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    Plan détaillé Texte intégral Les inédits Réécriture et remaniements Les dramatiques, entre rêverie et hommage Notes de bas de page

    Driss Chraïbi, une écriture de traverse

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Driss Chraïbi par lui-même

    p. 331-383

    Texte intégral Les inédits Le Roi du monde La Greffe Réécriture et remaniements L’Âne La Raison folle La Civilisation, ma Mère !... Le diptyque païen D’autres voix Les dramatiques, entre rêverie et hommage Bivouac sur la Lune « L’ami Mouloud Feraoun » Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Entré à la R.T.F. peu après la publication des Boucs, Driss Chraïbi s’est pris de passion pour « l’art radiophonique » (MAC, p. 88), un langage nouveau qui n’a pu être sans incidence quant à sa conception de l’écriture : la qualité des effets scéniques, des ressorts dramatiques, et « l’oralité » qui caractérisent des romans comme La Civilisation... et Une enquête au pays lui en sont probablement redevables. C’est un pan considérable de sa carrière, une facette de l’écrivain encore bien méconnue que recouvre l’expérience radiophonique. « Cette magnifique tranche de [s]a vie » (MAC, p. 88), il l’aborde avec bonheur et nostalgie dans Le Monde à côté, soucieux de saluer le travail d’équipe qui, pendant de nombreuses années, a permis de réaliser quantité d’adaptations, d’assurer la diffusion auprès des auditeurs français d’œuvres littéraires d’origines diverses (africaines, américaines, russes...) et, avec la série « Théâtre noir », de « faire entendre les bouleversements de l’Afrique » (MAC, p. 100). Sur ce dernier plan, l’entreprise était, semble-t-il, parfois audacieuse ; ainsi, l’adaptation de La Seconde avenue, en 1965, qui aurait suscité des protestations de la part de l’ambassade de la République sud-africaine à Paris : « Le directeur des programmes me couvrit, faisant valoir qu’il s’agissait d’une œuvre de fiction, culturelle en quelque sorte. Le roman que j’avais adapté pour la radio était d’Ézekiel Mpalele, qui croupissait dans une geôle de l’apartheid pour appartenance à l'African National Congress » (MAC, p. 103). L’importance croissante de la musique à partir de Mort au Canada n’est pas non plus sans lien avec cette carrière menée en parallèle à la création littéraire, et Chraïbi revient à plusieurs reprises dans Le Monde à côté sur la nouvelle appréhension du monde qu’il a pu acquérir : « Radiophonique depuis des décennies, mon oreille mixait instantanément ces chants et ces musiques en un fondu enchaîné dans l’espace et dans le temps » (MAC, p. 209), souligne-t-il à l’occasion du récit d’un repas festif partagé, en sous-sol, avec le personnel de l’hôtel montréalais, lorsqu’il a été accueilli au Québec pour participer avec d’autres écrivains à un séminaire sur « le rêve américain ».

    2Les tapuscrits des dramatiques, grandement amputées en l’absence de la bande audio, ne sont pas réellement représentatifs de ce travail d’ajustement, même s’ils comportent toutes les précisions d’usage relatives à l’insertion des musiques ; une dimension essentielle fait donc défaut, qui permettrait d’appréhender correctement tous les éléments ayant donné vie à ces pièces, à commencer par les voix des acteurs. Et Chraïbi ne manque pas de rendre hommage à ces acteurs d’un genre particulier, soulignant la performance que constitue ce jeu privé de gestuelle où les inflexions de voix et les bruitages sont les seuls recours pour restituer l’image :

    La radio avait ses lois : la parole, le bruitage, la musique et le silence – en osmose et symbiose. Et il y avait la respiration entre certaines phrases, voire entre deux mots mais pas n’importe lesquels, la couleur de l’ambiance jour ou nuit, le rythme du phrasé et le mouvement du texte. Il fallait éviter les temps morts, les redites, les tirades surtout, ces longs tunnels où le comédien s’engageait pour en faire des morceaux de bravoure et s’écoutait parler comme s’il était seul sur scène. Il n’y avait pas de scène, pas de public, pas d’applaudissements. Juste un micro devant lequel se trouvait l’acteur ou l’actrice pour traduire les émotions et les résonances de ces émotions, uniquement par la voix. Souvent, nous ne voyions que le dos de l’interprète qui ne pouvait rien voir de nos réactions dans la cabine [...]. Le jeu tout en nuances de Michel Bouquet pouvait matérialiser de visu ce que seule l’oreille entendait ; Jean Topart faisait chanter les inflexions de sa voix ; celle d’Annie Sinigalia était un rire communicatif ; Jean-Roger Caussimon puisait la sienne à la source du poème ; Charles Vanel était littéralement le vieil homme et la mer ; et Pierre Vaneck, Bernadette Lafont, Pierre Trabaud... Oh ! oui, j’avais plaisir à travailler avec eux. J'étais à leur écoute. Des années plus tard, une résonance se répercuta dans La Mère du Printemps : « Maintenant encore, Yerma croit à la magie de la voix humaine. Elle peut tout faire : assombrir le ciel ou faire manger un daim dans le creux de la main. Tout dépend des sons qui montent du cœur aux lèvres. » On voudrait que rien ne ternisse, que rien ne meure ! Certaines de ces chères voix se sont tues. Demeure en moi le souvenir, vivace. (MAC, p. 95-99)

    3Adaptant ses propres romans pour la radio, Chraïbi a pu y apporter des retouches d’importance, parfois nécessitées par le support spécifique qui les accueillait, parfois encore par plaisir de la mise en scène ou, simplement, pour styliser des éléments dramatiques. Les indications scéniques portées sur les tapuscrits ne sont pas toujours représentatives des tonalités particulières que Chraïbi entendait conférer à certains rôles, et il faut s’en remettre aux récits qu’il fait de quelques réalisations dans Le Monde à côté. Ainsi, les répétitions mouvementées de Succession ouverte ne s’arrêtent pas à la relation des aléas du travail d’équipe mais éclairent les intentions qui présidaient au roman, levant par exemple toute équivoque sur la peinture du personnage du Seigneur et empêchant de le percevoir comme une antithèse monolithique du précédent :

    Alain Curry [...] s’obstinait à interpréter son rôle en « père noble », alors que le père en question présentait certaines ambiguïtés de comportement. C’était dans Succession ouverte, que j’avais adapté en une longue dramatique à la demande de Henry Barraud et que réalisait le regretté José Pivin. Pivin était partagé entre l’acteur et l’auteur. Cela dura presque une matinée. Alain Cuny voyait son personnage selon son point de vue, qui n’était pas le sien. Il me fit valoir qu’il avait joué du Claudel et je lui répondis que je n’avais jamais lu cet auteur dont j’entendais le nom pour la première fois. Je suais sang et eau, lui aussi. A un certain moment, il se coucha de tout son long dans le studio, sur le dos, ferma les yeux. Il finit par se relever pour me dire : « Je vais vous le jouer à contre-emploi, ce bon Dieu de père. » Ce fut une réussite. (MAC, p. 97)

    4Le Passé simple n’ayant jamais été adapté, il devait importer à Chraïbi de souligner lesdites ambiguïtés de comportement, perceptibles dans le roman Succession ouverte essentiellement du fait de la surimpression avec le premier volet du diptyque relatif à la famille Ferdi. Le Passé simple n’est pas le seul roman à n’avoir jamais été proposé aux auditeurs : Les Boucs et Mort au Canada n’ont pas eu non plus les honneurs de la radio, alors que Chraïbi a pratiquement adapté toute son œuvre, y compris les romans les moins susceptibles de se prêter à la métamorphose comme L’Âne. La difficulté de mettre en scène ces romans extrêmement denses, caractérisés par une forte déconstruction narrative, ne suffit pas à expliquer les raisons de cette absence : L’Âne portait à son comble cette pratique et elle ne s’est pas avérée rédhibitoire. Par ailleurs, les ressources techniques de la production radiophonique font des miracles et Chraïbi a relevé plus grand défi lorsqu’il s’est attelé à diffuser sur les ondes Bivouac sur la Lune de Norman Mailer. Les réticences de l’auteur sont à chercher ailleurs que dans des contraintes techniques ou des sujets qui seraient inappropriés à l’art radiophonique. De même, il est probable que ce n’est pas parce que Chraïbi considère aujourd'hui Mort au Canada comme un livre mineur qu’il ne l’a pas adapté, puisqu’il ne pose pas un regard plus avenant sur Un ami viendra vous voir1, et que ce dernier a néanmoins donné lieu au scénario d'un film – jamais tourné – de 90 minutes en janvier 1973, sous le titre La Raison folle. Quoi qu’il en soit, ces trois romans font figure d’intouchables.

    5Les adaptations et productions se multipliaient dans la première moitié des années soixante2 et Chraïbi privilégiait la diffusion d’autres œuvres que les siennes ; mais entre Succession ouverte – adapté l’année qui suivit sa publication – et Un ami viendra vous voir, l’appel de la plume a dû retentir parce qu’en 1966, loin pourtant d’être désoeuvré, Chraïbi s’est lancé dans la réalisation de deux œuvres inédites : Le Roi du monde (avril) et La Greffe (juin) sont au coude à coude avec Agapes des dieux de Jacques Rabemananjara (février), Fo Yoyo ou Sang mêlé de Joseph Ameghoh (juillet), Vehi Ciosane de Sembène Ousmane (octobre), Cette Afrique-là de Jean Ikellé-Matiba (novembre), Le Monde à côté de Fritz Peters (novembre) et Le Mandat de Sembène Ousmane (décembre). La carrière prolifique de Chraïbi à FranceCulture a ainsi souvent fusionné avec son activité d’écrivain, et ses œuvres font accompagné de tout temps, qu’il s’adonne à leur réécriture, qu’il y apporte de subtiles retouches, ou bien qu’il livre des créations nouvelles.

    Les inédits

    Le Roi du monde

    6Le Roi du monde, réalisé par Georges Godebert3, qui fait coïncider la date de la diégèse avec celle de la diffusion de la dramatique, le 9 avril 1966, relate l’accession à l’indépendance d’un petit pays africain imaginaire. La dramatique présente une facture classique qui ne met quasiment pas à mal la règle des trois unités ; l’action se déroule sur vingt-quatre heures : elle débute sur la passation de pouvoir entre l’ancien gouverneur du Nomoland, Henderson, et son nouveau Président, Kerofo ; elle se poursuit sur le défilé des dignitaires, dépêchés par les puissances occidentales pour prodiguer leurs largesses intéressées ; et elle se termine sur le renversement de ce pouvoir tout fraîchement établi, par l’armée, menée par le cousin du Président qui s’est autoproclamé général, gravissant les échelons aussi vite que l’achat de l’uniforme le lui permet. Cette création radiophonique ne prétend pas briguer la haute littérature, et elle est peut-être même pour l’auteur – qui ne la mentionne jamais – une œuvre tout à fait négligeable, mais elle n’en est pas moins digne d’intérêt.

    7D’une part, elle éclairerait les zones d’ombres qui entourent l’affaire ayant conduit l’équipe de Souffles à s’attaquer au « problème Chraïbi » – une affaire que l’article sévère, « Je suis d’une génération perdue », publié dans Lamalif le 15 avril 1966, n’aurait peut-être pas, à lui seul, réussi à déclencher – et expliciterait les propos de Khatibi évoquant la position politique « irréaliste » de Chraïbi4. Les exposés du Président Kerofo détaillant sa politique à son secrétaire Coulibaye comportent des propos très explicites, même sous couvert de la généralisation, et l’on concevrait qu’ils n’aient pas eu une bonne réception :

    KEROFO Toute ma vie, toute ma carrière politique a tendu vers ce but : pouvoir un jour donner du pain à des hommes comme celui-là, et les rendre dignes d’eux-mêmes [...]. Je ne promets pas le paradis, je sais que je ne suis pas un génie politique. C’est un crime, Coulibaye, tu entends ? [...] de promettre à son peuple ce qu’on ne peut pas tenir. D’autres bouleversent les structures sociales de leurs pays de fond en comble, croyant par là même s’attaquer au fond des problèmes. Ils amènent un plan, un plan tout tracé, pensé, peut-être juste, remarque bien – mais un plan tout de même. Et ils s’attachent bien plus à la méthode pour arriver à une certaine vérité, qu’à cette vérité elle-même [...]. Moi, je pars de l’homme. Et non pas des théories. Je croirai au socialisme quand je le verrai, en bon état de marche, pas avant [...]. Je suis dans la disposition d’esprit d’un chef de famille qui tremble à l’idée de spéculer avec l’argent des siens [...]. Je tremble à l’idée de spéculer avec la vie des citoyens de ce pays. C’est ainsi que je comprends l’indépendance, et pas autrement. Une indépendance de chair et de sang, et d’avenir. Pour eux, je ne suis qu’un rempart contre le monde extérieur, et aussi un trait d’union entre ce monde extérieur et la nation. C’est ainsi que je comprends mon devoir de chef d’État – et pas autrement. Et c’est pourquoi je refuse catégoriquement l’aide russe ou l’aide américaine, toute aide d’où qu’elle vienne [...].

    COULIBAYE Excellence, l’intransigeance n’est pas une vertu politique.

    KEROFO Et puis après ? Si nous avons des racines comme plat de résistance, on n’en mourra point [...]. Maintenant que nous sommes libres, j’entends par là aptes à travailler, il faut que chacun de nous travaille pour gagner son pain [...]. Quant à un système politique, je n’en veux pas. Ce que je veux, c’est ce qui est à notre mesure : et d’abord l’austérité, et j’en donnerai moi-même l'exemple. Liberté de penser, liberté d’expression par tous les moyens afin que l’homme de ce pays s’épanouisse.5

    8Dans les adaptations comme dans les œuvres, les points de vue s’entrecroisent, et l’on reconnaît bien là la veine chraïbienne qui fait de la liberté d’expression le fer de lance de son propos. Chraïbi n’épargne personne, là encore, et si le Président Kerofo au début de la pièce est désarçonné par l’intérêt international que suscite soudain l’indépendance de son pays, son discours d’investiture ne se perd pas dans l’émotion :

    KEROFO (très ému, mais sa voix et son débit s’affermissent à mesure) Mesdames et messieurs... chers concitoyens... [...] je ne sais par où commencer...
    (il cherche ses mots) sinon... sinon que je n’en reviens pas.
    (mouvements divers) Oui, je n’en reviens pas ! Je l’ai dit et je le répète : je me demande pourquoi l’accession du Nomoland à l'indépendance nous vaut l’honneur... de la présence ici de tant de personnalités illustres... [...] Vous ne l’ignorez pas : le Nomoland est un pays tout petit, sans ressources, sans pétrole, sans minerais d’uranium, sans industrie d’aucune sorte... [...]. À bien considérer l’histoire du Nomoland, où il ne s’est passé aucun événement marquant depuis des siècles et des siècles, je me demande même pourquoi... [...] pourquoi l’ancienne puissance tutélaire avait pris la peine de le coloniser [...].
    COULIBAYE (lui soufflant) Le thème de la liberté, Excellence
    KEROFO (fâcheusement interrompu) Quoi, le thème de la liberté ?
    COULIBAYE (même jeu) Mais la liberté de l'individu et de la société est le bien le plus précieux...
    KEROFO (qui a enfin compris) [...] Cependant, au siècle où nous sommes, la liberté de l’individu et de la société est un thème majeur :6

    9D’autre part, c’est la seconde fois, après le roman La Foule, que Chraïbi se lance véritablement dans la comédie et, en comparaison, Le Roi du monde est une pièce assez bien ficelée : les contraintes de l’adaptation radiophonique aidant, il épure l’intrigue de ses récits secondaires qui l’étouffaient dans la farce précédente. Certes, les séquences dramatiques se répètent quelque peu : le défilé des dignitaires, « bailleurs de fonds », réitère avec insistance l’effet produit par les assauts journalistiques de départ ; en outre, il s’étire, comme si Chraïbi s’appliquait à l’exhaustivité pour mieux prouver que les uns et les autres se valent, de quelque bord qu’ils soient. Le stéréotype prévaut sur le « type », à cause de la répétition et des caractérisations encore grossières : l’écrivain est « précieux », l’Italien « fumiste », l’Allemand « épais, lourd, sérieux », l’Américain « désinvolte, « efficace » », le Japonais « toujours calme et très doux » ; le Russe, lui, n’est pas doté de particularisme dans la liste des personnages, mais il se présente « gai et jovial » dans la pièce. Chraïbi joue à gros traits sur les accents mais, une fois encore, le tapuscrit n’est pas représentatif du jeu des acteurs, et le rôle de l’Italien, par exemple, avait toutes les chances d’être tenu avec un accent qui ne se limitait pas à des distorsions phonétiques de l’ordre d’un « coumé ça » pour « comme ça ». Plus significativement que les accents, ce sont les idiolectes que Chraïbi a travaillés, même si ce procédé n’a pas encore la finesse qu’il peut revêtir dans Une enquête au pays ; la parataxe sur laquelle il construit la tirade de l’Italien Léonti se veut mimétique d’un débit rapide, et son discours, caractérisé par des digressions, des redondances, une accumulation qui va crescendo, oscille entre une verve méditerranéenne et celle d’un vendeur à la criée :

    LEONTI Et maintenant, vous vous demandez pourquoi je vous parle de mon père, que vous n'avez jamais vu et qui est mort depuis trente et neuf années... attendez, attendez, j’y viens, j’y viens tout de suite et vous allez comprendre dans un petit moment s’il vous plaît, tout vous paraîtra clair, simple, lumineux, miraculeux, parce que je vous le donne en mille, en dix mille, qué dis-je ? en mille millions de milliards, je vous le dis à vous qui m’êtes très sympathique et un homme comme il faut, ça se voit tout de suite dans vos yeux pleins de bonté et d’honneur, eh bien, savez-vous ce que j’ai trouvé dans le coffre de mon défunt père ? Non, pas 10, ni 20, ni 100, mais 500 carats, un diamant brut de 500 carats, qu’est-ce que vous dites de ça7 ?

    10Le Japonais Sisseda parle par paraboles8, le Russe Kirowsky se présente comme il se doit en « camarade » ; seul l’Allemand Heidelberg est affligé d’un parler petit-nègre des plus marqués. Chraïbi a choisi de faire du Nomoland une ex-colonie britannique et les portraits du gouverneur Henderson et de sa femme les rendent assez sympathiques ; mais il est amusant de voir que – parti d’un bon pas dans l’énumération des « aides économiques » et, sans doute, guère dupe lui-même du paravent britannique qu’il plaçait devant cette accession à l’indépendance – Chraïbi avait temporairement omis de mettre en scène le représentant français, qui fait ainsi l’objet d’une séquence supplémentaire, rajoutée au tapuscrit d’origine : à Pierre Chaudemont, « technocrate pur », « alerte et nerveux », le Président Kerofo oppose une fin de non-recevoir et l’on retrouve les arguments que Chraïbi développait dans L’Âne.

    KEROFO Vous croyez vraiment pouvoir changer notre société presque médiévale en quelque chose de technocrate, avec votre arbitrage, votre prévention et votre SOCO... je ne sais pas quoi ? Monsieur Chaudemont, avez-vous des houes ?
    CHAUDEMONT Des houes ?
    KEROFO Oui, des houes. Des bêches, des pelles, des outils très simples que le paysan de chez nous ignore, mais dont vous connaissez le maniement depuis des années ? Et aussi un mode d’emploi afin que ce paysan comprenne comment s’en servir ? [...] Demain est à la mesure de nos moyens, je le crains.
    CHAUDEMONT Monsieur le Président, vous vous moquez de moi.
    KEROFO En ai-je l'air ? [...] Ici, c’est une société ancienne. Dans 50 ans, elle sera peut-être nouvelle. Là est toute la dififiérence. Et nos cerveaux à nous ne sont pas à l’avant-garde, mais à l’arrière-garde [...]. Faites-moi le plaisir de revenir me voir disons... en l’an 2000. Non que je doute de la sincérité de votre aide, mais votre SOCOCINOR est trop à l’avance9

    11L’inédit radiophonique n’est en rien détaché de la production habituelle de Chraïbi, ses thèmes de prédilection s’y retrouvent, ceux de L’Âne comme ceux de Succession ouverte : « le monde est fatigué des révolutions », selon Kerofo qui reprend là une remarque du Seigneur à Abdelkrim10. La stratégie de Kerofo, qui feint de passer pour un idiot afin de tromper l’adversaire pose les bases de la stratégie principale de l’inspecteur Ali des enquêtes et le commandant Moma, retravaillé, ferait un bon chef Mohammed.

    La Greffe11

    12La Greffe a été diffusé à peine deux mois plus tard, en juin 1966, toujours dans une réalisation de Georges Godebert. Chraïbi ne mentionne pas plus que le précédent cet inédit, pourtant particulièrement intéressant. Les personnages, au nombre de huit, nécessitent presque deux pages de présentation et, d’emblée, ont un air de déjà-vu. Chraïbi, empruntant le nom d’un personnage secondaire de Succession ouverte – celui du receveur des P.T.T. (SO, p. 153) –, met en scène la famille Sken : M. Sken, patriarche à l’autorité remise en question, est un « philosophe caustique, mais toujours vénérable » ; sa femme, « un peu geignarde, mentalité d’enfant », est dépassée par le monde moderne et ses propres enfants ; suivent leurs trois fils : l’aîné, Farid, « avare de lui-même, de ses sentiments, ne comprend que l’argent et la réussite » ; son cadet, Abdelak, est un « Hercule au cœur tendre » et aux « rires homériques » ; et le puîné, Abdelkrim « dit le Commissaire, dit le Directeur, dit le Crocodile », est « agent de police suppléant depuis 3 ou 4 jours ». Se profilent ici rapidement les personnages de Succession ouverte : Camel a été rebaptisé Farid, Nagib transparaît derrière Abdelak et Abdelkrim est égal à lui-même, un « être faible et instable. Et c’est pour cela qu’il se comporte dans la vie comme un idiot – par pudeur ». Chraïbi n’a pas même omis le personnage de la tante inamovible, Kenza dans Succession ouverte, qui écope en deux lignes d’un portrait négatif à outrance : « Une vieille tante – parente pauvre, laide, méchante, obtuse, dévote. » Chraïbi a visiblement une rancœur particulière pour ce personnage hypercaractérisé qui, avec ses rares répliques, a par ailleurs un rôle pour le moins ornemental. Succession ouverte, en 1963, semble avoir été la toute première adaptation que Chraïbi ait faite de ses œuvres, il ne s’agit donc pas pour lui de la redoubler si tôt et, de fait, à ce panel connu viennent s’ajouter la fille cadette des Sken, Malika, étudiante en médecine, et Patrice, le jeune médecin amoureux d’elle. « L’action se passe de nos jours, à Casablanca », précise le tapuscrit, et elle a probablement lieu dans une maison jumelle de celle où Chraïbi dit avoir « par défi autant que par amour [...] situé l’action du Passé simple, celle aussi de La Civilisation, ma Mère !... » (VLE, p. 43). En 1966, lorsqu’il écrit La Greffe, Chraïbi a déjà posé la question du statut de la femme maghrébine, essentiellement à travers des figures maternelles, et s’annonce pour l’année suivante Un ami viendra vous voir qui s’intéresse à la femme occidentale. Lui a-t-on suffisamment reproché ce livre avec lequel il se coupait totalement de son monde d’origine, pour lequel il avait commis l’erreur, trouvait-on, non pas d’écrire à la va-vite, mais de s’intéresser à la femme occidentale alors que la femme maghrébine aurait tant eu besoin que l’on se préoccupe de son statut ! Or, il l’avait fait, précisément avec La Greffe, qui envisage le problème du statut de la femme maghrébine sous les deux angles successifs, maternel et proprement féminin. On pourrait s’étonner alors qu’il n’ait pas avancé l’argument de cette pièce radiophonique pour faire objection aux critiques ; mais, étant donné le contenu de la pièce, il s’en serait peut-être trouvé pour lui réitérer des reproches similaires à ceux suscités par Le Passé simple : à savoir qu’exposer des questions sensibles concernant la société maghrébine sur les ondes de France-Culture revenait, non à mettre en quelque manière les principaux destinataires face à leurs responsabilités, mais à alimenter les préjugés occidentaux. Il en a bien été pour trouver que La Civilisation... infantilisait la femme de façon réductrice, bien que le sourire constant qu’amène ce roman ait rallié à sa cause la majorité. En outre, si La Greffe n’est pas dépourvue d’effets comiques, la tonalité générale est sérieuse, ce qui ne l’empêche pas d’être une sorte d’exercice préparatoire à La Civilisation... quand bien même les personnages proviendraient de Succession ouverte. Chraïbi a en effet quelque peu dévié, au cours de la pièce, du projet de départ annoncé par la description de la mère dans la liste des personnages : le portrait qu’il en fait est bien celui de la mère de Succession ouverte qui, enfermée dans sa morale bourgeoise12, n’accepte pas la femme de son fils Jaad, trouve ses enfants démoniaques et ne supporte pas de franchir la porte d’une maison où elle a trop longtemps été cloîtrée :

    Tu sais, il ne faut pas te dire que je suis devenue une femme qui ne fait que se plaindre. J’essaie de comprendre. Tous les jours, j’essaie davantage, mais personne ne m’aide à comprendre quoi que ce soit [...]. Tant que j’ai eu des enfants, tout allait bien. Ils grandissaient l’un après l’autre, mais il en restait toujours un qui était encore petit, que je pouvais nourrir et soigner, et regarder en rêvant. Mais maintenant qu’ils sont tous de vieux adultes, je reste toute seule [...]. Tu comprends, Driss ? Le monde a vieilli, vieilli, et c’est cela le pire : je suis restée une enfant C’est ici, dans cette maison, que je suis le mieux. Dans cette maison qui, selon la coutume ancienne que la loi islamique réservait aux femmes, a été ma prison pendant trente ans.
    – Je t’en prie, maman !
    Elle ne parut pas m’entendre.
    Pendant trente ans. Et Ton dit que maintenant nous sommes tous libres, mais je te le demande : une vieille prisonnière comme moi ne finit-elle pas par aimer sa prison ? Une prison, petite ou grande est toujours une prison. Je me dressai dans mon lit et criai :
    – Je t’en prie !
    (SO, p. 169-171)

    13Le rôle de Mme Sken est à mi-chemin entre cette mère, qui ne peut se résoudre à s’opposer à son époux lorsque Abdelak lui en offre la possibilité13, et celle de La Civilisation... qui finira par fracturer les derniers verrous qui restreignaient sa liberté ; Mme Sken commence par répéter le rôle précédent : « L’univers entier me semble avoir grandi et évolué. Il n’y a que moi qui suis restée une enfant [...]. Je ne comprends plus rien. L’ordre établi depuis des siècles a éclaté d’un seul coup. Et alors, qui suis-je ? Même mes enfants se sont éloignés de moi. Je ne les comprends plus. Et je suis restée seule. »14 Mais elle s’en échappe rapidement – ou échappe à l’auteur qui l’avait bien caractérisée comme « geignarde », sans trop de sympathie, au début de la pièce :

    Mme SKEN Moi, j’ai passé ma vie à écouter les gens pourquoi donc ne pourrait-on pas m’écouter à mon tour ? Je suis aussi un être humain, et non pas simplement une femme faisant son devoir d'épouse, enfantant, allaitant et soignant ses enfants qui, une fois grands, se détournent d’elle et deviennent des étrangers. Je suis née en un siècle où la femme n’existait même pas. C’était un objet. Elle n’avait le droit de rien dire, que oui, amen, Seigneur. On la cloîtrait dans la maison de son époux à double tour de clef [...], elle pouvait pleurer tout son saoûl pendant que son mari était dehors à gagner de l’argent. Et elle pouvait monter à la terrasse, pour regarder le ciel, comme un symbole – et les minarets de la ville, autres symboles. Et quand son mari rentrait, il lui apportait à manger : le pain, la farine, le thé vert, la menthe, le sucre, les pois chiches, la viande. Comme une bête ! Et quand il en prenait la fantaisie à l’époux, il fallait aller au lit : comme une bête, tu m’entends ?
    ABDELAK (les larmes aux yeux) Maman, maman, je ne savais pas.
    Mme SKEN [...] Toi, un jour, je t’ai pris dans mes bras, tu n’avais pas deux mois, je t’ai raconté toute ma vie, ça m’a fait du bien. Ces choses-là ça n’intéressait pas un homme d’ici, tout pétri de son rôle d’homme, refusant le langage, dictant des ordres, allant en pèlerinage à la Mecque pour être sacralisé et traité à son retour d'homme vénérable et juste [...]. Et un jour les Chrétiens sont venus dans ce pays, les Français. Que ne sont-ils venus dans cette maison ! Ils ont instruit nos enfants, comme ils l'ont pu, mais instruits quand même. Que ne sont-ils venus ici, dans cette maison, pour ouvrir toutes les portes, pour casser toutes les portes, et surtout celles de mon âme, que les cadenas du pharisaïsme ont cadenassées depuis mon enfance, que les verrous de la bourgeoisie pétrifiée depuis des siècles ont enfermées, afin de faire de la femme musulmane un être existant mais non vivant, impersonnel, inconsistant [... ] ? Ce ne sont pas les loisirs qui me manquent mais la réalisation de mon être humain [...]. On me dit que maintenant nous sommes tous libres, mais je n'ai pas l'impression d’être libre moi.15

    14Si Chraïbi réutilise jusqu’à certaines phrases percutantes de Succession ouverte16, il a déjà trouvé pour La Greffe des éléments précis qu’il étoffera pour La Civilisation... À la suite de cette scène, à Abdelak qui lui objecte qu’elle n’a pu qu’aimer son époux, sinon elle n’aurait pas pu accepter cet asservissement, sa mère rétorque : « Aimer ? aimer ? qu’est-ce que ça veut dire ? je suis capable d’aimer une pierre. Mais m’a-t-on aimée, moi ? »17 Chraïbi choisit de supprimer les détails que comporte la longue tirade ainsi débutée et produit, dans La Civilisation... – lors du dernier tête-à-tête entre le loustic et sa mère –, une scène épurée qui accuse aussi fermement cette conception obsolète du couple :

    – La liberté est poignante, dit-elle à mi-voix. Elle fait parfois souffrir.
    – Comment ça ?
    – Elle ne résout pas le problème de la solitude. Tu vois : je me demande si vous avez bien fait, Nagib et toi, d'ouvrir la porte de ma prison.
    –Je ne comprends pas, maman.
    – Mais si ! Réfléchis. Cette prison, je suis bien obligée d’y rentrer le soir. Comme avant... comme avant...
    – Maman, tu l’aimes, ton mari ? Dis, tu l’aimes ?
    Elle me saisit par les épaules, me secoue, crispée, le visage hagard et la voix âpre : – Qu’est-ce que c’est, aimer ? Qu’est-ce que ça veut dire ?.. Quand je suis entrée dans cette maison, j’étais une enfant. Devant un homme qui me faisait peur. Seule avec lui, comprends-tu ?.. Et puis, je me suis habituée, au cours des années. L’habitude est un sentiment [...].
    – Maman, maman... Calme-toi, ne pleure pas, je t’en prie ! (CMM, p. 98-99)18

    15La rébellion d’Abdelak, dans La Greffe, est sans commune mesure avec celle, silencieuse et souriante, de Nagib dans La Civilisation..., néanmoins Chraïbi préparait déjà la scène qui s’est finalement affirmée comme un miroir inversé de la malédiction du Passé simple ; M. Sken qui tente de chasser Abdelkrim de la pièce, décide en définitive de la quitter lui-même et s’attire un commentaire acide d’Abdelak : « C’est ça. Sors respirer un peu d’air, Papa. Mais ne reviens pas avant ce soir. Ta femme aura eu le temps de faire ton lit, de te préparer ton dîner, ta théière, et tout le reste »19. Mûrissant son chant d’amour à la mère, en lutte pour l’émancipation de la femme maghrébine, qui s’épanouira dans la fantaisie en 1972, Chraïbi présente avec La Greffe une société en transition, où les femmes sont suffisamment libérées pour quitter l’anonymat de la maison familiale et entreprendre des études de médecine, voire épouser qui bon leur semble, mais où le poids des interdits traditionnels décide toujours des relations interpersonnelles. Avec un didactisme certain, peut-être jugé indispensable au sujet comme au support, Chraïbi dénonce la réprobation qui pèse sur les mariages mixtes, condamnés a fortiori s’ils sont contractés par une femme musulmane : « Un jeune Musulman, comme les choses se font couramment de nos jours, a bien le droit d’épouser une Chrétienne, sans que sa famille trouve à y redire [...] Alors pourquoi une jeune Musulmane n’aurait-elle pas le droit d’épouser un Chrétien ou un Juif ? », déplore Malika20. La relation amoureuse qu’entretient Malika avec Patrice reste le ressort utilisé par Chraïbi comme prétexte – le personnage de Patrice, dépourvu d’autre caractérisation que celle de son titre de médecin, et son rôle peu fouillé font de lui un simple accessoire – pour s’en prendre à la pétrification. L’interdit qui pèse sur cette relation relève de la xénophobie pour Malika qui, en héroïne chraïbienne digne d’un Driss Ferdi, « ne rejette pas son monde mais n’y croit plus. Elle a soif d’ouverture, de culture – alors que tour autour d’elle lui semble pétrifié »21 : « Vous avez souffert du racisme, vous l’avez crié sur les toits, dans vos manifestes, dans vos chansons patriotiques, ici ou là. Et maintenant, c’est vous qui l’êtes – racistes ? »22 Citant Ghazali (pour qui « un enfant qui vient au monde n’est ni Musulman, ni Juif, ni Chrétien. Ce sont ses parents qui font de lui un Musulman, un Juif ou un Chrétien ») et dénigrant l’idée de Kipling selon laquelle l’Orient et l’Occident sont destinés à ne jamais se rencontrer, Malika prolonge les attaques d’Abdelak- « c’est vous qui rejetez vos anciens et vos traditions, pas moi », assure-t-elle23 :

    SKEN Vous êtes une génération de transition qui ne sait même pas relier le passé et l'avenir ; et qui ne jouit pas du présent.
    ABDELAK Oui, j’entends bien, mais cette génération de transition est bien le produit de la vôtre, n'est-ce pas ?
    SKEN Oui, hélas !
    ABDELAK Pourq uoi hélas ?
    SKEN Prends un exemple [...] : tu es né dans cette maison, et maintenant encore tu y vis [...]. Où est ton foyer ? Où est ton œuvre ? Tu t’es contenté de naître et de rester ici [...]. C’est le matériel qui compte pour les gens comme toi. Et non les valeurs. En quelque sorte, tu nous as rejetés, nous, les anciens – nous et nos valeurs.
    ABDELAK Vos valeurs dont vous êtes si fiers, toi et ta génération d'anciens, étaient si parfaites que votre monde a craqué, pourri à la base. Ici et ailleurs, dans le monde islamique. Philosophie, arts, traditions, religion... C’est pour cela que le monde islamique a été la proie de l’Occident. Et veux-tu que je te dise encore une chose Papa : ce n’est pas vous, les anciens, qui avez libéré nos pays, ce sont nous, les jeunes – malgré vous. Vous vivez encore dans votre passé, si confortable, et j’ai bien peur que vous n’ayez jamais d’autre avenir que votre passé. C’est malgré vous que nous existons, que nous subissons une crise d’identité, parce que vous avez vécu depuis des siècles et des siècles en vase clos, refusant de vous ouvrir aux influences extérieures [...]. Hors de votre société fermée, point de salut !24

    16Par le biais de Malika, Chraïbi s’attache ensuite à incriminer, de manière « encyclopédique », les tabous qui entourent la sexualité, et la mainmise masculine sur l’image même de la femme, comme il le fera, « à l’occidentale », dans Un ami... l’année suivante, avant d’abandonner la méthode pour mettre en scène les prouesses de l’inspecteur Ali, transportant l’érotisme jusque dans l’art pâtissier. En dépit des efforts répétés d’Abdelak, de sa sœur et du prétendant français, le patriarche ne prend pas le risque de s’exposer outre mesure à l’opprobre qui le menace – « Malika : même si je peux avoir l’esprit large [...] que diraient nos voisins, que dirait la famille, la société dont je suis issu ? [...] Tu entends les rumeurs ? Crois-moi : on ne change pas une société du jour au lendemain »25 – tandis que son épouse montre un revirement d’attitude, dépassant ses préjugés en mémoire de ses diatribes initiales : « Décroche-moi ce tambourin. Ce sont des fiançailles, peu importe lesquelles... Disons que ce sont les miennes. »26 La Greffe, avec sa chanson inaugurale de Mohammed Abdel Wahab27, a indiscutablement constitué une étape décisive, parmi d’autres plus personnelles, au cours des dix années qui séparent Succession ouverte de La Civilisation, ma Mère !... Avec Abdelak, dont le « rêve inavoué serait que tout le monde soit heureux autour de lui », s’annonce le petit loustic de 1972, qui répète « à haute voix, nuit après nuit, la tête dans [s]on oreiller : un jour, les êtres humains aussi seront libres » (CMM, p. 62). Un regard, que Chraïbi présente généralement comme averti, celui de l’ami Daniel Bordigoni, s’est cependant posé sans concession sur la période que recouvrent les inédits radiophoniques et la publication d'Un ami viendra vous voir : « Les visites que nous rendait Daniel Bordigoni étaient toujours à l’improviste [...]. Il ne disait pas grand-chose [...]. Il ne retrouvait l’usage de son discours que pour me titiller dans ma vie professionnelle. Il n’avait pas aimé mon dernier roman, tout juste bon pour les midinettes ; mes émissions étaient du simple travail alimentaire, des fictions qui masquaient la réalité ; je pouvais faire mieux mais je choisissais la voie de la facilité... » (MAC, p. 115).

    Réécriture et remaniements

    L’Âne

    17Diffusée en avril 1964, l’adaptation de L’Âne est un modèle du genre en ce qui concerne le travail de réécriture, assouplissant l’intrigue, ainsi que la minutie de la composition : Chraïbi soigne les bruitages et les thèmes musicaux, cherchant à restituer au mieux les actants secondaires qui engendraient l’intrigue par un effet « boule de neige ». L’intrigue elle-même a été simplifiée de beaucoup et s’articule autour de trois des cinq récits constitutifs du roman : « Premier amour » et « Le citron » ont été écartés, Chraïbi conservant seulement certains de leurs motifs ; ces derniers sont représentés à l’aide de bruitages au début de la pièce qui, sur une séquence préliminaire, annonce les points forts de l’action : un montage complexe entremêle le discours du contrôleur (issu du récit « L’Âne »), celui du forgeron (« Une force de la nature ») et celui de l’officier (« Soleil noir »), annoncés par un « Speaker » et soulignés successivement par la sonnerie d’un clairon, le bruit d’une foule en marche, celui d’un train, le piétinement des hordes, l’ouragan, l’orage, un braiement d’Âne. L’ensemble est encadré par le thème du générique (« “Alleluiah” de Rahabene (Liban) ») et la voix du récitant qui a à charge de présenter Moussa. Le parti pris, affiché par la musique du générique, est d’insister sur la mission du nouveau prophète qu’est Moussa et Chraïbi condense (et clarifie) l’action de manière significative :

    LE RECITANT Il naquit à 60 ans, malgré lui, et il fut d’abord un simple spectateur de ce qui se passait dans le monde du XXe siècle. Puis il fut un témoin. Et il fut enfin un acteur, le principal acteur de ce drame. Il fut Moïse au XXe siècle, parlant de paix et d'amour à des hommes qui vivaient de haines et espéraient des bombes thermonucléaires.
    Et quand il mourut, ce fut sur le bûcher, comme en plein Moyen Age, brûlé par ses propres disciples.
    (Le thème musical du générique commence lentement à émerger à partir d’ici).
    La foule qui assista à son martyre et à laquelle il faut des événements pour chaque jour de son existence, la foule l’a depuis longtemps oublié. Seuls, trois êtres humains continuent de se souvenir de lui : un contrôleur des chemins de fer, un forgeron et un officier. Chacun d’eux a écrit, à sa manière, son évangile de Moussa. Et ce sont, tour à tour, ces trois évangiles que nous allons entendre.
    (naissance en plein du thème du générique, qui passe en dessous de l’annonce suivante)
    SPEAKER La RTF présente :
    L’Âne Une épopée radiophonique de Driss Chraïbi, avec, par ordre d’entrée en scène :...28

    18Suit la présentation des protagonistes qui prennent tour à tour la parole. Le roman est devenu une épopée où Chraïbi alterne des scènes et sommaires – pris en charge par le récitant –, stylisant de manière sophistiquée son accompagnement musical en contrepoint qui transcrit les changements de temporalité : entre l’évangile du contrôleur et celle du forgeron, les épisodes qu’incarnaient les deux autres récits du roman sont restitués par une alternance élaborée entre thèmes musicaux (thème de l’été, thème des « hordes », thème de l’orage, thème du vent) et voix du récitant. L’ajustement est extrêmement précis : « (ébauche d’un mouvement musical qui va se préciser et accompagner la partie récitative suivante, la souligner comme une partition musicale : ce sera le “mouvement de l’été, le thème de l’été”) »29, indique la mise en scène. À ces différents thèmes musicaux s’adjoint le « thème des portes » qui met en relief un élément secondaire du roman ici utilisé en remplacement au ressort dramatique que constituait la figure de Khidr, et qui n’a pas été conservée pour l’évangile du forgeron :

    RECITANT A partir de ce moment-là, il y eut le phénomène des portes. Moussa se mit à ouvrir toutes les portes de la ville, l’une après l’autre, méthodiquement, patiemment.
    MOUSSA Bonjour, monsieur. Excusez-moi, ce n’est pas vous que je cherche.
    RECITANT Toutes les portes de la ville, portes d’entrée... [...], portes d’intérieur... [...], portes d’échoppes, de cafés... [...], portes de lieux saints et de bâtiments publics... [...]
    MOUSSA...
    Je cherche quelqu’un... [...]
    RECITANT... portes en bois, verre, métal, aggloméré... Maintenant, après le drame, quand l’une de ces portes tourne sur ses gonds, ceux qui la voient s’ouvrir ont toujours le même soubresaut et se souviennent : jamais de face ; Moussa ne se présentait jamais de face. Il se présentait de profil, avec son œil étonnamment fixe.30

    19L’épisode du forgeron développe, sur le même principe visionnaire que dans le roman, la thématique du siècle bouleversé par les guerres et le réveil des peuples, et explicite le rôle de Moussa31 d’abord spectateur puis témoin et, enfin, « pitre sur les places publiques, à la grande joie de ces hommes qu’il aimait tant et qui justement adoraient les spectacles et les pitres » – œuvrant à satisfaire le besoin de croire de « cette humanité qu’il s’était pris à aimer de toute son âme, il ne s’était réveillé que pour cela »32. L’avertissement du forgeron, lorsqu’il apprend que, pour tout système politique, Moussa apporte seulement la parole de Dieu et la vie selon Dieu, se voit renforcé33 : « Non, Monsieur. Vous êtes une brebis galeuse, un parasite de la société. Ecoutez-moi attentivement : ce sont ceux-là mêmes que vous avez convertis qui tuent les brebis galeuses de votre espèce, vous entendez ? »34 Le troisième évangile, celui de l’officier, est conforme au récit « Soleil noir » du roman, Moussa déplorant que la foule soit condamnée à hurler sa désespérance pour n’avoir rien à aimer ni à croire et l’officier l’obligeant à constater les résultats apocalyptiques de la vertu prétendument libératrice de sa mission : « Ils sont maintenant dans les champs ceux que vous avez convertis, plus féroces qu’avant leur conversion, parce que dès que vous leur avez tourné le dos, ils se sont retrouvés infiniment plus malheureux, infiniment plus fragiles ; d’être face à face avec eux-mêmes. »35 L’adaptation radiophonique de L'Âne a le mérite de clarifier l’intrigue première du roman et, optant pour l’unique angle de vue « évangélique », Chraïbi insiste sur la thématique de la « croyance », qu’il mettait en avant dans sa réponse au journal Démocratie, lors de l’affaire du Passé simple, tandis le roman l’entrecroise de manière plus étroite avec celle de la liberté. L’allure de parabole que revêt l’intrigue a pu déconcerter l’auditeur, comme elle déconcertait déjà le lecteur du roman, mais force est de constater que Chraïbi s’est livré là à une réelle recomposition, essayant de rendre la complexité des strates de son récit dans une imbrication étudiée du texte, parfois réécrit, et des thèmes musicaux.

    La Raison folle

    20L’adaptation du roman Un ami viendra vous voir, au tapuscrit en date du 26 janvier 1973, fait figure d’hapax dans la carrière chraïbienne à l’O.R.T.F. puisqu’il s’agit en réalité, non d’une production radiophonique, mais du scénario d’un film de quatre-vingt-dix minutes, qui n’a jamais été tourné36. Le tapuscrit précise que l’adaptation et les dialogues sont de Driss Chraïbi, Jacques Besse et Jacques Baratier, avec une mise en scène de Jacques Baratier. Curieusement, parmi les romans écrits entre 1954 et 1973, celui choisi pour être porté à l’écran est un roman pour lequel Chraïbi montre assez peu de bienveillance. À moins qu’il n’ait été question d’honorer une commande précise dans un objectif déterminé, il y a lieu de croire que le sujet lui tenait à cœur – eût-il été l’occasion d’un simple exercice d’écriture que Chraïbi n’aurait probablement pas associé deux autres dialoguistes à ce scénario. Quelles que soient les motivations qui ont conduit à la préparation de ce scénario, Chraïbi a eu ainsi l’opportunité de retravailler indirectement le contenu de son roman. Des modifications majeures ont été apportées, à commencer par la suppression de l’élément dramatique principal qui vaut à l’héroïne son séjour en clinique psychiatrique : rebaptisée Isabelle Anderet, cette nouvelle Ruth a bien été victime d’un accès de démence, mais elle n’a pas assassiné son enfant à coups de tisonnier avant de tenter de se brûler dans sa propre cheminée (AVV, p. 90-93) ; l’enfant en question a presque treize ans et non plus deux ans et un mois, et Isabelle, dans « un état confusionnel »37 après l’émission télévisée, a tenté de mettre le feu chez elle puis de se suicider avec des comprimés de valium ; quant à la brève liaison de la patiente avec son médecin traitant, elle est inexistante mais, sur ce plan, quelle que soit l’option choisie, ni le roman ni le scénario ne réussissent à éviter le cliché38. La suppression totale de ces scènes graphiques est, par ailleurs, pour le moins inhabituelle dans le cadre d’un support qui généralement les exploite. La critique de l’impulsion consumériste au service de laquelle se met l’audiovisuel est quant à elle plus intéressante non tant à cause de son contenu, aujourd’hui rebattu, mais du fait de son caractère quasi visionnaire. L’avant-propos détaille la thèse qui va être développée et Chraïbi semble avoir une idée très précise de la mise en scène :

    Quel est le rôle exact que joue dans la société actuelle l’appareil audio-visuel et quelles responsabilités assume-t-il à l’égard des sujets dont il se nourrit quotidiennement et des spectateurs qui consomment ses images ?
    Une femme de trente-cinq ans, une femme comme les autres, a été choisie par Christophe Bell pour illustrer son émission mensuelle de la T.T.C. (Télévision Trans-Continentale)
    La confession de cette femme
    « heureuse et équilibrée » va dévoiler l’échec profond de toute une vie et plonger cette femme dans un état confusionnel grave. Soignée dans une clinique psychiatrique, cette femme retrouve son identité en découvrant qu’elle a vécu jusqu’ici selon une image d'elle-même qui lui a été imposée.
    Le magnétoscope – ce cerveau collectif qui canalise l’attention silencieuse de vingt millions de spectateurs – va révéler une fragilité mentale préexistante. Ce thème sera traité dans le style et avec les moyens qu’utilise la télévision dans ses enquêtes. La technique de l'interview en gros plan apportera ici l’illusion du direct et du vécu, mais fera place, dans la troisième partie, à des images plus larges et plus aérées au moment où Isabelle découvre sa propre vérité au contact de la nature et des malades39

    21Le concept de cette « interview de Cinéma-Vérité »40 comme ses modalités sont désormais monnaie courante et ce scénario de film s’en rapproche d’autant mieux qu’il met en scène des « spécialistes » pour commenter le sujet et alimenter le débat qui doit suivre l’émission en direct : « BELL [à son panel de spécialistes] ce n’est pas de la fiction, c’est de la vie. De la vie en direct. L’émission se passera dans le studio voisin [...]. Vous allez la suivre sur cet écran [...] et ensuite nous aborderons le débat. Aussi bien (ila un malin sourire), avons-nous ici, ce soir, les représentants des journaux, de la radio (autres mass media), de la science et... de l’imagination littéraire. »41 La Raison folle dote le présentateur de l’émission d’un invité de marque, qui n’a pas résisté à la facétie : Driss, écrivain de son état, « dont la plupart des livres sont consacrés à la femme »42, qui fume longuement ou « ricane » à la mention de la liste des invités conviés au débat, mais que l’on ne retrouvera pas à la fin de cette première partie où ledit débat est pratiquement évacué (il fait l’objet d’un sommaire et de trois ou quatre répliques des spécialistes, dans le tapuscrit tout au moins).

    22La Raison folle réévalue certaines scènes graphiques du roman, mais il est à craindre que son succès n'aurait eu d’égal que celui du roman – ce qui, peut-être, est la raison pour laquelle le projet n’a pas été mené à terme. L’intérêt premier reste dans l’importance croissante que commence à prendre l’écriture cinématographique pour l’écrivain, avec l’attention particulière accordée au découpage des plans et à la superposition des scènes : la première partie du scénario alterne clinique psychiatrique et studios de télévision, présentant les dérives des uns à travers l’image de l’autre.

    La Civilisation, ma Mère !...

    23Dans Le Monde à côté, Chraïbi relate la création de La Civilisation, ma Mère !..., écrit en 1971 pour Sheena43, et place l’adaptation qu’il en a faite, d’après les suggestions de Sheena toujours – « C’est curieux [...]. Ce n’est pas tout à fait le même texte [...]. Il y manque les voix... les voix orales des personnages... Il y manque les silences, les échos » (MAC, p. 152) –, postérieurement à la publication du roman en 1972 et à sa traduction en anglais. Or le tapuscrit porte la date de décembre 1971 : écriture et adaptation se sont succédées très rapidement44. Chraïbi en a fait un feuilleton en dix épisodes : « la machine à coudre », « la radio », « la cuisinière », « le téléphone », « le monde extérieur », « la prise de conscience », « le cinéma », « l’apprentissage de la vie », « la personnalité » et « la Seconde Guerre mondiale ». Les deux dernières émissions portent chacune la mention infratitulaire « 9e émission » : celle concernant la Seconde Guerre mondiale a vraisemblablement été insérée avant celle intitulée « la personnalité », parce que le feuilleton s’achève sur le départ du narrateur pour la France. Seule la première partie du roman a été conservée, à laquelle s’est adjoint l’épisode de la seconde partie concernant la visite du général de Gaulle. Le texte n a quasiment pas été retouché, Chraïbi conservant souvent au mot près les scènes d’origine. Une modification ténue a trait à l’âge du narrateur, insistant, au contraire du roman, sur les similitudes entre l’auteur et le narrateur. Relatant comment sa mère avait par mégarde cousu une mèche de sa longue chevelure, le narrateur du roman date avec précision la scène, qui sert à emblématiser la rareté des compliments que son père pouvait prodiguer : « Je me dois de dire la vérité. Vous me connaissez. Je suis un homme sérieux. J’affirme que cela s’est produit une seule fois, un soir d’octobre 1936. J’avais six ans » (CMM, p. 24). Chraïbi se défie du jeu de masques dans l’adaptation, qui précise : « J’affirme que cela s’est produit une seule fois, un soir d’octobre 1933. J’avais 7 ans. »45 La mise en scène est là encore élaborée : une note en exergue à la liste des personnages précise que « la partie narrative ne peut en aucun cas être un texte lu, mais joué, interprété par le comédien, genre Roger Bret (naïf, fruste et sensible à la fois) » ; les relais sont assurés par des musiques de transition46 ou marqués par une baisse de volume – le monologue du père dissertant sur l’économie voit, par exemple, ses derniers mots « shuntés » de manière à ce que s’y superpose la voix du narrateur reprenant la parole. La huitième émission, « l’apprentissage de la vie » est un peu différente de celle du roman parce que l’auteur y insère, en transition, les références au premier chapitre de la seconde partie d’où il est normalement absent et où l’on voit Nagib et sa mère parcourir le pays ; il assure ainsi l’articulation avec l’épisode de la Seconde Guerre mondiale et surtout joue du parallèle des deux écoles qu’incarnent les deux frères : exercices scolaires et parties de cartes alternent avec quelques scènes ajoutées (achats de marchandises, censés exercer la joie de dépenser, que Nagib troque par la suite contre des denrées alimentaires). Le premier chapitre du roman, pris en charge par le narrateur adulte en préambule au récit rétrospectif est ici déplacé à la fin de la dernière émission, reporté à la virgule près ; il inaugure le dernier tête-à-tête entre le narrateur et sa mère, autorisant également un jeu d’écho avec les derniers mots du feuilleton : « La nuit tomba d’un noir fondamental sur nous tous – et ce fut la fin de mon passé. Et toutes les vagues de la mer chantaient la paix... Générique. FIN. »47 Cette introduction au roman est remplacée dans l’adaptation par une présentation à la charge de l’auteur :

    L’AUTEUR, avant le générique, « à blanc », en guise de présentation. Ceci est l’histoire d’une femme, en chair et en os, qui a vécu trois vies, trois civilisations, sur trois continents, depuis l’époque pré-industrielle jusqu’aux Centres d’Achat de l’Amérique et aux technostructures, en passant par la culture européenne. Elle a été. Elle a eu. Elle a fait. Je l’ai suivie pas à pas, sans presque rien inventer. J’ai essayé de la « restituer », telle qu'elle a été, à travers toutes les étapes de son évolution. Et, à travers elle, c’est tout le destin du Tiers-Monde que je propose.

    24Avec cette intervention de l’auteur, insistant sur l’authenticité des dires, l’adaptation inverse légèrement le rapport de forces perceptible dans le roman qui accordait le primat à la vision idéalisée, induite par la narration rétrospective, sur la représentation archétypale par laquelle Chraïbi prête sa voix aux « minorités majoritaires », comme il l’écrira en avertissement à La Mère du Printemps.

    Le diptyque païen

    25Chraïbi a adapté La Mère du Printemps deux ans après sa parution, en janvier 1984, soit également deux années avant d’écrire Naissance à l’aube, et le long tapuscrit (160 pages) promet une adaptation à la hauteur du roman, tant les indications scéniques sont pointues et l’enchaînement des séquences travaillé. L’épilogue prétexte à la remémoration a été supprimé, vraisemblablement pour ne pas rendre la tâche plus ardue encore, mais l’adaptation ne comporte pas moins de quarante-neuf séquences de longueur variée. L’ensemble devait comporter cinquante-trois séquences mais quatre d’entre elles ont été supprimées, marquées par une page blanche : le « poème du monde » et ses résonances (la réminiscence des récits maternels, la mort de Far’oun à la fin du chapitre 5) qui devaient s’étendre sur deux séquences, ainsi que les scènes de la « deuxième marée » précédant la rencontre entre Azwaw et Azoulay – la prière de la ténacité d’Oqba et de ses troupes puis les meurtres du calife et du gouverneur. La plupart des personnages principaux sont dotés d’un thème musical qui les accompagne, dans un souci d’exhaustivité qui stylise jusqu’au plus secondaire des bruitages. L’ouverture est tout à fait représentative de la rythmique comme de la perfection des images présentes à l’esprit de l’auteur lorsqu’il (ré)écrivait cette œuvre :

    Thème du générique : c’est un thème très lent, ample, paisible, que mon fils Stéphane (compositeur) a fait sur un luth arabe, sur un « Oud » et qui sera mixé sur les ambiances suivantes :
    1 – rires et gazouillements intermittents d’un bébé de 7 mois, au premier plan sonore (nous sommes sur un promontoire qui domine la ville d’Azemmour, l’Océan Atlantique et l’embouchure du fleuve l’Oum-er-Bia)
    2 – ce même thème du générique fredonné au second plan sonore par Yerma : elle est en bas, au bord du fleuve, en train de battre son linge. Le père de Yerma, Azwaw, l’appelle de sa voix de bronze : « AZWAW Yerma !.. Oho !.. Yerma !..
    3 – au 3e plan sonore, les battements de l’Océan qui tousse comme un vieillard : toute une légion de corbeaux-craves, d’ibis, de flamants. Ici, c’est le pays des oiseaux.

    SPEAKER (sous thème) Le service des émissions dramatiques de FranceCulture vous prie d’écouter : La Mère du Printemps, par Driss Chraïbi [...]
    (Remontée du thème que l’on installe – et dont disparaît progressivement la musique sur luth. N’en restent que les ambiances : rires du bébé, oiseaux, etc.)

    UNE VOIX (sous ambiance) Nous sommes en l’an 681 de l’ère chrétienne, par un lumineux matin de printemps.
    (Pause)
    A l'embouchure du fleuve marocain l’Oum-er-Bia (« La Mère du Printemps »)
    (Légère remontée de l’ambiance. Nous sommes à présent avec Hineb, debout sur le promontoire »)48

    26Pour la « deuxième marée » et la figuration de l’avancée d’Oqba, le traitement des séquences révèle un souci semblable : la progression des troupes est restituée par une succession rapide de très courtes séquences qui isolent ainsi sur un fond musical spécifique un événement relaté en quelques lignes par le narrateur ou par Oqba. La première séquence relative à Oqba suivant immédiatement celle du serment de l’Oum-er-Bia, fidèle aux premiers mots du chapitre, entrecroise dans un « fondu-enchaîné » les « tambours de l’Atlas (« tbal ») » et le chant du muezzin :

    AMBIANCE : extérieur. Hamza, le muezzin de l’armée islamique chante les premiers versets de la sourate coranique « Al Fajr » – L’Aube (disque : le Cheikh Mohammed Rifaâ).
    Ces versets vont estomper presque aussitôt les tambours de l’ambiance précédente.
    (De la sourate, émerge progressivement le galop d’une division de Bédouins.)
    NARRATEUR
    (sous le galop) Le général Oqba ibn Nafi chevauchait à la tête de ses troupes, chevauchait depuis la porte de l'Afrique, irrésistiblement ; chevauchait dans le halètement des coursiers lancés au galop, dans le jaillissement des étincelles sous leurs sabots, dam le soulèvement de la poussière jusqu’au ciel, dans le surgissement continu de l’Islam à son aube [...]. L'aube de l’humanité était en lui, dans chacun de ses actes, dans chacune de ses paroles, coraniquement.
    (S’élève de très loin, puis vient vers nous au premier plan sonore, l’appel à la prière [...])
    (disque muezzin) (Dès les premiers mots, tous les chevaux se sont arrêtés pile. Les cavaliers mettent pied à terre, s’agenouillent.)
    (Ambiance : l’appel du muezzin ; le souffle des chevaux, le piétinement de leurs sabots sur place, et çà et là quelques hennissements.)49

    27Si le « poème du monde » a été supprimé, le thème d’Oqba à son arrivée à l’embouchure de l’Oum-er-Bia, recueilli devant « la musique de Dieu : la mer » a pour sa part été conservé, à la différence que Chraïbi a préféré omettre le paragraphe poétique – résonance de l’incipit de La Civilisation... –, pour lui substituer une musique composée par son fils, comme lors de l’ouverture de la pièce. Les petites modifications de certains motifs ne portent guère à conséquence : celui de Khidr/Azoulay, à la séquence 41, est conservé tel quel, Chraïbi dramatisant un peu plus la scène sur la fin et s’économisant la référence à Moushi dans les dernières lignes :

    AZOULAY [...] (Ton pressant) Non, ne te retourne pas. Pas encore. Je vais te dire ce que tu t’apprêtes à me demander. Ton destin à toi sera très haut, au niveau du ciel. Rappelle-toi : au niveau du ciel. Et ensuite... ensuite, jusqu’à la fin de ta vie tu ne pourras plus parler, plus un mot.
    (Sa voix meurt doucement. Pause)
    AZWAW (se retournant, stupéfait) Mais... mais... Où est-ce que tu es, chose ?
    (Pause)
    Azoulay !.. Azoulay !..
    (L’écho de sa voix lui répond. Et puis, nous entendons le bruit des vagues. Nous nous retrouvons dans une grotte)
    AZWAW (éclatant de rire) J’ai dû rêver... m’assoupir et rêver... Ici, c’est ma grotte, où je viens parfois me réfugier, méditer en paix...
    (Vagues)
    Est-ce que je vieillis ou est-ce que je ne ménage pas mes forces ?.. Trop d'étreintes...
    (Il rit.) (Il éclate franchement de rire. Remontée des vagues.)
    NARRATEUR C’est effectivement sa grotte, où tout est familier, jusqu’aux menus galets. À l’exception d’un petit trou dans le sable qui a la forme d’une pointe d’épée...
    (Remontée des vagues)50

    28Pour Naissance à l’aube, lui aussi adapté deux ans après sa publication, en décembre 1988, Chraïbi a choisi une autre formule, celle du feuilleton en cinq épisodes. L’adaptation s’est apparemment déroulée en deux temps puisque l’épilogue du roman a donné lieu à une pièce indépendante plusieurs mois auparavant, en janvier 1988 : il a été intitulé Le Porteur d’eau.

    29Il ne présente aucun changement notable, hormis les effets habituels de la dramatisation qui conduit à transcrire au style direct quelques scènes narratives, mais la dernière scène a été amputée : l’un des éléments dramatiques du roman, le renoncement de Raho qui se libère en hurlant les noms des cours d’eau abandonnés au fil des siècles par ses ancêtres est omis au profit d’une narrativisation complète qui transforme la scène en un sommaire :

    NARRATEUR (sous thème) La foi craqua en lui qui l’avait nourri comme nul feu au monde, et avait contenu ses forces païennes comme dans une prison. Sans en avoir conscience, il redevint païen comme à l’origine des temps. (Remontée du thème)
    NARRATEUR
    (sous thème) Le soir même, il vendit ce qu’il vendit, paya sa dette envers les pauvres, pour n'être plus en compte avec Dieu. Et il s’en fut dans la nuit vers la montagne solitaire, lui et ses descendants jusqu’au dernier degré. Montant vers le dernier refuge, tous avaient l'impression de descendre le temps à la recherche de leurs ancêtres...
    (Remontée du thème)
    FIN.51

    30Pour le feuilleton Naissance à l’aube, la chronologie a été rétablie et les deux premiers épisodes concernent les conquêtes progressives de Tarik jusqu’à Cordoue. Le troisième épisode entremêle la marche d’Azwaw et le chantier entrepris pour faire de Cordoue une ville « comme il n’en fut jamais au monde » : « TARIK S’il est un Paradis, je le veux maintenant et ici même, sur cette terre d’Andalousie [...]. Je veux que la lumière des sept cieux entre à flots dans ma ville de Cordoue et que la vie de chacun de ses habitants présents ou à naître soit bercée par la musique des eaux [...]. Au nom de l’Islam, retroussez vos manches »52. L’épisode se termine sur la reconnaissance d’Azwaw par la foule, et le quatrième épisode enchaîne sur l’émir Badruddin quittant son cercle de livres pour s’avancer à la rencontre du « Maître de la Main », « un Barbare : l’Ancêtre des païens » : « BADRUDDIN Je sais que ce sont les païens d’aujourd’hui qui reprendront un jour le flambeau de l’Islam – quand les rejetons des émirs deviendront sédentaires et auront croulé sous leur propre pouvoir – et ne se souviendront qu’avec une vague nostalgie du Message qui avait mû les Bédouins d’autrefois... »53. Chraïbi enchaîne sur l’injonction « contre-coranique » d’Azwaw – n’omettant pas de lui faire reprendre les mots d’Azoulay qui serviront plus tard également au moine Bahira pour se présenter – avant de figurer dans une geôle, au début du cinquième et dernier épisode, la chute de Tarik. Il conserve dans ce dernier épisode le long passage de la délivrance de Kawkeb-el-Gharb par son père mais la séquence suivante bondit directement à la mort d’Azwaw se laissant avaler par l’Oum-er-bia et, de manière significative, cette mort ne fait plus écho à celle de Yerma :

    SEQUENCE 29 [...]
    NARRATEUR (sous thème) A la différence des adultes qui quittent la vie les mains ouvertes, lui, Azwaw Ait Yafelman, mourut les poings fermés, comme un nouveau-né. Il étreignait encore le monde... (Remontée du thème)
    SEQUENCE 30
    NARRATEUR
    (à blanc) À la même heure, presque à la même minute, Oum-Hakim (la compagne du général Tarik) donnait le jour à un enfant de sexe féminin : Jawal.
    (Gong).54

    31Les retouches sont rares et subtiles mais la dramatisation a pour intérêt de mettre en évidence les épisodes phares et certains détails qui peuvent échapper à une lecture rapide. Naissance à l’aube est au plan musical bien moins travaillé que La Mère du Printemps55, Chraïbi ayant accordé une attention plus grande à rendre cohérente pour l’auditeur la multiplicité d’épisodes qui composent cette courte narration.

    D’autres voix

    32Avant de rééditer son recueil de nouvelles De tous les horizons chez Soden en 1986, Chraïbi avait adapté la plupart d’entre elles et pour certaines à deux reprises : Les Quatre malles diffusée en mai 1967, et Les Restes56 – celle-ci a été adaptée dans le cadre d’une série d’émissions intitulée « Nouvelles exemplaires ». En 1981, il a déjà trouvé le titre que portera la réédition du recueil puisque qu’il intitule la série de dramatiques D’autres voix ; cette série comporte seulement quatre des six nouvelles du recueil : « Le Galet » (premier épisode et adaptation d’« Orient des temps passés »), « Les Restes » (deuxième épisode), « Le Sac » (quatrième épisode) et « L’Homme aux lions » (cinquième et dernier épisode, adaptation de « Quatre malles »). La nouvelle « Les Animaux domestiques » n’a jamais été adaptée, quant au troisième épisode, « L’anier », il provient tout droit de l’épisode « Bouchaïb » de Succession ouverte. Pour la première version des Restes, Chraïbi avait choisi de faire prendre en charge la narration de la nouvelle par un narrateur et le tapuscrit, qui reprend le texte original, est totalement dépourvu d’une quelconque mise en scène. La première version de Quatre malles est nettement plus sophistiquée en comparaison : Chraïbi y met en scène la traversée de Coulibaly et la pièce débute sur les sirènes du bateau quittant le port de Dakar le 12 avril 1967, tandis que le récit original s’ouvre sur son arrivée à Bordeaux, un matin de novembre. La dramatisation de ce qui constitue au départ un sommaire permet d’exposer la personnalité de Coulibaly et d’en tirer des effets « cocasses », dignes d’un inspecteur Ali : « Écoutez, je suis un homme très simple, moi. Mais il y a quelque chose qui ne rourne pas rond sur ce bateau. C’est comme la fois où ce commerçant libanais m’a proposé de lui acheter une faucille pour récolter des pommes de terre à ras du sol. (Il rit). J’ai beau venir de la brousse, mais je sais pertinemment que les pommes de terres se cueillent sur les arbres. »57 Coulibaly révèle un comportement pour le moins déstabilisant, mais il s’en explique plus tard auprès du douanier – « COULIBALY Ces malles ne sont rien en elles-mêmes. C’est ce qu’il y a dedans qui compte. Et, à la vérité, je dois vous avouer que, si j’ai fait tant d’histoires, c’est que j’avais mes raisons. Comment dire ? C’est la première fois que je prends contact avec les Blancs d’ici. J’avais besoin de bavarder avec eux, j’avais besoin de chaleur humaine »58 – avant de s’avouer désolé : « Les gens de France me semblent bien pressés, ils n’ont pas le temps de palabrer comme chez nous. C’est bien triste, monsieur. »59 Ce Coulibaly deuxième manière est venu rendre visite à son fils Joseph, directeur du journal « L’Afrique éternelle» ; Chraïbi fait de lui un personnage qui tient à la fois du Coulibaly original et du père de Bouchaïb dans Succession ouverte – dans la lignée de l’obsession du départ qui marque les œuvres première manière, et peut-être un soupçon de culpabilité se fait-il sentir. Sur un banc du square où il a entraîné Simone, Coulibaly relate une histoire sensiblement différente de celle du récit original :

    Il y avait une fois un Noir, fils de Nègre et de Négresse. Il venait du fond de l’Histoire, il avait perdu sa civilisation, sa langue, sa culture.
    Les siècles avaient passé...
    Un jour, les Blancs sont venus, avec leurs missions, avec leur langage, avec leur enthousiasme... avec leurs fusils aussi, hélas ! – et leurs marchands. Nous qui étions là, nous assistions à un phénomène nouveau : cette terre dont nous tirions à peine notre subsistance, ces Blancs venus d’un autre monde en tiraient tout ce qu’ils voulaient [...]. L’homme défiait la nature, jugulait les fleuves, jugulait les maladies, s’opposait à la mort et aux instincts de mort... et moi, qui étais là, moi le Nègre, fils de Nègre, je les regardais travailler et produire. Et je me disais : « Toi, Coulibaly Bingo, ton âge est passé. Mais ton fils fera un jour comme ces Blancs. Il ne sera pas comme l'un d’entre eux, mais il fera la même chose qu'eux. Peut-être un jour ces Blancs partiront-ils – et alors nous resterons tout seuls, entre Nègres. Alors, il y aura la relève. Nous ne pourrons plus revenir au passé » [...]. Et j’ai eu quatre fils [...]. Je suis pauvre. Trois sont restés au pays, le quatrième – Joseph – je l’ai envoyé dans le monde nouveau, en France, à Paris, la capitale du nouveau monde)...]. Je n’ai pas avantagé l’un par rapport à l’autre [...]. J’ai tiré à la courte paille – et il s’est trouvé que celui qui a été désigné pour l’instruction et pour la science est Joseph. Et pendant dix ans, j’ai travaillé avec la force d’un lion. J’ai mangé ce que j’ai pu, moi et mes autres enfants et ma femme [...]. On se nourrit surtout d’avenir, n’est-ce pas ? D’avenir et d’espoir... [...]. Mes aïeux m’avaient transmis un lopin de terre. Je l’ai travaillé tant que j’ai pu. Ensuite, je l’ai vendu. J’ai tout vendu. Tout ce que j’avais. Pour que Joseph puisse s’instruire et ne manquer de rien en France.
    Et maintenant voici l’indépendance de mon pays, l’indépendance de l’Afrique. Je suis venu chercher mon fils pour la relève. Nous avons besoin d'hommes comme lui. Et, savez-vous : moi, je crois sincèrement que nous vivons une ère pré-humaine. Ici ou ailleurs. Dans le monde entier. Nous avons besoin de connaissance et de fraternité. Un vieux paysan de mon village est allé un jour dans la capitale, il a frappé à la porte du Palais de la Présidence et il a demandé au Président : « Dites, monsieur le président, quand est-ce qu’elle va se terminer l’indépendance ? » Vous ne pouvez pas savoir à quel point nous sommes en attente, tous tant que nous sommes, en Afrique. Que l’herbe pousse, que les céréales sortent de terre, que les usines travaillent toutes seules. Dites-le à mon fils. Dites-lui qu’on ne construit rien avec des mots [...]. Pendant des années, j’ai attendu qu’il revienne... pour prendre ma relève – et la relève des Blancs qui sont partis. Et, j’avais beau écrire, il ne me répondait jamais. Alors, un jour, j’ai acheté quatre malles [...] et je suis venu ici. A défaut de retour de mon fils, je voulais remplir ces malles de ce que je ne sais pas mais de ce que, lui, Joseph, avait appris en dix ans : des recettes d’espérance et de renouveau pour l’homme noir ;60

    33Sans dénier les thématiques du premier récit, cette adaptation ne se contente pas de mettre en relief les malles vides destinées à se remplir d’idéal, elle infléchit la quête de Coulibaly, venu vérifier l’adéquation des mots au réel, en une quête on ne peut plus concrète, mais aussi vaine que dans le récit puisque Joseph ne se montre pas.

    34Entre De tous les horizons, à la narration guidée par le discours segmenté de Haj Fatmi Chraïbi en exergue à chaque récit, et D’autres voix où l’unité est à chercher non dans un fil liminaire mais au cœur de chaque récit, la série radiophonique offre un moyen terme : les cinq épisodes se présentent comme des « confessions » du narrateur à sa femme, Catherine, et sont donc systématiquement introduits et clôturés par un échange entre ces deux protagonistes. Ainsi, « Le Galet » débute une nuit venteuse qui ramène le narrateur loin dans le passé, lui permettant d’initier le récit de l’homme de Mazagan, tué d’un galet. Le prétexte narratif a également pour objectif d’expliciter un trait comportemental : « Cath, nous avons cinq enfants... [...]. Tu sais pourquoi je ne les ai jamais battus ?.. Pourquoi je n’ai jamais levé la main sur aucun d’eux, en aucune circonstance ? [...] Si je n’ai jamais frappé personne, c’est à cause... D’un galet. »61 La « moralité » de la fable est ainsi exposée en ouverture, alors que la fin du récit revient sur la culpabilité mais aussi sur la figure du personnage solitaire qui sera l’un des maillons centraux de la série :

    NARRATEUR Cath, nous n'étions que des enfants, nous ne savions pas... [...]. À l’âge de sept ans, Catherine, j’ai pris conscience du monde, c’est-à-dire de la vie et de la mort. J'ai mûri en une seule nuit, je suis devenu solitaire en une seule nuit de mon existence [...]. Il est mort ce jour-là. Nous l’avons bombardé avec des galets. L'un de ces galets l’a tué. Catherine, est-ce que c’est mon galet qui l’a tué ?
    (Thème musical du générique).62

    35Ce récit d’un drame d’enfance, modifié à trois reprises sur trois supports différents – recueil de nouvelles, article de journal, pièce radiophonique63 –, est associé très étroitement à la « vocation » d’écrivain et, en dépit de l’emphase avec laquelle le narrateur l’évoque, cette représentation participe d’une thématique récurrente jusqu’à Mort au Canada :

    NARRATEUR Cath, tu ne sais pas ce qui se passe au fond de moi depuis l’enfance, tu ne l’as jamais su. Je suis entouré d’être aimants ? c’est vrai. Mais je te jure que j’ai toujours été seul – seul au milieu de la multitude. Et je crois bien que c’est pour cela que je suis devenu écrivain : pour être seul face à une feuille de papier. Alors, s’il te plaît, ma chérie, laisse-moi te parler jusqu’au bout... Me parler. Pendant près d’un demi-siècle, j’ai serré les dents et l’âme pour ne pas me souvenir, pour ne pas penser...64

    36Le deuxième épisode, « Les Restes », est dramatisé, contrairement à la première version qui en a été donnée, et régulé par le discours du narrateur : « Nous sommes dans une ville arabe, dans la rue, avec le narrateur qui va faire une sorte de reportage. »65 La note d’espoir sur laquelle se terminait ce récit de la déshérence de trois générations d’hommes est amputée, la pièce se clôturant sur Haj Moussa distribuant les « restes » sur une place publique, et l’échange final entre Catherine et le narrateur la laisse en suspens :

    Ambiance : intérieur, soir.
    Feu dans la cheminée [...].
    CATHERINE Qu’est devenu cet homme ?
    NARRATEUR Je ne sais pas, Cath. Vraiment pas. La dernière vision que j’ai eue de lui a été celle-ci : il avait attaché à un anneau, au coin d’une rue, la ceinture dont personne n’avait voulu. Il était en train de la passer autour de son cou, comme la corde d’un gibet...
    CATHERINE Comment : il était en train de la passer autour de son cou ?.. Qu’est-ce que tu dis ? tu n’es pas intervenu ?
    NARRATEUR Intervenir dans cette marée humaine ? J’ai essayé [...] en jouant des coudes et des poings. De toutes les ruelles avoisinantes affluaient les groupes de badauds.
    CATHERINE De sorte que tu ne sais pas ?
    NARRATEUR Non, Cath. Je ne sais pas.
    CATHERINE Quelqu'un l’a peut-être sauvé !
    NARRATEUR Peut-être. Je n’en sais rien après tout.
    CATHERINE Mais tu as pu te renseigner par la suite ?
    NARRATEUR Je n’ai pas pu le faire. Je n’en ai pas eu le temps : j’ai couru aussitôt vers l'aéroport et j'ai pris le premier avion en partance. Tu comprends ?
    CATHERINE Non.
    NARRATEUR Je n’ai plus jamais remis les pieds dans mon pays.
    CATHERINE (après un temps de réflexion) Tu veux dire... Oh ! je vois... Mais il se passe quotidiennement des arrestations arbitraires et des disparitions dans bien des pays du monde !
    NARRATEUR C’est mon pays, Cath ! MON PAYS !
    (Thème du générique).66

    37Cette nouvelle version du départ est aussitôt suivie de son corollaire puisque c’est en rebondissant sur cette conversation que le narrateur entame le troisième épisode, celui de Bouchaïb ignorant son père venu l’accueillir à l’aéroport : « NARRATEUR (s’adressant à Catherine, mais à blanc)... Si, Catherine, je suis revenu dans mon pays : une seule fois, à la mort de mon père. Je n’ai pas pu voir mon père, l’enterrement avait déjà eu lieu. Mais j’ai vu quelqu’un qui lui ressemblait étrangement : un anier. »67 La « moralité » de cette fable qualifiée de « drame » – qui, dans le roman, s’achève sur un rire trahissant la souffrance du narrateur – est un bilan personnel : « J’aurais pu devenir comme cet homme, Bouchaïb ! Il est si facile de devenir médiocre, de se laisser dénaturer, de renier ses racines profondes !.. Pour un semblant de civilisation !... »68 Le quatrième épisode, « Le Sac », prend place à l’occasion d’une promenade dans la forêt et il fait contrepoids avec l’épisode « Les Restes » puisque cet autre « drame de l’incompréhension », ainsi que Catherine le détermine à la fin du récit, montre un narrateur assailli par l’injustice et la souffrance de quelque côté qu’il regarde : « NARRATEUR Ici, Catherine, ici, dans cette clairière... dans ce pays où je vis, où j’ai fondé une famille et qui est devenu le mien... le mien ! »69 Le dernier récit du recueil, « Une maison au bord de la mer », ne fait pas partie de cette série radiophonique, mais il n’a pas été laissé de côté pour autant ; il a fait l’objet d’une dramatique indépendante, trois ans auparavant, sous le titre « Un homme seul » : pour cette pièce réalisée aux Iles Hébrides, Chraïbi a déplacé l’action en Ecosse (« Edimbourg ») et, en conséquence, il a donné à son personnage principal un patronyme aux consonances locales. Barthélémy est devenu Murdoch, tandis qu’au narrateur habituel s’est substituée une narratrice, Sheena70. La série radiophonique D'autres voix se voir donc bouclée par l’épisode « L’Homme aux lions »71, issu de « Quatre malles » : Catherine et le narrateur baguenaudent sur un petit port de pêche, et cette fois, c’est la sirène d’un bateau entrant dans le port qui déclenche la relation, en réminiscence d’une autre sirène qui annonçait l'arrivée de Coulibaly. Cette dernière pièce débute sous des auspices moins favorables, Chraïbi montrant ainsi un certain recul par rapport à ces récits tournés vers le passé :

    NARRATEUR [... ] Tu as chassé tes soucis, Cath. La tempête de la semaine dernière les a emportés loin, très loin, et puis, te rends-tu compte que voilà quinze jours que tu n’as écouté ni la radio ni la télévision ? Aucune information « noire » du monde ?
    CATHERINE Mais je t’ai écouté, toi ! Je n’ai fait que t’écouter ! Tu n'as pas cessé de faire des bilans.72

    38L’adaptation est assez proche du texte original et fait reprendre à Coulibaly sa qualité de frère en visite, venu vérifier la validité des bouts de papier appelés « diplômes » dans le pays de résidence du ministre de l’Éducation Nationale, venu également remplir ses malles « de mots : de justice sociale, de droits de l’homme, d’intégrité personnelle, de fraternité... »73. La fin de la pièce retrouve « l’ambiance du début », une indication scénique qui ne se limite pas à la seule considération technique :

    NARRATEUR Et voilà, Catherine !
    CATHERINE Et voilà, quoi ? Les déceptions font partie de la vie, voilà tout.
    NARRATEUR (surp ris) Mais, ma parole, on dirait que cette histoire a atteint ton chauvinisme !
    CATHERINE (véhémente) Chauvinisme ! chauvinisme ! chauvinisme de quoi ? Cet homme est retourné vers lui-même, il a regagné son Afrique natale, le soleil, les grands espaces, les lions...Il a un passé et il a rejoint son passé. Tandis que d’autres !... [...] Il y a bien des gens qui n’ont rien, ni devant ni derrière eux. Pas de passe. Aurais-tu oublié que je suis née, moi, au début de la seconde guerre mondiale ?
    NARRATEUR Non, Cath.
    CATHERINE Mon passé était la guerre, les bombes. Mon horizon, c’étaient les Stukas et l’exode !... Et pourtant, j’ai un présent et un avenir, j’ai confiance dans l’humanité.
    NARRATEUR Tu es toujours la même, Cath. Je t’ai connue ainsi, à vingt ans. Tu continues de rêver.
    CATHERINE Tu étais comme moi. Qu’est-ce qui t’es arrivé ? Te voilà réfugié les trois quarts du temps sur cette île, soi-disant pour travailler, pour avoir la paix et écrire des livres ! Nos enfants occupent trop d’espace à la maison et t’empêchent de penser et de vivre ? Et alors ? Il est si facile de fuir, comme tu le fais.
    NARRATEUR Comment cela ?
    CATHERINE Tu veux que je te dise ? Tu es réfugié dans le passé que tu magnifies. Et tu le magnifies parce que tu rêves.74

    Les dramatiques, entre rêverie et hommage

    39Pour France-Culture, des années durant, Driss Chraïbi transpose ainsi ses œuvres sur un nouveau support, profitant de l’opportunité pour les repenser et les remanier ou encore pour restituer le plus fidèlement possible, comme dans son diptyque païen, les images qui l’accompagnaient lors de l’écriture. Réciproquement, des résonances de la création radiophonique se manifestent au sein des œuvres, ainsi que Chraïbi le souligne à propos de La Mère du Printemps. Des multiples adaptations d’autres œuvres que les siennes, deux se démarquent : Bivouac sur la Lune de Norman Mailer et Le Fils du pauvre de Mouloud Feraoun. Les adaptations en elles-mêmes ne livrent rien qui permette de les distinguer du lot, néanmoins, le voyage de la terre à la lune entrepris par Chraïbi entre 1967 et 1973 est lourd de sens.

    Bivouac sur la Lune

    40Chraïbi a adapté Bivouac sur la Lune en mai 1973 en une série de dix épisodes, soit un tapuscrit de 163 pages pour un récit original de plus de 500 pages, qui plus est signé par un auteur célèbre pour ses œuvres volumineuses et d’une densité informative qui n’a d’égale que l’abondance du travail de documentation à partir duquel il les bâtit. Journaliste, essayiste et romancier, récipiendaire du Pullitzer pour son ouvrage The Armies of the night, Norman Mailer est perçu comme « l’enfant terrible des lettres américaines »75, se définissant comme « un oxymoron [...] pour le public américain »76. Ingénieur en aéronautique, Mailer était l’homme tout désigné pour faire le récit de « l’été de la Lune »77 et cette compétence scientifique il en fait usage tout au long du texte, faisant revivre pas à pas le « lancement philosophique »78 de la mission Apollo XI qui emportait Michael Collins, Buzz Aldrin et Neil Armstrong à la conquête de « cette pâle sœur de la création »79 en juillet 1969. Que d’éléments pour séduire un Driss Chraïbi qui évoque encore l’événement, inconsciemment, dans les mêmes termes que Norman Mailer. Interrogé sur les possibilités offertes par la technique radiophonique, c’est en se référant à Bivouac sur la Lune qu’il répond : « Il y avait le voyage Apollo XI [...] l’homme arrivait sur la lune... ça m’a semblé pauvre par rapport à l’événement. Est-ce que c’est la plus belle conquête de l'homme, pour moi c’est ça, ou est-ce la plus grande insanité, c’est-à dire exporter ses doutes ailleurs, sans les avoir résolus. Puis je tombe sur un bouquin qui n’est même pas un roman, c’est une relation de Norman Mailer Bivouac sur la Lune »80. Pour Mailer, cette conquête n’était pas au départ la plus belle81, et la question obsédante accompagne le narrateur, Verseau, tout au long de son reportage (lre partie), du récit qu’il reconstitue et par lequel il s’acharne à faire naître un sens scientifique, philosophique, métaphysique, mythologique (2e partie), et hante sa conclusion (3e partie) : « Le voyage d’Apollo XI était-il la plus noble expression d’un âge technologique ou bien la preuve la plus flagrante de sa totale démence ? »82 Chraïbi a prélevé dans cette impressionnante somme de données et de réflexions, aussi fidèlement qu’il est possible de le faire, les principaux éléments du parcours de Verseau, qu’il dévoile puisque ce n’est pas ce narrateur qu’il met en scène mais Mailer lui-même. Les premières séquences – la première partie du roman, la relation par un Verseau désabusé et déprimé du lancement de Saturne V, puis de la retransmission constamment défaillante des premiers pas sur la « centrifugeuse du rêve »83 –, sont faites à partir d’archives audio de l’événement mais, hormis ces indications, le tapuscrit ne transmet rien d’autre que le texte de Mailer84. Ce qui constituait l’essence de la relation – sensible dans l’ample récit de Mailer à cause de la poéticité dont il charge l’événement – manque à l’adaptation et Chraïbi lui-même est à court de mots pour décrire l’atmosphère de la pièce : « On m’a mis au défi de l’adapter, je l’ai adaptée [...] le problème était technique mais on a réussi : c’est-à-dire qu’on envoyait le son, on le recopiait sur une bande, on trafiquait la bande, on le renvoyait dans une chambre de réverbération et ça arrivait avec la voix de la lune, des habitants de la lune. Il faut dire que j’avais les meilleurs techniciens de France qui soient. Je parle pas tellement de ça alors, dans tout un chapitre sur la radiophonie, j’ai rendu hommage aux techniciens et aux acteurs : c’était merveilleux, merveilleux, merveilleux. »85

    41Le travail sur le texte de Mailer a retenti un peu plus tard dans Mort au Canada et l’adaptation a rejoint le texte ; Patrik, compositeur de son état, fait le bilan de ses dernières et peu nombreuses créations, révèle n’avoir jamais écrit la musique du film pour lequel il avait été envoyé à la clinique La Pinède – résonance du scénario de La Raison folle86 ; pour lui, il s’agit de deux de ses plus belles œuvres (MC, p. 86) :

    Les œuvres que Patrik a écrites étaient des commandes de la Société Radio-Canada. Une suite et une symphonie. Il n’avait jamais travaillé sur commande, mais l’idée l’avait inspiré, en particulier pour la symphonie. Il avait lu, et aimé, Bivouac sur la Lune, de Norman Mailer. Tout au long de son livre, Mailer se demandait ce qui pouvait bien faire « fonctionner » les savants de la NASA, les astronautes, et même tes ordinateurs ou le LEM lors du premier débarquement sur la lune. Ce lancement était-il la quintessence de notre civilisation ou bien, au contraire, l’expression la plus flagrante de notre insanité ? Pour répondre à cette question, il mettait au service de la technologie son flair infaillible de romancier (le Navigateur de l’Inconscient) doué de passion et d'humour, capable de semer des doutes salutaires dans les certitudes scientifiques.
    Patrik se laissa guider par sa sensibilité. Il simplifia les données, les transposa. Il n’y avait pas de Cap Kennedy, de fusée, de cabine Apollo, plus de journalistes et de mass media pour en être les témoins. Un couple partait, non à la conquête de l’espace, mais de son humanité, et il était seul pour en être son propre témoin.
    (MC, p. 87)

    42Il va alors dérouler la métaphore spatiale, décrivant sa relation avec Maryvonne. Mais c’est tout le roman que l’adaptation/l’ouvrage de Mailer a contaminé, devenant un intertexte implicite et tout juste perceptible lorsque, par endroits, Chraïbi refond les expressions de l’auteur américain : « Le langage dans lequel on allait désormais chanter cet extraordinaire bond promettait d’être aussi plat que la musique d’une harpe sans cordes. Le siècle avait ôté les mots à toutes les mélodies [...]. Nous avions posé un homme sur la Lune. Mais l’événement était si lointain, si irréel, qu’aucun corrélatif objectif n’existait pour prouver que cela n’avait pas pu être un événement monté dans un studio de télévision – la plus grande escroquerie du siècle –[...]. Concevez un peu le génie qu’exigerait une telle conspiration [...]. Ce siècle en effet était un géant et un crétin. »87 Patrik, de son côté, s’interroge sur l’aptitude de la sublimation par l’écriture à capturer les tons du passé – « tout paraît simple, facile à transcrire sur le papier, ce qui est arrivé de beau et d’intense est là, au bout de la plume, mais la poésie a rejoint le passé, s’y est fixée, s’y fige. Et ce qu’il reste ce sont des mots vidés de leur mélodie » (MC, p. 25) – bien qu’il veuille s’efforcer de croire que « le romantisme [...] jamais ne mourra en ce siècle géant et crétin de technologie » (MC, p. 46) même si son cœur ressemble à « un violoncelle sans cordes » (MC, p. 149). Entre le spectre d’une musique de film sur une clinique psychiatrique et la symphonie du roman en train de s’écrire, Bivouac sur la Lune a été la rêverie libératrice88. Chraïbi, qui insère le souvenir de l’adaptation et tente d’insuffler un renouveau à son écriture grâce à cette technique, a retrouvé ou, du moins, repris ses marques : après Mort au Canada, où se mettent en place quelques-uns de ses jalons décisifs, la voix fondatrice va pouvoir s’élaborer et s’affirmer de mieux en mieux : « Rien à l’avenir ne pourrait jamais être pareil [...]. On aurait dit que nous avions commencé à retourner la poche de l’univers. »89

    « L’ami Mouloud Feraoun »

    43Dans Le Monde à côté, Chraïbi passe sous silence la plupart des adaptations, et celle de Bivouac sur la Lune, au souvenir encore vivace et exaltant pourtant, ne fait pas exception. On ne peut faire grief à l’auteur de s’attarder trop longuement sur cette facette professionnelle – encore qu’une partie de la critique apprécierait qu’il mette son talent de romancier au service d’anecdotes plus flamboyantes –, aussi la moindre mention distingue indéniablement les plus significatives. Le Fils du pauvres de celles-ci, effleurée si sobrement que le lecteur occasionnel de Driss Chraïbi serait bien en peine de mesurer l’importance qu'elle peut revêtir :

    Un monceau de lettres m'attendait sur mon bureau, avec un galet de l’île d Yen par-dessus. Abdellatif Laâbi venait de prendre la défense du Passé simple dans sa revue Souffles. Des bulletins à remplir à la société des auteurs [...]. Des bulletins scolaires à signer. Des invitations, dont l’une émanant d’André Malraux. Un compatriote du nom de Tahar Ben Jelloun m’envoyait un poème et deux articles de presse. Parfois je répondais. J'avais la tête ailleurs. Je consacrai au pied levé une émission spéciale à l’ami Mouloud Feraoun assassiné par l’O.A.S. Elle me valut des ennuis. Mais France-Culture avait beaucoup d’audace. J’adaptai Le Fils du pauvre et l’intégrai à la série « Théâtre noir ».
    Séquences hachurées dans ma mémoire.
    (MAC, p. 113)

    44En compagnie d’Emmanuel Roblès, de Jacqueline Hébert et de Bernard Latour90, Driss Chraïbi consacre une émission spéciale à l’écrivain kabyle, le 26 avril 1967, célébrant l’homme et l’œuvre pour le cinquième anniversaire de sa tragique disparition, avant de préparer l’adaptation du Fils du pauvre, diffusée deux mois plus tard91. La présentation de la dramatique, publiée dans Les Cahiers littéraires de l’O.R.T.F. est à des lieues de la sobriété factuelle du Monde à côté ; Chraïbi ne tarit pas d’éloges dans cet article qu’il a intitulé « Le Combat de Mouloud Feraoun » :

    Le samedi 1er juillet [...] les producteurs de la série « Théâtre noir » accueillent exceptionnellement un écrivain algérien, et quel écrivain ![...] De tous les écrivains nord-africains d’expression française, le regretté Mouloud Feraoun fut le plus doux, le plus humain, le plus mûr. Il avait un visage de bonté, des yeux au regard profond et calme, où se lisaient toute la détresse et toute l’espérance humaine [...]. En plein drame algérien, jamais il ne lui était venu à l’esprit de s’expatrier. « Pourquoi partir ? m’écrivait-il quelques jours avant sa mort tragique. Pour sauver ma peau ? Ce serait une lâcheté [...]. Je ne sais pas ce que signifie une “carrière d'écrivain” ».
    Il était d’origine humble, littéralement le fils d’un pauvre. Et, toute sa vie, il resta parmi les pauvres, frères kabyles et paysans démunis de tout – même de la dignité humaine. C’était là son combat. Instituteur, c’est à des fils de pauvres, dans des villages kabyles, qu’il donnait son enseignement
    [...].
    Son œuvre est le reflet fidèle de sa vie. Son premier roman, Le Fils du pauvre [...] est le récit d’une enfance et d’une adolescence dans une famille de paysans des Aurès, un témoignage de vérité profonde et d’émotion pure [...].
    Mouloud Feraoun a publié deux autres romans, La Terre et le sang [...] et Les Chemins qui montent, que j’aurai l'honneur et le plaisir insigne d’adapter aussi pour la série Théâtre noir au cours du dernier trimestre 1967, estimant avec quelques raisons que Mouloud Feraoun a été, de très loin, le meilleur écrivain d’entre nous tous. Il avait un style dépouillé, simple comme lui, avec une foi ardente capable de décaper les cœurs rouillés.92

    45Peu de ses confrères peuvent se targuer d’avoir suscité chez Chraïbi une telle admiration inconditionnelle, d’autant que s’il loue l’homme, qui faisait généralement l’unanimité, il loue également l’œuvre avec un regard qui, chez d’autres que lui, serait qualifié de « paternaliste » : ne pas faire de littérature, dans l’idiome chraïbien, signifie ne pas être atteint de « discourite »93, ce nombrilisme des écrivains « qui se regardent écrire ». Ce n’est pas pour autant qu’il faut en déduire qu’il ne reconnaissait pas la complexité du dire feraounien sous une écriture à la transparence trompeuse. Seulement, le reflet d’une vie simple et le portrait des humbles, à l’opposé de l'univers bourgeois dont il est issu, avaient de quoi finir d’emporter l’adhésion d’un Chraïbi qui se définit comme « un cas à mettre dans une camisole de force » : « La plupart des gens partent d’une classe sociale moyenne et leur rêve c’est de monter, moi c’était juste le contraire [...]. L’évolution n’est valable que dans l’autre sens – de la gloriole vers la modestie, du confort intellectuel à la révision de ses idées. »94 Aussi, c’est avec ce regard qu’il réalise l’adaptation du Fils du pauvre : plutôt fidèle dans ses adaptations, il reprend en majeure partie le texte original, mais il y a une déperdition de ce regard oblique avec lequel le narrateur adulte du roman observait Fouroulou et son entourage95, à une exception près, celle de l’incipit qu’il remanie légèrement pour le raccourcir. Le prologue du narrateur devient une exposition à la charge de l’auteur – Chraïbi entérinant ainsi l’identification des deux instances que révélait déjà la présentation de la dramatique96 – qui conserve l’humour de la métaphore initiale tout en portant un coup à l’autodérision emblématique qui la caractérise :

    Menrad Fonroulou est un modeste instituteur du pays kabyle, à Tizi-Hibel. Il vit dans le monde des aveugles, mais il ne veut pas se considérer comme roi. D’abord, il est pour la Démocratie, ensuite il a la ferme conviction qu’il n’est pas un génie. Pour aboutir à une opinion aussi désastreuse de lui-même, il lui a fallu plusieurs années. Cela ne diminue pas son mérite, au contraire [...]. Menrad se résigne à être un simple instituteur, dans un village comme celui qui l’a vu naître, dans une école à une seule classe, au milieu de tous les paysans kabyles, ses frères, supportant avec eux les tourments de l’existence, l’âme parfaitement calme ?97

    46Le prélèvement dénie au récit l’une de ses modalisations, accentuant certes l’aspect de témoignage que Chraïbi veut donner à entendre, mais risquant parfois un ton légèrement misérabiliste dont n’est absolument pas empreint le récit feraounien98. Chraïbi s’est autorisé plus de retouches sur Le Fils du pauvre qu’il n’en apportait à Bivouac sur la Lune : trop factuel, ce dernier laissait une marge de manœuvre réduite aux illustrations sonores, tandis qu’avec l’adaptation du roman de Feraoun, Chraïbi livre, dans le même temps et par endroits, sa propre lecture qui est indéniablement infléchie par un désir de mettre en évidence l’exemplarité d’un parcours, d’autant plus honorable que l’extraction est modeste. La mise en scène, précisément, est extrêmement réduite – au pittoresque, Chraïbi illustrant une salle de classe ou rajoutant quelques « youyous », choisissant de dramatiser avec insistance la division des biens qui fait office de succession, après le décès de la grand-mère du narrateur – et sans comparaison avec ce qu’il avait pu envisager quelques années auparavant pour L’Âne. Les chapitres relatifs aux tantes de Fouroulou, Khalti et Nana, sont gommés probablement en raison de contraintes techniques telles que la durée impartie à la dramatique. Mais, étonnamment, un contresens significatif lui échappe lorsqu’ il reprend en un sommaire l’épisode de l’apprentissage de la poterie ; il fait dire à son Menrad : « Je fus livré à mes tantes et à mes sœurs. Il y en avait tellement qu'aujourd’hui encore je ne sais pas leur nom »99, versant dans le cliché, tandis que Feraoun écrit tout autre chose, mettant en évidence un trait pourtant cher à Chraïbi puisqu’il se rencontre dans la récurrence de formules imagées et frappantes : « Je ne sus le nom de chacune de mes tantes qu’après les avoir bien connues elles-mêmes. Le nom ne signifiait rien. »100 En effet, ce n’est qu’« une étiquette du langage. Ce n’est pas une identité. L’identité est ce qui demeure primordial le long d’une existence, jusqu’au dernier souffle : la moelle des os, l’appétit flamboyant des organes, la source qui bat dans la poitrine et irrigue la personne humaine en une multitude de ruisseaux rouges » (NA, p. 123). Chraïbi retransmet donc l’œuvre feraounienne à travers le filtre de sa lecture personnelle, ce qui présente l’avantage de voir parfois interférer les deux écritures101 ; il est simplement un peu regrettable qu’il n’ait pas conservé tel quel l’échange final entre Fouroulou et Ramdane dont il a modifié la dernière phrase :

    – Si tu échoues, tu reviendras à la maison. Dis-toi bien que nous t'aimons. Et puis ton instruction, on ne te l’enlèvera pas, hein ? Elle est à toi. Maintenant je remonte au village. Ta mère saura que je t’ai parlé. Je dirai que tu n’as pas peur.
    – Oui, tu diras là-haut que je n’ai pas peur.102

    47L’émission spéciale et l’adaptation de l’œuvre feraounienne sont loin de relever d’un hommage de circonstance : Chraïbi a joint sa voix aux protestations atterrées qui ont dénoncé sur le champ l’assassinat de l’écrivain kabyle et de cinq de ses collègues au cours d’une réunion de travail aux Centres sociaux d’El Biar, le 15 mars 1962. Après Jean Amrouche, Gabriel Audisio, Jules Roy et Germaine Tillion, Chraïbi publie un article, sous le titre « Le brancardier », dans la revue Confluent103, où il révèle notamment les circonstances dans lesquelles Mouloud Feraoun et lui-même s’étaient liés d’amitié, et qui ne sont pas situables si l’on se réfère uniquement aux écrits de Feraoun : la note de Roblès en exergue à la correspondance de l’écrivain qui évoque « l’intense activité épistolaire » de Feraoun précise que « de toute cette correspondance la plus grande partie a été perdue, en particulier les lettres à Driss Chraïbi et Albert Camus »104. Quant à Feraoun, il écrit dans un courrier à Roblès du 25 octobre 1955 : « Je n’ai pas encore lu les livres de Mammeri, de Memmi et de Driss Chraïbi. »105 Dans « Le brancardier », Chraïbi ne mâche pas ses mots :

    Presque tout le monde l’avait attaqué quand il s’est mis à écrire. Les critiques de la droite l’avaient traité de « barbaresque ». Ceux de la gauche furent pires, de cette pseudo-gauche qui a une si bonne conscience que j’ai envie de fuir au bout du monde, là où il n’y a que des chacals. L’un de ces critiques de gauche avait été jusqu’à l’injurier en le traitant de valet du colonialisme, parce que c’était la guerre d’Algérie et que, selon ce « critique », Mouloud Feraoun devait être engagé et n’appartenir qu’à un seul camp. Si jamais ces lignes tombent sous les yeux de cet homme, qu’il nous dise donc clairement ce qu'il pense de la mort de ce valet du colonialisme.
    J’avais défendu Feraoun et notre amitié date de cette époque. Il était discret, pudique dans son amitié. Je lui dois de m’avoir appris la patience et l’absence totale de passion. Tout le destinait à être l'un des meilleurs éléments de l'Algérie de demain. C’est cela qui a fait peur aux exécutants de l’honneur français.
    Les écrivains maghrébins de langue française perdent l’un de leurs frères, leur frère aîné, le plus calme, le plus constructif. Déjà, flous n’étions pas toute une armée comme l’O.A.S.
    [...]. À contre-courant de la violence, nous cheminions avec entêtement [...]. Bilan : Mohamed Dib est réfugié en Provence, Mouloud Mammeri au Maroc, Kateb Yacine en Tunisie (trois fois, il a échappé à un attentat) [...]. Et, quand il ne restera que des écrivains français pour exprimer les problèmes et les aspirations de nos peuples [...] ou, au mieux, des écrivains maghrébins de langue arabe qu’on ne traduira jamais en français pour la méconnaissance réciproque et tant souhaitée, entretenue depuis les Croisades, je vous le demande : que restera-t-il à vous, Français, de tant d’années de présence et de culture au Maroc, en Tunisie et en Algérie.106

    48L'affaire à laquelle Chraïbi fait allusion est celle qui a salué la parution des Chemins qui montent en 1 957 : il aurait envoyé à Feraoun l’article incriminé accompagné de l’article de son cru qui prenait la défense du roman et de l’écrivain, à partir duquel Feraoun aurait conçu sa propre réponse et que Chraïbi aurait envoyée sous couvert de son nom au journal Démocratie. Selon Chraïbi l’article aurait été intitulé « M*, vous êtes un salaud »107, ce qui au premier abord est un peu éloigné de ce que Feraoun – chez qui on aurait, en outre, tendance à supposer un langage plus policé y compris lors de polémiques – note en date du 28 avril 1957 dans le Journal : « Un journal du Maroc (P.D.I.) m’a violemment attaqué pour mon dernier livre. J’ai répondu de mon mieux et me demande s’il va publier ma réponse. »108 Kacem Basfao, dans sa bibliographie, mentionne pour sa part un article de Chraïbi du 10 juin 1957, publié dans le no 25 du journal Démocratie, intitulé « Littérature nord-africaine d’expression française »109. Quelques années plus tard, toujours dans le Journal, Feraoun revient sur l’affaire :

    21 août 1961. « Un joli coco » : c'est le titre d'une note du « Huron » dans Le Canard enchaîné. Ce drôle de coco est devenu, paraît-il, « Français de Tunisie ». Il y a quatre ans, ce monsieur que je croyais « Français du Maroc » alors qu’il se disait « Français d’Algérie » m'avait traité de « faux-monnayeur » et incitait le F.L.N. à m’exécuter. C’était un salaud et je le lui ai dit. Eh bien ! en dépit de ces changements de patries adoptives, il reste le même. Il attend le moment critique et vous désigne pour le poteau dans un style bien à lui et avec l’inconscience de la bêtise incurable parce qu’elle se croit intelligente ! Un bon point pour le Huron. Merci, Canard.110

    49De fait, la virulence de la réponse de Feraoun ne semble plus faire de doute, non plus que celle de l’attaque de 1957, veine pratiquée par le « critique » en question sur d’autres plans, à en croire effectivement un nouvel article que stigmatise « le Huron » :

    Un joli coco.
    Dans un journal de Tunis, un nommé Maurice Maschino, « Français de Tunisie », publie une « lettre au directeur du Monde » dans laquelle il s’efforce de justifier les expulsions de Français. D’abord les familles de militaires « que le simple fait de vivre à Bizerte rendait complices, objectivement, de l’impérialisme français ». « D’autres Français sans doute vont quitter la Tunisie : tant mieux, continue cet aimable quidam. Je ne connais pas tous les milieux, mais celui des fonctionnaires, et en particulier des enseignants, a grand besoin d’être épuré : outre que leur niveau intellectuel est généralement assez bas, leur “Weltanschauung” est singulièrement rétréci ; attirés ou retenus en Tunisie pour des raisons financières... »
    Le diplomate tunisien dont nous avons publié la lettre mercredi dernier avait raison : il y a vraiment des salopards parmi les Français de Tunisie... Ce Maschino par exemple : prêt à faire expulser tous ses compatriotes, pourvu qu’il reste, lui...111

    50Si l’on peut dater la naissance de l’amitié entre les deux écrivains de cette affaire, en 1957, Chraïbi armant sa plume pour défendre une œuvre qu’il estimait, mais également un homme qu’il ne connaissait pas, alors, personnellement, il est moins aisé de déterminer les résonances que l’œuvre de Feraoun a pu avoir ultérieurement dans les romans de Chraïbi. Le personnage de Far’oun le borgne, tailleur de pierre et père d’Hineb, emporté par le bloc de pierre qu’il travaillait et qui lui a coûté la vie, mais, surtout, conteur remarquable qui transmet à sa fille – dans leur exil qui les éloigne des Aurès dont ils sont originaires – « les mille et un chapitres de l’histoire de leur peuple » et les « secrets de la Tradition », n’est absolument pas un personnage à clé112. Qu’il soit présenté comme une référence pour Azwaw, incrédule mais incapable de résister à la rêverie où l’entraîne « le poème du monde » – « Far’oun ne réagissait pas autrement, après tout. S’il apportait la contradiction, s’il ricanait à l'écoute de 1 Histoire de la Terre, c’est qu’il aimait celle-ci. Il la connaissait » (MdP, p. 96) –, n’est en rien significative et, hormis l'emprunt d’un patronyme par ailleurs commun, toute ressemblance avec des personnes existantes ou ayant existé ne saurait être que purement fortuite dans ce roman des origines qui célèbre avec poésie la mère nourricière et ses « Fils de l’Eau » : creuse, Driss, creuse...

    51Les multiples jeux d’échos intratextuels de l’œuvre de Driss Chraïbi, la complexité des strates de chaque récit et l’organisation discursive révèlent un imaginaire constamment tourné vers lui-même, s’élaborant au fil du temps et des œuvres. Etayées par des motifs fondamentaux, les écritures de traverse qu’il modèle stylisent un regard indéniablement oblique, qui ne trouve d’exutoire à la désespérance d’un siècle « cruel et terrible » que dans la recréation onirique d’un passé originel, corrigeant l’histoire, ou dans une ironie humoresque qui, lorsqu’elle ne démultiplie pas les différentes facettes d’un monde bigarré, cherche refuge en métamorphosant les perversités du réel en une source de plaisir113. L’émergence de la voix fondatrice, au sein de résonances intertextuelles multiples, dans les œuvres dernière manière, s’est étoffée jusqu’à l’accomplissement, répondant peut-être à une lointaine espérance du « Maître » : « Je voudrais écrire l’histoire de quelqu’un qui d’abord écoute chacun, et qui va, consultant chacun, à la manière de Panurge, avant de décider quoi que ce soit ; après avoir éprouvé que les opinions des uns et des autres, sur chaque point, se contredisent, il prendrait le parti de n’écouter plus rien que lui, et du coup deviendrait très fort. »114

    52Autre mode d’écriture transversal, l’art radiophonique a augmenté de sa fructueuse technique les dimensions du texte chraïbien, permettant au mélomane d’exercer une stratégie contrapuntique qui viendra infléchir l’organisation polyphonique de ses œuvres. Avec les dramatiques, Driss Chraïbi s’essaie à des représentations intermédiaires qui, peaufinées, se concrétisent de manière réussie dans des romans ultérieurs. L’apport de l’expérience radiophonique est indubitable, mettant également en relief un intérêt incessant pour les sujets qui ont imprégné son œuvre romanesque d’un bout à l’autre. Une préoccupation similaire se rencontre chez son confrère québécois – écrivain et dramaturge – et Michel Tremblay, modulant la célèbre pensée de l’auteur des Caractères, rappelle : « Tout a déjà été dit depuis 2 500 ans... Aujourd’hui, en cette fin de siècle, on peut seulement trouver de nouvelles façons de dire les mêmes maudites affaires. Alors quand je crois avoir trouvé une nouvelle structure, je me dis : “Peut-être que les mêmes maudites affaires que je répète vont être pertinentes parce que c’est la première fois que je les exprime de cette façon”. »115

    Notes de bas de page

    1 « Pour sortir de moi-même, j’écrivis Un ami viendra vous voir dans la fièvre et envoyai le manuscrit à mon éditeur. À la trappe ! Au chapitre suivant ! » (MAC, p. 114)

    2 Les Habitants du marécage de Wole Soyinka, Mission terminée de Mongo Péri, et L'Âne en 1964 ; Le Sorcier africain de Cary Joyce, Brother Jero de Wole Soyinka, La Seconde avenue d’Ézékiel Mphalele, Camaxilo de Castro Soromenho, en 1965.

    3 Chraïbi a produit nombre d’émissions puis de dramatiques avec Georges Godebert, auquel il a dédié La Foule en 1961. Le tapuscrit porte la date de mars 1966 et a été diffusé le 9 avril 1966.

    4 Abdelkébir Khatibi, « Justice pour Driss Chraïbi », Souffles no 3, op. cit.

    5 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 43-44.

    6 Ibid., p. 8-9.

    7 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 22-23.

    8 « Honorable Grandeur, la race jaune dont je suis le misérable représentant a eu à souffrir du colonialisme blanc, tout comme la race noire [...]. Peut-être un jour la race noire donnera-t-elle des leçons à l’ancien maître. Nos aïeux ont planté des arbres, des arbres de souffrance, et nous mangeons à présent leurs fruits. Nous sommes en train de planter des arbres à notre tour pour que nos descendants aient aussi leurs fruits, des fruits de bonheur », Ibid., tapuscrit, p. 41.

    9 Le Roi du monde, séquence ajoutée, tapuscrit p. 37-4 et 37-5.

    10 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 20 ; « Dieu sait que le monde est fatigué des révolutions ! » (SO, p. 143)

    11 La production radiophonique de Driss Chraïbi commence à intéresser le milieu universitaire, La Greffe a fait l’objet d’un mémoire de maîtrise : Hamida Tchikou, Littérature maghrébine et radio : une étude de La Greffe de Driss Chraïbi, université Paris IV Sorbonne, sous la direction de Jacques Chevrier et de Guy Dugas, 2002.

    12 « ABDELAK (sincère) Ici, c’est une maison de bourgeois, où règne la morale bourgeoise et où les bourgeois décadents comme moi apprécient l’Art comme il se doit, parce qu’ils n’ont rien d’autre à faire », La Greffe, tapuscrit, p. 7.

    13 « Eh bien, le voilà ton seigneur et époux, demande-lui des comptes, comme je le fais pour nous tous », Ibid., p. 24.

    14 Ibid., p. 8-9.

    15 Ibid., p. 13-15.

    16 Telle la raillerie de Nagib à l’intention de Kenza (SO, p. 126) qu’Abdelak développe avec insistance : « ABDELAK (féroce) Tante Zineb [...] : as-tu entendu parler de l’usure ? Même le respect n’échappe pas à l’usure. Ça fait 22 ans qu’on te respecte [...] Un jour, tu es venue nous rendre visite, pour 3 ou 4 jours. Et tu as trouvé le moyen de rester ici depuis 22 ans [...]. Tu veux un autre morceau de rôti ? Non ? ça ne passe pas ? », Ibid., p. 19-20 ; ou encore cetre réplique du Seigneur placée ici dans la bouche d’Abdelak : « Voici une femme à côté de laquelle tu as vécu pendant 33 ans, notre mère [...]... et pendant 33 ans, tu as eu d’elle une vision multiple, mais qui te dit que c’est une vision d’ensemble », Ibid., p. 26 (et SO, p. 133).

    17 Ibid., p. 15.

    18 Un tête-à-tête entre Nagib et son père, au cours de la deuxième partie, fait écho à cette scène : « – Je vais te dire : c’est comme si j’avais épousé une nouvelle femme, que je commence à connaître, tandis que celle que j’avais m’était pratiquement inconnue. – Ça veut dire que tu es content ? ou que tu as peur ? – Les deux, mon fils [...].-Et elle, elle a un nouveau mari ? Il ne m’a pas répondu. Juste fumé. Fumé tout le paquet » (CMM, p. 157).

    19 La Greffe, tapuscrit, p. 21-22.

    20 Ibid., p. 32. Après ce didactisme d’exposition, les répliques commencent à se faire plus concises : « SKEN Le mariage mixte est permis, nous le savons tous... mais... MALIKA Mais pas quand il s’agit d’une Musulmane, voyons ! C’est si facile d’être un esprit libéral ! », Ibid., p. 34.

    21 Ibid., p. 2.

    22 Ibid., p. 37.

    23 Ibid., p. 36.

    24 Ibid., p. 25-26. Chraïbi réutilise à plusieurs reprises ses formules fétiches. M. Sken, dans la lignée des patriarches chraïbiens, se désole comme eux d’avoir semé des pois chiches et récolté des mulots (tapuscrit, p. 38) et sait se renouveler : « J’ai semé dans mon champ beaucoup de graines [...J. Une seule a produit une fleur, dans le champ du voisin », conclutil à propos de Malika (tapuscrit, p. 45).

    25 Ibid., p. 43.

    26 Ibid., p. 45.

    27 Chraïbi, chose rare, donne la référence complète de ce morceau – « “La Takzibi”, paroles de Kamil Chennawi, musique d’Ali Ismaïl, chanté par Mohammed Abdel Wahab, Disque Soutelphan, no ES 38 série Luxe, distribué en France par Pathé-Marconi » – qui, selon toute vraisemblance, occupe 1 min. 40 de la première séquence de La Greffe. Chraïbi a ajusté avec une grande précision les différents mouvements du morceau avec les dialogues d’Abdelak et de son frère, tapuscrit, p. 4 à 6.

    28 L’Âne, adaptation du roman du même titre dans le cadre des « Soirées de Paris ». Tapuscrit 13412, p. 3-4.

    29 Ibid., p. 14.

    30 Ibid., p. 19-20.

    31 « FORGERON Et c’est l’avenir. C’est la levée en niasse de ceux qui n’ont rien trouvé, rien planté, rien extrait, rien transformé, rien fait surgir de la terre... [...]. Ils se sont réveillés en même temps, avec l’extraordinaire énergie de peuples qui avaient dormi pendant des siècles, ils se sont reconnus bien éveillés, bien vivants, adultes, totalement souverains : des couteaux, des armes à feu, des cohortes dans les montagnes et dans les villes, des défilés militaires, des cliquetis d’armes et des piétinements de foules denses, des incendies, des explosions de grenades et de bombes, du sang, beaucoup de sang – afin que soit la liberté... MOUSSA C’est cela, c’est cela le XXe siècle [...]. FORGERON Et quand fut la liberté, absolument rien n’a changé : le même charbon continue d’être extrait, les mêmes rocs continuent d’être transformés en ciment. Mais les mots sont là, beaucoup plus solides que n’importe quelle matière première, avec les cohortes devenues armées et les armes légères remplacées par les canons et les tanks. Et les mêmes hommes continuent de souffrir », Ibid., p. 25-26.

    32 Ibid, p. 26-27.

    33 « MOUSSA Je vous apporte la parole de Dieu [...]. La vie selon Dieu [...]. Le libre-échange entre les hommes et les différents règnes de la création [...]. Je suis venu pour détruire l’intelligence, l’orgueil et le réel des hommes. J’apporte ce qui leur a déjà été apporté au cours des siècles et qu’ils ont tous oublié : la véritable vie pour laquelle ils ont été créés et à laquelle ils ont substitué leur propre création, faite d’inquiétude, de souffrances, de luttes entre les classes, de défense contre la nature, d’abrutissements et de guerres », Ibid., p. 28.

    34 Ibid., p. 30.

    35 Ibid, p. 35.

    36 Cf. Kacem Basfao, Trajets : lecture/écriture et structurels) du texte et du récit dans l’œuvre de Driss Chraïbi, op. cit., p. 775.

    37 La Raison folle, tapuscrit, p. 71.

    38 Plus encore peut-être que le roman, la scène du scénario se destine aux « midinettes », l’inflexion moralisatrice en prime et une maladresse que n’aurait pas même osée un roman « rose » : « ISABELLE Pourquoi comprenez-vous si bien ? Est-ce votre métier ou me comprenez-vous, moi, vraiment ? DANIELS Les deux, sans doute. ISABELLE C’est très bon, très bon. Comment peut-on appeler ça ? Un moment de bonheur ? Tomber amoureuse ? C’est quoi exactement d’être si bien, si confiante avec vous, comme je n’ai jamais été ? DANIELS Vous avez lu des traités de psychanalyse. Vous savez ce que c’est que le transfert ?... ISABELLE (Après un long temps. Triste, avec un sourire) Oui... Oui... je sais. DANIELS Eh bien, c’est bon signe, même si je reste strictement votre médecin », Ibid., p. 104.

    39 Ibid., p. 4.

    40 Ibid., p. 6

    41 Ibid., p. 19.

    42 Ibid., p. 18.

    43 « Les feuillets croissaient et multipliaient et je lui donnais lecture dès que je la retrouvais. Le livre fut écrit pour elle, à chaud. C’était ma façon à moi de lui raconter le Maroc, à travers la personnalité fruste et pure d’une mamma de chez nous. Je trouvais le titre alors que le manuscrit touchait à sa fin » (MAC, p. 145).

    44 Succession ouverte et Une enquête au pays (adapté pour la scène) ont été adaptés un an après leur publication, La Mère du Printemps et Naissance à l’aube deux années après, tandis qu’il s’écoule plusieurs années avant que les autres romans ne soient adaptés.

    45 La Civilisation, ma Mire/..., 21 décembre 1971, feuilleton de Driss Chraïbi, réalisé par Arlette Dave, tapuscrit, p. 17.

    46 Chraïbi sait exactement comment il veut reproduire le « chant ample de l’espérance » sur lequel s’ouvre l’épisode relatif à la conférence d’Anfa : « Technique : au début, trois ou quatre voix chantent ce couplet sur l’air des lampions. On réenregistre deux à trois fois, de façon à multiplier les voix, au besoin on mixe avec rumeur de foule. Le bobineau, on le fait partir deux phrases plus haut, aux mots “l’océan vert était tout proche”. Il passe au premier plan sonore quand le narrateur dit : “Le chant ample de l’espérance”. »

    47 La Civilisation, ma Mère !..., 9e émission « la personnalité », tapuscrit, p. 51.

    48 La Mère du Printemps, par Driss Chraïbi, réalisation de Jean-Jacques Vierne, tapuscrit, p. 3-4. Quelques pages plus loin, pour figurer Yassin, Chraïbi va jusqu’à noter : « (Et Yassin se met à téter goûlument.) (Bobineau. J'ai un bobineau de toute beauté d’un enfant en train de téter.) », Ibid., p. 7.

    49 Ibid., p. 100. La séquence 31 qui incarne la progressive conquête de l’Islam est également sophistiquée : « (Fondu-enchaîné : la clameur « Allah akbar »/chant du muezzin commençant par ces mots « Allah akbar ! » TECHNIQUE : il y a 4 muezzins qui se relaient pour l’appel, chacun d’eux à un plan sonore différent. L’impression doit être celle d’un espace infini) », Ibid., p. 109.

    50 Ibid., p. 127-128.

    51 Le Porteur d’eau, de Driss Chraïbi, réalisation Jean-Jacques Vierne, 25 janvier 1988, tapuscrit, p. 36.

    52 Naissance à l'aube, de Driss Chraïbi, réalisation Claude Roland-Manuel, 13 décembre 1988, tapuscrit, p. 13.

    53 Ibid., p. 11.

    54 Ibid., p. 20.

    55 À l’exception des séquences censées représenter par des illustrations sonores le chantier d’une Cordoue en train de naître des mains des artisans.

    56 Les Quatre malles, réalisation Georges Godebert, 6 mai 1967. Le premier tapuscrit des Restes ne porte pas de date.

    57 Les Quatre malles, Ibid., tapuscrit, p. 10.

    58 Ibid., p. 18.

    59 Ibid., p. 19.

    60 Ibid., tapuscrit, p. 33-35. La genèse de certaines expressions est aussi à rechercher dans les adaptations radiophoniques ; ce récit de Coulibaly comporte une première occurrence de l’idée que Chraïbi reprendra pour La Civilisation, ma Mère !... : « On naît dans un pays, on peut vivre dans un autre et mourir dans un troisième », Ibid., p. 35 et CMM, p. 90.

    61 D’autres voix, premier épisode « Le Galet », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 5-6.

    62 Ibid, p. 20.

    63 Kacem Basfao note dans sa bibliographie que ce récit a été publié également dans Démocratie no 36, 9 septembre 1957, sous le titre « Soleil levant sur Mazagan », p. 9. Kacem Basfao, op. cit., p. 765.

    64 D’autres voix, premier épisode « Le galet », op.cit., p. 8.

    65 D’autres voix, « Les Restes », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 5.

    66 Ibid., p. 23-24.

    67 D'autres voix, « L’anier », réalisation George Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 4.

    68 Ibid., tapuscrit, p. 18-19.

    69 D'autres voix, « Le Sac », réalisation George Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 24.

    70 Un homme seul, de Driss Chraïbi, réalisation Arlette Dave, 9 octobre 1978.

    71 D’autres voix, « L’Homme aux lions », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981.

    72 Ibid., tapuscrit, p. 5.

    73 Ibid, p. 22.

    74 Ibid., p. 25-26.

    75 Claudine Thomas, Norman Mailer, le complexe d'Osiris, Paris, Belin, « Voix américaines », 1 997, p. 9.

    76 Norman Mailer, Los Angeles Times, 23 septembre 1984, cité par Claudine Thomas, Ibid., p. 10. The Armies of the night fait le récit de la manifestation d’octobre 1967 contre la guerre du Vietnam.

    77 Norman Mailer, Bivouac sur la Lune, Paris, Gallimard, 1971, p. 486.

    78 Ibid., p. 16.

    79 Ibid., p. 202.

    80 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op.cit., p. 375 : « Il se demandait si le programme spatial était la plus noble expression duXXe siècle ou bien la quintessence même de notre insanité fondamentale », Bivouac sur la Lune, p. 29 ; « En cet instant où ils atterrissaient sur la Lune, l'Amérique applaudissait Armstrong et Aldrin. Et le monde acclamait l’Amérique pour un jour, mais il manquait quelque chose, une joie, un sens démesuré de l’aventure », Ibid., p. 433.

    81 « La Nasa vendait l’espace. Armstrong travaillait directement pour sa firme », Bivouac sur la Lune, Ibid., p. 61 ; « Le siècle cherchait à dominer la nature comme jamais encore on ne l’avait fait, le siècle s’attaquait comme jamais encore on ne l’avait vu à la notion deguerre, de pauvreté, de catastrophe naturelle. Le siècle créait comme jamais encore la mort, la dévastation et la pollution. Il s’attachait pourtant maintenant à l’idée que c’était aux étoiles que l’homme devait emprunter sa conception de la vie. C’était le plus destructeur d’âmes, le plus apocalyptique des siècles », Ibid., p. 65.

    82 Bivouac sur la Lune, Ibid., p. 429. Pour Claudine Thomas, Mailer a produit « une œuvre qui, traversée par le grand rêve réaliste, n’en finit pas de mettre au point des stratégies pour le perpétuer sans le voir se vider de son sens. Avec le désir, partout présent, d’offrir à l’Amérique le mythe, ou la fable, qui, en ces temps de grand désordre mythologique, l’expliquera à elle-même », Claudine Thomas, Norman Mailer, le complexe d’Osiris, op. cit., p. 20.

    83 Bivouac sur la Lune, op.cit., p. 325.

    84 Ou presque : Chraïbi, à en croire les ratures et les rectifications, a retravaillé le tapuscrit probablement lors de l’adaptation. Une main que l’on supposerait être la sienne a apposé un commentaire lors de la séquence consacrée aux déclarations de Von Braun (responsable entre autres du programme Saturne V et directeur du centre spatial à la NASA) : « VON BRAUN En regardant de plus près la Création, nous devrions mieux connaître la Création. Et il se pourrait fort bien que, dans des circonstances comparables le Seigneur... envoie son Fils vers les autres planètes pour leur porter la bonne parole » ; de « circonstances » à « bonne parole » le texte est souligné et en marge, on peut lire : «  ? ? ? Passé simple ! ».

    85 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 375.

    86 « Patrik, écoute-moi [...]. Il n’est pas possible que tu écrives la musique de ce film en te basant uniquement sur le script. Je ne dis pas que tu ne pourrais pas le faire. Je te connais, tu peux tout faire. Mais il faut que tu voies les gens de la clinique : malades, médecins, moniteurs. Il faut que tu t’imprègnes de la vie de La Pinède : c’est une clinique de psychiatrie institutionnelle, tu n’en as aucune idée... Nous allons faire un film formidable, je suis le metteur en scène, le scénario est excellent, les dialogues aussi, mais tu en seras le maître d’œuvre, je le sais et tu le sais. Je veux, entends-tu ? je veux que tu me traduises la plupart des images en musique. Je veux des thèmes pour chacun des personnages. » (MC, p. 13-14) ; « Patrik avait bien essayé, plusieurs fois, d’arracher le commencement d'un thème musical de ce scénario qu’il avait lu et relu et appris par cœur, comme on arracherait avec des tenailles une dent à la mâchoire d’un chameau blatérant : seule avait répondu la technique – et le souvenir des œuvres composées autrefois. Il ne sentait ni l’âme de ce texte ni le désir de lui communiquer la sienne. Celui qui l'avait écrit et celui qui l’avait dialogué ne l’avaient vécu en rien. Et Patrik n’avait jamais rien écrit, pas une note, qu’il n’eût puisé dans sa vie » (MC, p. 52). Patrik n’a pas composé la musique du film ; nouvelle résonance de La Raison folle resté à l’état de scénario.

    87 Bivouac sur la Lune, op. cit., p. 158.

    88 La rêverie libératrice c’est aussi celle qu’agrée Verseau, allant contempler la petite pierre de lune ramenée par les astronautes, sur laquelle s’achèvent le récit comme l’adaptation :Mou-« Merveilleuse petite pierre lunaire [...] Une petite pierre grise, grise comme du mâchefer, avec de fines lignes blanches, fines comme les rides sur le visage d’une vieille dame. Que diable me dit-elle cette pierre lunaire ? Peut-être est-ce à cause de la souffrance de tous ces mois de mon mariage qui s’achève... peut-être aussi est-ce à cause d’un monde qui suffoque et d’une société qui s’effondre... mais je t’aime bien, petite pierre lunaire... fit... Dieu me pardonne, il me semble que tu m’aimes aussi ?... Quel âge as-tu ? 3 milliards d’années ? Plus ? Pourtant, tu as l’air jeune, il y a en toi quelque chose de tendre, quelque chose de familier... Le siècle s’achève, et moi je vais continuer à divaguer, entends-tu, petite pierre lunaire ? Divaguer... Sentimental comme je le suis, au-delà de toute mesure, la Lune et moi allons être des diables dans une nouvelle association... [...]. J’ai besoin de rêver », Bivouac sur la lune, adaptation de Driss Chraïbi, réalisation Arlette Dave, 1 1 mai 1973, épisode 10, tapuscrit, p. 16.

    89 Norman Mailer, Bivouac sur la Lune, op.cit., p. 168.

    90 Cf. Kacem Basfao, op. cit., p. 776.

    91 Le tapuscrit est daté du 13 juin 1967 et la dramatique a été diffusée le 1er juillet.

    92 Driss Chraïbi, « Le combat de Mouloud Feraoun », Les Cahiers littéraires de l'O.R.T.F. no 18, 25 juin-8 juillet 1967, p. 25-26.

    93 Chraïbi utilise fréquemment ce néologisme dans ses articles mais aussi parfois dans ses romans.

    94 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 21 mars 1998, op. cit.

    95 Cf. Martine Mathieu-Job, « L’humour de Mouloud Feraoun ou la délocalisation de rénonciation », Écrire, UFR d’Études francophones, université de Pécs, 2001, p. 229-246.

    96 Mouloud Feraoun confère pourtant à son roman autobiographique les nuances usuelles de tout ce qui ne relève pas du pur contrat autobiographique et, bien que le patronyme du narrateur ait la transparence que peut avoir toute anagramme de son propre nom, il insiste par ailleurs sur la projection fantasmatique : « Fouroulou c’était à peu près moi. Un moi enfant tel que je le voyais il y a dix ans. Maintenant il se peut que je le voie autrement », Lettres à ses amis, Paris, Seuil, 1969, p. 111. Une restriction qui vaut bien celle d’un certain « Driss Ferdi] c’est peut-être moi ».

    97 Le Fils du pauvre, adaptation de Driss Chraïbi, réalisé par – « faut-il le rappeler ? », s’amuse Chraïbi dans sa présentation de la dramatique –, Georges Godebert, 13 juin 1967, tapuscrit, p. 3-4.

    98 L’effet produit par cette ouverture se retrouve par exemple dans la scène du père terminant le maigre repas de son fils parce qu’il lui a laissé sa place sur le chantier, et que Chraïbi recrée totalement : « Un jour, mourant de faim, je mangeai la part de couscous noir de mon père, à toute vitesse – avant qu’il ne rentrât des champs. Puis, levant les yeux, je l’ai vu, sur le seuil. 11 ne dit rien. Il retourna au travail le ventre vide. Ce jour-là, il grava, une fois pour toutes, dans le cœur de son fils, la mesure de sa tendresse », Ibid., p. 25.

    99 Ibid, p. 16.

    100 Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre, Paris, Seuil, 1952. Nouvelle édition. Seuil, « Points », 1982, p. 46.

    101 La patte chraïbienne se reconnaît parfois dans cette adaptation, ne serait-ce que par l'usage d’apostrophes qu’il affectionne lorsqu’il refond, par exemple, le début du chapitre 2 évoquant l’œil touristique : « Leur rêve se termine à leur retour chez eux. Ils ont été dépaysés et c’est bien normal. Mais dites-moi où est la “poésie” dans ces villages ? où est la “merveille” dans cette grand-rue poussiéreuse en été, boueuse en hiver ? » ; Feraoun écrit : « Le touriste qui ose pénétrer au cœur de la Kabylie admire par conviction ou par devoir des sites qu’il trouve merveilleux, des paysages qui lui semblent pleins de poésie [...]. On peut le croire sans difficultés, du moment qu’il retrouve n’importe où les mêmes merveilles, la même poésie [...]. Mille pardons à tous les touristes. C’est parce que vous passez en touristes que vous découvrez ces merveilles et cette poésie. Votre rêve se termine à votre retour chez vous et la banalité vous attend sur le seuil », Le Fils du pauvre, np. cit., p. 12.

    102 Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre, op. cit., p. 146. Le tapuscrit, pour sa part opte pour l’insistance jusqu’au moment ultime : « RAMDANE Dépêche-toi. Le car va partir. MENRAD Oui, père. Tu sais : je réussirai. RAMDANE N’aie pas peur. MENRAD Père, je suis ton fils. Et plus jamais maintenant je n’aurai peur de la pauvreté », tapuscrit, op. cit., p. 27.

    103 Jean Amrouche « I.’O.A.S. a visé l’espoir au cœur », Gabriel Audisio « Un crime qui déshonore ceux qui l’ont commis », Jules Roy « Une partie de la meilleure France est assassinée avec lui » dans Le Monde du 17 mars 1962 ; Germaine Tillion lui consacre un article, « La bêtise qui froidement assassine » en une du Monde le 19 mars 1962. « Le brancardier », publié dans Confluent no 20 d’avril 1962, est une lettre « in memoriam » datée de l’île de Ré, 23 mars 1962.

    104 Mouloud Feraoun, Lettres à ses amis, op. cit.

    105 Ibid., p. 114.

    106 Driss Chraïbi, « Le brancardier », op. cit., p. 323.

    107 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 388.

    108 Mouloud Feraoun, Journal 1955-1962, Paris, Seuil, 1962, p. 225.

    109 Il précise « polémique avec Maurice Maschino : cf. articles de ce dernier, no 17 et 27 du même hebdomadaire », Kacem Basfao, op. cit., p. 764.

    110 Mouloud Feraoun, Journal 1955-1962, op. cit., p. 328.

    111 « Bloc-notes du Huron », Le Canard enchaîné du 16 août 1961.

    112 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 389.

    113 Sigmund Freud, « L’humour », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985 (pour la traduction française ; ces travaux sur l’humour datent de 1927), p. 316-328.

    114 André Gide, Les Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925 ; nouvelle édition, Gallimard, 1985, p. 192.

    115 Lavoie Pierre, « Par la porte d’en avant », entretien avec Michel Tremblay, Jeu no 47, juin 1988 p. 70.

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    1 « Pour sortir de moi-même, j’écrivis Un ami viendra vous voir dans la fièvre et envoyai le manuscrit à mon éditeur. À la trappe ! Au chapitre suivant ! » (MAC, p. 114)

    2 Les Habitants du marécage de Wole Soyinka, Mission terminée de Mongo Péri, et L'Âne en 1964 ; Le Sorcier africain de Cary Joyce, Brother Jero de Wole Soyinka, La Seconde avenue d’Ézékiel Mphalele, Camaxilo de Castro Soromenho, en 1965.

    3 Chraïbi a produit nombre d’émissions puis de dramatiques avec Georges Godebert, auquel il a dédié La Foule en 1961. Le tapuscrit porte la date de mars 1966 et a été diffusé le 9 avril 1966.

    4 Abdelkébir Khatibi, « Justice pour Driss Chraïbi », Souffles no 3, op. cit.

    5 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 43-44.

    6 Ibid., p. 8-9.

    7 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 22-23.

    8 « Honorable Grandeur, la race jaune dont je suis le misérable représentant a eu à souffrir du colonialisme blanc, tout comme la race noire [...]. Peut-être un jour la race noire donnera-t-elle des leçons à l’ancien maître. Nos aïeux ont planté des arbres, des arbres de souffrance, et nous mangeons à présent leurs fruits. Nous sommes en train de planter des arbres à notre tour pour que nos descendants aient aussi leurs fruits, des fruits de bonheur », Ibid., tapuscrit, p. 41.

    9 Le Roi du monde, séquence ajoutée, tapuscrit p. 37-4 et 37-5.

    10 Le Roi du monde, tapuscrit, p. 20 ; « Dieu sait que le monde est fatigué des révolutions ! » (SO, p. 143)

    11 La production radiophonique de Driss Chraïbi commence à intéresser le milieu universitaire, La Greffe a fait l’objet d’un mémoire de maîtrise : Hamida Tchikou, Littérature maghrébine et radio : une étude de La Greffe de Driss Chraïbi, université Paris IV Sorbonne, sous la direction de Jacques Chevrier et de Guy Dugas, 2002.

    12 « ABDELAK (sincère) Ici, c’est une maison de bourgeois, où règne la morale bourgeoise et où les bourgeois décadents comme moi apprécient l’Art comme il se doit, parce qu’ils n’ont rien d’autre à faire », La Greffe, tapuscrit, p. 7.

    13 « Eh bien, le voilà ton seigneur et époux, demande-lui des comptes, comme je le fais pour nous tous », Ibid., p. 24.

    14 Ibid., p. 8-9.

    15 Ibid., p. 13-15.

    16 Telle la raillerie de Nagib à l’intention de Kenza (SO, p. 126) qu’Abdelak développe avec insistance : « ABDELAK (féroce) Tante Zineb [...] : as-tu entendu parler de l’usure ? Même le respect n’échappe pas à l’usure. Ça fait 22 ans qu’on te respecte [...] Un jour, tu es venue nous rendre visite, pour 3 ou 4 jours. Et tu as trouvé le moyen de rester ici depuis 22 ans [...]. Tu veux un autre morceau de rôti ? Non ? ça ne passe pas ? », Ibid., p. 19-20 ; ou encore cetre réplique du Seigneur placée ici dans la bouche d’Abdelak : « Voici une femme à côté de laquelle tu as vécu pendant 33 ans, notre mère [...]... et pendant 33 ans, tu as eu d’elle une vision multiple, mais qui te dit que c’est une vision d’ensemble », Ibid., p. 26 (et SO, p. 133).

    17 Ibid., p. 15.

    18 Un tête-à-tête entre Nagib et son père, au cours de la deuxième partie, fait écho à cette scène : « – Je vais te dire : c’est comme si j’avais épousé une nouvelle femme, que je commence à connaître, tandis que celle que j’avais m’était pratiquement inconnue. – Ça veut dire que tu es content ? ou que tu as peur ? – Les deux, mon fils [...].-Et elle, elle a un nouveau mari ? Il ne m’a pas répondu. Juste fumé. Fumé tout le paquet » (CMM, p. 157).

    19 La Greffe, tapuscrit, p. 21-22.

    20 Ibid., p. 32. Après ce didactisme d’exposition, les répliques commencent à se faire plus concises : « SKEN Le mariage mixte est permis, nous le savons tous... mais... MALIKA Mais pas quand il s’agit d’une Musulmane, voyons ! C’est si facile d’être un esprit libéral ! », Ibid., p. 34.

    21 Ibid., p. 2.

    22 Ibid., p. 37.

    23 Ibid., p. 36.

    24 Ibid., p. 25-26. Chraïbi réutilise à plusieurs reprises ses formules fétiches. M. Sken, dans la lignée des patriarches chraïbiens, se désole comme eux d’avoir semé des pois chiches et récolté des mulots (tapuscrit, p. 38) et sait se renouveler : « J’ai semé dans mon champ beaucoup de graines [...J. Une seule a produit une fleur, dans le champ du voisin », conclutil à propos de Malika (tapuscrit, p. 45).

    25 Ibid., p. 43.

    26 Ibid., p. 45.

    27 Chraïbi, chose rare, donne la référence complète de ce morceau – « “La Takzibi”, paroles de Kamil Chennawi, musique d’Ali Ismaïl, chanté par Mohammed Abdel Wahab, Disque Soutelphan, no ES 38 série Luxe, distribué en France par Pathé-Marconi » – qui, selon toute vraisemblance, occupe 1 min. 40 de la première séquence de La Greffe. Chraïbi a ajusté avec une grande précision les différents mouvements du morceau avec les dialogues d’Abdelak et de son frère, tapuscrit, p. 4 à 6.

    28 L’Âne, adaptation du roman du même titre dans le cadre des « Soirées de Paris ». Tapuscrit 13412, p. 3-4.

    29 Ibid., p. 14.

    30 Ibid., p. 19-20.

    31 « FORGERON Et c’est l’avenir. C’est la levée en niasse de ceux qui n’ont rien trouvé, rien planté, rien extrait, rien transformé, rien fait surgir de la terre... [...]. Ils se sont réveillés en même temps, avec l’extraordinaire énergie de peuples qui avaient dormi pendant des siècles, ils se sont reconnus bien éveillés, bien vivants, adultes, totalement souverains : des couteaux, des armes à feu, des cohortes dans les montagnes et dans les villes, des défilés militaires, des cliquetis d’armes et des piétinements de foules denses, des incendies, des explosions de grenades et de bombes, du sang, beaucoup de sang – afin que soit la liberté... MOUSSA C’est cela, c’est cela le XXe siècle [...]. FORGERON Et quand fut la liberté, absolument rien n’a changé : le même charbon continue d’être extrait, les mêmes rocs continuent d’être transformés en ciment. Mais les mots sont là, beaucoup plus solides que n’importe quelle matière première, avec les cohortes devenues armées et les armes légères remplacées par les canons et les tanks. Et les mêmes hommes continuent de souffrir », Ibid., p. 25-26.

    32 Ibid, p. 26-27.

    33 « MOUSSA Je vous apporte la parole de Dieu [...]. La vie selon Dieu [...]. Le libre-échange entre les hommes et les différents règnes de la création [...]. Je suis venu pour détruire l’intelligence, l’orgueil et le réel des hommes. J’apporte ce qui leur a déjà été apporté au cours des siècles et qu’ils ont tous oublié : la véritable vie pour laquelle ils ont été créés et à laquelle ils ont substitué leur propre création, faite d’inquiétude, de souffrances, de luttes entre les classes, de défense contre la nature, d’abrutissements et de guerres », Ibid., p. 28.

    34 Ibid., p. 30.

    35 Ibid, p. 35.

    36 Cf. Kacem Basfao, Trajets : lecture/écriture et structurels) du texte et du récit dans l’œuvre de Driss Chraïbi, op. cit., p. 775.

    37 La Raison folle, tapuscrit, p. 71.

    38 Plus encore peut-être que le roman, la scène du scénario se destine aux « midinettes », l’inflexion moralisatrice en prime et une maladresse que n’aurait pas même osée un roman « rose » : « ISABELLE Pourquoi comprenez-vous si bien ? Est-ce votre métier ou me comprenez-vous, moi, vraiment ? DANIELS Les deux, sans doute. ISABELLE C’est très bon, très bon. Comment peut-on appeler ça ? Un moment de bonheur ? Tomber amoureuse ? C’est quoi exactement d’être si bien, si confiante avec vous, comme je n’ai jamais été ? DANIELS Vous avez lu des traités de psychanalyse. Vous savez ce que c’est que le transfert ?... ISABELLE (Après un long temps. Triste, avec un sourire) Oui... Oui... je sais. DANIELS Eh bien, c’est bon signe, même si je reste strictement votre médecin », Ibid., p. 104.

    39 Ibid., p. 4.

    40 Ibid., p. 6

    41 Ibid., p. 19.

    42 Ibid., p. 18.

    43 « Les feuillets croissaient et multipliaient et je lui donnais lecture dès que je la retrouvais. Le livre fut écrit pour elle, à chaud. C’était ma façon à moi de lui raconter le Maroc, à travers la personnalité fruste et pure d’une mamma de chez nous. Je trouvais le titre alors que le manuscrit touchait à sa fin » (MAC, p. 145).

    44 Succession ouverte et Une enquête au pays (adapté pour la scène) ont été adaptés un an après leur publication, La Mère du Printemps et Naissance à l’aube deux années après, tandis qu’il s’écoule plusieurs années avant que les autres romans ne soient adaptés.

    45 La Civilisation, ma Mire/..., 21 décembre 1971, feuilleton de Driss Chraïbi, réalisé par Arlette Dave, tapuscrit, p. 17.

    46 Chraïbi sait exactement comment il veut reproduire le « chant ample de l’espérance » sur lequel s’ouvre l’épisode relatif à la conférence d’Anfa : « Technique : au début, trois ou quatre voix chantent ce couplet sur l’air des lampions. On réenregistre deux à trois fois, de façon à multiplier les voix, au besoin on mixe avec rumeur de foule. Le bobineau, on le fait partir deux phrases plus haut, aux mots “l’océan vert était tout proche”. Il passe au premier plan sonore quand le narrateur dit : “Le chant ample de l’espérance”. »

    47 La Civilisation, ma Mère !..., 9e émission « la personnalité », tapuscrit, p. 51.

    48 La Mère du Printemps, par Driss Chraïbi, réalisation de Jean-Jacques Vierne, tapuscrit, p. 3-4. Quelques pages plus loin, pour figurer Yassin, Chraïbi va jusqu’à noter : « (Et Yassin se met à téter goûlument.) (Bobineau. J'ai un bobineau de toute beauté d’un enfant en train de téter.) », Ibid., p. 7.

    49 Ibid., p. 100. La séquence 31 qui incarne la progressive conquête de l’Islam est également sophistiquée : « (Fondu-enchaîné : la clameur « Allah akbar »/chant du muezzin commençant par ces mots « Allah akbar ! » TECHNIQUE : il y a 4 muezzins qui se relaient pour l’appel, chacun d’eux à un plan sonore différent. L’impression doit être celle d’un espace infini) », Ibid., p. 109.

    50 Ibid., p. 127-128.

    51 Le Porteur d’eau, de Driss Chraïbi, réalisation Jean-Jacques Vierne, 25 janvier 1988, tapuscrit, p. 36.

    52 Naissance à l'aube, de Driss Chraïbi, réalisation Claude Roland-Manuel, 13 décembre 1988, tapuscrit, p. 13.

    53 Ibid., p. 11.

    54 Ibid., p. 20.

    55 À l’exception des séquences censées représenter par des illustrations sonores le chantier d’une Cordoue en train de naître des mains des artisans.

    56 Les Quatre malles, réalisation Georges Godebert, 6 mai 1967. Le premier tapuscrit des Restes ne porte pas de date.

    57 Les Quatre malles, Ibid., tapuscrit, p. 10.

    58 Ibid., p. 18.

    59 Ibid., p. 19.

    60 Ibid., tapuscrit, p. 33-35. La genèse de certaines expressions est aussi à rechercher dans les adaptations radiophoniques ; ce récit de Coulibaly comporte une première occurrence de l’idée que Chraïbi reprendra pour La Civilisation, ma Mère !... : « On naît dans un pays, on peut vivre dans un autre et mourir dans un troisième », Ibid., p. 35 et CMM, p. 90.

    61 D’autres voix, premier épisode « Le Galet », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 5-6.

    62 Ibid, p. 20.

    63 Kacem Basfao note dans sa bibliographie que ce récit a été publié également dans Démocratie no 36, 9 septembre 1957, sous le titre « Soleil levant sur Mazagan », p. 9. Kacem Basfao, op. cit., p. 765.

    64 D’autres voix, premier épisode « Le galet », op.cit., p. 8.

    65 D’autres voix, « Les Restes », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 5.

    66 Ibid., p. 23-24.

    67 D'autres voix, « L’anier », réalisation George Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 4.

    68 Ibid., tapuscrit, p. 18-19.

    69 D'autres voix, « Le Sac », réalisation George Godebert, 30 janvier 1981, tapuscrit, p. 24.

    70 Un homme seul, de Driss Chraïbi, réalisation Arlette Dave, 9 octobre 1978.

    71 D’autres voix, « L’Homme aux lions », réalisation Georges Godebert, 30 janvier 1981.

    72 Ibid., tapuscrit, p. 5.

    73 Ibid, p. 22.

    74 Ibid., p. 25-26.

    75 Claudine Thomas, Norman Mailer, le complexe d'Osiris, Paris, Belin, « Voix américaines », 1 997, p. 9.

    76 Norman Mailer, Los Angeles Times, 23 septembre 1984, cité par Claudine Thomas, Ibid., p. 10. The Armies of the night fait le récit de la manifestation d’octobre 1967 contre la guerre du Vietnam.

    77 Norman Mailer, Bivouac sur la Lune, Paris, Gallimard, 1971, p. 486.

    78 Ibid., p. 16.

    79 Ibid., p. 202.

    80 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op.cit., p. 375 : « Il se demandait si le programme spatial était la plus noble expression duXXe siècle ou bien la quintessence même de notre insanité fondamentale », Bivouac sur la Lune, p. 29 ; « En cet instant où ils atterrissaient sur la Lune, l'Amérique applaudissait Armstrong et Aldrin. Et le monde acclamait l’Amérique pour un jour, mais il manquait quelque chose, une joie, un sens démesuré de l’aventure », Ibid., p. 433.

    81 « La Nasa vendait l’espace. Armstrong travaillait directement pour sa firme », Bivouac sur la Lune, Ibid., p. 61 ; « Le siècle cherchait à dominer la nature comme jamais encore on ne l’avait fait, le siècle s’attaquait comme jamais encore on ne l’avait vu à la notion deguerre, de pauvreté, de catastrophe naturelle. Le siècle créait comme jamais encore la mort, la dévastation et la pollution. Il s’attachait pourtant maintenant à l’idée que c’était aux étoiles que l’homme devait emprunter sa conception de la vie. C’était le plus destructeur d’âmes, le plus apocalyptique des siècles », Ibid., p. 65.

    82 Bivouac sur la Lune, Ibid., p. 429. Pour Claudine Thomas, Mailer a produit « une œuvre qui, traversée par le grand rêve réaliste, n’en finit pas de mettre au point des stratégies pour le perpétuer sans le voir se vider de son sens. Avec le désir, partout présent, d’offrir à l’Amérique le mythe, ou la fable, qui, en ces temps de grand désordre mythologique, l’expliquera à elle-même », Claudine Thomas, Norman Mailer, le complexe d’Osiris, op. cit., p. 20.

    83 Bivouac sur la Lune, op.cit., p. 325.

    84 Ou presque : Chraïbi, à en croire les ratures et les rectifications, a retravaillé le tapuscrit probablement lors de l’adaptation. Une main que l’on supposerait être la sienne a apposé un commentaire lors de la séquence consacrée aux déclarations de Von Braun (responsable entre autres du programme Saturne V et directeur du centre spatial à la NASA) : « VON BRAUN En regardant de plus près la Création, nous devrions mieux connaître la Création. Et il se pourrait fort bien que, dans des circonstances comparables le Seigneur... envoie son Fils vers les autres planètes pour leur porter la bonne parole » ; de « circonstances » à « bonne parole » le texte est souligné et en marge, on peut lire : «  ? ? ? Passé simple ! ».

    85 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 375.

    86 « Patrik, écoute-moi [...]. Il n’est pas possible que tu écrives la musique de ce film en te basant uniquement sur le script. Je ne dis pas que tu ne pourrais pas le faire. Je te connais, tu peux tout faire. Mais il faut que tu voies les gens de la clinique : malades, médecins, moniteurs. Il faut que tu t’imprègnes de la vie de La Pinède : c’est une clinique de psychiatrie institutionnelle, tu n’en as aucune idée... Nous allons faire un film formidable, je suis le metteur en scène, le scénario est excellent, les dialogues aussi, mais tu en seras le maître d’œuvre, je le sais et tu le sais. Je veux, entends-tu ? je veux que tu me traduises la plupart des images en musique. Je veux des thèmes pour chacun des personnages. » (MC, p. 13-14) ; « Patrik avait bien essayé, plusieurs fois, d’arracher le commencement d'un thème musical de ce scénario qu’il avait lu et relu et appris par cœur, comme on arracherait avec des tenailles une dent à la mâchoire d’un chameau blatérant : seule avait répondu la technique – et le souvenir des œuvres composées autrefois. Il ne sentait ni l’âme de ce texte ni le désir de lui communiquer la sienne. Celui qui l'avait écrit et celui qui l’avait dialogué ne l’avaient vécu en rien. Et Patrik n’avait jamais rien écrit, pas une note, qu’il n’eût puisé dans sa vie » (MC, p. 52). Patrik n’a pas composé la musique du film ; nouvelle résonance de La Raison folle resté à l’état de scénario.

    87 Bivouac sur la Lune, op. cit., p. 158.

    88 La rêverie libératrice c’est aussi celle qu’agrée Verseau, allant contempler la petite pierre de lune ramenée par les astronautes, sur laquelle s’achèvent le récit comme l’adaptation :Mou-« Merveilleuse petite pierre lunaire [...] Une petite pierre grise, grise comme du mâchefer, avec de fines lignes blanches, fines comme les rides sur le visage d’une vieille dame. Que diable me dit-elle cette pierre lunaire ? Peut-être est-ce à cause de la souffrance de tous ces mois de mon mariage qui s’achève... peut-être aussi est-ce à cause d’un monde qui suffoque et d’une société qui s’effondre... mais je t’aime bien, petite pierre lunaire... fit... Dieu me pardonne, il me semble que tu m’aimes aussi ?... Quel âge as-tu ? 3 milliards d’années ? Plus ? Pourtant, tu as l’air jeune, il y a en toi quelque chose de tendre, quelque chose de familier... Le siècle s’achève, et moi je vais continuer à divaguer, entends-tu, petite pierre lunaire ? Divaguer... Sentimental comme je le suis, au-delà de toute mesure, la Lune et moi allons être des diables dans une nouvelle association... [...]. J’ai besoin de rêver », Bivouac sur la lune, adaptation de Driss Chraïbi, réalisation Arlette Dave, 1 1 mai 1973, épisode 10, tapuscrit, p. 16.

    89 Norman Mailer, Bivouac sur la Lune, op.cit., p. 168.

    90 Cf. Kacem Basfao, op. cit., p. 776.

    91 Le tapuscrit est daté du 13 juin 1967 et la dramatique a été diffusée le 1er juillet.

    92 Driss Chraïbi, « Le combat de Mouloud Feraoun », Les Cahiers littéraires de l'O.R.T.F. no 18, 25 juin-8 juillet 1967, p. 25-26.

    93 Chraïbi utilise fréquemment ce néologisme dans ses articles mais aussi parfois dans ses romans.

    94 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 21 mars 1998, op. cit.

    95 Cf. Martine Mathieu-Job, « L’humour de Mouloud Feraoun ou la délocalisation de rénonciation », Écrire, UFR d’Études francophones, université de Pécs, 2001, p. 229-246.

    96 Mouloud Feraoun confère pourtant à son roman autobiographique les nuances usuelles de tout ce qui ne relève pas du pur contrat autobiographique et, bien que le patronyme du narrateur ait la transparence que peut avoir toute anagramme de son propre nom, il insiste par ailleurs sur la projection fantasmatique : « Fouroulou c’était à peu près moi. Un moi enfant tel que je le voyais il y a dix ans. Maintenant il se peut que je le voie autrement », Lettres à ses amis, Paris, Seuil, 1969, p. 111. Une restriction qui vaut bien celle d’un certain « Driss Ferdi] c’est peut-être moi ».

    97 Le Fils du pauvre, adaptation de Driss Chraïbi, réalisé par – « faut-il le rappeler ? », s’amuse Chraïbi dans sa présentation de la dramatique –, Georges Godebert, 13 juin 1967, tapuscrit, p. 3-4.

    98 L’effet produit par cette ouverture se retrouve par exemple dans la scène du père terminant le maigre repas de son fils parce qu’il lui a laissé sa place sur le chantier, et que Chraïbi recrée totalement : « Un jour, mourant de faim, je mangeai la part de couscous noir de mon père, à toute vitesse – avant qu’il ne rentrât des champs. Puis, levant les yeux, je l’ai vu, sur le seuil. 11 ne dit rien. Il retourna au travail le ventre vide. Ce jour-là, il grava, une fois pour toutes, dans le cœur de son fils, la mesure de sa tendresse », Ibid., p. 25.

    99 Ibid, p. 16.

    100 Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre, Paris, Seuil, 1952. Nouvelle édition. Seuil, « Points », 1982, p. 46.

    101 La patte chraïbienne se reconnaît parfois dans cette adaptation, ne serait-ce que par l'usage d’apostrophes qu’il affectionne lorsqu’il refond, par exemple, le début du chapitre 2 évoquant l’œil touristique : « Leur rêve se termine à leur retour chez eux. Ils ont été dépaysés et c’est bien normal. Mais dites-moi où est la “poésie” dans ces villages ? où est la “merveille” dans cette grand-rue poussiéreuse en été, boueuse en hiver ? » ; Feraoun écrit : « Le touriste qui ose pénétrer au cœur de la Kabylie admire par conviction ou par devoir des sites qu’il trouve merveilleux, des paysages qui lui semblent pleins de poésie [...]. On peut le croire sans difficultés, du moment qu’il retrouve n’importe où les mêmes merveilles, la même poésie [...]. Mille pardons à tous les touristes. C’est parce que vous passez en touristes que vous découvrez ces merveilles et cette poésie. Votre rêve se termine à votre retour chez vous et la banalité vous attend sur le seuil », Le Fils du pauvre, np. cit., p. 12.

    102 Mouloud Feraoun, Le Fils du pauvre, op. cit., p. 146. Le tapuscrit, pour sa part opte pour l’insistance jusqu’au moment ultime : « RAMDANE Dépêche-toi. Le car va partir. MENRAD Oui, père. Tu sais : je réussirai. RAMDANE N’aie pas peur. MENRAD Père, je suis ton fils. Et plus jamais maintenant je n’aurai peur de la pauvreté », tapuscrit, op. cit., p. 27.

    103 Jean Amrouche « I.’O.A.S. a visé l’espoir au cœur », Gabriel Audisio « Un crime qui déshonore ceux qui l’ont commis », Jules Roy « Une partie de la meilleure France est assassinée avec lui » dans Le Monde du 17 mars 1962 ; Germaine Tillion lui consacre un article, « La bêtise qui froidement assassine » en une du Monde le 19 mars 1962. « Le brancardier », publié dans Confluent no 20 d’avril 1962, est une lettre « in memoriam » datée de l’île de Ré, 23 mars 1962.

    104 Mouloud Feraoun, Lettres à ses amis, op. cit.

    105 Ibid., p. 114.

    106 Driss Chraïbi, « Le brancardier », op. cit., p. 323.

    107 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 388.

    108 Mouloud Feraoun, Journal 1955-1962, Paris, Seuil, 1962, p. 225.

    109 Il précise « polémique avec Maurice Maschino : cf. articles de ce dernier, no 17 et 27 du même hebdomadaire », Kacem Basfao, op. cit., p. 764.

    110 Mouloud Feraoun, Journal 1955-1962, op. cit., p. 328.

    111 « Bloc-notes du Huron », Le Canard enchaîné du 16 août 1961.

    112 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 389.

    113 Sigmund Freud, « L’humour », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985 (pour la traduction française ; ces travaux sur l’humour datent de 1927), p. 316-328.

    114 André Gide, Les Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925 ; nouvelle édition, Gallimard, 1985, p. 192.

    115 Lavoie Pierre, « Par la porte d’en avant », entretien avec Michel Tremblay, Jeu no 47, juin 1988 p. 70.

    Driss Chraïbi, une écriture de traverse

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    Delayre, S. (2006). Driss Chraïbi par lui-même. In Driss Chraïbi, une écriture de traverse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.3401
    Delayre, Stéphanie. « Driss Chraïbi par lui-même ». In Driss Chraïbi, une écriture de traverse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. doi:10.4000/books.pub.3401.
    Delayre, Stéphanie. « Driss Chraïbi par lui-même ». Driss Chraïbi, une écriture de traverse, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.3401.

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    Delayre, S. (2006). Driss Chraïbi, une écriture de traverse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.3359
    Delayre, Stéphanie. Driss Chraïbi, une écriture de traverse. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. doi:10.4000/books.pub.3359.
    Delayre, Stéphanie. Driss Chraïbi, une écriture de traverse. Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.3359.
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