1« Il me faut enquêter par la tangente » (UPS, p. 88), affirme l’inspecteur Ali, au cours sa première enquête en solo. La tangente, autrement dit l’oblique, est l’indéniable dynamique de cette œuvre qui instaure en son sein un jeu d’échos intratextuel. Pris entre les deux feux du déjà dit et du dire à venir, les romans font de l’autoréférence une pierre de touche de la composition : la surimpression des textes ne se cantonne pas à un ressassement qui serait improductif, ressortissant bien plutôt à une réelle dynamique de recréation. L’écriture troisième manière témoigne d’une autoréférentialité qui, pour être labyrinthique, échafaude néanmoins de solides passerelles qui sous-tendent véritablement l’architecture romanesque : elle confère leur plus ample expression à certains motifs au terme d’un remodelage incessant. Appuyés des leitmotive qui dépassent le « tic de style » pour se faire métaphores obsédantes, ces motifs obsessionnels représentent les piliers de l’imaginaire chraïbien, dessinent les contours d’un mythe personnel1. Ces leitmotive incorporent la voix de l’auteur à la multitude d’autres voix qui s’entrecroisent au sein des romans : le fil mélodique ainsi inséré en contrepoint, au sens musical du terme, assure la pérennité de cette voix personnelle au sein de la polyphonie générale.

Surimpression et recréation

2Le mouvement de flux et de reflux que Chraïbi érige en principe régissant l’ordre du monde, qu’il s’agisse des éléments, des êtres ou des événements historiques, anime aussi l’élaboration de sa création romanesque : de manière générale, lorsqu’un roman vient ajouter sa vie à la vie d’un roman précédent – pour reprendre la métaphore chraïbienne –, il l’entraîne en partie avec lui, le recouvrant et renouvelant certains éléments narratifs grâce aux bons offices de la réécriture. Les romans présentent plusieurs types de dérivations hypertextuelles directes, de la reprise d’épisodes à la répétition de scènes et de fragments discursifs d’une œuvre à l’autre. Ils dérivent, parfois ostensiblement, les uns des autres, ou bien des motifs récurrents empruntent des chemins de traverse reconduisant des symboliques qui se métamorphosent et s’étoffent au fil de leur réutilisation.

Les romans clans le miroir

Du Passé simple...

3Succession ouverte, prolongement explicite du premier roman, le contient nécessairement en abyme mais, s’il poursuit la relation de l’itinéraire de Driss en atténuant la sévérité des portraits du premier volet, ce n’est pas avec lui que les jeux d’échos trouvent leur expression la plus significative, c’est dans La Civilisation, ma Mère !... Ce roman qui fait le deuil du passé est pétri de clins d’œil au Passé simple, et les thématiques symétriques à celles du premier roman (la mise en place d’un univers matriarcal, l’ouverture au monde et la « contre-école » de Nagib) ne sont pas seules à le désigner comme une réécriture inversée. Indéniablement, il répercute un schéma narratif qui met l’accent sur des similitudes, tel le parcours du petit loustic profondément meurtri par l’absence de liberté qui dit cheminer d’une prison à l’autre2. Mais la plupart du temps, il riposte au Passé simple, reprenant des conversations pour les mener à terme, réécrivant l’histoire ainsi qu'elle aurait pu se dérouler en Utopie : lorsque le père de La Civilisation..., comptabilise ses actes manqués – « J’ai déjà laissé passer deux occasions : ton frère a quitté notre monde et toi, notre maison [...]. J’avais un capital humain, il a toujours été là, tout prêt. Et je ne l’ai mis à disposition de personne » (CMM, p. 173-174) –, il exprime avec la phraséologie économique qui lui est propre son mea culpa, il répond, dans un autre contexte, à l’exigence de Driss de voir son père se métamorphoser, en transformant sa théocratie en paternité (PS, p. 163). L’évolution de son point de vue est à rebours de celui du Seigneur, lors de la dernière confrontation du roman qui prétendait baisser les masques : ce dernier noie sa déclaration d’affection (« toi que j’aimais, si les autres étaient mes enfants » (PS, p. 262)) dans sa déception de n’avoir récolté que des mulots (PS, p. 264)3 tandis que le Pa de La Civilisation... commence par déplorer cette traître récolte (CMM, p. 73) avant de convenir que « l’histoire est en train de galoper plus vite qu’un cheval sauvage » (CMM, p. 146) et de repenser l’investissement de son « capital humain ». De même, les scènes de confrontations entre les époux, scènes dont la mère sort victorieuse, sont également le négatif de celles du Passé simple entre Driss et le Seigneur, et la symétrie atteint son paroxysme dans la réécriture de l’épisode central du premier roman, celui de la malédiction :

Si vous continuez à vous toger dans votre intransigeance, il y en aura un second, d’Ataturk. Ici. Tout de suite. Me suis-je fait bien comprendre [...] ?
– Tu as terminé ?
–Je crois.
– Sors [...].
– Si je sors, ce sera pour ne plus revenir.
– Nous espérons bien. Sors d’abord [...].
Nous nous mîmes à descendre les marches de béton, moi à reculons, lui agitant les bras et me précipitant d’une marche à l’autre [...].
– Tu t’es révolté ? Sois heureux comme les rats dans l’égout, car ta vie n’est pas autre chose maintenant [...].
Il ouvrit la porte d’entrée. Et se croisa les bras. J’aperçus ses yeux dans la pénombre. Ils étaient flamboyants [...].
La porte en se fermant heurta mon dos. Je dégringolais le perron. (PS, p. 164-172)

4Après avoir rendu Nagib responsable de la « révolution bolchevique » (CMM, p. 132) menée par la mère, le père de La Civilisation... tente de se débarrasser de son intriguant de fils :

Tu as terminé ? me dit lentement mon père – lentement, avec beaucoup de douceur.
Debout, mince et dur, il laissait tomber sur moi un regard en fil à plomb, comme la lumière d’un réverbère [...].
– Oui, L’a. J’ai terminé. Pourquoi ?
– Sors !
– Ah ! bon...
– Des yeux et de l’index, il a commencé à me pousser droit devant lui.
– Sors !
Il n'a pas élevé la voix, pas levé la main sur moi, rien. Son visage était empreint de bonté et d’honneur et, tandis que je me dirigeais vers le vestibule à reculons, il me suivait pas à pas, calmement [...]. Nous sommes arrivés devant la porte d’entrée. Il l’a ouverte sans faire le moindre bruit, ni lui ni la porte. Poliment, il l’a rabattue sur lui pour me livrer passage, la tête inclinée de côté.
– Sors !
– Tu n'es pas fâché au moins, Pa ?.. Non ? Alors on se serre la main comme des grands ?
Il a eu un demi-sourire, m’a tendu la main droite. Je l'ai serrée dans ma patte avec admiration : elle sentait la droiture, le tabac, la claque. J’ai serré un peu plus, un tout petit cran, j’ai tiré vers moi et j’ai dit :
– Si tu sortais, toi, Pa ? Va respirer l'air de la nuit, ça te fera du bien, crois-moi.
Et j'ai refermé la porte sur son dos. À clé. (CMM, p. 133)

5La scène se réitère dans deux œuvres aux tonalités antithétiques, l’agile pirouette de Nagib apportant l’ingrédient carnavalesque qui régit ce renversement des valeurs. La Civilisation, ma Mère !.. est ainsi, point par point, un « contre-Passé simple », l’auteur réécrivant en les renversant des épisodesclés de son premier roman. La Civilisation... est le premier à travailler aussi nettement la dérivation hypertextuelle, mais le premier roman hante véritablement tout le premier temps de la production romanesque : outre la préface de L’Âne, officialisant le continuum entre les trois premiers romans, il émanait de ce roman des effets de surimpression qui ont vraisemblablement contribué à faire éclater ce que l’on a appelé par la suite « l’affaire du Passé simple », et le spectre de l’incontournable prédécesseur a éclipsé le dernier volet de la « trilogie ». Dans Le Monde à côté, Chraïbi évoque cette affaire, comme concomitante à la parution du roman, en 1954, alors qu’il est en train de rédiger Les Boucs. L'attaque acerbe de A.H. dans Démocratie est mêlée aux autres articles de presse qui auraient salué la parution du roman :

« Un livre tendancieux »
« Une étude sur le verbe »
« Tout ce qui est simple est beau »
« Quand un barbaresque s’exprime en français... »
« Signe particulier : l’auteur se fiance tous les six mois »
« L’Afrique brune » – et autres joyeusetés ».
Le plus assidu de tous était un certain A. H. qui, dans l’hebdomadaire marocain Démocratie, réglait mon compte de semaine en semaine sous le titre « Driss Chraïbi, assassin de l’espérance. » (MAC, p. 44)

6« La poussière du temps aplanit les rides de la mémoire, arrondit les angles du souvenir »4, écrivait Mimouni, et c’est particulièrement patent dans le cas de cette mémorable affaire puisque l’article assassin de A.H. date du 14 janvier 1957, soit deux à trois ans après la parution du Passé simple. Il fait suite à deux articles de Chraïbi dans Demain, « Vaincus d’avance » et « L’histoire à courte vue »5, où Chraïbi exposait sa méfiance et ses doutes envers « la précipitation de l’Histoire », à cette époque de réveil du monde musulman qu’étaient les indépendances :

Que veut tout ce monde musulman en réveil ? Ne vous rendez-vous pas compte que c’est son entrée dans l’Occident ? Avec des méthodes occidentales et des buts purement économiques, temporels ? Un Nasser de plus et l’Islam est mort. En tout cas, qu’apportera donc cet Islam à l’Europe ? Spirituellement, rien [...].
Je ne crois pas à la civilisation occidentale comme à une fin en soi, et [...], si le monde musulman, consciemment ou inconsciemment, s’y dirige (armée, économie, canal et tutti quanti), je le considère comme vaincu d’avance. Parce qu'il n’en est pas l’aboutissement. De toute façon, je n’en suis pas. Parce que, supposons que je devienne Occidental, pour le meilleur et pour le pire, qu’est-ce que moi, Oriental et Musulman, j’aurais apporté à l’Occident ?
D’ici là, savez-vous ce que j'apporte ? Des mots. Des romans. Qui distraient. Ou font réfléchir. Ou grincer des dents [...]. Après Gandhi, il y a toujours un Nehru.6

7Cette méfiance, L’Âne qui venait de paraître l’illustrait sombrement, et l’introduction de l’article, situant l’intervention de Chraïbi, s’y référait : « L’Âne, qui vient de paraître, est un roman allégorique qui a quelque chose de bernanosien dans ses violences. Occidentalisé, aimant la France, l’auteur y affirme la valeur de la civilisation islamique, mais refuse qu'elle doive mener à la dictature et à la guerre.7 » Soit. La mécanisation, emblème du progrès occidental, et les problèmes d’adaptation qu'elle pose y sont assurément dénoncés. L’homme transformé en prophète qui conquiert l’adhésion de la foule, y est tout aussi assurément mis à mort par cette même foule. L’article de A.H., qui a sonné l’hallali et qui a acculé Chraïbi au reniement de son premier roman8, était sans conteste une réaction aux interventions de l’écrivain dans la presse, mais L'Âne n’a pas dû calmer les esprits : après Driss, son questionnement du dogme et sa révolte contre l’ordre théocratique, Chraïbi a mis en scène un nouveau prophète, Moussa, qui tente à l’inverse de parler aux hommes du « Réel de Dieu » ; les mêmes thématiques sont développées mais avec un changement de perspective : ce qui lui est reproché dans le premier roman, est mis en scène de façon inversée. Le troisième roman – envers de la médaille dont le Passé simple constitue la première facette –, dans son renversement final qui voit la mise à mort de celui qui avait d’abord rassemblé par les valeurs qu’il transmettait, véhiculait visiblement en filigrane une réflexion sur les valeurs de l’Islam (semblable aux idées développées dans les articles du journal Demain, semblable aussi à ce qui ressort du premier roman) qui n’est pas passée inaperçue de tout le monde. Roland Bacri termine sa courte, mais jusque-là assez claire critique, par une note relativement sibylline : « Driss Chraïbi a réussi à nous communiquer son désespoir, son amertume, sa révolte impuissante de musulman qui assiste, sans pouvoir intervenir, à ce sacrilège : la main impure du Destin découvrant le visage voilé de l’Islam.9 » Et de fait, L’Âne devait outrepasser le dévoilement puisque c’est aussi, en partie, sur le terrain des valeurs de l’Islam qu’A.H. place son attaque. Cependant, riposter aux écrits de Chraïbi en prenant la vocation de Moussa comme poire de discorde devait sans doute s’avérer une trop délicate entreprise – déjà la condamnation des Boucs qui est, pourtant, un plaidoyer pour la reconnaissance surprend – aussi il a dû sembler plus sûr à l’auteur de l’article d’en revenir pour l’essentiel au Passé simple :

À l’abri des difficultés marocaines, un homme vit à Paris. C’est son droit. De temps à autre, il pense à son pays qu’il maudit : il nous l’a dit dans son Passé simple ; à son peuple qu’il hait : nous le savons de plus en plus. M. Driss Chraïbi, parisien peu distingué a résolu ses problèmes intérieurs à sa façon, une façon parmi tant d’autres qui ont le don de nous écœurer.
Non content d’avoir, d’un trait de plume, insulté son père et sa mère, craché sur toutes les traditions nationales, y compris la religion dont il se réclame aujourd’hui, M. Chraïbi s’attaque maintenant au problème marocain. Au nom d’un Islam qu’il a bafoué. Au nom d’un intérêt soudain pour une cause qui n’a jamais été la sienne. Et dans un journal « socialiste ». Il s’agit, dame ! de ne pas faire comme Nasser, de ne pas faire le jeu des communistes ! [...] L’auteur des Boucs, ce judas de la pensée marocaine, n’éprouve jamais le besoin de parler des valeurs de son peuple. Dénigreur passionné, il préfère s'accrocher aux valeurs des autres qui, pourtant, ne sont valables pour nous que dans la mesure où nous respectons et aimons les nôtres.'10

8L’Âne étrangement n’est pas cité11, pourtant on l’imagine aisément présent à l’esprit de ce détracteur qui, quelques mois après sa parution et parfaitement au fait des deux romans précédents, ne risquait pas de méconnaître son existence. La surimpression des textes joue à plein dans ce procès du premier roman qui fait office de réception au troisième, et Chraïbi, dans sa réponse (la lettre au directeur de Démocratie datée de Strasbourg, 28-01-57), tente de dissiper le malentendu en insistant sur le continuum : « Je viens de lire l’article que m’a consacré votre journal Démocratie. J’en ai pleuré. Il y a un malentendu effroyable, à la base, entre mes compatriotes et moi. Permettez-moi d’apporter ici quelques éclaircissements. Si vous en faisiez part à vos lecteurs, j’en serais touché, croyez-moi [...]. Si l’on considère mes œuvres prises dans leur ensemble, c’est alors une trilogie bâtie sur le thème de la croyance [...]. [Dans L’Âne], dernière étape, [le héros] assiste à l’indépendance de son pays et, lui qui a fait l’expérience de l’Europe, il crie haro ! [...] Il l’adjure aussi de savoir rechercher sa propre vocation. »12 Chraïbi évoque ensuite les émissions radiophoniques qu’il produit et où il s’emploie à faire connaître le monde musulman. Cet épisode qui a remis Le Passé simple sur le devant de la scène a sa part de responsabilité dans les tièdes autoréférences, aux couleurs de repentance, dans Succession ouverte mais, dix ans plus tard, Chraïbi a retrouvé de son mordant ; après l’affaire du Passé simple, l’épisode de La Civilisation... réitérant et réécrivant la scène paroxystique du premier roman est doublement significatif : non seulement le roman dans le miroir est l’affirmation d’une continuité thématique, mais cette re(é)création – surimprimant les deux textes dans un roman qui initie le retour au pays – est un pied de nez dont l’insolence n’a d’égale que la pirouette de Nagib, qui renverse la situation à son avantage en mettant son père à la porte. Chraïbi rénovant précisément cette scène entre toutes recompose le passé, le rafraîchissant suivant l’idée avancée par Nagib : « Peut-être que l’âme a besoin d’un bon coup de peinture comme les maisons ? hein, Pa ? » (CMM, p. 146).

9Les Mémoires, métatexte officiel évoquant le parcours de Chraïbi d’un roman à l’autre, passent toutes les œuvres en revue : mémoire des événements et mémoire des textes se mêlent – l’auteur y reprend mot à mot des passages de ses œuvres, telles l’épigraphe du Passé simple, dans Vu, lu, entendu (VLE, p. 130) ou la conversation entre Tariq et son Seigneur dans Le Monde à côté (MAC, p. 16). En toute logique, Le Passé simple occupe une place de choix, non seulement dans le second volet qui comporte quantité de références métatextuelles, mais particulièrement dans le premier volet où il n’apparaît pourtant que dans les toutes dernières lignes : c’est que l’autobiographie en règle qu’est le premier tome des Mémoires apporte son éclairage bien spécifique aux éléments qui rattachaient en partie le roman au genre du roman autobiographique. L'univers de Driss Ferdi qui a tant fait couler d’encre accompagne indéniablement le lecteur chraïbien assidu dans la découverte du monde où évoluait son créateur. Les échos sont nombreux, de Raymond Rocbe et son double fictionnel à la dissertation du baccalauréat qui prend pour sujet la devise de la République française (VLE, p. 158159), – mais toutes les interprétations autobiographiques – qui associaient trop étroitement l’auteur et le narrateur – auxquelles le roman avait donné lieu sont mises en péril : les hectares de terrain d’Aïn Keddid composent un paradis de verdure semblable à celui, seigneurial et bucolique, d’Aïn Diab, mais Chraïbi place un fossé infranchissable entre les galettes cuites partagées avec un père omniprésent et attentif à son enfant, et les confrontations guerrières de Driss et du Seigneur13. Vu, lu, entendu se présente comme le pendant « transvalorisé »14 du Passé simple. Il est délicat de parler de transvalorisation en confrontant des scènes qui prennent place dans deux genres aussi opposés que le genre romanesque et celui des Mémoires, mais ces Mémoires occupent une place à part dans la création chraïbienne et ne sont pas exempts d’ambiguïtés : la première de ces ambiguïtés étant qu’un mémorialiste n’est pas exactement le Narcisse que l’on peut rencontrer dans l’autobiographie. Or, ce qu’entreprend Chraïbi avec le premier volet relève plus souvent de l’autobiographique que de la considération historique, ce qui, accompagné de quelques flèches à contre-courant du discours établi, n’a pas eu l’heur d’être accueilli sous une salve d’applaudissements. Abdeljalil Lahjomri, dans ses Chroniques inutilesl15, lui consacre quelques pages sans concession sous le titre « Entendu, vu et...lu ! Contre Driss Chraïbi » : Chraïbi, dans cette œuvre à rebours16 se pose en « Narcisse vieillissant [qui] vient encore une fois illustrer, avec peu d’éclat, que la littérature maghrébine d’expression française est condamnée à être essentiellement une littérature autobiographique ; avec beaucoup d’éclat, qu'elle risque de n’être qu’une littérature de l’échec, ou l’échec d’une littérature, incapable d’accompagner la prodigieuse transformation sociale qu’a connue le Maroc depuis l'indépendance »17. Lahjomri incrimine principalement les rares pages consacrées à l’histoire marocaine à travers ses personnalités Allai El Fassi, Ahmed Balafrej, Othman Jorio et Ali Yata (ces dernières étant définitivement de trop18) qui voisinent odieusement avec « tout un chapitre [...] pour évoquer un certain Raymond Roche, certainement amoureux du Maroc, mais tout aussi certainement inconnu dans l’histoire tumultueuse des relations maroco-françaises au temps du protectorat » ; « tout cela est ennuyeux, mais il y a plus grave » ajoute Lahjomri, qui oppose la réflexion de Vu, lu, entendu sur l’école coranique – « trois années assez éprouvantes de ma vie... Encore maintenant je ressens ce que je ressentais alors : une sorte de sevrage par rapport à la parole de Dieu » – à L’Homme du Livre concluant d’un même pas à l’hypocrisie de Chraïbi : « Je crois que l’exploitation du thème religieux fait vendre, que L’Homme du Livre n’est pas sincère, que la seule chose de vraie est ce “sevrage”, et la courbe des ventes, et la succession des prix... “francophones”. »19 Chraïbi, pourtant, ne devait pas être trop pressé de contempler la courbe des ventes sans quoi il eût accéléré le mouvement au lieu de consacrer plus de dix années à mûrir ce projet – le polar est un genre plus approprié à ces considérations matérielles20. La réaction de Lahjomri, dénonçant le parti pris autobiographique, s’indignant de voir concurrencer la peinture des figures historiques (quand elles ne sont pas évacuées) par la mention des accessits de l’auteur, souligne toutefois la portée de ce premier volet des mémoires : outre la provocation qui consiste à prendre systématiquement le contre-pied de l’opinion établie, si Vu, lu, entendu s’applique à évoquer longuement Roche ou à revenir sur une dissertation c’est parce que l’objectif premier est de jouer sciemment de la surimpression de ce texte avec l’indétrônable premier roman. D’autre part, le pacte de lecture autobiographique explicite que signent ces deux volets n’est pas – comme pour toute autobiographie – le garant de la véracité des faits, non seulement en raison des aléas de toute entreprise mémorielle, mais également en raison du goût de Chraïbi pour « légender » sa propre identité – à ce titre, le doute qu’il fait planer avec humour sur son état-civil officiel, au début de Vu, lu, entendu, fonctionne autant comme un prélude au dévoilement que comme un avertissement. D’après Valéry « la vie d’un homme est comprise entre deux genres littéraires. On commence par écrire ses désirs et l’on finit par écrire ses mémoires »21 ; le parcours de Chraïbi, affirmant dans Vu, lu, entendu qu’il avait eu, pour son premier roman, l’idée d’écrire ce qu’il n’avait pas vécu, correspondrait à la perfection à ce schéma s’il ne frappait pas lui-même, par ailleurs, ce récit du vécu du sceau du soupçon : il déclarait, en 1975 à Kacem Basfao, « Je ne sais pas comment on peut écrire ses mémoires »22. Sans aller jusqu’à mettre en doute la totalité du récit autobiographique qui y est fait, il n’est pas exclu de considérer que ces deux tomes ne sont pas dénués, sinon d’entorses à la réalité, du moins de modulations du réel, modulations dues tant au halo mémoriel qui gauchit parfois le souvenir qu’au travail de (re)création que suppose l’écriture. Si la recréation y est malaisée à circonscrire – et fonctionne réciproquement puisque l’on peut aussi bien lire Vu, lu, entendu à travers le filtre du Passé simple que lire le premier roman à la lumière de ce qui est présenté comme sa genèse –, l’effet de surimpression, lui, demeure. Qu’il livre des clés, comble des béances permettant de situer l’ampleur des transpositions ou qu’il corrige les légendes qu’il a lui-même initiées (et dans le même temps, en crée de nouvelles), la surimpression dont Chraïbi joue sans cesse donne parfois le sentiment que le palimpseste est à califourchon sur la palinodie.

... à L’Homme du Livre

10Jusqu’à La Civilisation, ma Mère !.., c’est un miroir rétrospectif que l’autoréférentialité romanesque propose ; après ce retour au pays, l’écriture troisième manière met elle aussi la réflexivité à l’honneur, dans des épisodes qui portent l’empreinte de romans en gestation, à l’aide de réductions prospectives23 : Une enquête au pays, le premier, contient à l’état embryonnaire La Mère du Printemps, alors en projet : le récit de la mère d’Ali, qui « légende » « la vie terrienne des hommes » (EP, p. 205), qui résume la succession des conquêtes ayant asservi les « Fils de la Terre », divisant une « même civilisation [...] en sens contraires, avec plusieurs visages et plusieurs langues dans la bouche » (EP, p. 208), annonce l’intrigue du roman suivant. La continuité ne transparaît pas seulement dans la découverte progressive de la généalogie des Ait Yafelman, elle s’établit jusque dans la reprise de matériaux narratifs : le récit de création, livré par l' amdyaz Oumawch, est introduit dans les termes mêmes qu’utilisait la mère d’Ali pour l’évoquer : « Ma mère m’a parlé du commencement du monde et ma grand-mère l’avait dit à ma mère – et ainsi de génération en génération en remontant le temps. Il ne faut pas qu’on perde la mémoire » (EP, p. 205), rappelle-t-elle. Oumawch, maillon de la transmission, n’omet pas ce leitmotiv dans son préambule :

Ma mère me l’a raconté voilà longtemps, très longtemps. Et ma grand-mère l’avait raconté à ma mère. Et ainsi de génération en génération, en remontant le temps. Et ainsi, notre mémoire ne s’est pas perdue. Je vais vous dire la véritable Histoire : celle de la Terre. Et je vous dirai ensuite comment s’est légendée l’Histoire des hommes qui a pris tant de place depuis, faite de bruits et de vents, et qui, peu à peu, a remplacé l'Histoire de la Mère nourricière, jusqu’à l’effacer comme un vêtement décoloré. (MdP, p. 92)

11Chraïbi réitère cet effet de résumé prospectif dans L’Inspecteur Ali qui, en 1991, évoque L’Homme du Livre, paru en 1994 : « Derrière les Saddam Hussein et autres rois qui occupaient le devant de la scène, bien avant eux il y avait eu un autre personnage, considérable : le prophète Mohammed. Que oui ! Il était nos tenants et nos aboutissants. Il me fallait le ressusciter, le voir, l’entendre, le comprendre – et le comprendre en cette misérable fin de siècle » (IA, p. 137). La transposition qui a donné naissance à ces textes annoncés participe de ce que Gérard Genette nomme une transmodalisation, soit une transformation sérieuse d’un hypotexte basée sur un changement de mode qui conduit à la dramatisation ou, à l’inverse, à la narrativisation d’un hypotexte24 : dans les deux cas, les romans en abyme chez Chraïbi ont procédé d’une dramatisation, de la mise en scène dans un autre roman de ce qui constituait un élément narratif d’un roman précédent. Dans L'Inspecteur Ali, le narrateur va « d’une machine à écrire à l’autre, tape, tape » : « je suis en paix avec moi-même et peut-être avec ce que j’écris » (IA, p. 202) révèle-t-il, avant de préciser la distance prise avec l’ancien jeune homme quittant son pays natal. « Le Second Passé simple » qu’il essayait d’écrire dans la première partie, avec dans l’idée que « l’écrivain doit être un témoin » (IA, p. 93), a changé d’allure dans la dernière partie de l’œuvre et, lorsque l’inspecteur Ali n’y intervient pas, il emprunte le chemin de l’origine pour remonter jusqu’au prophète Mohammed :

Je passais le plus clair de mon temps avec les petites gens du peuple. J’évitais soigneusement les lettrés, les intellectuels de la loi religieuse qui abondaient en nombre et en mots. Non ! je n’avais que faire du Coran et des hadiths. Je les avais lus et relus au cours des ans, appris par cœur. Ce n’était que de l’écrit et j’étais à la recherche de la parole. Je m’asseyais parmi les analphabètes, à leur écoute. Eux, et eux seuls, puisqu’ils ne liraient jamais Le Second Passé simple, si toutefois je le terminais un jour [...]. Ils étaient bruts et confiants dans la destinée, à l’instar de ces cavaliers d’Allah que leur ignorance même avait fait triompher de nations organisées, chargées de savoir et de culture. Leur langue était vivante au-delà de l’expression, dans la narration du moindre incident de l’existence [...] et, partant, comment imaginaient-ils leur lointain ancêtre, un homme nommé Mohammed ?[...] Entre ces gens du peuple et moi il y eut des palabres passionnées, granitiques. Non, non ! protestai-je paisiblement, avec mon cartésianisme tenace. Pas le Prophète, si chargé de qualités qu’il s’en est trouvé désincarné le long des siècles. Parlez-moi de l’homme qu’il avait été avant la Révélation, fait de chair et de sang comme vous, illettré comme vous. Comment vous le représentez-vous ? Je ne veux ni mythe ni légende. Uniquement une réalité, concrète. (IA, p. 216-217)

12Ici se profilent le premier roman, celui que le miroir réfléchit dans les romans chraïbiens depuis toujours, et L’Homme du Livre au cœur de la création troisième manière, paru entre deux enquêtes de l’inspecteur Ali et quintessence du style de Chraïbi25. Un roman annoncé en préparation dans le paratexte éditorial de Mort au Canada devait s’intituler « Au-delà de l’expression », titre représentatif de cette quintessence. En outre, ce roman, vers lequel tend toute la production depuis Une enquête au pays – voire depuis Mort au Canada26 –, semble en effet suffisamment parlant de lui-même puisqu’il n’est évoqué qu’à deux brèves reprises dans Le Monde à côté ; Chraïbi décrit les matins porteurs de vie et de créativité, où s’entremêlent des passages de ce roman, les dialogues jubilatoires de l’adaptation d'Une enquête au pays et les facéties d’Ali : « En ces instants-là [...] germent mes idées de création. Impétueuses, elles éclosent si vite et dans des directions si diverses que je ne sais comment les canaliser ou les retenir, ni même m’en souvenir à l’état brut [...] ; des pages entières d’un roman sur Mahomet que je n’ai nullement envisagé d’écrire, fût-ce en imagination » (MAC, p. 198). L’autre occurrence arrive quelques pages plus loin, après le récit du tournage au Maroc d’un documentaire où il devait présenter son pays natal à travers son regard d’écrivain27 : « Je pensais à L’Homme du Livre (Mahomet) en gestation depuis longtemps et qui ne verrait sans doute le jour que dans un pays non musulman... » (MAC, p. 221) – vœu implicite exaucé puisque le roman a été édité à Casablanca, par les éditions Eddif. Il n’y a pas que le paratexte éditorial et le métatexte officiel pour témoigner de l’omniprésence de L’Homme du Livre et pour en faire la clé de voûte de ce que Chraïbi appelle l’œuvre de sa vie28 : la progression à rebours du temps de la « trilogie païenne » et la quête ontologique – en parallèle à l’herméneutique policière qui empruntait symboliquement ce chemin29 – menait droit à cet ultime élément, aboutissement de la quête et du style. Cette trilogie s’est d’ailleurs trouvée modifiée lors de sa parution : à l’origine, la trilogie païenne – celle en tout à cas à laquelle se réfère Charles Bonn lorsqu’il la baptise ainsi – renvoie à Une enquête au pays, La Mère du Printemps et Naissance à l'aube. Une trilogie soigneusement bâtie par Chraïbi qui fait découler La Mère du Printemps d’un récit enchâssé dans Une enquête au pays tandis que Naissance à l’aube, en plus d’être dans le prolongement chronologique de son volet précédent, voit son continuum thématique assuré au plan structurel par une exacte réduplication, qui confine au sériel : la destinée des Ait Yafelman se poursuit en 711 dans l’Andalousie musulmane, sous l’égide d’une nouvelle figure historique qui prend la relève d’Oqba ; Raho, prétexte à la narration à rebours dans un épilogue placé en tête de l’œuvre qui le montre chaque fois aux prises avec la civilisation contemporaine, institue un contrepoint. Dans les deux cas, c’est le Prophète qui préside à l’ouverture du roman, les épigraphes d’œuvre lui étant attribuées : « “L’Islam redeviendra l’étranger qu’il a commencé par être”, Prophète Mohammed », dans La Mère du Printemps, « “Le respect des liens utérins ajoute à la vie”, Mahomet » dans Naissance à l'aube. Et de fait, si L’Homme du Livre dérive de La Mère du Printemps dans la chronologie de la production, ce récit du Prophète mis en scène dans les moments précédant immédiatement la Révélation – l’œuvre s’achevant sur la sourate de la révélation ainsi que sur celle placée en tête de l’ouverture du Coran –, c’est lui qui apparaît en creux dans les pages de la « deuxième marée » consacrées à Oqba. Aboutissement de l’anamnèse entamée dans La Mère du Printemps, il préexiste en définitive aux événements qui y sont relatés. À la réédition en 1999 de Naissance à l’aube, la structure sérielle laisse place à la circularité et à l’étroite correspondance du début des romans avec leur fin : l’épilogue retrouve sa position habituelle, à la fin du roman, et tel que le diptyque se présente désormais, la longue remémoration qui a fait revivre des siècles de conquêtes aurait aussi bien pu durer trois ans. Le lecteur est entraîné dans le récit de l’origine par le Raho de 1982, qui met en doute et la religion qu’il a adoptée et la civilisation moderne, et achève ce récit en retrouvant Raho en 1985, qui, rejeté par cette civilisation, récuse à son tour l’Islam et reprend son exode en hurlant le nom des cours d’eau et des villages successivement abandonnés par son peuple en fuite. Si la filiation avec Une enquête au pays n’est pas totalement gommée, cette circularité montre toutefois un diptyque clairement délimité et clos, qui forme avec son hypotexte implicite, paru en 1994, une autre trilogie. Les échos qu’instaurent les épigraphes assurent la cohésion de cette nouvelle trilogie et, par une structure en chiasme, placent véritablement L’Homme du Livre en creux du diptyque : la citation qui ouvrait La Mère du Printemps est reprise en clausule de L’Homme du Livre, tandis que celle de Naissance à l’aube figure en exergue. Ces références referment indéniablement cette trilogie sur elle-même. On obtient ainsi deux trilogies dont l’articulation est La Mère du Printemps : la « trilogie païenne » qui relèverait d’une écriture de la légende en ce qu’elle fait coexister figures historiques et personnages imaginaires dans un récit qui n’a rien d’une relation historique ; et la trilogie formée par La Mère du Printemps, Naissance à l'aube et L’Homme du Livre qui, par l’accession à un temps immémorial où peuvent se déployer les récits de Création, serait celle de l’écriture du mythe.

13Les imbrications de ces deux romans, ou leur reflet dans les autres œuvres, leur réflexion dans le miroir de la création chraïbienne dans un mouvement rétrospectif puis prospectif rédupliquent bien l’impulsion générale qu’articule La Civilisation, ma Mère !... : les romans se mirent dans leur indérrônable prédécesseur, Le Passé simple, omniprésent jusqu’à ce que le travail de deuil rende l’ère du départ à son époque accomplie ; lorsque le retour romanesque au pays peut enfin se déployer et la quête identitaire individuelle se métamorphoser en quête ontologique, c’est vers l’aboutissement de cette quête que tend toute la création chraïbienne : dès lors, L’Homme du Livre dépose ses empreintes dans les romans, qui réfléchissent ce cheminement vers la capture du moment originel et la recréation de la Révélation du Livre30

L’imaginaire des confins

14L’imaginaire chraïbien brasse un certain nombre de motifs, secondaires par rapport aux lignes directrices qui assurent le continuum entre les œuvres, mais non moins significatifs : au fil des romans, ils se métamorphosent ou s’étoffent et, au-delà de ces variations qui retracent les étapes du processus de recréation, leur récurrence les désigne comme des piliers de cet imaginaire. Deux d’entre eux, notamment, franchissent ainsi l’espace romanesque, se remodelant avec le temps et délaissant l’arrière-plan pour incarner des éléments-clés ou des lieux hautement symboliques : la symbolique du rocher et la figure de Khidr.

Le rocher idéal

15Le rocher idéal, à la poursuite duquel Barthélémy se lance le jour de sa retraite, dans De tous les horizons (« Une maison au bord de la mer »), se veut un refuge ouvert seulement à la mer et à la musique classique. Ce lieu de retraite et de solitude déniché non sans peine, il l’observera à distance année après année pour s’assurer que rien ne vienne troubler sa quiétude, mais en définitive il ne l’habitera jamais. Barthélémy le souhaitait inaccessible aux humains, et c’est peut-être parce qu'il a encore son rôle à remplir parmi les humains – rôle qu’il a toute sa vie durant refusé de tenir –, ou qu’il est encore trop humain lui-même qu’il n’y accède pas. Ce petit espace au point de rencontre de la terre et de l’horizon, de la mer et des terres célestes, ce morceau de roc inamovible est généralement « habité » par des hommes d’un rang supérieur chez Chraïbi, des êtres qui dépassent en quelque manière leur condition d’homme. Dans le récit symétrique à « Une maison au bord de la mer », « Orient des temps passés » – les récits-clés qui donnent l’impulsion hélicoïdale du recueil –, l’inconnu de Mazagan qui occupe cet espace, figuré par la pierre plate dont il ne bouge pas et d’où il fait face à la mer, s’était détaché du monde des hommes – avant de le quitter véritablement – pour vivre dans « le Réel de Dieu ». Statufié vivant dans cette posture, ayant franchi imperceptiblement la frontière entre la vie et la mort, il fait corps avec cette pierre, « minéralisé » lui-même, dit le texte. Le lieu est clairement un lieu de communion avec les éléments aux confins de l’espace et du temps, un espace de retraite spirituelle accessible à ceux qui ont dépassé leur condition. Barthélémy, lui, ne projetait pas tant de se retirer en lui-même que de se fermer prématurément à ses semblables et, chez Chraïbi, ne prend pas le « bâton des vagabondants » qui veut. Ce récit publié en 1958 est le premier à mettre en place, avec cet inconnu statufié, les éléments d’une imagerie des confins qui va subir quelques variations par la suite. Sa genèse serait à rechercher dans une expérience vécue. En 1964, Chraïbi participe à un numéro spécial de la revue La Nef sur le racisme dans le monde et son article, « La statue », débute sur ce récit : reprenant l’incipit d’« Orient des temps passés », Chraïbi présente l’histoire comme datant de son enfance, venant « du fond de [s]on passé » :

Pour peu que je me souvienne, aussi loin que je me souvienne, c’est toujours ce vieil homme que je revois, assis, soudé sur sa pierre plate, face à l’océan, insensible à tout, couleur, odeur et substance de vent, de pluie et d’écume
[...].
Nous étions trois enfants et nous faisions l’école buissonnière. Nous venions de pêcher des crabes dam les rochers et nous tenions notre panier à six mains [...]. De cela je me souviens parfaitement, avec un sens impitoyable des détails. Quand nous vîmes le vieil homme (être, chose, apparition) surgi soudain devant nous [...], nous le prîmes pour une statue. Qui parla de compétition ? aucun de nous ne le sut jamais. Nos crabes tombaient aux pieds de la statue comme autour d’un blockhaus. Quand nous n’eûmes plus de crabes, nous ramassâmes des galets. L’un d'eux – peut-être le mien – atteignit le but [...]. L’homme resta parfaitement immobile, d’autant plus immobile (minéralisé) que son sang coulait et que sa longue barbe blanche flottait dans le vent. Franchi le temps, franchi l’espace, toute une vie plus tard, voici : maintenant que nous sommes adultes, nous nous réunissons à date fixe, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre [...] pour un verre, un prétexte d’exister [...]. Mais pour peu que souffle le vent [...], nous nous souvenons et nous avons brusquement la connaissance que nous sommes morts cet après-midi-là qui avait la voix du vent et l’odeur de la mer, en même temps que ce vieil homme, ce vieux rabbin qui s’était assis pour méditer devant la mer, et que nous avions tué à coups de galets, parce que nous l’avions pris pour une statue.31

16Si la genèse du récit « Orient des temps passés » remonte effectivement à un drame d’enfance, c’est à une véritable sublimation par l’écriture que l’auteur s’est livré – malgré la valeur de témoignage qui est conférée à ce récit dans l’article de La Nef il est préférable de considérer que cette genèse reste hypothétique32. Ainsi, avec « Orient des temps passés » apparaît ce motif du rocher idéal, ancre face à l’immensité, refuge au seuil de l’espace et du temps dont on rencontre quantité d’avatars dans l’œuvre. En 1962, dans Succession ouverte, il s’incarne dans « l’île déserte » (SO, p. 169) du Seigneur. Le domaine paternel s’est augmenté d’un appendice hautement symbolique depuis Le Passé simple, loin de la sophistication du bungalow :

Tout au fond du domaine, il y a un sentier. L’herbe l’a recouvert, mais je retrouve les yeux de l’enfance. Au bout, c'est La grève et, en pleine mer, un rocher. Au reflux, on peut y accéder facilement. L’eau n’arrive pas plus haut que le genou.
Une maisonnette en parpaings, à toit plat. Une chambre avec un lit de camp et un coffre. Sur le lit[...] : un livre du mystique musulman Ghazali, un exemplaire du Coran, une calotte blanche. De celles que portaient mon père [...].
Il n’y a pas de fenêtres. Mais la porte est vitrée, à deux battants. À elle seule, elle occupe tout un mur.
– C’était ici, son île ?
Ali m’a regardé [...].
– Oui [...]. Il était toujours là, exactement où vous êtes, assis sur le bord du lit, à regarder la mer. Je lui apportais à manger et je m’en allais aussitôt, sans rien dire. Au début, je lui avais parlé et il ne m’avait pas répondu. J’ai fini par devenir muet, moi aussi. (SO, p. 174-175)

17La maison que Barthélémy envisageait, sur son rocher plus élaboré que la pierre plate de l’inconnu de Mazagan, c’est le Seigneur qui l’a bâtie pour y faire sa retraite spirituelle, durant les cinq années qu’a duré son absence, et pour y attendre la mort. Contrairement à Barthélémy et à l’instar du vieil homme d’« Orient des temps passés », il avait dépassé sa condition de son vivant, sa dénomination en atteste. L’image de l’homme et de son rocher, accomplie dans Succession ouverte, apparaît furtivement dans La Civilisation... : la symbolique du père d’acier inaltérable dont rien ne viendrait à bout a cédé sa place :

[Ma mère] a haussé le ton jusqu’à se briser la voix et à briser son océan contre ce rocher qui s’appelait son époux [...].
– C’est Nagib ? a demandé le rocher avec ce qui lui restait d’écume sur la tête. (CMM, p. 132)

18Le motif a quitté son emploi dramatique mais l’image, loin de disparaître, est devenu matériau stylistique : La Civilisation... en fait un emploi métaphorique, source d’humour lorsqu’il synthétise une particularité physique, mais lourd de sens, en regard de l’évolution du motif, pour ce qui est de caractériser la figure paternelle. La comparaison demeure et l’emploi se retrouve, inversé, dans Mort au Canada où il est question d’« un rocher chenu comme un vieillard » (MC, p. 156)33 ; de la même manière, cette symbolique se dessine en filigrane dans l’idée récurrente (dans Succession ouverte et Mort au Canada) d’une maison bâtie sur du roc et non sur du sable, atténuant ainsi légèrement le cliché que cette image a fini par devenir. C’est tout un pan de la vie insulaire de l’auteur qui se répercute probablement dans ce motif du rocher, île miniature, mais même lorsque l’action romanesque se déroule sur une île, il est toujours un rocher ou un promontoire pour accueillir les coups de théâtre, les moments forts de l’intrigue34. Dans Naissance à l’aube, Chraïbi s’approprie même le Djebel Tarik, d’une certaine façon, lorsqu’il en fait le cadre d’un coup de théâtre qui remodèle le mythe : les chroniques arabes qui rapportent l’exhortation de Tariq ne s’accordent pas sur le lieu où elle aurait été proférée, pour certains ce serait avant d’entrer à Cordoue, pour d’autres ce serait depuis le rocher de Gibraltar ; la mythologie chraïbienne choisit ce dernier mais, « debout au bord du rocher qui allait porter son nom tout au long de l’histoire », Tariq ne se contente pas de proférer les mots que l’Histoire a retenus (« l’ennemi est devant vous et la mer est derrière vous »), il précipite à l’eau un homme qui contemplait les flots : « En voilà un qui a choisi de retourner vers le vieux passé. » (NA, p. 45) Chaque fois, l’atypie du personnage se marque par sa position en retrait ou élevée : sans qu’il ne bénéficie à proprement parler du secours d’un promontoire, Raho est ainsi présenté dans Une enquête au pays debout ou assis « sur la montagne », liaison entre sa terre nourricière et la voûte étoilée. Le petit village des Aït Yafelman, s’il ne fait pas face à la mer, est la dernière porte avant l’horizon ; ses membres, après avoir été « refoulés des plaines fertiles vers les hauts plateaux arides, puis sur un tout petit espace de montagne, comme en un dernier refuge », s’y trouvent « comme à l’aube de la création du monde : des êtres dénués de tout face aux éléments », et l’idée qu’il y a « quelque part sur le globe, très près ou très loin, d’autres restes de peuples semblables aux Ait Yafelman que le temps avait pétrifié à demeure » (EP, p. 83) ne réconforte guère face à l’inquiétude sourde de Raho : « Et nos descendants ? Jusqu’où vont-ils monter ? Il n’y a plus rien là-haut, dans le djebel... Rien que la frontière [...]. Mais, au-delà du djebel, il n’y a plus rien, plus rien que le ciel... » (EP, p. 40). Dans La Mère du Printemps, cet élément du décor devenu quasiment incontournable n’est pas oublié : il est le théâtre d’événements irrationnels35, le lieu où le destin sera révélé à Azwaw. Présenté par Azwaw, situant dans un flash-back l’épisode décisif, le cadre fait l’objet d’une description concise, dans une harmonie suggestive qui imite ses éclairs de conscience, mais les lignes d’ensemble prennent l’allure d’une didascalie qui ferait référence à du déjà-vu :

Deux ans auparavant, le lendemain du serment dans l’Oum-er-Bia. Milieu du jour. Synagogue creusée dans la falaise à l’extrême pointe du territoire des Yahoud. Portail donnant directement sur la mer. Parois lisses, humides. Une lampe à huile fumante suspendue à la voûte par trois chaînes minces. Une épée presque bleue dont la pointe est fichée dans le sol de terre battue. Le long du mur qui fait face à l’Océan, une table en pierre, semblable à un abreuvoir retourné. Assis sur un trépied, près de l’épée, plus petit qu’elle, un homme au-delà de la vieillesse. (MdP, p. 165)

19En 1994, la prééminence du lieu demeure mais le rocher idéal s’est transfiguré : la caverne de Mohammed, caverne du Mont Hira où le prophète se retirait pour méditer, est l’accomplissement de cette symbolique – les grottes abritant la tribu, puis celle où se retire Azwaw36 la préfiguraient. Chez Chraïbi, son ouverture donne sur une mer de sable – « sable et roc à l’infini, sans espace ni temps pour limites » (HL, p. 20) –, une étendue désertique aussi musicale que peut l’être la mer :

Mohammedentra dans le désert [...]. L’avez-vous entendu chanter ?
Grains de sable par myriades chauffés à blanc toute une journée par un soleil de fournaise, puis frigorifiés brutalement au cours de la nuit. Poussière impalpable soulevée à hauteur de cime et hésitant à redescendre sur le sol ou à monter encore plus loin vers le ciel étranger. Gouttes de lumières pleuvant drues des étoiles et se transformant en gouttes de rosée. Congélation de la rosée. Gelure des pierres. Racines des dattiers puisant l’âme liquide de la terre [...]. Caravanes, cavaliers voyageurs qui avaient traversé la péninsule arabique et la vie et dont les rumeurs avaient laissées derrière elles des résonances d’échos : joies, peines, espoirs. Êtres vivants avant que d'être nés [...]. Poètes disparus. Leur souvenir vivace dans les mémoires, leur parole transmise de bouche à oreille, de l’attente au plaisir. Et le silence – ce silence du désert plein de toutes les existences du temps. (HL, p. 97-98)

20Du rocher de Barthélémy à la caverne de Mohammed, en passant par l'île déserte du Seigneur, l’œuvre s’évertue à recréer cet espace en retrait du monde des hommes, le lieu où l’« on mourrait mystique ou ermite » (DV, p. 13). L’imaginaire des confins se déploie jusqu’à cette grotte originelle, et chacune de ces projections reconduit, consciemment ou non, les images sacrées associant la divinité ou ses messagers au rocher, lui conférant dans la mythologie chraïbienne un rôle aussi prépondérant que celui dont il bénéficie dans les traditions sacrées37.

Khidr

21Parallèle à la figuration, chaque fois modulée, de l’espace réservé aux êtres extraordinaires, la figure de Khidr est un autre motif obsessionnel : être supranaturel lui-même, il connaît dans l’œuvre chraïbienne autant d’incarnations que la légende, revisitée ou créée de toutes pièces par Chraïbi, ne lui en attribue. Sa première apparition date de L’Âne, où il est présenté comme « l’Être » ayant donné des leçons à Moïse au cours de l’Exode et il faut attendre Naissance à l’aube pour qu’il soit à nouveau mentionné, associé à Azwaw, comme « l’être à qui Dieu avait accordé la vie éternelle » (NA, p. 34), l’annonciateur d’une ère nouvelle pour l’humanité. Cet être, instance apocalyptique et solaire de l’œuvre, franchit le temps et l’espace, pour s’imposer comme le maître du destin : le forgeron d’« Une force de la nature », face à Moussa qui voit en lui la réincarnation de Khidr, refuse un tel rôle, déniant avoir quoi que ce fût d’un mystique ou d’un saint (A, p. 94), tandis qu’Azwaw se voit gratifié de ce titre par la foule qui assiste à son arrivée en Andalousie. Chaque fois, cette apparition/reconnaissance provoque un phénomène similaire, bouleversant les temporalités ; le forgeron est soudain la proie de « rappel [s] en avant » – « je n’ose pas dire que je m’en souviens [...] mais c’est comme si je l’avais déjà vécu et que je m’en souvienne longtemps à l’avance » (A, p. 83) –, tandis que la foule qui accueille Azwaw se pétrifie : « Aucun d’entre eux ne pouvait évoquer le nom suprême (Al-Khadir [...]) sans que s’installât en lui le vertige soulevant, tordant la sensibilité, l’idéation et la mémoire, ébranlant l’espace et le temps, défonçant les portes du passé et de l’avenir. » (NA, p. 34) La réaction de la foule rappelle assez nettement celle de Driss à l’annonce de la mort du Seigneur, pétrifié dans le cabinet du médecin en position d’équerre, prêt à s’élancer ou à s’écrouler :

– Un télégramme vient d’arriver de Casablanca. Écoute, Driss...
J’écoutai et, à la même seconde, tout ce qui était en moi mourut et le reste acquit une vie démesurée. Ce fut d’abord le silence. Une pluie de silence. Avec des lames de fond soulevant, tordant la sensibilité, l’idéation, la mémoire. Avec des heurtoirs en bronze ébranlant l’espace et le temps, défonçant les portes du présent et du passé. (SO, p. 19)

22La figure n’est pas apparente, à moins de considérer qu'elle se profile derrière la mention du Seigneur, mais l’image est là, déjà si parfaitement saisie quelle sera présentée dans les mêmes termes en un autre temps et un autre contexte romanesque. Son nom peut être tu jusqu’en 1986, ce maître du destin n’est pas absent pour autant : son image occupe le seuil tout prosaïque d’Une enquête au pays, dans l’épigraphe qui ouvre l’œuvre – « il suffit qu’un être humain soit là, sur notre route, au moment voulu, pour que tout notre destin change. D.C. » – et s’affirme à la fin du roman sous les traits de Raho, qui est tout au moins le maître du destin d’Ali comme il est le responsable de celui de sa tribu, le dépositaire du passé investi de la connaissance de l’avenir – au retour d’Ali, les grottes seront déjà vides. Cette « vigie du temps », ainsi qu’il se présente au milieu du roman (EP, p. 111), est un visionnaire : il ne tuera pas Ali, sachant déjà quel sort les attend tous du fait de cette décision :

– Tu ne l'as pas cru, n’est-ce pas ? demanda Hajja.
– Non.
– Mais tu lui as laissé la vie sauve ?
– Son heure n’est pas encore venue. (EP, p. 215)

23La vigie du temps qu’incarne cette figure prend ainsi parfois l’allure de l’homme au bâton (Raho) si, la plupart du temps, c’est surtout l’image du vagabondant qui domine (Azwaw38) Dans La Mère du Printemps, il a pour nom Azoulay, « un homme au-delà de la vieillesse » (MdP, p. 165), un aveugle (nécessairement) visionnaire. Azoulay, l’être responsable de la transfiguration d’Hineb est également l’être qui indique à Azwaw quel nom doit porter son « petit d’homme » (MdP, p. 52) à naître39 et qui lui révèle son futur d’homme sans paroles. Ce nouveau maître du destin inspire déférence et crainte40, et ne s’étend pas sur son identité :

AZWAW : D’où sors-tu, chose ?
AZOULAY : Le temps est long. Je vais et je viens, quand il se précipite et que les hommes sortent de son chemin. Il vaudrait mieux me demander comment je peux t'aider. (MdP, p. 166)

24Être, chose ou apparition – pour reprendre les termes du narrateur dépeignant l’inconnu de Mazagan dans De tous les horizons –, la figure de Khidr appartient elle aussi à l’imaginaire des confins, spatiaux, temporels et confessionnels : figure panthéiste à travers Raho et Azwaw, de confession juive à travers Azoulay, c’est à travers un moine chrétien que cette (omni) présence sacrale se manifeste, dans un premier temps, dans L’Homme du Livre : « À un détour du chemin [...], près d’un buisson calciné, un homme se tenait debout dans le soleil, les mains croisées sur un bâton presque aussi grand que lui et le menton reposant sur ses mains. À l’écoute de l’étant [...]. Il était sans âge – et peut-être sans pensées » (HL, p. 25). Le moine Bahira – aveugle visionnaire, comme il se doit encore – est celui qui a reconnu en Mohammed, lorsqu’il l’a rencontré dans sa prime jeunesse, le messager qu’il allait devenir41 ; il se manifeste à nouveau, dans l’œuvre chraïbienne, à la veille de la Révélation et reprend à son compte les mots d’Azoulay :

– Qui es-tu ? De quel peuple es-tu ?
– Du peuple des croyants. Mon nom est Bahira. Je suis moine, un ermite. Toute ma vie j’ai été à la fois seul et jamais seul, parce que je prie. Mais le temps est long. Alors je vais et je viens, quand il se précipite et que les hommes sortent de son chemin, j'ai quitté ma retraite afin de te venir en aide. (HL, p. 27)

25Bahira, là encore maître du destin, est la figure la plus aboutie de Khidr, dans L’Homme du Livre ; il y est devenu « la mémoire du monde », l’être achronique pour qui le temps se mesure en « parasange » et qui, lui-même, « ne pouvait plus prononcer son nom » (HL, p. 30). Après des années de traversée dans l’œuvre chraïbienne, il dévoile en partie son visage protéiforme : nommé Al-Khadir lorsqu’il a éclairé Moïse (HL, p. 30-31), il ne se souvient plus du nom qu’il portait lorsqu’il a laissé « les armées triomphantes d’Iskander-aux-deux-cornes » (HL, p. 32) achever leur destin de conquérantes à Babylone, il était Khidr lorsqu’il avait précédé le Christ à Jérusalem, avant de devenir Bahira pour amener Mohammed à s’interroger (HL, p. 32-33). Il délègue sa prescience à Mohammed, dans une dernière incarnation : entre les deux aubes fatidiques, Mohammed va lui aussi devenir la mémoire du temps42 et, comme le forgeron d’« Une force de la nature », se souvenir aussi bien d’un passé récent ou immémorial que de l’avenir – « Se pouvait-il que l’on se souvînt... de l’avenir ? » (HL, p. 62) D’une aube à l’autre, ce n’est pas seulement sa propre vie qui défile, sa rencontre avec Khadija et son passé récent, c’est toute une matée d’images qui se surimpriment : le géant Antée descendant d’une échelle de corde depuis la porte du ciel, le Patriarche descendant de la montagne pour briser les Tables de la Loi, la pose de la pierre angulaire de la Kaâba, la Pierre Noire ; les images se succèdent sans ordre chronologique : celle d’un berceau en osier contenant un nouveau-né qui défile « au fil de l’eau et du rêve » (HL, p. 78), celle du sacrifice d’Abraham, celle du scribe de l’Extrême-Occident qui s’interroge depuis sa table de travail, celle d’un jeune femme enceinte qui laisse échapper des pleurs de honte et celle de son enfant, trente ans plus tard, accroché à un poteau sur le mont des Oliviers ; toutes côtoient encore celle du cavalier entrant dans la mer pour y planter le drapeau vert de l’Islam (l’image d’Oqba dans La Mère du Printemps) et celle d’Ibn Arabi rédigeant « Les Gemmes de la Connaissance ». À l'aube de la Révélation, Mohammed est devenu cet être intemporel qui, à quarante ans, va mourir à lui-même puis, le front posé sur le sol où sont gravées les deux lettres qui le hantent depuis la première aube – celles de la sourate Ya-Sin, Y.S. –, va renaître Prophète de la poche génésiaque de sa caverne (HL, p. 100). Avec L'Homme du Livre, l’instance de réincarnation et de réduplication qu’est Khidr finit de décliner toutes les identités. La figure mystique qui parcourt l’œuvre depuis L’Âne et qui s’étoffe au fil des romans s’y accomplit totalement, révélant son visage protéiforme : ce motif obsessionnel de la silhouette sacrée s’affirme ainsi comme le principe par excellence, incarnant aussi bien les Gens du Livre que les Fils de la terre et de l’eau.

26Chraïbi insuffle ainsi une nouvelle vie à ces motifs, extrayant parfois de leur rôle auxiliaire des symboliques déterminantes qu’il module poulies adapter ou les révéler réellement au fil des romans. Quintessence du style, L’Homme du Livre est aussi le roman où les piliers de son imaginaire trouvent leur expression la plus aboutie. À la recherche de la vérité, entamée dès Le Passé simple par le questionnement du discours établi, L’Homme du Livre est ainsi une résolution possible : l’imaginaire chraïbien qui s’y déploie, trouvant un accomplissement après d’incessantes métamorphoses, est amené par une écriture emblématique de la voix personnelle de l’auteur, une « écriture de traverse » composée de métaphores obsédantes.

Ecritures obliques

27C’est à tous les détours de l’œuvre chraïbienne que se rencontre le contrepoint : technique privilégiée de Chraïbi, le contrepoint autorise la superposition de motifs, d’images ou de propos dans un assemblage qui souligne la simultanéité tout en conservant aux éléments, ainsi superposés, une indépendance et une réalité propre43. Mais c’est en mélomane que Chraïbi compose, après les entrelacs cacophoniques de départ, une œuvre polyphonique et, parmi ces voix en contrepoint, insère une ligne mélodique qui, d’œuvre en œuvre, stylise des matériaux linguistiques de prédilection. L’écriture dernière manière, celle qui déroule parallèlement l’anamnèse et l’énigme, porte à son paroxysme deux écritures de traverse, l’une autoréflexive et l’autre oblique, qui mettent le réel à l’épreuve.

Une voix en contrepoint44

Ce que je dis deux fois n’est plus ma vérité, mais une vérité sur moi, qui appartient à tout le monde. (Gérard Genette, Palimpsestes, p. 104)

28L’autoréférentialité n’est jamais si stricte que lorsqu’elle consiste à reprendre au terme près un discours antérieur et l’écriture chraïbienne n’a pas de meilleure compagne de création qu’elle-même : Chraïbi réutilise quantité de formules, tissant un réseau de concordances très étroit dans des écrits très éloignés les uns des autres. Le procédé frôle l’autopastiche, une « notion quelque peu fantomatique », selon Gérard Genette, qui sert à désigner élégamment « une aggravation inconsciente ou irresponsable des traits, due à la fatigue ou à la complaisance », faiblesse que l’on feint de considérer comme un procédé volontairement ironique. Genette ajoute que l’auto-imitation volontaire est une pratique fort rare, « peut-être parce qu’elle suppose à la fois une conscience et une capacité d’objectivation stylistique peu répandue »45. L’accentuation de ces traits stylistiques chez Chraïbi ne relève pas véritablement de l’autopastiche ; elle est néanmoins intentionnelle, et il arrive à l’écrivain de montrer quelque complaisance dans la reprise de certaines formules. Ces reprises ressortissent moins à une auto-imitation qu’au penchant pour l’itératif, le leitmotiv, qui a de tout temps caractérisé sa pratique d’écriture – des tentatives de Driss pour constituer son propre discours aux invariants du discours d’Ali –, une prédilection qui toutefois n’est pas dépourvue de recherche stylistique : ces constantes par excellence de l’écriture, à l’instar des motifs obsessionnels, dessinent indéniablement les contours d’une pensée qui se nourrit d’interrogations obsédantes, qui a du goût pour la formule lapidaire, et qui se plaît à travailler des citations emblématiques pour les adapter à des contextes nouveaux. Elles posent les jalons du mythe personnel chraïbien, tel qu’il entend lui-même pour partie l’édifier délibérément.

Les fondamentaux de la création

29Dresser une typologie de ces formules à partir de leur genèse est une gageure : le plus souvent, l’origine de ces matériaux stylistiques reste énigmatique. En revanche, leur parcours d’une œuvre à l’autre est particulièrement révélateur et permet de mesurer leur évolution dans le panthéon chraïbien des fondamentaux.

30Parallèlement aux emprunts ostensibles, tel l’apophtegme sur le silence qui chemine du Passé simple à Succession ouverte, le credo chraïbien se constitue autour d’interrogations rhétoriques ou de métaphores que leur récurrence transforme en autant d’apophtegmes ; dans le registre sérieux, l’apostrophe de Moussa au lion qui regagne sa montagne, à la fin de « Premier amour », dans L’Âne, se retrouve dans la bouche de Madini à la fin de Succession ouverte, dans un contexte similaire : « Dis-moi combien de morts coûte ce qu’on appelle une civilisation ? » (A, p. 48)46 Dans un registre plus léger, la citation attribuée à Confucius en exergue de L’Âne fait également partie des références de l’inspecteur Ali : « Chef, [ces officiels] je veux bien les prendre pour des génies, mais qu’ils essaient donc d’attraper un chat noir, de nuit, dans une pièce obscure, surtout lorsqu’il ne s’y trouve pas » (EP, p. 192)47. Parmi les idées douées d’une longue vie figure une formule lapidaire de La Civilisation, ma Mère !... : « Quelqu’un a dit que demain n’était pas à attendre, mais à inventer » (CMM, p. 21). Ce credo célébrant l’ingéniosité créative de la mère se retrouve vingt ans plus tard dans L'Homme du Livre, modifié en credo anti-fataliste sous le signe duquel doit se placer l’imminente renaissance : « Il avait la conviction irrationnelle que quelque chose allait arriver avant la fin de la journée. Il comprima aussi ses yeux, de ses deux poings. Et, derrière ses paupières closes, il eut la vision d’un lointain, très lointain passé appelé paradis – et peut-être d’un avenir, un avenir non à attendre du destin, mais à inventer » (HL, p. 19)48. La concision de ces formules, leur aspect de vérité générale en fait un matériau réutilisable à merci, et c’est peut-être parce qu’il souscrit parfois à la facilité de cet usage que Chraïbi en arrive à leur faire dire une chose et son contraire : « L’art, n’est-ce pas ? dépasse l’homme et sa condition d'homme... » (SO, p. 91) fait-il dire au conférencier de Succession ouverte, au ternie du discours qui vise à le ridiculiser. La distanciation à l’œuvre dans cette charge et l’ironie mordante de la situation induisent une absence totale d’adhésion à ce discours de la part de l’écrivain. Lorsque La Civilisation, ma Mère !... reprend incidemment cette idée, comme si Chraïbi poursuivait une discussion engagée avec ses propres créatures, l’ironie est grandement atténuée : « L’Art survit à l’homme, n’est-ce pas ? » (CMM, p. 51). C’est un effet humoristique qui est recherché dans cette scène – il est question du fer à repasser électrique qui, après avoir cuit sur le brasero, a rempli sa fonction à la manière des anciennes plaques en fonte – et si décalage il y a, c’est non entre le locuteur et son discours, mais dans l’hyperbole qui fait du 1er transfiguré une œuvre d’art. Après avoir servi l’œuvre-bilan dans une critique assassine, la fantaisie dans une grandiloquence décalée, la troisième occurrence se trouve dans L'Homme du Livre et sans dissociation aucune avec ce discours établi : « L’homme pouvait-il se survivre ? Par quel moyen ? La poésie était-elle l’un de ces moyens ? Comme tout art, n’était-elle pas une impitoyable lutte contre la mort – une entreprise de résurrection ? » (HL, p. 41). Chraïbi ressasse et parfois, comme ici, rectifie le tir, se laissant aller, une fois n’est pas coutume et en toute sincérité, à souscrire au lieu commun.

31Le plus souvent, le travail sur le discours constitué est loin du ressassement stérilisant, et peut s’avérer un véritable moteur d’écriture lorsque Chraïbi, séduit par une pensée ou une structure, s’en empare. C’est le cas d’une métaphore obsédante empruntée à un philosophe arabe, et d’abord utilisée lors d’une émission radiophonique consacrée à Ghazali, en 1959. Ghazali y est mis en scène, Chraïbi atténuant un peu le didactisme de l’émission – et trouvant là indubitablement matière à exercer sa subjectivité dans la représentation d’une figure historique. Ghazali est représenté comme le philosophe du doute, en quête de preuves rationnelles pour affermir son enseignement, et expliquant cela à ses disciples, il l’illustre par des propos attribués à Antaki :

« En ce siècle déconcertant au-delà de l’expression,
cruel et terrible, où il nous faut
Sans plus tarder une affirmation de notre foi
Doublée de preuves rationnelles... » [...]
Comme l’avait dit le poète non sans quelque humour : « Par la suite, le premier ne manqua pas d’appeler le second, le prédécesseur le successeur, avec le langage de son œuvre qui le dispensait de la parole. Mais le désir diminua et la résolution faiblit. Et cela amena la marée des questions et des réponses, des livres et des traités. »49

32En 1967, cette citation figure en épigraphe d’Un ami viendra vous voir, où elle est attribuée à un certain Kalabadi :

Et par la suite, le premier ne manqua pas de faire appel au second,
Le successeur au prédécesseur
Avec le langage de son œuvre qui le dispensait de la parole ;
Et le désir diminua et la résolution faiblit.
Et cela amena la marée des questions et des réponses,
Des livres et des traités...
Le sens profond de la vie fut perdu par ceux-là mêmes qui écrivaient,
Et le cœur de ceux qui lisaient ne s’ouvrait que pour comprendre les mots :
Parce que le prêtre écrivant a remplacé le prêtre vivant
Et parce que nous vivons en un siècle déconcertant au-delà de l’expression,
Cruel et indifférent,
Où il nous faut sans plus tarder une affirmation de notre condition
humaine,
Doublée de preuves rationnelles...
Kalabadi (VIII^e siècle)

33À supposer que la première référence n’ait pas été tronquée, cette image du prêtre, absente de l’originale, relèverait d’une adaptation de la référence à l’intrigue d’Un ami... qui met en scène les deux grands prêtres des temps modernes, le présentateur d’émissions télévisées et le psychiatre. Chraïbi, pour qui cette pensée ancienne est toujours pertinente à l’époque contemporaine, reconnaît l’avoir profondément modifiée, mais il faut avouer que l’effet produit est bien moins heureux en cette ouverture d’Un ami...50 que dans La Mère du Printemps :

Azwaw voudrait bien ajouter foi à ce qui parvient jusqu’à lui en cette fin de VII^e siècle, simplement parce que la créatrice de ses jours le lui a dit en battant du bendir [...]. Mais sa mère n’est plus de ce monde. Ses aïeux encore moins, à qui il aimerait tant ressembler. Elle et eux ont eu peut-être la chance de vivre plus près de l’aube de la création. Lui, il est témoin : ce siècle est déconcertant, cruel et terrible, et il lui faut à tout instant faire face aux événements, faire passer les croyances au second plan et agir afin de maintenir la communauté en vie. (MdP, p. 94)

34Si cet extrait fait sens en lui-même, il ne prend toutefois sa complète signification qu’avec la reconnaissance de la philosophie qui le sous-tend : la citation a été tronquée mais le mystique sceptique de l’émission radiophonique se retrouve en Azwaw, et cet extrait vaut comme illustration de l’enseignement du dénommé Antaki : la réflexion venant à la suite du récit de création récité par l’amdyaz Oumawch et se projetant dans la perspective d’une conquête imminente des « âmes » par le Livre, elle repense dans les termes d’Azwaw la réaffirmation d’une foi, la pérennité d’une identité. La dernière réécriture est sans conteste la plus réussie, Chraïbi reformulant la citation sous une forme proche de sa forme poétique originelle, la réinsufflant à l’intérieur d’un nouveau poème :

L’ère de l’Éléphant51
C’est un rêve qui illumine mes nuits noires.
Voici que derrière mes paupières closes
Tombe le rideau du sommeil profond.
Et voici que se lève le voile de l’autrefois
Quand le premier poète du monde
Récitait son premier poème [...]
Et, par la suite, le successeur interrogea son prédécesseur
Et les disciples interrogèrent leurs maîtres
Avec le langage de leur œuvres
Qui les dispensaient de la parole.
Il y eut la marée des questions et des réponses,
Des livres et des traités.
Je dis cela, en vérité, parce que je vis
En ce siècle déconcertant au-delà de l’expression,
Cruel et terrible, oh il nous faut
Sans plus tarder retrouver la source du premier poème. (HL, p. 44)

35L’enseignement philosophique d’origine est transfiguré : ainsi déclamé par Qaïs, lors du concours de poésie de la « première aube », dans un roman en quête du « premier poème », il est une mise en abyme de L’Homme du Livre et en quelque sorte un art poétique. Cette écriture qui remodèle ses composantes n’a rien d’une écriture errant autour de son insaisissable objet, mais s’affirme comme une écriture en quête d’une expression toujours plus signifiante.

36La répétition de certaines formules est aussi une affaire – ludique – de plaisir esthétique : Chraïbi investit parfois des formules préétablies pour les décliner tant et plus. Alors que le narrateur de Succession ouverte déclare « J’ai peur que nous n’ayons jamais d’autre avenir que notre passé » (SO p. 110), Ali assure « Depuis [la Reconquête] les Arabes n’ont eu d’autre avenir que leur passé » (CIA, p. 165)52, déplorant comme son prédécesseur scléroses et archaïsmes. L'Homme du Livre élabore, étendant le problème à l’humanité entière avec cet outil anti-fatalisme qu’est devenue l’antienne :

Sur toute l’étendue de la terre, près d’un milliard d’êtres humains me posent la même question : pourquoi on tue leurs enfants, ils s’entre-déchirent et se jalousent, lâchent la proie pour l’ombre. Si nombreux qu’ils soient, ils se sentent la minorité de l’humanité. Alors ils subissent. Ils appellent cela la fatalité. Ils adoptent un profil bas, humiliés dans leur orgueil, humiliés de ce qu’ils sont et de ce que leurs ancêtres ont été avant eux. Ils me demandent avec angoisse : aurons-nous jamais un avenir autre que notre passé ? Ce n’est pas à moi de répondre, en vérité. Que ne répondent-ils eux-mêmes i Leur destin a toujours été entre leurs mains. (HL, p. 78)

37Sur le même modèle, Chraïbi parcourt la gamme de possibles que lui suggère la citation attribuée au Prophète Mohammed, « l’Islam redeviendra l’étranger qu’il a commencé par être »53 : Raho, d’abord, énumérant les envahisseurs successifs, constate que si la présence de certains avait été définitive, « d’autres étaient redevenus les étrangers qu’ils avaient commencé par être » ; Brahim Orourke, ensuite, se félicite d’avoir réussi à se débarrasser du ministre de la Culture : « J’étais redevenu le roturier que j’avais commencé par être » (IA, p. 1 1 5) ; et enfin, l’inspecteur Ali à cran après une demi-journée d’interrogatoires serrés, dans le bureau du Grand Chef où il a dû s’expliquer sur de malencontreuses coïncidences à la suite d’un voyage à Alger, s’insurge : « Treize heures d’explications et de marchandages avant de pouvoir sortir du commissariat central, la queue entre les jambes et la rage au cœur. L’Arabe était-il redevenu l’étranger qu’il avait commencé par être ? » (UPS, p. 14.) La déclinaison qu’affectionne le plus ostensiblement Chraïbi est une formule en trois temps, sur le modèle de certains versets du Coran : dans L'Âne, la révélation du forgeron a pour origine une citation coranique que Moussa lui récite, « La commotion, me dit-il. Qu’est-ce que la commotion ? fit qui vous dira jamais ce qu’est la commotion ? » (A, p. 80). Ces interrogations successives, rebondissant sur un noyau qui assure leur articulation, se trouvent notamment dans les courtes sourates à la fin du Coran. La citation coranique de Moussa est exacte54, tout comme celle qui se trouve dans La Mère du Printemps, à l’instant de la mort d’Hineb, mise en évidence par l’italique : « Le Destin. Savez-vous ce qu’est le Destin ? Et qui vous dira jamais ce qu’est le Destin ? » (MdP, p. 188)55. Le reste du temps Chraïbi adapte : il célèbre, en toute sacralité, l’aube dans un verset qui ouvre la « deuxième marée », « L’aube. Savez-vous ce qu’est l’aube ? Et qui vous dira jamais ce qu’est l’aube ? » (MdP, p. 145)56, mais aussi, avec affectueuse malice, la myopie de la mère dans La Civilisation... : « J’avais une mission de confiance à accomplir : passer le fil dans le chas de l’aiguille. Jamais ma mère n’y est arrivée. Savez-vous ce qu’est la myopie ? Et qui vous dira jamais ce qu’est une femme qui ne veut pas s’entendre dire et prouver qu'elle est myope ? » (CMM, p. 23) ; sans oublier le désert, dans L’Homme du Livre, où la formule désormais rituelle introduit la magistrale évocation de l’étendue sablonneuse et musicale : « Mohammed entra dans le désert. Savez-vous ce qu’est le désert ? Et qui vous dira jamais ce qu’est le désert ? L’avez-vous entendu chanter ? » (HL, p. 97). Le hadith et la scansion du verset coranique se transposent avec toute la docilité des formes brèves et du rythme entêtant ; ils proposent un cadre esthétique qui se prête à l’hyperbole et à l’extension généralisante, en hôtes généreux que les contenus les plus inattendus réactualisent, contrebalançant ce que la pensée peut avoir de dogmatique lorsqu’elle est assénée à coups de vérités générales.

38Ce n’est qu’en confrontant cette pensée, qui se réaffirme de façon récurrente avec ces écritures de traverse, au questionnement ininterrompu du discours constitué que l’on peut en mesurer l’intérêt : isolément, elle serait en contradiction avec ce que Chraïbi n’a de cesse de dénoncer ; elle pourrait dénoter une volonté dogmatique aussi réductrice que tout discours généralisant et pointerait vers un auteur moraliste prompt à dispenser ses vérités. Or, invariant au milieu des variables polyphoniques qui structurent chaque nouveau roman, en concurrence avec les autres voix mais constructrice de nouveaux possibles, elle est cette voix en contrepoint qui inscrit – en filigrane ou ostensiblement – les contours d’un mythe personnel, recherchant encore et toujours les traces du nouveau dans l’immuable.

La mémoire palimpseste

39Avec La Mère du Printemps, Driss Chraïbi porte à son paroxysme sa stratégie d’écriture : non seulement ce roman est au cœur d’un réseau hypertextuel complexe qui montre bien l’interdépendance des œuvres, mais il constitue ce palimpseste par excellence où confluent les voix fondatrices. À l’intertextualité coranique et à l’intertextualité fictive, symbolisant la conception païenne du monde, qui drainent leurs récits respectifs de l’origine, se superpose la voix de la création chraïbienne : quantité de métaphores obsédantes se rencontrent dans ce roman, y compris de nouvelles formules qui vont être élevées, à leur tour, au rang de fondamentaux.

40Ces voix de la création sont amenées strate après strate, au rythme des « marées » qui composent le roman, s’ajoutant les unes aux autres dans un contrepoint impeccable : l’intertexte fictif, présent essentiellement dans la « première marée », est rejoint par l'intertextualité coranique, pour sa part plutôt concentrée dans la « deuxième marée », tandis que la voix chraïbienne parcourt tout le roman. Chraïbi forge son intertexte fictif en transposant point par point les composantes de la référence coranique dans un contexte panthéiste : à la conception divine de l’origine ainsi qu’à ses corrélats, les chants des « cavaliers d’Allah » et les prières – notamment le Cantique des morts (MdP, p. 149) –, viennent s’adjoindre la vision païenne du monde (le récit de création de l'amdyaz) et sa célébration quotidienne en chanson : la chanson des guerriers à la gloire de l’Oum-er-Bia (MdP, p. 53) ; la chanson de la pêche ; un hymne de célébration pour le retour du fleuve qui avait tari (MdP, p. 111), etc. La sourate de l’ouverture du Coran, acte d’allégeance à Dieu, trouve son pendant dans le serment de l’Oum-er-Bia que Dit prêter Azwaw à tous les membres de la tribu (MdP, p. 141) ; les prières quotidiennes de la tradition musulmane sont doublées chez Azwaw, après sa « conversion », de prières rendant grâces à la terre-mère (MdP, p. 209). Si le Coran entérine à travers les « Gens du Livre » les deux autres livres sacrés qui l’ont précédé, les textes judéo-chrétiens, la culture païenne des Aït Yafelman est elle aussi composée de multiples strates : loin d’être monolithique, elle compose aussi avec les récits fondateurs des tribus qui sont venues s’y adjoindre. La remémoration d’Hineb, par exemple, ne draine pas simplement une succession d’événements marquant l’exode de sa tribu devant les guerriers musulmans, mais tout ce qui la constituait culturellement : « De halte en halte [...] Far’oun ne cessait de conter à sa fille les mille et un chapitres de l’histoire de leur peuple depuis le commencement du monde. Il déposait dans sa sensibilité d’adolescente les secrets de la Tradition : le nom des choses vivantes qui vous entouraient [...] ; la signification des étoiles qui guident les destinées [...] ; la musique des sources-déesses ; le chant de la pleine lune mais c’étaient les âmes des ancêtres qui vous parlaient depuis l’astre... » (MdP, p. 59). Comme la tribu Aït Yafelman, la tribu Far’oun possédait son récit de création et « les refrains d’autrefois » : « La chanson de la pluie, celle des semailles, des récoltes, du rouet, de la vache mettant à bas son veau, de la mort et du pardon, la fête de l’enfant au septième jour de sa naissance, le repas de tout le village à la pleine lune – autant de symphonies vocales composées note après note, strophe après strophe, par chaque membre de la communauté le long des générations et du temps, et qui peut-être ne seraient jamais achevées » (MdP, p. 60-61)57. Les paroles divines et les célébrations païennes déploient des thématiques similaires, Chraïbi maniant ses intertextes de façon à dépasser une confrontation manichéenne pour faire converger les deux univers culturels qu’il met en place. La sourate « Ya sin » (sourate XXXVI) est l’élément nodal de cette convergence : convoquée à trois reprises, cette sourate à la symbolique duelle – évoquant une fin et une renaissance, celle de tout fidèle58 –, est celle qui décide du destin de la tribu et relie les deux univers à travers le fils d’Azwaw. Deux autres sourates viennent confirmer ce lien instauré par « Yasin », celle du Soleil (sourate XCI) et celle de la Lumière (sourate XXIV). Elles sont un hymne aux éléments que Chraïbi considère comme primordiaux, originels, tant dans la civilisation berbère que dans l’Islam des commencements : la lumière, à l’évidence, sur ce point les titres sont explicites, mais également l’eau puisque dans cette sourate de la Lumière se trouve le verset : « De l’eau, Nous avons lait toute chose vivante » (MdP, p. 155)59. C’est également la plus longue citation coranique qui se trouve dans La Mère du Printemps (p. 156) : Chraïbi a reproduit intégralement les versets 35-36-37 et a clos la citation par la fin du verset 40. L’amputation qu’il a opérée est révélatrice : il a omis l’anathème jeté sur les incrédules, la promesse des ténèbres et du châtiment divin, dans une volonté évidente de marquer la prééminence du symbolisme de la lumière. La sourate de la lumière est un premier aboutissement en ce sens qu'elle réunit les trois voix qui composent ce roman : celle d’Allah, celle originelle de la Terre transmise par son peuple, et celle de l’écrivain. À la voix d’Allah fait écho celle d’Azwaw : « Même quand je serai mort, je garderai dans mes os ma folie de l’eau et ma folie encore plus grande de la lumière de mon pays » (MdP, p. 139), paroles qui sont elles-mêmes directement issues de celles de Chraïbi à la fin de « l’Avertissement »60. Les discours coraniques et païens originels se rencontrent mais peuvent également fusionner, comme c’est le cas lorsque Chraïbi décline le thème de l’aube sur le rythme ternaire emprunté à la scansion coranique61. Dans Naissance à l’aube, cette fusion marquée par la réécriture de la sourate de la révélation, n’a pas tout à fait le même objectif. Azwaw, à Cordoue, récitant à Tariq des versets aménagés, exprime plutôt la réussite de son projet, victoire païenne sur la foi musulmane62 : « Lis ! Lis au nom de l’arbre. [...] Lis ! Lis au nom de l’eau. Il y a les sources et il y a les rivières. Certaines rivières n’atteignent jamais la mer, ou bien tarissent en cours de chemin. Il en naît d’autres le long des siècles, nourries de l’eau qui descend toujours des sources » (NA, p. 100-101). C’est toujours une métaphore de la perpétuation et de la recréation, c’est aussi une métaphore de l’intertextualité, mais cette fois-ci, dans la diégèse, elle dépasse la seule conjonction des voix sacrées pour proposer ce que Tariq appelle « un contre-Coran » (NA, p. 100), un contre-Coran qui est la recréation de la culture originelle des Aït Yafelman dévouée à la lumière et à l’eau. Il est à noter que cette parole ainsi recréée sonne, dans le récit, le glas de la voix divine transmise par Tariq. Elle se taira totalement des générations plus tard : un descendant d’Azwaw, fondateur de la dynastie des Almoravides et recréateur de l’Islam des premiers jours, sera réduit au silence au moment précis où il s’apprêtait à prononcer la sourate du Destin dans la mosquée-cathédrale des Omeyyades par une voix transcendante que l’on peut supposer être celle d’Azwaw.

41Parallèlement à ces récits fondateurs que subsume l’instance narrative, les métaphores obsédantes se multiplient, renvoyant dans un premier temps aux romans précédents. L’arrivée d’Oqba à l’embouchure de l’Oum-er-Bia et son recueillement devant « la musique de Dieu : la mer » (MdP, p. 183) est la réécriture du passage qui clôt le premier chapitre de La Civilisation, ma Mère !... :

Voici le paradis où nous vivions autrefois [...]. Un cheval blanc court et s’ébroue sur la plage. Mon cheval. Deux mouettes s’élancent dans le ciel. Une vague vient du fond du passé et, lente, dandinante, puissante, déferle. Explose et fait exploser les souvenirs comme autant de bulles d’écume.
Souffrance et amertume d’avoir tant lutté pour presque rien [...] – tout, oui, tout est annihilé par la voix de la mer. Seule subsiste la gigantesque mélancolie de l’autrefois, quand tout était à commencer, tout à espérer. Naissance à soi et au monde. Une autre vague vient par-dessus la première et fulgure. Etincelle et ruisselle d’une vie nouvelle. Sans nombre, débordant par-delà les rives du temps, de l’éternité à l’éternité d'autres vagues naissent et meurent, se couvrant et se renouvelant, ajoutant leur vie à la vie. D’aussi loin qu'on les entende, toutes ont la même voix, répètent le même mot : paix, paix, paix... (CMM, p. 13-14)63

42Outre cet extrait, La Mère du Printemps condense nombre de formules itératives, disséminées dans chaque mouvement du roman : dans l’épilogue, lorsque Chraïbi décrit les sensations qu’éprouve Raho à son réveil, appréciant un jour nouveau, il revivifie une métaphore forgée depuis Mort au Canada : « Il ouvrait les yeux et la porte de sa masure et, aussitôt, brasillaient en lui tous les printemps du monde parce que lui faisait face, là-bas à l’horizon, une aube nouvelle qui allait tout éclairer ; et, en même temps, presque à la même seconde, croulaient sur lui tous les automnes, toutes les détresses du monde, à la simple vue de ce coq aveugle dont le chant avait retenti jadis comme un appel de la vie à la vie et qui était maintenant là, témoin, errant [...] sans rien comprendre ni personne » (MdP, p. 19-20)64. L’expression, après une halte dans La Mère du Printemps, sera réadaptée dans L’Inspecteur Ali (IA, p. 137) puis dans L'Homme du Livre (HL, p. 27). Dans la « première marée », Azwaw – pour qui « demain n’est pas à attendre, mais à inventer » (MdP, p. 121) – inaugure l’interrogation qui hantera Brahim Orourke, en d’autres temps : « Est-il possible qu’on quitte un jour sa terre natale, qu’on la renie en lui tournant le dos, et puis... et puis que l’on y revienne comme si rien ne s’était passé en ton absence, comme si elle n’avait pas eu besoin de toi ? » (MdP, p. 112)65. Dans L’Inspecteur Ali, c’est Fiona qui, posant cette question à son écrivain de mari, le libère, en énonçant pour lui le bilan de sa vie et le thème du livre qu’il prépare (IA, p. 63). C’est sur cette interrogation que Chraïbi lui-même débute le documentaire réalisé pour l’émission « Espace francophone » et diffusé en 1994 : « Se peut-il que l’on revienne un jour dans sa terre natale, comme un touriste, et tranquillement, les mains dans les poches ? comme si mon pays n’avait pas eu besoin de moi ? »66 Cette question obsessionnelle est généralement utilisée de concert avec une autre interrogation qui l’explicite et la prolonge – exception faite dans L'Homme du Livre. À la fin de la « deuxième marée », Azwaw/Filani en propose une première déclinaison : « Si je devais retourner un jour dans ma ville natale, en reconnaîtrais-je les voix d’autrefois, les odeurs et les sensations brutes qui m’ont nourri comme nul feu au monde ? » (MdP, p. 198)67. Présente également dans L’Inspecteur Ali, elle est associée au prophète Mohammed à l’occasion d’un décrochage scriptural qui fait office de résumé prospectif de L'Homme du Livre : « Si je devais retourner un jour dans mon pays natal, en reconnaîtrais-je les voix d’autrefois, la musique du désert et les sensations qui m’ont nourri comme nul feu au monde ? » (IA, p. 171.) Cette occurrence est véritablement emblématique parce qu'elle a toutes les caractéristiques de la phrase entêtante remaniée sans cesse en vue de lui trouver une plus juste expression : à la fin du passage mis en abyme, Brahim note « À refaire. Creuser » (IA, p. 171). De fait, reformulée et insérée dans L’Homme du Livre, cette interrogation arrive à un tournant de l’œuvre, à l’instant où Mohammed se voit projeté à la croisée du temps et de l’espace :

Quelqu’un me projette vers l'avenir. Quelqu’un que je ne connais pas, que je ne vois pas. Il me guide comme si j’étais aveugle. Il ne parle pas – pas encore. Mais il m’interroge de par sa seule présence. Si je devais revenir un jour dans mon Arabie natale, en reconnaîtrais-je les couleurs, les sons, le ciel, le sable, les émotions qui m’avaient nourri comme nul feu au monde ? (HL, p. 82)

43La voix chraïbienne constitue ainsi la troisième ligne mélodique, dans un contrepoint qui s’ajoute aux deux autres intertextes, produisant l’effet d’une symphonie en hommage aux voix de la création.

44Exemplaire d’une composition d’après la technique du contrepoint, la vaste entreprise mémorielle qu’inaugure La Mère du Printemps est la consécration d’une mémoire palimpseste. Cheminant du Passé simple à L’Homme du Livre, Chraïbi a trouvé probablement avec La Mère du Printemps une voie/voix de conciliation ou de réconciliation, atteignant un équilibre de l’écriture qui était jusque-là de l’ordre de l’impossible : le forage dans la mémoire collective a également été l’occasion de prélever dans les romans antérieurs un certain nombre de matériaux, posant ainsi les premières fondations d’une quintessence stylistique qui, si elle est consacrée par L’Homme du Livre, ne fait pas moins de La Mère du Printemps une étape primordiale de cette recherche véritablement heuristique. Analysant ces phénomènes d’autoréférence dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, Kangni Alemdjrodo montre que, chez le romancier algérien, le retour du déjà-dit est « l’expression d’un inassouvissement du désir narratif »68, soit qu’il correspond à cette impossibilité du texte maghrébin à saisir son objet, à cause du « manque ontologique » dont parle Robert Elbaz – celui qui, pour ce dernier, est constitutif du texte maghrébin condamné à de ce fait à l’inachèvement et à l’impossible quête du « Livre total »69. Le manque ontologique, s’il existait chez Chraïbi – ce qu’impliquent la transformation de la quête identitaire en une quête des origines et l'injonction finale de Succession ouverte–, ne s’est pas résolu dans un inassouvissement indépassable : il a été comblé par une réinvention totale de l’univers originel à partir du mythe personnel que dévoilent ses métaphores obsédantes. L’écrivain a choisi comme arrière-plan des événements et des figures historiques qu’il a caractérisés à partir d’une écriture spécifique, leur insufflant une nouvelle vie. L’achèvement est double : d’une part, la plupart des motifs obsessionnels ont trouvé un accomplissement des plus réussis dans L'Homme du Livre ; d’autre part, la thématique indépendante et spécifique de La Mère du Printemps, alliée à une multiplicité d’autoréférences en fait, à l’évidence, une sorte de livre total, de livre qui tend à se hisser au niveau des textes premiers, exemplaires, qu’il met en scène : non seulement ce roman, qui exalte la lumière et l’eau, a suivi l’injonction du « Seigneur » et a réactualisé un passé immémorial, mais sa prétention totalisante – le recours à d’autres systèmes de signes avec les portées et la calligraphie, sa position charnière qui en fait un palimpseste des textes antérieurs et la matrice des œuvres à venir, l’autoréférentialité appuyée70 – le désigne comme archétypal de l’œuvre dans son ensemble, une sorte de « Mère du Livre » chraïbienne. Par ailleurs, si Chraïbi échappe à cet enlisement qu’induit le manque ontologique, c’est indubitablement parce qu’il a toujours été du côté de « l’enfant trouvé »71, aux prises avec un désir de faire plier le réel pour le rendre acceptable. L’Histoire ne lui convient pas et il le fait savoir dans La Civilisation... : selon le petit loustic, sa mère était férue d’Histoire, pour être elle-même « pleine à craquer d’histoires » (CMM, p. 88), pourtant elle oppose un refus catégorique à ce que son fils la lui relate. Et ceci, pas simplement parce qu’elle attend du savoir encyclopédique qu’il ait l’expressivité du conte, mais parce que la réalité des faits ne lui sied pas :

Non, pas de guerres, pas de dates. Quand tu te bagarres avec Nagib, est-ce que je m'en souviens ? Ces coups de poing doivent-ils passer à la postérité ? Racontemoi le fond vrai de l’Histoire, je ne sais pas moi... une période d’une nation ou d’un peuple ou d’un homme où il s’est passé vraiment quelque chose : je veux dire quelque chose de bien. Il doit bien y avoir une époque où les chiens fraternisaient avec les chats et Dieu avec les hommes ! (CMM, p. 89)

45Voué à se libérer de l’inacceptable, Chraïbi réécrit l’Histoire dans son diptyque païen, métamorphosant des figures historiques en personnages mythiques, dressant à leurs côtés comme pour les concurrencer des personnages secondaires mais hautement symboliques, tel Khidr ou Badruddin, qui incarnent la mémoire du monde et la mémoire des livres72. L’une et l’autre vont de pair dans le récit rétrospectif chraïbien, et c’est aussi une mémoire palimpseste qui ouvre le premier tome des mémoires. Véritable montage autoréférentiel, le chapitre initial de Vu, lu, entendu, développe le mythe personnel conjointement au récit autobiographique : après avoir évoqué l’inénarrable (sa naissance) sous l’angle paternel puis maternel, Chraïbi multiplie les autocitations, reproduisant notamment le passage de L’Inspecteur Ali relatif à la rade d’El-Jadida73, celui dépeignant le flux et le reflux de la mer sur lequel s’ouvre La Civilisation, ma Mère et la description de l’étendue désertique qui se trouve dans L'Homme du Livre. Il fait également référence à un épisode de L’Inspecteur Ali à Trinity college, avant de clore le chapitre sur une allusion à l’émir Badruddin, assis au centre de son cercle de livres, là où le lecteur de Naissance à l'aube l’avait découvert. Ceci, sans oublier Oqba et Tariq tels qu’il les a mis en scène, et qui lui permettent de se demander, considérant « l’ensemble du monde musulman de cette fin de siècle » : « Aurons-nous un jour un autre avenir que notre passé ? » (VLE, p. 18). Inévitablement, l’auto référence n’est pas exempte d’automatisme : dans les premières œuvres, le personnage se souvient généralement « avec un sens impitoyable des détails », les grands moments de solitude du personnage le dépeignent souvent « seul – vide et seul », tandis que l’écriture dernière manière ne semble concevoir la distance que « franchis le temps et l’espace ». Hormis ces rares constructions figées – et la dernière possède une force évocatrice compensatoire –, l’autoréférence profite de glissements sémantiques qui, pour être parfois très ténus, ne réactivent pas moins sa symbolique.

46Cette écriture peut tourner sur elle-même sans s’appauvrir : l’habile réinsertion de ces matériaux d’un récit à l’autre, les dote d’un effet de sens supplémentaire. Les interactions qui s’instaurent entre les multiples intertextes font d’elle, non l’unique objet du texte mais un accompagnement, une intonation : « [Le fleuve] ne peut pas vivre longtemps rien qu’avec ses sources. Le nourrissent ses affluents, quantité de rivières et de ruisseaux, qui, eux non plus, ne peuvent pas survivre seuls. Chacun d’eux apporte son eau. Et si une seule rivière cesse de lui apporter son eau, eh bien ! le fleuve tarit » (MdP, p. 67).

Humour et ironie

What but an imperfect sense of humour couldhave made such a mess of chaos. In the beginning was thepun. And so on. (Samuel Beckett, Murphy)

47Lorsqu’il ne crée pas un monde à sa mesure, ressuscitant la « Oumma » originelle pour la proposer en exemple aux bouleversements du présent74, affinant pour ce faire une écriture de traverse fondatrice, Chraïbi l’observe en ironiste ou en humoriste, et bien souvent les deux à la fois. L’humour et l’ironie, modalités souvent distinguées par les théoriciens, les philosophes et les linguistes, sont indissociables de l’écriture chraïbienne. Le dosage équilibré de ces deux modalités d’énonciation obliques décuple l’efficacité critique du texte chraïbien et permet à l’écrivain de contourner l’écueil qui guette un usage immodéré et exclusif, celui d’ériger ces postures d’énonciation en une convention, un systématisme étroit. La grande liberté dont jouit l’ironiste – qui peut toujours invoquer le sens explicite de l’énoncé pour se dédouaner – irait, dans le cas d’une ironie affectée, à l’encontre de l’effet recherché, faisant de l’ironiste lui-même une cible pour « délit » d’arrogance : « L’art langagier de prendre ou de garder ses distances »75 suppose une évaluation qui parfois exclut l’indulgence vis-à-vis de l’ironisé et de la norme, que Philippe Hamon représente dans son schéma actantiel sous la forme de « gardien(s) de la loi ». La raillerie cinglante de tous les conformismes mise en œuvre, entre autres, à travers la mosaïque citationnelle aurait des connotations méprisantes ou vengeresses si elle n’était pas modalisée, chez Chraïbi, par la sympathie qu’entraîne la présence constante de l’humour et de l’autodérision.

48Le regard oblique que l’écrivain pose sur le monde a évolué, l’ambivalence du rire tel qu’il est présenté dans les œuvres en témoigne : en dépit de la multiplicité des postures ironiques et de la gamme étendue de procédés humoristiques, un panorama global voit ce regard glisser de l’ironie amère des débuts76 vers une « ironie humoresque »77 avec La Civilisation... et Une enquête au pays, puis vers l’humour transgressif des polars. Le rire chez Chraïbi est un assez bon baromètre pour rendre compte de cette évolution : dans les premières œuvres, c’est un rire dépourvu de joie qui renvoie toujours à l’absurdité du monde ou d’une situation. Dans Les Boucs, il apparaît comme une satisfaction malveillante, un persiflage des éléments devant le désarroi des créatures : « Plus rien n’avait de sens, pas même le machinal et l’inconscient. Quelque part derrière moi, au-delà de ce drame, au-delà de mon monde d’inquiétude, de masochisme et de dérision [...] j’entendais le vent noir rire dans la nuit noire » (B, p. 78). Dans Succession ouverte, il échappe à tout contrôle : l’épisode de Bouchaïb, traitant son père avec le plus grand mépris, associe d’emblée le rire à la souffrance et à la démence78 qui vont le caractériser tout au long du roman, qu’il s’agisse de la loufoquerie d’Abdel Krim échappant ainsi à la dureté du réel, ou de l’inquiétante étrangeté entourant la réaction de Driss lorsqu’il entend la voix de son père :

Que disait donc Nagib, désaxé, dépolarisé et désormais face à face avec luimême ? Une voix faible d’homme faible ? Hihihouhouhaha ! Il y eut des injures, quelqu'un saisit mon bras et le tordit, m'ordonnant de me taire, au nom de Dieu, du Coran, de tous les saints de l’Islam, par respect pour le mort tout au moins. Mais j’étais déchaîné, exorcisé. Je riais d’un rire de dément. Cette voix je la reconnais. Je la reconnaîtrais d’entre les morts, d’entre les cimetières des civilisations. Et comme c’est étrange ! Moi aussi, je sais que j’ai toujours été désaxé et faible d’être face à face avec moi-même. (SO, p. 123-124)

49À partir de La Civilisation..., le rire se colore de verdeur populaire et de fraîcheur avec la joie de vivre de Nagib et la gaieté de sa mère, des traits qui lui resteront constitutifs dans le rire, orchestre de fifres et de cymbales, de Hajja et le sourire éclatant de l’inspecteur Ali, qui découvre allègrement gencives et généreuse dentition. Si les premières œuvres ne sont pas dénuées d’ironie ni d’humour, si la cacophonie discursive travaille la virulence accusatrice en disqualifiant autrui jusque dans son rapport au langage (mimotextes, idiolectes forgés sur une succession d’axiomes), la gravité qui entourait ces procédés – prenant le pas sur le ludisme – a rapidement épuisé ses armes. Chraïbi lui-même en avait conscience, qui écrit dans Le Monde à côté : « Il suffit qu’un être humain soit là, sur notre route, au moment voulu, pour que tout notre destin change. La Civilisation, ma Mère !... parut en 1972. Le relisant à tête reposée, je réalisai brusquement que je venais de renouer avec mon pays natal. Il avait suffi qu’une jeune fille native d’Écosse fût là, à la croisée de mon destin, alors que depuis la mort de mon père je ne m’interrogeais plus sur le berceau de mes ancêtres. J’étais fermement persuadé que j’avais tout dit, tout remis en question dans mes premiers écrits, Le Passé simple et Succession ouverte » (MAC, p. 148). L’univers du nonsense – mis en valeur par l’humour du même nom grâce aux micro-récits du Passé simple –, dénonciation par l’absurde d’un monde qui ne va pas avait atteint ses limites ; La Foule, pochade encore très marquée par la déconstruction narrative qui ne facilite pas sa lisibilité, souffre trop d’une surenchère des procédés burlesques79 pour être une réelle réussite. Le renouvellement ne pouvait se trouver que dans un projet d’une tout autre envergure : décupler la finesse et l’efficience de la critique, en faisant rire, c’est-à-dire en mettant en œuvre une distanciation encore plus grande que ne le permet « l’ironie simple » laquelle, généralement, n’entraîne pas le rire.

L’humour, c’est l'ironie ouverte : car si l’ironie close ne désire pas instruire, l’ironie ouverte est finalement principe d’entente et de communauté spirituelle [...]. L’ironie humoresque, elle, est toujours humble à quelque degré ; elle est sans aigreur et pacifie, par une médiation conciliante, les cruelles antithèses du sarcasme [...]. Il y a donc dans l’ironie humoresque une finesse de plus que dans l’ironie vitupérante, et c'est pourquoi Schopenhauer l’appelle le « double contrepoint de l’ironie » [...]. Si l’ironie simple cache une vérité simple sous l'apparence transparente du sérieux, l’ironie humoresque [...] plaisante, mais dans sa moquerie on lit la vérité à livre ouvert [...]. L’ironie humoresque, accomplissant ainsi le message positif de l’ironie, veut nôtre pas trop dupe du sérieux numéro un, et ceci pour aller au-delà même du sérieux numéro deux,80

50Chraïbi pose donc les premiers jalons de cette « ironie humoresque » dans La Civilisation..., usant de toute la panoplie des procédés qui vont du sourire au rire. Il propose, avec cette fantaisie, un monde à l’envers, qui regarde le monde réel droit dans les yeux.

-Sais-tu pourquoi notre société islamique, après des temps de gloire, est devenue à la traîne du monde entier ?
– Laisse-moi réfléchir un peu... Voyons ! Peut-être parce qu’on a découvert des puits de pétrole dans nos pays et que nous ne voulons pas nous salir les mains ? Nous préférons sans doute faire appel aux Occidentaux, ils se baigneraient dans le pétrole, ils en boiraient... Alors nous, on leur laisse cette sale besogne et, en contrepartie, ils nous donnent des sous. Ce sont nos esclaves en quelque sorte. Pendant ce temps, nous nous reposons de plus en plus. C’est ça, Pa ? (CMM, p. 172)

51L’ironie humoresque dans La Civilisation... procède par une inversion quasi systématique des référents, en déplaçant les présupposés rattachés à une culture, ou ses spécificités ; elle consiste à crypter l’une des deux cultures mises en scène à l’aide de « codes » habituellement associés à l’autre :

Ce furent un cahier d’écolier, un crayon, une ardoise, un bâton de craie et une méthode audiovisuelle de mon invention que je n’ai pas pu faire breveter par la suite. Une voyelle était un homme, une consonne une femme, elles s’assemblaient pour former des couples. S’il y avait tant de consonnes pour cinq malheureuses voyelles, elle ne devait pas m’en accuser, moi – mais la société antiféministe. Oui, parfaitement, une sorte de polygamie au niveau de l’alphabet, déjà. Avant la grammaire, la culture et les lois sociales. (CMM, p. 88)

52L’effet d’humour opère sur un concentré de procédés : l’autodérision, la caricature/l’hyperbole, la théâtralisation au travers d’une énonciation dialogique oit les interrogations maternelles sont implicites, et cette « polygamie » de l’alphabet qui consiste au moins autant à feindre d’exposer les choses au moyen d’un référent familier qu’à s’amuser de ce transfert sur la culture française81 – un transfert du même type utilisé dans Vu, lu, entendu, fait basculer implicitement les présupposés impérialistes, d’un ton pince-sans-rire : « À l’institut Guessous, j’appris le français par le commencement : l’alphabet. Il était sous-développé. Comparé à notre alphabet à nous, il lui manquait plusieurs lettres, les sons « gh », « ts », « th », « dz », « a’ », et j’en passe » (VLE, p. 31). Le regard en biais, quand il ne ricoche pas avec truculence d’un monde à l’autre82, fait coexister les registres, montrant que « le comique n’est qu’un tragique vu de dos »83 :

– Tu vois ce mulet là-bas [...] ? C’est mon frère ! Lui aussi est né et vit dans ce pays. Je suis persuadée qu’il sait beaucoup plus de choses que moi.
– Oui, dis-je. C’est un savant à quatre pattes : il sait qu’on met un tas de choses sur son dos, il sait qu'on le roue de coups, hue, camarade ! comme il sait qu’il aura de belles funérailles dans une boucherie. (CMM, p. 162)

53Rebondissant sur le thème du savoir, Nagib développe un autre thème : il infléchit le parallèle qu’établissait sa mère entre elle-même et l’animal, parallèle qu’il développe plus tard en soulignant que les animaux n’ont ni droit de vote, ni représentants dans les corps constitués, déclenchant la fureur de sa mère :

– Tu as tout embrouillé dans ma tête, avec ta manie de ne jamais rien
prendre au sérieux, de te moquer de tout avec tes grandes dents.
– Le rire est le sel de la vie, petite mère.
– Eh bien, tu sales trop ! Ça décape la joie. (CMM, p. 163)

54Si l’on en croit Le Monde à côté, la voie ouverte par l’humour a été salvatrice, redonnant à l’écrivain des raisons d’écrire et un moyen pour défier le statisme sur les deux rives de la Méditerranée84. Le rire grinçant d’Une enquête pays mène à son comble le lent travail de sape initié par Nagib, cherchant non plus tant à représenter un monde à l’envers qu’à dévoiler l’envers du décor : « Et si je prêtais ma plume à un gars de chez nous, un simple flic ? Et si je lui donnais la parole, oralement, et le laissais s’exprimer en toute liberté ? Du coup déraillerait toute la littérature maghrébine vers une autre voie : celle de la non-intellectualité. Avec un peu d’astuce, une caméra pouvait fort bien filmer l’envers du décor » (MAC, p. 171-172). De l’intérieur, l’inspecteur Ali va donc s’acharner à démonter les rouages du pouvoir central, mettant en évidence l’incurie de l’État, les menaces qui pèsent sur la liberté d’expression, l’impasse politique85, la répression et le népotisme86, et désacralisant les institutions comme leurs représentants, avec un humour à double tranchant qui n’épargne personne et qui, s’il se rapporte parfois directement au pouvoir en place et au Protectorat français qui l’a précédé, manie également la généralisation aussi bien par précaution que pour conférer aux offensives une portée universelle :

– Où sont les prévenus ? répéta le chef, et ce fut comme un écho. Où est Raho l Et Hajja, Bourguine ?
– L’inspecteur téléphona immédiatement à sa tête, en PCV. Il fut sur le point d’avancer des raisonnements impondérables, mais clairs et nets, ceux-là mêmes qu’avait développés récemment le ministre de la Justice à la télévision qui, durant un quart d’heure d'horloge, n’avait jamais perdu le fil de sa pensée éblouissante dans la forêt des chiffres et des virgules. Le ministre « ne rejetait pas d’emblée l’amendement 2-21 rectifié bis, qui portait sur l’article 7-A du projet de loi sur la criminalité, lequel tendait à remplacer l’article 165 du code pénal par des dispositions dont le garde des Sceaux voulait bien retenir le troisièmement mais pas le cinquièmement qui lui paraissait faire double emploi avec l’article L-267du code de la santé, n’est-ce pas, mais... ». Oui, l’inspecteur Ali, respectueux des huiles, était tout prêt à se lancer dans des explications aussi rationnelles, mais il vit les yeux du chef – et de toute façon il n’y avait pas de caméra. (EP, p. 113)

55L’ironie humoresque de cet extrait est tout à fait représentative : la scène profite du comique de répétition – elle réduplique en la prolongeant la réponse précédente de l’inspecteur Ali87 – ; l’embarras d’Ali face à son supérieur amuse le lecteur – qui se projette dans une situation comparable mais peut s’en amuser librement, aux dépens de l’inspecteur, puisque la projection le place en position de supériorité – ; l’antiphrase qui introduit le mimotexte – cité entre guillemets pour simuler l’exactitude de la citation – n’est reconnaissable comme telle qu’à rebours, par le contraste avec le discours rapporté, lui-même jouant d’une accumulation qui accentue son incongruité ; l’antiphrase qui clôture cette citation et la menace que représente le chef ramènent à l’embarras d’Ali et au comique de la situation, mais cette conclusion rebondit une nouvelle fois, avec une expansion ironisant sur l’opportunisme d’un pouvoir en représentation. L’alliance du comique, de l’ironie et de l’humour est d’une efficacité redoutable : commençant par amuser le lecteur et conférant à Ali un capital sympathie, l’écrivain s’assure la complicité du lecteur ; il peut alors s’autoriser une ironie offensive à laquelle le lecteur va d’autant plus adhérer que l’humour diffus en déjoue l’agressivité. La situation d’allégeance qu’implique le duo policier est propice au comique de situation et de répétition, installant Ali dans le rôle léger du bouffon88 : le comique grossièrement esquissé des premières scènes est fondé sur la fausse naïveté de l’inspecteur, son innocence feinte qui lui permet de mettre au jour, avec la ruse d’un valet, les travers sociaux et les mécanismes d’exclusion89. Les armes favorites de l’inspecteur d'Une enquête au pays, lorsqu’il ne ridiculise pas les autorités en subvertissant les proverbes ou en caricaturant les discours politiciens, sont l’antiphrase – « Tu obéis aux ordres. Tu exécutes. Un point c’est tout [...]. – Oui, chef. C’est un bonheur de la démocratie de travailler avec toi » (EP, p. 96) – et le zeugme qui autorise les associations les plus inhabituelles : « Voyons, se dit-il, ce n’est pas mon enquête à moi. Je ne sais même pas de quoi il retourne. Je m’en fous monarchiquement et administrativement [...]. Que le chef se débrouille avec ses pensées et son revolver » (EP, p. 133)90. L’humour langagier qui met à mal des locutions figées, qui engendre un florilège de néologismes, de mots-valises (« insectuel ») et de calembours plus ou moins réussis (« la mort atomique » pour « l’amour platonique », ou le décapant « Oxyde de dents » pour « l’Occident »), s’il est ludique, réclame aussi une participation active du lecteur. L’art du clin d’œil91 permet ainsi à l’ironiste dissimulé sous l’humoriste bonhomme de gagner le lecteur à son discours. Mâtinée d’effets humoristiques, l’ironie n’est plus seulement l’art langagier de prendre ou de garder ses distances, mais l’art de mettre en garde le lecteur et de l’amener à prendre lui-même ses distances par rapport à la cible (l’ironisé).

56Les manifestations humoristiques protéiformes d'Une enquête au pays tendent à devenir primaires dans les polars : le genre est investi avec un ludisme qui pousse les traits parodiques à leur paroxysme et, en conséquence, avec un humour désinvolte, insolent et souvent gratuit. Si Chraïbi ne donne pas dans les thèmes les plus scabreux de l’humour noir, il fait endosser à son personnage un amoralisme provocateur qui tranche avec sa finesse de cruciverbiste. Le premier polar, Une place au soleil démarre la série sur les chapeaux de roues :

Il sortit du commissariat central par une fin d’après-midi [...]. Et il cracha droit devant lui, par-dessus la tête d’une vieille touriste américaine qui était en train de photographier le planton, curiosité exotique s’il en fin. Sans placer un mot plus haut que l’autre, il lui dit avec un large sourire :
– T’es pas contente, la mémé ? Et ça ose se mettre en short avec ces guiboles sarmenteuses couleur Ketchup ? T’es pas morte à ton âge, de honte et de nécrose ? Allez, dégage ! fissa ! Va-t’en de là avec ta mocheté ! (UPS, p. 12)

57Le ton est donné avec une muflerie affichée, (in)digne d’un mauvais San-Antonio – ce qui, allié à l’érotomanie de l’inspecteur, a valu à ce dernier le qualificatif de « San-Antonio du Maghreb »92. L’ensemble des valeurs sacrées de la conscience collective subit peu ou prou le même traitement, notamment dans ce premier roman qui érige la provocation en un système frôlant d’emblée la convention – à tel point que la bravade, au lieu de surenchérir comme c’est souvent le cas dans les productions sérielles, s’affine dans les romans suivants. La quatrième de couverture parle de « facéties au troisième degré » mais il suffit de comparer les histoires drôles : celle insérée au début d'Une place au soleil a. des relents de plaisanterie de comptoir, éculée qui plus est93, tandis que celle forgée pour L’Inspecteur Ali est d’une tout autre qualité, ce qui n’amoindrit nullement son extrême provocation.

C’est un écrivain arabe, la cinquantaine. Six mois après avoir envoyé son manuscrit, il se décide à aller aux nouvelles. Le P.-D.-G. des Saudi Press Inc. le reçoit avec des salamalecs, environné de visiotéléphones, de miniordinateurs et autres bonnes choses de la vie made in Japan. Et il lui dit :
– Quel est votre nom déjà ?
– Mohammed.
– Ah oui ! Eh bien, mon cher Mohammed, le comité de lecture a pris connaissance de votre manuscrit. Vous avez de la patte, c’est sûr. Certains passages sont poétiques, voire lyriques. Et puis, brusquement, nous tombons dans des préceptes moraux, sociaux, ça nuit au déroulement du récit. Tel qu’il se présente, je crains fort que votre livre ne se vende pas. Nous sommes au XX^e siècle, mon cher. Vous ne pourriez pas le remanier un peu, de fond en comble, avec l’aide bien entendu de nos rewriters ? Et quel titre lui donnez-vous ?
– Le Coran, dit Mohammed.
L’inspecteur Ali partit d’un immense éclat de rire. Il se tenait les côtes, il en pleurait. Il s’essuya les yeux avec son grand mouchoir à carreaux et regarda le parterre de policiers saoudiens. Aucun d’eux ne s’était associé à sa gaieté. (IA, p. 209)

58Cette histoire drôle est bel et bien une facétie au troisième degré – l’inspecteur ravalant le texte sacré au rang d’un banal manuscrit (l^er degré), provoque non seulement en laissant supposer que ce texte suprême est à retoucher (Chraïbi profitant de l’occasion pour s’en prendre à l’aspect législateur) et ceci au milieu du groupe de saoudiens, cible de l’ironie du départ (2^e degré), mais surtout en impliquant qu’il a été manipulé « de fond en comble » pour servir un certain opportunisme (3^e degré). L’humour des polars est un humour véritablement transgressif qui bouscule l’ordre du monde d’une façon carnavalesque, en renversant les valeurs quand il ne dénie pas leur existence. Les offensives d’Ali et son franc-parler, le goût non plus tant pour l’archétype que pour la caricature donnent le sentiment d’une dérision généralisée. N’étaient-ce les traits d’esprit, la subversion de proverbes, associés aux disparités de registres, à un faux sérieux et au ton pince-sans-rire qui modalisent l’agressivité des transgressions, les polars seraient d’une veine trop « polémiste » pour être efficace. C’est d’ailleurs en se servant de l’inspecteur comme écran que Chraïbi aborde le plus fort de sa critique du règne et de la personne de Hassan II dans Le Monde à côté :

Rabat. Mausolée Mohammed V. On vient d'y ensevelir la dépouille de Hassan II [...]. Prend place alors un fqih [... ] au chevet du tombeau. Il s’assoit en tailleur, ouvre le Coran sur ses genoux et se met à psalmodier des versets pour le repos de l’âme du défunt [...]. Entre dans le mausolée l’inspecteur Ali. Il est vêtu d’une djellaba et coijfé d’un tarbouche rouge. Il s’est laissé pousser la barbe pour la circonstance. Il a une figure d’enterrement. Il tape sur l'épaule du religieux. « C'est mon tour ». Et il se met à réciter des versets de sa composition :
« Salut, Hassan ! Tu connais la dernière ? Paraît que t'es mort [...]. Tu t’attendais pas à celle-là, hey ? Tu te croyais éternel ?
« Père de l’indépendance nationale, haha ! réunificateur du royaume, hihi ! commandeur des croyants, houhou !
« Et tes sujets indéfectibles y ont cru pendant si longtemps.
« Dis-moi donc : qu’est-ce qu'on va faire de tes innombrables portraits ? [...]
« À la place de ce Coran-ci, j’ai bien envie de te psalmodier le bouquin de Vasquez Montalban, Moi, Franco. T’as connu Franco, m’est avis.
« C’était un crétin et, parce que c’était un crétin, il avait fait trembler ses concitoyens pendant des générations.
« Et les Espagnols se sont mis à le déboulonner tout de suite après sa mort. Mais nous ne sommes pas des Espagnols nous autres.
« En trente-huit ans, tant qu’a duré ton règne, une société nouvelle a vu le jour, composée de citoyens-sujets voués au culte de ta personne et à la copie de ton image.
« Des types avides, clientélistes, corrupteurs et corrompus, glissant une peau de banane sous les pieds de leurs frères. Ôte-toi de là que je m’y mette – le tout avec les salamalecs d’usage.
« Et ainsi, insidieusement, progressivement, l’âme de ce pays a perdu son âme : le sens de l’honneur, l’intégrité morale, la parole donnée. Ne subsistent plus qu’une hospitalité de façade et des mots suspects. Le fric surtout, le fric valeur-refuge. La Démocratie hassanienne, quoi !
« Dors au siècle des siècles et qu’Allah assiste les vivants ! Amen ! » Ce ne sont là, bien sûr, que des joyeusetés dues à l’imagination débridée de l’inspecteur Ali, personnage de roman. Mais j’ai eu l’occasion de vérifier leur bien-fondé, vérifié de visu et de senso dans ma propre famille au cours de l’été 2000. Ce fut la plus grande désillusion de ma vie. Ce fut la perte de tous mes repères. (MAC, p. 25-28)

59Avec ces « joyeusetés » prises en charge par l’inspecteur, Chraïbi retrouve le ton du Passé simple : l’ironie qui s’exerce ici n’est pas close car elle souhaite instruire – pour reprendre la terminologie de Jankélévitch – mais la gravité de la dénonciation désamorce totalement une « plaisanterie » par ailleurs trop grossièrement feinte. Aussi excessif qu’ait pu être l’humour des polars, l’écrivain ne risque pas d’être soupçonné du détachement cynique qu’implique une dérision généralisée : aussitôt que la gravité du sujet le requiert, il réarme en ennemi de la langue de bois, et retrouve un mordant tout prosaïque. Partant, Chraïbi se déclare prêt à endosser la responsabilité de nouveaux défis, dédiant « au roi Mohammed VI, en toute liberté », ce volet qui débute avec tant de virulence à l’égard de Hassan II, ce roi en qui il avait, dans les premiers temps, placé ses espoirs parce qu’il était « l’homme de deux civilisations »94.

Cet homme qui vient de quitter la vie ne m’a pas empêché d’écrire. Mais, pendant vingt-cinq ans, mes livres avaient été interdits dans mon pays natal. (MAC, p. 12)

60« Dans notre monde tendu jusqu’au point de rupture, il n’est rien qui puisse survivre à trop de sérieux. L’humour est l’unique remède qui déjoue les nerfs du monde sans l’endormir, lui donne sa liberté d’esprit sans le rendre fou et mette dans les mains des hommes, sans les écraser, le poids de leur propre destin. » C’est ainsi que Robert Escarpit définit l’humour95 et c’est probablement ainsi que Chraïbi a conçu, dès La Civilisation, ma Mère !..., son rôle d’écrivain. Ayant jusque-là privilégié un humour de l’absurde qui soulignait l’illogisme d’un ordre social, il s’est employé à distiller ses jugements critiques avec le sourire ; depuis la création de l’inspecteur Ali, il revendique « un art d’exister »96, un rire qui est à la fois une posture d’attaque et une valeur refuge : séduit par les calembours allaisiens, les traits d’esprit d’un George Bernard Shaw ou d’un George Mikes97 (MAC, p. 126), il cherche à faire partager, avec l’humour polyglotte de l’inspecteur, l’une des choses les moins partagées au monde, un humour offensif et libérateur. Le rire de Driss Chraïbi ne transforme pas nécessairement le monde en un jeu d’enfant, c’est une stratégie de l’écart à la recherche d’un gain de plaisir.