pullman, À la croisée des mondes6. Sont publiés successivement trois romans de quelque 400 pages : Le Combat d’hiver (2006), Le Chagrin du roi mort (2009) et Terrienne (2011), titres retenus ici pour étudier les jeux de Mourlevat avec les genres de l’imaginaire. Après avoir présenté rapidement ces romans, on s’intéressera plus précisément à la complexité générique du dernier paru, Terrienne.

Effets d’annonce : regards sur le paratexte

3Attardons-nous un instant sur les vitrines des trois romans, et sur la manière dont elles préparent leur réception avant lecture par les images en première de couverture et les textes en quatrième. Les travaux de Gérard Genette7 ont mis en évidence le poids des différents « seuils » composant le « paratexte » placé à l’orée du texte : titre, illustration de couverture, épigraphe, prière d’insérer…, toutes mentions qui informent le lecteur sur la nature du livre et en induisent le mode de lecture. Grâce à ces éléments, le lecteur procède, d’après Jean-Louis Dufays, au « précadrage typo-générique [qui] consiste […] à classer le texte dans un type et/ou un genre discursif préexistant8 ». Le phénomène est encore plus patent pour les genres désignés avec condescendance comme « paralittéraires », et Irène Langlet souligne, à propos de la science-fiction, cette importance du paratexte qui « manipule ouvertement son protocole d’écriture9 ».

4En couverture du Combat d’hiver, l’image bleue de Georges Lemoine – peinture qui ressemble étrangement à une photographie – montre une ville au loin, une rivière enjambée par une série de ponts, une ville qui rappelle Prague, impression confortée plus tard, même si le lieu de l’action reste indéterminé, par les prénoms Milos et Milena. Architectures et automobiles dénotent une époque relativement récente. Le titre, le choix chromatique traduisant la scène nocturne, le point de vue adopté (on ignore qui porte ce regard en surplomb sur le paysage) diffusent une inquiétude que le texte en quatrième de couverture accentue encore :

Le combat d’hiver est celui de quatre adolescents évadés de leur orphelinat-prison, pour reprendre la lutte perdue par leurs parents, quinze ans plus tôt. Ont-ils la moindre chance d’échapper aux terribles « hommes-chiens » lancés à leur poursuite dans les montagnes glacées ? Pourront-ils compter sur l’aide généreuse du « peuple-cheval » ? Survivront-ils à la barbarie des jeux du cirque réinventés par la Phalange ? Leur combat, hymne grandiose au courage et à la liberté, est de ceux qu’on dit perdus d’avance. Et pourtant. La puissance et la grâce d’une grande aventure signée Jean-Claude Mourlevat.

5Sont ici intriqués des ingrédients de nature diverse : l’âge des héros et leur statut d’orphelin les inscrivent dans la tradition de la littérature pour la jeunesse ; les allusions à des créatures hybrides, hommes-chiens, peuple-cheval, convoquent le domaine du merveilleux ; la mention de la Phalange renvoie à divers mouvements d’extrême-droite et régimes dictatoriaux, en lien avec les jeux du cirque qui rappellent le contexte politique et social de la Rome antique10. Ce dispositif d’accroche met en place la construction d’un horizon d’attente dans lequel le roman d’aventures annoncé s’inscrit entre créatures imaginaires et oppression politique. Le Combat d’hiver relève pour partie de la dystopie, décrite par Laurent Bazin comme « genre résolument pessimiste11 ». Toutefois, cette dystopie est ici mâtinée de fantasy par certains de ses personnages qui relèvent d’un bestiaire clivé entre adjuvants (les hommes-chevaux) et opposants (les hommes-chiens), personnages « surnuméraires12 » qui confèrent une dimension merveilleuse à l’histoire.

6Dès le deuxième chapitre entre en scène une autre catégorie de personnages extraordinaires pour lesquels Mourlevat invente le beau néologisme de « consoleuses ». Nul lecteur n’oubliera, après les avoir croisées, ces femmes qui accueillent les orphelins – sortes de « correspondantes » des jeunes pensionnaires soumis à un internat carcéral. Le nombre et la durée des visites qu’ils ont le droit de leur rendre est limité et tout retard ou manquement entraîne un sévère châtiment. Les « consoleuses » vivent dans un village écarté où les jeunes gens vont se ressourcer lorsque le joug de l’orphelinat-prison devient trop lourd à porter : « Elle (Helen) adorait cet endroit hors du monde, où personne ne vous dérangeait jamais, où l’on pouvait lire et rêver paisiblement. Elle le comparait à un nid ou bien à un berceau, enfin quelque part où il fait chaud et où personne ne vous voulait de mal13 ». Figures géantes de la maternité, ces femmes monumentales prennent les jeunes gens dans leurs bras pour accomplir le programme annoncé par leur nom : consoler, rassurer14. Elles cuisinent, nourrissent, écoutent les confidences, réconfortent, chantonnent et racontent des histoires : « Elle (la consoleuse d’Helen) n’expliquait jamais ce qu’il fallait faire ou non dans la vie, elle se contentait de raconter15 ». Aussi ces « consoleuses » s’apparentent-elles à la fois aux conteuses de la tradition orale et aux bonnes fées des contes, ces fées marraines qui secourent l’héroïne en détresse dans Cendrillon ou dans Peau d’Âne. Mais elles tiennent davantage des fées germaniques, plus « sages-femmes16 » que créatures merveilleuses, plus proches des femmes du peuple que des belles dames à baguette magique de la féerie française au tournant du xviii^e siècle. À travers elles, Mourlevat, germaniste de formation17, rend hommage à l’univers des contes des Grimm, tout en transposant le personnage de la fée dans un monde proche du nôtre et en lui attibuant une fonction explicite, voire triviale. Le personnage de la « consoleuse » illustre son traitement particulier du merveilleux : distingué par une stature et des pouvoirs, il reste ancré dans un univers réaliste qui lui confère une dimension humaine.

7À l’affiche du Chagrin du roi mort, l’illustration de Joëlle Jolivet, image naïve, sans perspective, due à la technique du bois gravé, annonce un cadre plus archaïque, en accord avec le titre : le lecteur est invité à pénétrer dans le monde du conte, dans un royaume féerique où un cadavre peut encore s’émouvoir. L’image composite distingue plusieurs niveaux auxquels le texte en quatrième de couverture fera écho : dans la scène centrale illustrant le titre, des gardes veillent le corps du roi exposé sur un lit orné d’or, seule couleur d’une page où la palette se restreint au blanc, au bleu froid et au noir ; la scène du bandeau supérieur évoque le cadre retenu, « les royaumes du Nord », car un traîneau, des rennes et un ours blanc orientés vers la droite incitent à ouvrir le livre ; en bas de page, le bateau voguant entre deux rives suggère le thème du voyage. Comme l’ouverture d’un opéra, l’illustration annonce les thèmes et indique le climat de l’œuvre. Auteur et éditeur interviennent en quatrième de couverture :

« C’est une petite île froide quelque part dans le nord. Le vieux roi est mort. Son corps repose sur un lit de pierre sur la Grand Place. Il neige. Il sera question de séparation, de guerre, de trois ciels différents, d’un premier amour. Il y aura une prophétie, des êtres qui se perdent dans l’immensité, une sorcière qui mange des têtes de rat… »
Jean-Claude Mourlevat
Après Le Combat d’hiver (2006) acclamé par la critique et récompensé par les plus grands prix littéraires, Jean-Claude Mourlevat nous éblouit à nouveau avec une bouleversante histoire de fraternité et de trahison. Une fresque flamboyante.

8Le cadre spatio-temporel reste indéterminé et lointain. Une île, un vieux roi, une prophétie, une sorcière : motifs et personnages convoquent l’univers des grands récits merveilleux. Ce roman s’annonce au moins aussi ambitieux que le précédent par la peinture d’une fresque sur laquelle se marque d’emblée l’impact du premier tome de la trilogie de Pullmann, Les Royaumes du Nord. On verra, en effet, que la séparation annoncée est la conséquence d’un enlèvement : lorsque Brisco est kidnappé et emporté en traîneau vers le nord par une femme blonde – figure maternelle ambiguë, aussi séduisante que dangereuse –, comment ne pas penser à l’enlèvement de Lyra, à celui d’Edmund par la Sorcière Blanche dans Les Chroniques de Narnia et à leur intertexte commun, La Reine des Neiges d’Andersen ? De plus, une partie de l’action se situe à la bibliothèque où les deux jeunes héros lisent La Saga de Njall le Brûlé, saga islandaise du xiii^e siècle à laquelle les noms des personnages du roman font écho – Guerolf, Baldur, Pulkinenn, Katil. Ces temps sauvages et guerriers sont peints sur le mode épique à travers l’histoire de deux frères qui seront séparés à jamais.

9Le Combat d’hiver et Le Chagrin du roi mort se signalent par leur ambition de peindre un monde imaginaire, en des temps et des lieux incertains, monde dystopique et/ou monde archaïque où de jeunes héros en lutte contre un pouvoir arbitraire et cruel tentent de préserver en eux et autour d’eux une étincelle d’humanité. Malgré la présence de consensuelles histoires d’amour – topos du roman pour adolescent, quel que soit le sous-genre dont il relève –, les dénouements n’affichent pas la couleur rose des happy ends car le prix de la liberté est élevé et les jeunes héros doivent faire l’épreuve du deuil : Milos sera tué dans le combat d’hiver et Brisco ne reviendra jamais dans le camp des siens. Ce refus de l’édulcoration contribue à la qualité et à la force de ces histoires.

10En couverture de Terrienne, troisième roman au titre féminin, se détache du fond blanc, face au lecteur, la silhouette d’une jeune fille d’aujourd’hui, dont on ne distingue pas le visage surexposé, noyé dans la lumière. Que suggère ce flou ? Apparition ou disparition ? Sa silhouette forme une croix avec le titre, lui aussi écrit dans un halo. Le texte d’accroche, en quatrième de couverture, ouvre les premières pistes :

Tout commence sur une route de campagne…
Après avoir reçu un message de sa sœur, disparue depuis un an, Anne se lance à sa recherche et… passe de « l’autre côté ». Elle se retrouve dans un monde parallèle, un ailleurs dépourvu d’humanité, mais où elle rencontrera cependant des alliés inoubliables. Pour arracher sa sœur à ce monde terrifiant, Anne ira jusqu’au bout, au péril de sa vie. Et se découvrira elle-même : Terrienne. Vous ne respirerez plus jamais de la même manière.

11Après lecture de cette annonce, on peut être tenté d’interpréter la croix en couverture comme métaphore de la mission et du sacrifice christiques de l’héroïne : l’auteur démiurge envoie sa créature dans un autre monde, comme Dieu a envoyé son fils sur terre pour sauver les hommes. Dans Terrienne, il s’agit aussi de sauver l’humanité, ou du moins l’humain. Ce roman se distingue des précédents par sa situation hic et nunc, très précisément dans la Loire, où vit Mourlevat. Mais on a noté la mention d’un « monde parallèle ». Terrienne s’enracine dans l’univers contemporain pour mieux nous surprendre en franchissant une frontière invisible, franchissement qui transporte l’héroïne dans un monde imaginaire et qui conduit l’auteur à s’engager dans le genre littéraire, nouveau pour lui, de la science-fiction :

L’idée de Terrienne m’est venue en roulant sur la D8 entre Saint-Just/Loire, où j’habite, et la petite ville voisine de Montbrison. Elle va tout droit vers l’ouest, vers les monts du Forez, qui me sont familiers. Je me suis dit que pour une fois je pourrais bien écrire un roman très situé. Et contemporain. J’ai donc, comme toujours, imaginé une scène première et j’ai tiré/tissé le fil de l’histoire à partir d’elle. Un vieil homme roule sur cette même route et il prend à son bord une jeune fille qui fait de l’auto-stop. Très vite, j’ai su que, si je n’avais jamais écrit aussi « près » de mon univers quotidien, je n’aurais jamais non plus écrit aussi « loin » puisque l’histoire va nous emmener dans un monde parallèle, un monde de science-fiction. J’emploie ce mot avec prudence. Je ne suis pas un auteur de science-fiction et ne le serai jamais. Je ne suis pas la bonne personne pour ça. Mais j’ai pris grand plaisir à m’aventurer dans ce genre nouveau pour moi18.

12Les propos de Mourlevat sur écrire « près » ou « loin » de son univers, du plus « réel » au plus « fictionnel », son embarras à parler de science-fiction, voilà de quoi alimenter notre réflexion sur les questions de frontières fictionnelles et/ou génériques.

Jeu avec les frontières : frontières des genres, des textes, de la fiction

13Il apparaît que ce roman emprunte à la fois à la science-fiction et à la dystopie, tout en affichant des repères intertextuels qui placent tour à tour la fiction sous le parrainage du conte et sous celui du mythe.

14Pour inscrire Terrienne dans le genre particulier de la science-fiction, on peut relire la description de Marie-Laure Ryan pour qui ce type de modèle cosmologique

[…] situe les univers parallèles dans des espaces-temps distincts reliés par des tunnels percés dans le tissu cosmique. Dans le domaine du récit, ce modèle cosmologique est illustré par les fictions qui représentent des zones de réalité hétérogènes, habitées par des créatures différentes suivant chacune ses propres lois physiques, mais qui communiquent les unes avec les autres par des passages secrets réservés à certains élus19.

15Marie-Laure Ryan prend pour exemples des œuvres de littérature pour la jeunesse qui relèvent de la fantasy et que l’on ne classerait pas au premier chef dans le genre de la science-fiction : en effet, Harry Potter et Les Chroniques de Narnia se caractérisent par la coexistence de mondes parallèles et étanches – sauf pour « certains élus » aptes à franchir la frontière ; on se souvient que Harry passe à travers le mur entre les quais 9 et 10 de la gare de Londres et accède ainsi au quai ¾ où il prendra le train pour Poudlard ; quant aux jeunes héros de Narnia, ils traversent plus prosaïquement une armoire. À ces romans, Marie-Laure Ryan associe le conte Jack et le haricot magique, où le héros découvre un autre monde en grimpant sur le haricot : « Le point commun de tous ces exemples est le nombre limité des univers parallèles (en général deux), le caractère dangereux, voire scandaleux du passage entre ces mondes et sa restriction à certaines trouées dans l’espace et le temps20. » Cette précision vaut aussi pour Terrienne. Ce passage d’un monde à l’autre reflète ce qu’Irène Langlet décrit comme « le double mouvement qui caractérise la lecture de science-fiction : une projection dans une altérité référentielle, mais accompagnée par un raccord à la référence familière, [ce] qui le distingue des projections dans l’altérité du fantastique, de la fantasy ou du conte de fées21 ». Prenant pour exemple 1Q84, la trilogie de Murakami Haruki, Pierre Bayard consacre un chapitre de son ouvrage sur les univers parallèles à ce phénomène si fécond en littérature où les écrivains « s’en sont donné à cœur joie pour penser les passages et ont proposé de multiples manières de quitter notre monde pour partir à la découverte d’autres espaces22 ».

16Plus précisément que de science-fiction, Terrienne relève du genre – ou sous-genre – de la dystopie, contre-utopie, utopie inversée, si répandu aujourd’hui dans le roman pour la jeunesse. De l’autre côté de la frontière, la jeune fille découvre un monde aseptisé, dont les habitants n’éprouvent ni émotions ni sensations, s’abstiennent de toute manifestation corporelle, et même de respiration. Un monde clos où nul ne saurait échapper à un pouvoir coercitif qui programme et régit la vie humaine de la naissance à la mort. Cet autre monde relève de la dystopie, telle que la définit Laurent Bazin :

À la différence de l’utopie qui décrit des mondes présentés comme idéal de développement possible […], la contre-utopie développe sur le mode narratif les carences d’un univers pensé à partir du nôtre et dont les risques autant que les perversions sont exemplifiés par la mobilisation d’individus qui tentent d’y résister. Là où l’utopie a pour mission d’enclencher un voyage idéologique vers un ailleurs érigé en futur rêvé, la dystopie procède de la réalité en place dont elle systématise les dangers et les dérives avec l’espoir d’en détourner. Aussi l’âge d’or des contre-utopies aura-t-il été le siècle des totalitarismes avec les grands succès du genre que sont […]. Le meilleur des mondes (Huxley) ou encore 1984 (Orwell) ; puis avec l’exploitation massive qu’en aura donnée la science-fiction dans la figuration des grands enjeux politiques, économiques ou technologiques de notre temps23.

17Cependant, la lecture des épigraphes, ces citations stratégiquement placées au début de chaque chapitre, invite à pénétrer ailleurs encore, dans le domaine du conte et du mythe. Si chez Mourlevat l’univers du conte est toujours latent, il s’affiche ici d’emblée, lorsqu’une première clé herméneutique est tendue au lecteur, grâce à la citation clairement référencée du conte de Perrault :

Ce qui les dégoûtait encore, c’est qu’il avait déjà épousé plusieurs femmes, et qu’on ne savait pas ce que ces femmes étaient devenues.
Charles Perrault, La Barbe bleue

18De même que son Enfant Océan – bref roman pour les 10-11 ans – était un Petit Poucet, voici que Terrienne – ce gros roman pour adolescents – se présente à son tour comme un palimpseste, un texte second, qui dissimule un Barbe bleue et laisse apparaître ici et là un nom, un motif faisant écho à la trame du conte bien connu. La frontière vers l’autre monde se situe au niveau d’un panneau de signalisation qui indique « Campagne » et l’on se souvient que Barbe Bleue séduit sa future épouse en l’invitant dans « l’une de ses maisons de Campagne ». Une jeune femme disparaît le jour même de son mariage. Plus tard, elle appelle sa sœur au secours, une sœur prénommée Anne (« Anne, ma sœur Anne… »), qui l’arrache in extremis à une mort cruelle et parvient à la ramener au sein de sa famille.

19Terrienne se présente comme une réécriture-réappropriation qui actualise et reconfigure forme et contenu du texte source en le transposant à l’époque contemporaine, au prix d’un évident « désenchantement24 » du conte et en déplaçant le centre de gravité de l’histoire puisque l’héroïne n’est plus l’épouse condamnée, mais sa jeune sœur Anne, dont le patronyme, Collodi, recèle un autre clin d’œil intertextuel lié à l’univers du conte en citant le nom de l’auteur de Pinocchio. L’épigraphe en tête de la deuxième partie confirme la filiation avec le conte de Perrault :

Pour cette petite clé-ci, c’est la clé du cabinet au bout de la grande galerie de l’appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer, et je vous le défends de telle sorte que, s’il vous arrive de l’ouvrir, il n’y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère.
Charles Perrault, La Barbe bleue

20Les nécessités de la transposition spatio-temporelle impliquent forcément quelques ajustements qui conduisent Mourlevat à adapter cette menace au contexte de son roman :

Au bout du couloir il y a une porte blanche, à gauche. Tout est blanc de toute façon. L’Homme lui a dit un jour :
 — Tu peux aller à ta guise dans toutes les pièces. Mais pas dans celle-ci. Il l’a répété :
 — Ne va pas dans celle-ci. Tu n’as rien à y faire.
Elle y va. C’est une pièce blanche et vide, comme les autres, mais il y a un bureau contre le mur, et un ordinateur devant. Pas de clavier. Aucun bouton. Juste l’écran.25

21La chambre interdite n’est plus un cabinet sanglant sur le plancher duquel se mirent les corps des précédentes épouses égorgées, mais elle contient l’ordinateur qui permettra à la jeune femme d’entrer en relation avec sa sœur. Si l’on retrouve bien le conte source, il est devenu un conte « branché » – câblé – comme nombre de romans contemporains étudiés par Gilles Béhotéguy26 : la littérature pour la jeunesse s’adapte à son temps.

22Au seuil de la troisième et dernière partie du roman, sans abandonner complètement le sentier du conte patrimonial, l’épigraphe annonce une nouvelle bifurcation générique :

Orphée se rendit aux Enfers pour ramener sa fiancée Eurydice
du royaume des morts
Mythologie grecque

23L’aventure d’Anne en quête de sa sœur Gabrielle, qui porte un beau nom d’ange, la conduit jusqu’à la ville nommée par antiphrase Estrellas : une ville enfouie dans la fumée des incinérations et vers laquelle on accomplit un voyage sans retour car elle est entièrement vouée à l’extermination systématique des déviants et des inutiles. C’est bien au royaume des morts qu’il faudra arracher la sœur perdue, mais contrairement à Orphée, qui doit renoncer à ramener Eurydice, Anne réussit à franchir à nouveau les portes interdites avec Gabrielle27.

24En somme, dans la recette de ce roman patchwork, on trouve des ingrédients divers : un point de départ réaliste, des éléments de science-fiction, un contexte dystopique, l’armature d’un conte, un zeste de mythe. On trouve aussi et surtout un tissu intertextuel où s’intriquent les références, selon la formule de Julia Kristeva qui qualifie tout texte littéraire de « mosaïque de citations », dans l’abolition des frontières entre les textes.

25C’est en effet le jeu intertextuel qui s’impose à la lecture de Terrienne. Comme le rappelle Umberto Eco, « Un monde possible est une construction culturelle28 » et les textes d’escorte que sont les épigraphes invitent à une lecture littéraire nourrie de références culturelles29. Si Mourlevat pense avoir approché le genre de la science-fiction, c’est aussi parce qu’il noue dans son roman les thèmes, les motifs et les enjeux du genre, au croisement de ses œuvres historiques les plus célèbres. Le monde décrit dans Terrienne est un Brave new world, qui met en scène, comme chez Aldous Huxley en 1932, des individus programmés dès la naissance, conditionnés pour appartenir à une classe sociale et pour exercer un métier, gavés de pilules pour oublier leur condition. Mourlevat mêle les codes de la science-fiction – l’utilisation de la génétique pour construire et maîtriser une nouvelle société – et ceux de la dystopie – qui distingue plusieurs niveaux de population, un système de castes – pour peindre un monde où les sentiments sont bannis et les couples génétiquement appariés. Certes, 80 ans après Le meilleur des mondes, 60 après 1984, il doit prendre en compte les progrès scientifiques et technologiques pour mettre à jour quelques détails : ainsi, il n’est plus besoin d’un Big Brother sur écran pour surveiller une population, il suffit d’une puce électronique implantée dans le corps dès la naissance. Mais comme chez Georges Orwell, le roman décrit l’effort du héros pour tenter d’échapper à l’oppression totalitaire. Certains épisodes font écho à d’autres romans : on pensera par exemple à Soleil vert, de Harry Harrison, pour la description d’un monde où les apparatchiks jouissent du privilège de s’offrir de belles femmes pour leur plaisir personnel – c’est la raison pour laquelle la sœur d’Anne a été enlevée –, un monde où celui qui est las de vivre demande lui-même à mourir.

26Fortement intertextuel, ce roman se signale aussi par son aptitude à franchir un troisième type de frontières, celles qu’il établit entre les mondes fictionnels eux-mêmes. Qu’on désigne le phénomène du nom de métatextualité, métanarration, métafiction, ou fiction métaleptique30, on trouve dans Terrienne de nombreuses allusions à la fabrication de la fiction par l’intermédiaire du personnage d’Étienne Virgil, le vieil écrivain qui joue le rôle d’adjuvant dans la quête d’Anne Collodi. Anne dit à Étienne Virgil qu’elle l’a choisi, entre autres, à cause de son métier : « Je me suis dit que vous seriez peut-être plus familier avec ces choses peu ordinaires31 ». On ne s’étonnera pas que soit attribué à ce personnage le nom du poète latin, symbole de la raison humaine qui, dans La Divine Comédie, guide le périple fantastique de Dante en Enfer et au Purgatoire. Car c’est bien en enfer qu’Anne retrouvera sa sœur. Virgil apparaît ici en alter ego de Mourlevat, ce que souligne, dans la citation suivante, le choix énonciatif de ce roman polyphonique qui donne parfois la parole aux protagonistes :

Depuis quarante ans, s’était-il dit, j’écris des romans, des fictions, et pour les écrire, je fais semblant d’y croire. J’ai gagné ma vie, petitement, mais je l’ai gagnée, à inventer des histoires parfaitement invraisemblables : j’ai réveillé des morts, j’ai inventé des créatures mi-hommes mi-bêtes, j’ai fait léviter des personnes humaines, j’ai ouvert des portes sur d’autres mondes, des mondes qui n’existent pas32.

27On aura reconnu dans ce bilan plusieurs titres récents de la bibliographie de Mourlevat : Le Chagrin du roi mort, Le Combat d’hiver et La prodigieuse aventure de Till Ostergrimm33. Dans Terrienne, l’auteur semble passer lui aussi « de l’autre côté » par le biais de ce subterfuge : « il me semble que j’ai voulu voir à quoi ressemblait l’autre côté du réel, celui dont je parle dans mes livres34 », dit Virgil. Il franchit les barrières fictionnelles comme s’il pénétrait dans sa propre fiction où il éprouve « terreur et émerveillement35 » :

Il lui semblait qu’il était en train d’écrire un roman fou, un roman dans lequel il ne se serait imposé aucune des limites raisonnables habituelles, un roman écrit sans stylo ni traitement de texte, mais avec son propre corps, en trois dimensions, dans l’épaisseur des choses. D’ordinaire, il « imaginait » des scènes, c’est-à-dire qu’il s’en projetait les images mentales. Il les vivait intensément bien sûr, mais elles restaient sages à l’intérieur de son cerveau. Rien de tout ça, ici. Cette fois, il se trouvait dans les images, avec toute sa densité physique. Elles étaient une fiction qui avait pris corps et qu’il ne maîtrisait plus36.

28Plusieurs scènes sont explicitement rattachées à l’expérience d’auteur de Virgil :

— Vous pensez qu’on va retrouver ma sœur ?
 — Oui, j’en suis presque sûr.
 — Ah, et qu’est-ce qui vous le fait croire ?
 — J’y crois parce que ça n’a aucune chance d’arriver Dans mes romans, ce qui n’a aucune chance d’arriver arrive37.

29Les deux personnages procèdent à tâtons, comme dans un jeu vidéo ou un « livre dont vous êtes le héros » :

— Si nous étions dans un vos romans, que se passerait-il maintenant ? […]. — Je suppose qu’il se passerait quelque chose d’inattendu, quelque chose que personne n’aurait pu prévoir : ni les deux héros, ni le lecteur, ni même l’auteur. Personne38.

30Ce jeu qui exhibe les frontières fictionnelles – et aussi la jubilation du romancier – n’est pas un des moindres attraits du roman car il donne l’illusion d’entrer dans la petite fabrique de littérature, il scelle un pacte entre le lecteur et l’auteur et procure au premier le sentiment d’accéder au laboratoire de l’œuvre.

31Nous pensions intituler cette étude « L’épanchement du conte dans l’univers de Jean-Claude Mourlevat », car cette prédilection pour le conte nourrit toute l’œuvre et apparaît comme une donnée fondamentale pour analyser les liens tissés avec le merveilleux, qu’il s’agisse de réécritures proprement dites, de mentions intertextuelles ou d’emprunts de motifs. De plus, un leitmotiv entêtant conduit personnages et narrateurs de Mourlevat à éprouver la sensation de se trouver dans un conte39, sans que ces romans relèvent pour autant de la catégorie des « romans-contes » telle qu’elle est décrite par Katia Vandenborre40 lorsqu’elle prend pour exemples Alice au Pays des merveilles, Pinocchio et Le magicien d’Oz, catégorie dans laquelle le merveilleux occupe une place prépondérante.

32On s’étonnera moins de la cohabitation du conte et de la science-fiction dans Terrienne, si l’on se souvient que les deux genres ont souvent été mis en relation. Michel Tournier voit en la science-fiction « l’avatar contemporain du conte41 » ; Todorov, théoricien du fantastique, la classe dans le domaine du merveilleux, un merveilleux qu’il qualifie d’« instrumental » ou de « scientifique »42. L’autre monde décrit par la science-fiction trouve aussi son correspondant dans le conte où le héros se voit fréquemment confronté à la question des frontières avec un autre univers, terrestre, souterrain ou aérien, comme l’ont montré les travaux de Natacha Rimasson-Fertin sur les contes des Grimm et d’Afanassiev43.

33Jean-Claude Mourlevat emprunte à la science-fiction un cadre et des procédés qui lui permettent de raconter une histoire surnaturelle et d’y instiller une charge idéologique où il remet au goût du jour les grandes inquiétudes du xx^e siècle. Rien de bien innovant dans son propos où la peinture d’un monde parallèle vise à dénoncer les risques d’une société livrée à une technologie de haut niveau et à une science sans conscience. On ne s’étonnera pas que les personnages de cet univers ne sachent pas rire – ils cliquettent au lieu de rire – : on sait depuis Rabelais que le rire est le propre de l’homme, rire dont les philosophes célèbrent depuis longtemps le pouvoir contestataire, comme l’a montré aussi Umberto Eco dans Le Nom de la Rose. En rappelant à quel point « le meilleur des mondes » est terrifiant, Mourlevat fait de Terrienne un hymne à la vie dans sa quotidienneté et son imperfection ; son « message » ne va peut-être pas beaucoup plus loin que celui de La première gorgée de bière, mais Mourlevat le transmet, et là est sa force, grâce au talent narratif avec lequel il imagine des aventures qui nous tiennent en haleine.

34Car ces romans sont aussi et peut-être même avant tout des romans d’aventures qui passionnent les lecteurs et en cela ils correspondent entièrement à la définition de Mathieu Letourneux qui décrit le roman d’aventures comme le « récit du basculement d’un monde à l’autre » :

[T]out héros de roman d’aventures quitte un monde quotidien (le sien, celui du lecteur) pour plonger dans un monde dépaysant (le monde de l’aventure, de l’extraordinaire, du romanesque), avant de revenir dans son univers initial. Ce trajet est une métaphore de la lecture romanesque, de la lecture d’évasion […], conduisant le lecteur d’un quotidien qu’il fuit vers l’univers de fiction dépaysant qui l’a attiré dans l’œuvre44.

35Des romans d’aventure, voilà qui nous ramène aux prières d’insérer incitatifs lus en quatrième de couverture. On pourra trouver l’étiquette réductrice, mais peut-être recèle-t-elle la clé du plaisir éprouvé – et largement partagé – à leur lecture.