Intertextes
p. 213-268
Texte intégral
1Le réseau intertextuel que convoque l’œuvre chraïbienne est hétérogène, les jeux interdiscursifs l’ont montré : les références savantes ou populaires, explicites ou allusives, critiques ou ludiques, en appellent à des autorités authentiques ou fallacieuses, tissent une toile de transgression et d’hommage. Ces autres voix, multiples, qui se rencontrent au sein du texte chraïbien désignent le lecteur derrière l’auteur, nourri des œuvres de ses prédécesseurs : elles confient à l’œuvre nouvelle des traces de lectures personnelles qui sont autant de piliers autour desquels gravite son imaginaire. Chaque nom d’auteur, de livre, chaque chanson ou autre objet esthétique est à la fois signe et signal : ces apparitions renvoient à une valeur, une idéologie qui les sous-tend1. Le choix de registres aux connotations spécifiques libère une intertextualité diffuse dont l’extension et la perception sont fonction des codes culturels ou des savoirs dont le lecteur dispose2. Cette évaluation implicite correspond souvent à l’horizon d’attente, créé par l’appartenance générique d’une œuvre (le polar, par exemple) ou la référence à des univers culturels déterminés, qui véhicule des présupposés à partir desquels le lecteur cherche ses repères. Et les repères de Chraïbi sont multiples et variés, car la littérature et les textes canoniques ne sont pas pour lui l’unique opérateur d’intertextualité : il crée des interactions constantes avec d’autres systèmes de signes (musique, calligraphie), qui ne sont pas seulement placées en surimpression à son texte, mais proposent un mode de composition.
Les grandes références
2Du Passé simple au Monde à côté, les autorités littéraires sont bousculées ou convoquées avec admiration (et quelquefois les deux en même temps), selon quelles sont appréhendées avec sens critique ou, au contraire, passées au crible de l’émotion. Au service de la dérision, leur convocation relève d’un iconoclasme qui laisse transparaître l’éloge, à l’instar des textes sacrés dont Chraïbi donne deux lectures, celle qu’il condamne et celle qui le transporte. Transgression, dérision, éloge sont les maîtres-mots qui caractérisent toutes les intrusions intertextuelles, à l’exception du discours intellectualiste – intertexte à part entière dans l’œuvre chraïbienne – qui échappe à la troisième caractérisation, ne suscitant que reproches ou railleries.
Le « voyageur de l’imaginaire3 »
3Le romancier-lecteur possède une bibliothèque fournie et diversifiée, garnie par des œuvres issues d’un corpus scolaire comme par des ouvrages généralement étiquetés « littérature de divertissement ». Dans L’Inspecteur Ali, Brahirn Orourke, inventoriant brièvement le contenu du petit chalet où il se retire pour écrire, évoque ce voisinage : « Sur un mur, tout un rayonnage de mes lectures préférées : Henry Miller, Ibn Khaldoun, Van Dine, Tintin et quelques navets illustres dont je me repaissais avant d’entreprendre un nouvel ouvrage, simplement pour me prouver que je pouvais en faire autant » (IA, p. 57). Dans les premières œuvres pourtant, ce sont des lectures de classiques dont il s’agit : romantiques français, poètes maudits, éminents philosophes, agrémentés de quelques romanciers américains. Le lecteur en quête d’une imagerie orientaliste serait déçu, le Maroc chraïbien n’est pas « un terrain d’aventures et de mystères tel que l’ont défini Pierre Loti et les Tharaud » (PS, p. 67), et Driss comme Ali ne dédaignent pas d’apostropher les poètes : « Victor Hugo ? Victor Hugo, merde quand même ! » (PS, p. 119) ; « Il est poli, très poli. Je désirerais être obscène. “J’ai assis la Beauté sur mes genoux et je l’ai trouvée amère et je l’ai injuriée.” Ah oui ? Et elle s’est laissée faire ? Sacré Arthur, va ! » (PS, p. 158). Ces apostrophes participent, dans Le Passé simple, de la dynamique de renversement de l’autorité, tandis que dans les enquêtes de l’inspecteur elles relèvent plutôt du ludisme et de l’humour des décrochages scripturaux : Ali récite des vers ou émet des comparaisons livresques dans des circonstances qui ne s’y prêtent guère, et l’incongruité de ces envolées pervertissent le genre policier, conférant indirectement des lettres de noblesse à un genre dit vulgaire. Il arrive aussi aux personnages de discuter ces savoirs, tel Driss dans Succession ouverte qui soumet un aphorisme de Montaigne à l’épreuve du réel : « “Le français se transporte partout avec soi”, affirmait Montaigne. Le parquet ciré. Les patins de feutre. Le secrétaire Empire. La barbiche Napoléon III du docteur Hort. Oh ! non, la greffe n’avait pas réussi » (SO, p. 155). Les humanistes admirés finissent cloués au pilori de la déception par des héros coupables d’avoir trop voyagé dans l’imaginaire et de s’être nourris de l’idéal transporté par les mots, comme s’il était une réalité partagée par tous, et non une profession de foi de certaines figures emblématiques – œuvrant précisément à la difficile réalisation de cet idéal. Coulibaly soumet à l’épreuve du réel ces idées professant un idéal humaniste qui, jusqu’à son arrivée en France, ont été pour lui des compagnons en chair et en os ; Driss, déçu de n’avoir pas trouvé « les êtres dignes, généreux et fraternels dont [lui] ont parlé [une] kyrielle d’écrivains, de philosophes et d’humanistes » occidentaux (SO, p. 35), jure qu’on ne l’y reprendra plus : « Jamais plus je n’irais à la recherche de cerveaux, de vérités écrites, de vérités synthétiques, d’assemblages d’idées hybrides qui n’étaient rien que des idées. » (SO, p. 81) ; les discours qui confortaient une hégémonie culturelle française et, partant, servaient, parfois à mauvais escient, de justification aux missions « civilisatrices », sont ici repris pour être discrédités ; paradoxalement, ces héros qui tiennent à rétablir une image plus juste de leur univers natal, auparavant doté par les orientalistes de couleurs exotiques qui le déforment, commettent une erreur similaire avec l’Occident, qu’ils attendent conforme à l’image créée par des penseurs et écrivains, seulement empreinte de générosité et de volonté de fraternité. C’est à travers les représentants d’une élite intellectuelle paternaliste, comme Mac, que l’Europe reprend son visage protéiforme et, dans la détresse de Waldick, pris au piège lui aussi de son imaginaire qui sublimait les savoirs, se peuple de fantômes menaçants :
Tandis que la voix reprend courroucée et que la main de Mac O’Mac le secoue – et, devant ses yeux pleins de sueur, de pleurs et de brume, il est suspendu un visage : peut-être celui de Mac, peut-être l’innombrable visage de l’Europe vu à travers sa détresse, lot de masques, découpés dans du carton, coloriés et vengeurs, vertigineusement substitués l’un à l’autre : Descartes, Kant, Bergson, William James, masques de ponts et de pylônes, de pionniers et de coupeurs de ruisseau en quatre, ratiocinations et puissances, missionnaires de la matière et de la mitraillette, et ceux qui sollicitent et ceux qui revendiquent, spécialistes du tout, du zéro, et même de la dignité humaine, et plus tard ceux qui ont découvert que toutes les découvertes restaient à redécouvrir, parce qu’elles l’avaient été à partir du « Connais-toi toi-même » d’Aristote. (B, p. 87-88)
4Le salut est dans la mise en œuvre du sens critique acquis à la fréquentation de ces penseurs et de ces savoirs, un sens critique qui, chez les personnages de Chraïbi, s’exerce dans une curieuse et exigeante comparaison du réel et de la fiction : un écrivain qui n’appliquerait pas à lui-même les idées qu’il professe est taxé de cambrioleur puis, la supercherie dévoilée par sa biographie, reconduit à la porte. Dans Le Passé simple, c’est Hugo qui a droit à ce châtiment4, mais la mère de La Civilisation... à moins de clémence, et le palier s’encombre de nombreux Tartuffe :
À la porte, Tolstoï ! s’écriait-elle en lançant à la volée des volumes à tranches dorées. Tu as écrit des choses merveilleuses sur l’amour et les femmes, mais tu as été un tyran dans ta vie privée, j’ai contrôlé. À la porte, ouste ! à la porte, les poètes arabes à la poésie de cendres ! Vous m’avez fait pleurer en chantant le romantisme et parce que je ne savais rien du monde. S’il en est ainsi, si vos vers sont vrais, pourquoi diable notre société est-elle malade ? pourquoi a-t-elle cloîtré les femmes comme des bêtes, pourquoi les a-t-elle voilées, pourquoi leur a-t-elle coupé les ailes comme nulle part ailleurs ? À la porte, je vous dis ! À la porte, toi aussi, Pierre Loti, malgré mon amour de la mer. Tu as vécu dans un Orient de pacotille, dis-moi ? (CMM, p. 1 54)
5Ces intertextes révèlent le contenu de la bibliothèque chraïbienne mais ils sont surtout au service d’une contre-argumentation, laquelle n’est d’ailleurs pas exempte de contradictions : ce qui est reproché à cette littérature, c’est précisément son emprise sur l’imaginaire et sa désincarnation ; « Une littérature qui survolait la vie, très haut-dessus des vivants et qui donnait en exemple des héros et des archétypes au lieu de descendre vers deux milliards d’anonymes » (CMM, p. 85), reproche difficile à concevoir de la part d’un auteur qui utilise lui-même à profusion l’archétype afin de faire entendre ces multiples voix anonymes...
6Certaines lectures ne seront pas reniées, à peine écornées parfois par un soupçon de dérision : c’est le cas de Gide et de Char. L’« inventeur » de la mise en abyme et le poète-résistant de l’Isle sur Sorgue, conviés à plusieurs reprises à une participation active à l’intrigue chraïbienne, ne sont jamais dépréciés ni parodiés. Une référence à Gide, dans L’Inspecteur Ali n’est guère laudative, il est vrai, et Chraïbi se fait provocateur : « Il ne faut pas que ton imagination soit sciée par de basses contingences terrestres, comme disait André Gide. Il a vécu au pays, ce type-là. Il n’arrêtait pas de pédophiler, c’était avant l’indépendance » (IA, p. 47), explique un « homme de lettres » – le receveur des P.T.T. – à Brahim Orourke. Mais, en général, Gide bénéficie d’un respect total, digne d’un « Maître » ainsi que Driss le surnomme dans Succession ouverte. Il n’y a pas que le procédé du roman dans le roman pour avoir exercé sa séduction sur Chraïbi, qui partage avec l’auteur de Paludes un certain nombre de réflexions ; quantité d’aphorismes des Faux monnayeurs pourraient se trouver en exergue de chaque œuvre chraïbienne. À l’ouverture du roman de Gide, l’aphorisme selon lequel « les préjugés sont les pilotis de la civilisation5 » s’applique tout à fait au parti pris iconoclaste du Passé simple – sans compter qu’un inspecteur Ali, édictant que les idées reçues sont le chiendent de l’humanité, semble parfois le paraphraser ; des scènes des Faux-monnayeurs semblent parfois s’inscrire en miroir derrière des scènes du Passé simple, telle celle qui dénonce les manœuvres mystificatrices à laquelle lait écho l’accusation de tricherie de Driss à la fin du roman : « Quand tu cherches à faire monter dans ta barque, sournoisement, ce qui n’a que faire d’y monter, tu triches6 » ; le credo de l’inspecteur Ali, « ma manière de plaisanter est de dire la vérité. Et je plaisante tout le temps » (TC, p. 100), semble quasiment puisé dans une remarque d’Armand, « Je ne suis sincère que quand je blague »7, et que dire de l’étroite ressemblance entre la « Barre fixe » et la « Ligne mince » ! René Char, quant à lui, est à l’honneur dans les romans dernière manière qui font la part belle à la poésie. Chraïbi distribue les hommages aux auteurs qu’il admire et comment pourrait-il ne pas apprécier une poésie où s’épanche un incoercible besoin de vérité et un souci rigoureux de la justice ? Un imaginaire qui évoque l’attachement viscéral à la nature et à un sol, l’Isle sur Sorgue faisant figure de domaine inépuisable dans la poésie de Char, l’engagement sans bornes du poète, son humanisme, ne pouvaient qu’exercer un attrait particulier sur Chraïbi qui l’invite dans les romans consacrés à l’inspecteur Ali. L’Inspecteur Ali le mentionne presque incidemment : « René Char venait de mourir en ces beaux jours. Et l'Isle-sur-Sorgue avec lui. La poésie aussi » (IA p. 79) ; mais, enquêtant à Trinity College, c’est en lisant les « Dentelles de Montmirail » qu’Ali découvre la clé de l’énigme : « “La réalité ne peut être franchie que soulevée” [...]. Mais, par Allah et le Prophète, la solution qu’il cherchait était là, écrite noir sur blanc, par un poète ! » (TC, p. 57). De façon significative encore, un vers extrait du même recueil est revisité : « La quête d’un frère signifie presque toujours la recherche d’un être, notre égal, à qui nous désirons offrir des transcendances dont nous finissons à peine de dégauchir les signes » est devenu chez Chraïbi : « Une quête d’un être signifie toujours la quête d’un frère, notre égal, à qui nous désirons offrir des transcendances dont nous finissons à peine de dégauchir les signes... » (TC, p. 56). L’œuvre de Chraïbi est manifestement lourde de tout un héritage qui se donne à lire en filigrane, y compris lorsqu’il est décrié.
7Son premier roman, aussi décisif qu’il ait été dans la littérature maghrébine, semble bien être le fruit d’un exercice de style qui oscille entre une prose à la manière de monsieur Jourdain et le drame romantique : ce roman sur une histoire de thé et un voyage à Fès investit un entre-deux en multipliant les effets théâtraux et les descriptifs scéniques, une théâtralisation qui s’affinera dans Une enquête au pays, après l’expérience radiophonique. L’histoire du Maroc durant le Protectorat y est prise à partie en arrière-plan des duels qui opposent successivement un héros « blanchi » à l’autorité autochtone, patriarcale et théocratique, et ce héros, désolidarisé des communautés déceptives qui s’offrent à lui et abandonné de tous, se lance à la conquête d’un monde qu’il souhaite meilleur. « Le schéma-type du drame romantique raconte l’histoire du héros qui affronte le monde, tente de le dominer et se brise contre ses lois8 » : ainsi Driss, contraint de retrouver le chemin de la maison familiale. Le héros insurgé contre un ordre qu’il récuse et qui, si sa révolte échoue, emporte tout de même la partie9 ressemble à s’y méprendre à une « force qui va », ainsi que se définit le héros d’Hernani. Rien ne manque des ingrédients du « spectacle dans un fauteuil », pas même, après le bouleversement des formes, le mélange des registres, cette harmonie des contraires chère à Hugo, avec la cohabitation du grotesque et du sublime (les micro-récits burlesques qui accompagnent deux scènes paroxystiques, la malédiction de Driss et le suicide de sa mère). L’intertextualité (l’hypertextualité en l’occurrence) n’a rien ici d’aléatoire, l’inspiration est trop sensible pour que ce repérage soit le résultat d’une surinterprétation du texte, dans le but de l’étiqueter autrement qu’il ne l’a toujours été. Et, à en croire Le Monde à côté, c’est en effet à ces sources, scolaires au départ mais propres à investir l’imaginaire, que s’est abreuvé Chraïbi, qui n’en croit pas ses oreilles lorsque la mère de sa première épouse établit la comparaison :
Je me résolus un soir à lui dédicacer un exemplaire du Passé simple que j’avais hésité jusque-là à mettre entre ses mains, parce que trop violent pour elle, voire coprolalique par endroits [...]. J’attendais son jugement entre tous les jugements. Ce n’est qu’une semaine plus tard qu’elle me dit d’une voix douce :
– Vous n’êtes pas de ce monde, mon cher Driss [...]. Vous n’êtes ni de votre monde ni du nôtre. Vous êtes au dix-neuvième siècle... Je n’ai rien dit, Driss. Je me comprends.
Moi, non. Je ne comprenais rien, pas l’ombre d’un sens à ses paroles. Je recevais presque quotidiennement des lettres d’insultes en provenance de mon pays natal. Et ce matin-là, précisément, j’avais appris qu’un parti politique m’avait condamné à mort. Un sentiment de culpabilité s’emparait de moi et il m’arrivait d’avoir des insomnies. Qu’avais-je fait-là sous la forme d’un livre ? Avais-je accouché d’un monstre ? Et brusquement, entre la poire et le fromage, je réalisais pleinement le sens et la portée de ce que Mme Birckel m'avait dit une demi-heure plus tôt [...]. Non, oh non ! je ne vivais pas en ce vingtième siècle [...]. Oh non ! Elle ne se trompait pas. Qu’avais-je connu du monde sinon les grandes idées humanistes qui avaient nourri le siècle précédent et dont mes professeurs m’avaient nourri durant toutes mes études secondaires ? Pour avoir traversé trois époques différentes de l’Histoire, elle était à même de percevoir ce qui m’avait animé dans la rédaction de mon livre, les ressorts secrets qui avaient guidé ma plume et ma révolte [...]. J’avais mis entre parenthèses le colonialisme et même la Seconde Guerre mondiale, comme s’ils n'avaient jamais existé. Mon monde d’origine m'avait légué quelques sourates du Coran [...], le respect des pères et mères sans jamais leur demander le moindre compte, l’absence totale de crise d'adolescence [...], l’obéissance passive aux dogmes et aux traditions [...]. À ce monde-là s’était substitué non le monde des Français, mais l’âme bouillonnante du dix-neuvième siècle tel que me l’avaient chanté mes professeurs de lycée, livres à l’appui [...]. C’était cela leurs idéaux et ils étaient devenus les miens, pleinement [...]. Encore à présent, j’étais dans le Paris de 1885, ce lundi 1er juin de l’an 1885, lors des funérailles nationales de Victor Hugo [...]. Ce n’était pas tant l’apothéose de Victor Hugo que l’on célébrait que le sacre de la République. J’étais avec la Joule déchaînée ce soir-là de 1830, à la bataille d’Hernani. J’étais avec deux femmes, Flora Tristan et Louise Michel, qui luttaient haut et fort pour le triomphe des droits individuels. J’étais avec Émile Zola au moment même où il rédigeait sa lettre ouverte, J’accuse. J’étais avec et pour Dreyfus, sémite comme moi. J’étais avec les journalistes qui n’hésitaient pas à faire de la politique ; avec mes lointains confrères Taine, Renan, Balzac, Eugène Sue, George Sand, Edgar Quinet qui descendaient dans l'arène, même s’ils n’avaient pas les mêmes idées. J’étais avec Liszt quand il se mettait au piano chez son ami Prosper Lenfantin. J’étais avec leur bouillonnement multiple, leur création, leur désir d’une société nouvelle. J’étais pour la vie. Non, je n’oubliais pas mes origines, les rejetais encore moins. Je les ouvrais, les régénérais. (MAC, p. 52-55)
La référence coranique
8L’intertexte par excellence, omniprésent dans toute l’œuvre de Chraïbi10, est à l’évidence l’intertexte coranique : là encore, la référence passe par la citation désignée comme telle ou incorporée au texte, ou par la seule mention du Livre sacré. La relation de Chraïbi à cette référence par excellence, interprétée en fonction du traitement qu’il en propose dans ses romans, a pu apparaître comme contradictoire : tantôt l’on a trouvé qu’il blasphémait, tantôt l’on disait qu’il traversait une crise mystique. L’intertextualité coranique recèle indubitablement des indications sur la manière dont Chraïbi perçoit le texte sacré, mais il est nécessaire de la replacer chaque fois dans son contexte si l’on ne veut pas lui faire dire autre chose que ce qu’elle dit réellement. La citation coranique est en effet utilisée dans l’œuvre chraïbienne à des fins diverses : argumentatives, contre-argumentatives, illustratives ou provocatrices. Mais l’on observe une certaine continuité à travers ces différents usages, en ce que la parole sacrée elle-même n’est jamais remise directement en question, ce qui n’empêche pas cet intertexte de livrer là une lecture personnelle de Chraïbi.
9À moins de considérer comme un blasphème toute référence au texte sacré qui ne répond pas à une volonté de prosélytisme, il est nécessaire de rappeler que le blasphème est un propos outrageant pour la religion et pour la divinité. Il suppose une remise en question de cette divinité ou des propos qui lui sont attribués. Dans Le Passé simple, ce qui est attaqué ce n’est pas le texte, mais la méthode utilisée pour l’inculquer, ce n’est pas la religion, c’est l’hypocrisie des religieux11. Le narrateur estime certes que la somme des connaissances acquises durant les quatre années de scolarité au m’sid tiendrait « à peine sur un timbre-poste français » (PS, p. 37), mais il dit aussi, à l’occasion de la lecture qu’il prend en charge lors de la Nuit du Pouvoir : « Mon Dieu oui, vous parlez juste. Voyez, je vous accepte encore [...]. Haj Fatmi Ferdi m’a appris à vous aimer – dans la peur du corps et la désolation de l’âme. Il a appliqué votre loi, une femme qu’il a torturée, si bien torturée, grave, ponctuel, digne, que, cette torture en moins, elle tomberait en poussière ; des fils qu’il lie, ligote, écrase, le devoir et l’honneur, dit-il... Je vous aime encore pourtant [...] Faites que je vous aime encore longtemps » (PS, p. 107). Driss blasphème peut-être, en ce qu’il refuse d’accepter une lecture qui applique exclusivement certaines des lois édictées dans le Coran au détriment d’autres valeurs récurrentes professées par le texte sacré, instrumentalisation à laquelle aucune religion n’a échappé :
Je suis entré dans les cathédrales architecturales et j’ai entendu, j’ai vu, j’ai vibré. Rien ne m'autorisait à communier, mais j’ai communié. Tu ne tueras point ! Et, de l’autre côté de la mer, le Coran affirmant en toutes lettres, en langue arabe claire et intelligible : Tuer un seul être humain, c’est tuer tout le genre humain. Alors que signifient ces religions de lendemains qui chantent ? Le Christ on le recrucifie tous les jours. Quant à l'Islam, a-t-il jamais existé ? (SO, p. 40)12
10Ce passage comporte plus d’allusions au texte sacré qu’il n’y paraît au premier abord : l’incise de Chraïbi apportant la précision d’une « langue arabe claire et intelligible » est une affirmation récurrente du Coran, qui rappelle en de nombreux versets que la révélation a été exprimée en langue claire, i.e. parfaitement compréhensible et indiscutable. L’Islam sus-mentionné renvoie à l’Islam tel que Driss le conçoit, celui qui récuse les crimes, l’Islam interprété non comme « soumission », mais en rapprochement avec une acception étymologique : la racine « salam », dont le terme est dérivé, signifiant « paix ». Le Passé simple récuse donc un certain nombre d’aspects de la loi musulmane, mais le texte sacré n’y est (apparemment) pas détourné. Driss se livre certes à une « traduction » provocatrice mais elle se rapporte au discours intérieur qu’il fait tenir au patriarche évoqué, et vise à dévoiler un double langage, une hypocrisie religieuse ambiante :
Un patriarche tout à l'heure entrera dans une mosquée et lira le chapitre de la vache. « Dieu clément et miséricordieux, nous Te remercions pour le jeûne que tu viens de nous faire accomplir... » Traduisez : « Nom de Dieu ! durant 29 jours, on s’est serré la ceinture, on ne s’est pas saoulé, on n’a pas baissé, respectant une tradition de con ; maintenant, bon Dieu de bon Dieu ! qu’est-ce qu’on va bouffer, boire, baiser !... » (PS, p. 159)
11La vulgarité du discours le rend immédiatement transgressif, pourtant ce n’est pas dans ce roman-pamphlet que la parole sacrée sera réellement dévoyée. L’inspecteur Ali, dans ses enquêtes, sait être sacrilège : prenant la mosquée comme lieu de ralliement pour entrer en contact avec ses indicateurs, il fait suivre la prière conviviale, d’une « prière surérogatoire de sa composition » en compagnie de ses « copains » et de l’imam venu les rejoindre après la sortie des fidèles.
« Car Allah est le Maître du Jugement dernier. L’homme en question est portier de son état, dans le quartier des nantis. Seigneur, c’est Toi que nous adorons et c’est de Toi que nous implorons le recours... Le proprio est un banquier, très grande banque... Mène-nous dans le chemin droit, Seigneur !... Le portier ne doit pas quitter la vie plus tôt que ne l’a prescrit Allah... » (UPS, p. 76)
12Sacrilège, le policier-poète n’est pas à l’abri du blasphème (volontaire)13 et n’hésite pas à se faire exégète : enfermé dans un vol d’Air Canada, il doit se plier à l’interdiction de fumer, « ramadan de chrétien » (CIA, p. 96), évoquant dans la foulée « le tabou du ramadan qui revenait tous les ans depuis l’Hégire. Ce qu’il en bavait jusqu’à la tombée du soir ! Peu importait le boire ou le manger, mais le tabac ? Aucun verset du Coran ne mentionnait son existence. Se pouvait-il que l’interdiction de l’herbe à Nicot vînt des démocraties occidentales ? » (CIA, p. 90). Là encore, c’est l’aspect légiférant qui est remis en cause, ce qui ne signifie pas que Chraïbi n’a jamais subverti ou interrogé la parole coranique. Les œuvres les plus réussies sont aussi les plus hardies, et le « contre-Coran » d’Azwaw revisite, lui, le texte sacré puisqu’il adapte la sourate de « La Révélation »14 au panthéisme du peuple antique (NA, p. 100), tandis que Tariq, déchiré entre son statut de chef militaire et sa loi, exprimant les contradictions entre la paix professée par la parole sacrée et les moyens guerriers empruntés pour la faire régner, entame une conversation avec son Seigneur :
Qu’a pesé le Coran en regard de la préhistoire qui s’est brusquement emparée des conquérants ? Et ils agissaient en ton nom !... Comment est-il possible que, mus par l’Islam, Tes serviteurs se soient comportés avec tant de sauvagerie i Des musulmans, ça ? Moi je dis qu’il faut un siècle ou deux pour transformer des pillards en croyants [...]. Crois-Tu vraiment, Seigneur, que les rapaces que nous sommes, assoiffés de domination, moi le premier je Te le dis, vont devenir du jour au lendemain des anges rien que par Ta grâce, prêts à voler au secours de l’orphelin, de la veuve, de l'étranger, prêts à redresser le tort, à établir la justice, à appliquer Ta loi, à pratiquer l’amour comme base de la société [...] ? Moi, je ne le crois pas. Pas du tout. Je le croirais peut-être dans un siècle ou deux, quand Ton verbe sera entré dans leur crâne et fera partie intégrante de leur sang |...]. J’avais cru qu’en tournant le dos à l’Orient, ce vieux monde, j’allais fonder une « Oumma » vierge de toute souillure. Je ne suis pas Prophète, mais je ne suis pas dupe non plus. (NA, p. 94-95)
13Si chez un Rachid Boudjedra, l’intertextualité coranique ressortit exclusivement à la femme et à ses représentations15, chez Chraïbi la référence coranique est une autre voix du récit qui répond aux besoins de l’argumentation, quitte à être parodiée, ou qui épouse les méandres de l’intrigue, sans être détournée, comme dans La Mère du Printemps. Apparaissant essentiellement et en toute logique dans la « deuxième marée » qui retrace l’avancée des cavaliers d’Oqba, la parole sacrée invitée dans le texte chraïbien réduplique l’action, illustre ses étapes : elle recouvre un cycle de vie, de la première révélation à la promesse de la vie éternelle dans le Paradis d’Allah en passant par l’annonce de l’avènement (« Les envoyés », MdP, p. 147) et l’hymne aux éléments. De manière générale, Benchama le notait, la citation coranique dans l’œuvre chraïbienne est souvent en rapport avec ce qu’il appelle, pour sa part, les situations-limites de la vie : naissance et mort. Il y a bien pléthore d’interrogations métaphysiques, une soif spirituelle, chez ce « croyant du point de vue de l’incroyance », comme il se définit lui-même16, qui n’a pu s’abreuver seulement aux réponses que sa formation scientifique a pu lui fournir. La séduction exercée par le texte sacré chez un incrédule serait paradoxale, n’étaient-ce la beauté des versets et leur puissance incantatoire qu’il met en avant à plusieurs reprises : c’est en entendant cette incantation dans Succession ouverte que Driss a le sentiment de revenir à sa « tribu », et pour Oqba la musique de Dieu fusionne avec la voix de la mer (MdP, p. 183).
Ce qu’il chanta n’avait aucune importance. Ce n’étaient pas des mots, un sens, ni même un symbole qui nous faisait vibrer, hommes, femmes et enfants qui étions là et qui avions oublié pourquoi nous étions là à l’instant même où il avait ouvert la bouche. C’était l’incantatoire, c’était la fin de nos maux et de nos pauvres petits problèmes, la nostalgie douloureuse et sereine à la fois de cette autre vie qui était la nôtre et vers laquelle nous étions destinés à retourner tous, vainqueurs et vaincus, accomplis ou à l’état larvaire, fidèles et athées, de par la Toute Miséricorde de Dieu. C’était cela qu’il y avait dans la voix de cet homme qui chantait debout dans le soleil et nous étions dans sa voix, j’étais dans sa voix en dépit de l’immense héritage d’incrédulité que j’avais reçu de l’Occident. Quand il arrivait à la fin d’un verset, il marquait une pause – et cela était ainsi : une explosion de ferveur. Et, tant qu’il chantait, c’était ainsi : un désert où un homme chantait sa foi. Et la voix modulait, montait, changeait de registre, devenait tragique, devenait un élan, puis tombait sur nos têtes comme un vol de mouette, légère et paisible, presque un soujfie. (SO, p. 81)
14Dans une émission radiophonique consacrée à la musique islamique et au Coran, Chraïbi détaille aux auditeurs cette ferveur que fait naître la prière incantatoire et le pouvoir de ces voix chantant le Coran17. L’attachement de Chraïbi à certains versets n’est pas seulement le fait des besoins de l’intrigue ou de leur charme incantatoire : les références qu’il donne sont celles qui incarnent pour lui l’Islam originel, une lecture qui ne date pas de sa trilogie panthéiste, qui était sous-jacente aux aspirations de Driss dans Le Passé simple, certain qu’il y avait autre chose que ce qui était inculqué au m’sid. Chraïbi a toujours tenu à marquer la distinction entre cet Islam de l’origine et celui dont il se détache, l’Islam légiférant qui codifie la vie quotidienne. Dans les années soixante, il a consacré une émission à la religion, dans la série « Connaissance des mondes (Islam et Occident) », où il explique cette distinction majeure :
D’une part, il y a l’Islam originel, une religion ouverte vers laquelle, du temps du Prophète, venaient des êtres et des peuples, une religion qui se proposait de faire [...] la synthèse du christianisme et du judaïsme et, d’autre part, l’Islam-institution, l’Islam codifié, temporalisé, déspiritualisé, tel que l’ont conçu une fois pour toute des législateurs comme limant Malik, l’Imam Hanbal ou l’Imam Schaf’i. Malik est le plus rigoureux de tous. Dites-vous bien que dans les pays musulmans qui ont connu des siècles le statisme et\...\la léthargie, ce n’était pas le Coran que l’on appliquait, que l'on vivait, mais [...] l’interprétation figée et rigoureuse de Malik.18
15Chraïbi a à cœur de rétablir les données, afin d’éviter les interprétations réductrices et la propagation de préjugés. Dans ses œuvres, il ne s’y attelle pas toujours en attaquant de front, comme il a pu le faire parfois dans son premier roman, mais en prenant des chemins détournés, en invitant dans son texte des références coraniques à portée universelle. Lorsqu’il n’utilise pas la dérision, comme dans La Civilisation, ma Mère !... ou avec l’inspecteur Ali19, il se contente de faire entendre un « autre » Coran, celui qui n’est pas toujours mis en avant, celui de la sourate de Lumière (sourate XXIV) ou du Soleil (sourate XCI). Ainsi, il rétablit un équilibre qui met en évidence l’aspect spirituel de la religion, tout en laissant en sommeil l’importance qu’a pu prendre l’aspect temporel (cet aspect temporel se retrouve dans les séries de prières de Raho, prières tour à tour musulmanes et païennes). Chraïbi livre sa lecture personnelle, œuvrant pour la mesure et le relativisme. Il paraît à tel point préoccupé par la nécessité de mettre en avant un certain nombre d’éléments méconnus du grand public, afin de lutter contre les idées reçues, que sa lecture personnelle semble occulter que le temporel et la codification n’ont pas été seulement le fait des législateurs, et que c’est aussi inscrit dans le texte sacré. Lors de la série d’entretiens accordés à Rachel Assouline, pour l’émission « À voix nues » diffusée sur France-Culture en 1992 et rediffusée en février 2004, ce sujet a donné lieu à un échange piquant ; Chraïbi expliquait qu’en féru d’histoire il avait lu nombre d’ouvrages à la bibliothèque théologique de Fès et qu’il s’était, par exemple, aperçu que les femmes étaient, il y a trois siècles encore, au premier rang dans les sociétés arabo-musulmanes : « Que s’est-il produit par la suite pour que la femme soit remise sous le boisseau ? Je ne sais rien. Il est faux de prétendre que c’est l’Islam qui veut cela ou alors montrez-moi les versets dans le Coran en langue coranique », précise-t-il. Rachel Assouline, admettant en effet que tous les dogmes ont été trahis par des lectures instrumentalisées mais désirant lui faire admettre que cette « manipulation » ne peut se justifier uniquement par des questions de traduction, lui cite des versets sujets à polémique ; Chraïbi, peut-être un peu acculé par la présence dans le texte sacré de dimensions qu’il préférerait omettre, explicite sa perception personnelle, s’appuyant sur les profondes différences linguistiques et stylistiques que révèlent certains versets, et conclut : « Le Livre, qu’il soit révélé ou pas, j’y crois. Laissez-moi ce rêve. Si un être humain n’avait plus de rêves... Mais, si je crois à ce rêve, je crois également ou je serais prêt à croire qu’il y a eu certaines manipulations du texte originel, dues au 2e ou au 3e calife. L’ordre de classement est absolument aberrant. Mais si, en oubliant les préceptes, on ne voyait que la beauté et la musicalité du texte... C’est vraiment, déjà, un miracle. » C’est bien sa propre lecture du texte sacré qui transparaît dans les romans, une lecture qui met en lumière une soif de spiritualité mais surtout une admiration esthétique ; L’Homme du Livre, avec ses dix années de gestation, concrétise ce rêve d’un homme qui a besoin de croire. À treize siècles de l’aube de la Révélation, le scribe « venu de l’Occident extrême » cherche « plus de lumière – une autre lumière ». Il interroge le Prophète « avec passion, avec ferveur et avec rigueur » : « Ce qu’il écrit est en caractères de métal. Il a besoin de silence. Il ne sait pas où il va, il n’a plus d’identité. C’est comme une eau qui cède sans jamais s’éloigner. Il tente désespérément de me ressusciter, de donner un sens à sa vie. Par-delà l’espace et le temps » (HL, p. 77). La froideur métallique de la machine à écrire, qui tente d’accéder à ce qui existait avant l’écrit, est transfigurée par un souci esthétique remarquable : la typographie soignée restitue les variations stylistiques, et l’ardente poéticité embrase le récit de vie d’un homme d’une condition supérieure à qui il échut de « regarder naître des mots » (HL, p. 71).
Entrevu entre songe et songe l’espace d’une vie ou d’une mort, matérialisée l’étincelle d’une aurore vespérale, évanouie la flamme d'un soleil de minuit, qui ou quoi essayait charnellement de se manifester, douloureusement ? Cette nuit-là fut peuplée de rêves disparates et discontinus. Certains d’entre eux s'élaborèrent en éléments tangibles, la plupart se conçurent et restèrent à l'état d’effiloches. L’un s'adressa à l’autre, d’écho en écho. À bride abattue, l’oméga remonta vers l’alpha – un langage composé uniquement d'éclats d’images. Les rêves se chevauchèrent tous, ou presque tous. De l’un à l’autre courut un fil conducteur, sismal et si labyrinthique qu’il empêchait conscience et inconscience d’atteindre le rêve essentiel. (HL, p. 71)
16Tour de force d’un écrivain, incrédule seulement pour ce qui ne ressortit pas à l’essentiel, ce roman est un magnifique hommage, témoignage de respect et contrepoint du dogme, où éclate une nouvelle fois un talent polygraphe et où Chraïbi donne à entendre une part majeure, mais bien souvent méconnue, du patrimoine culturel universel.
Sus à « l’insectualité »
Il ne faut pas laisser les intellectuels jouer avec les allumettes
Parce que Messieurs quand on le laisse seul [...]
Le monde mental
Ment
Monumentalement
(Jacques Prévert, Paroles)
17Aux côtés de ces références primordiales, un intertexte d’un genre particulier s’est installé au fil des œuvres : l’écrivain qui affectionnait le mot rare, dans ses premières œuvres, s’en est pris au discours « intellectualiste », celui de « l’homo sapiens miserabilis » (SO, p. 30), avant de se complaire à la dérision de la « littérature » universitaire, littérature que Chraïbi, moqueur, qualifie d’« exotique »20.
18C’est un miroir offensif que Chraïbi propose, dans Les Boucs ou Succession ouverte, au paternalisme qui faisait rage un temps dans l’univers littéraire français : la course effrénée des maisons d’édition qui souhaitaient récupérer leur « Arabe de service », la bienveillance ambiguë de certains « littérateurs » sont mises à mal à travers le portrait d’un Mac O’Mac, voleur de parole, et le portrait du conférencier voyageant avec Driss, dont le discours qui s’infiltre à deux reprises dans le roman, dénonce une inadéquation totale, place l’intellectuel en décalage complet avec la réalité, d’une manière qui le discrédite complètement :
Si je sais encore compter, vous avez parlé pendant trois heures d’horloge. Si votre conférence est de ce poids, je plains mes compatriotes. Mais écoutez : je ne crois pas. Je ne crois pas à cette église future que peupleront vos idoles d'art. Je ne me vois pas me prosternant devant une assiette de Picasso. Parlez pour vous. Mais laissez les autres courir leur chance. Vous, vous en êtes déjà là et c’est tant mieux pour ne pas dire tant pis. Si j’ai bien compris, vous allez dans nos pays d’Afrique à la fois pour faire des conférences et essayer de dénicher des œuvres d’art [...]. Avant de ramasser des pierres, dites : vous ne feriez pas mieux de ramasser les ossements humains ? (SO, p. 44)
19Driss proteste contre la vacuité des discours lénifiants, parodiés dans une véritable charge à la fin du roman : à l’ouverture de la deuxième partie consacrée au bilan du pays et à l’héritage légué par le Seigneur, l’extrait de la conférence dépeint un héritage occidental, sous un jour des plus défavorables. Évoquant les métaphores platoniciennes et Marx, parlant de dialectique et de philosophie traditionnelle mêlée à la politique, le conférencier déroule les interrogations rhétoriques, prenant à partie les « gens d’Afrique et d’ailleurs » pour leur expliquer comment « le monde libre » et démocratique dont il est l’un des représentants a pu se comporter comme « une foule de petits Hitler », avant de dispenser ses lumières : « Mais la réponse est claire, n’est-ce pas ? Nous vivons à présent à l’intérieur de notre caverne, où les fondements mêmes de notre tradition philosophique, de notre morale et de notre foi sont dans les ténèbres, sinon détruites » (SO, p. 90). La référence éminemment critique au discours « intellectualisant » se spécialise dans les œuvres chraïbiennes dernière manière et attaque, de façon très ciblée, le discours non moins spécialisé des universitaires s’intéressant à la littérature maghrébine d’expression française, après avoir fait sombrer dans le ridicule l’universitaire « moyen » dans L’Inspecteur Ali. Chraïbi, à travers son double fictif, s’amuse : le discours de bienvenue du doyen de la faculté s’avère un panégyrique complaisant basé sur une méconnaissance totale des écrits de son invité. « Ce fut alors une découverte de moi-même, de l’homme que j’étais censé être » (IA, p. 77), raille Brahim qui souffle au doyen le nom de l’écrivain, auteur du Passé simple et de La Civilisation, ma Mère !..., œuvres marquantes comme chacun sait de Tahar Ben Jelloun. L’auteur de best-seller est salué avec emphase, dans un style assez proche de l’héroï-comique ; l’universitaire, brune piquante mais au « visage verni par la tradition des tabous » (IA, p. 76), fait les frais du tempérament lubrique de l’invité, qui ne peut que décrier les extrapolations abusives – « je pouvais admettre à la rigueur d’être comparé à San-Antonio, mais pas à Freud tout de même ! » (IA, p. 79) – du discours qu’il décalque, dans une charge sans concession : « En résolvant les énigmes, en démasquant l’assassin, l’inspecteur Ali démasque sa propre désillusion – et, partant, la désillusion de son auteur... » (IA, p. 78.) À la suite de Brahim, l’inspecteur Ali, qui se dit « inculte dans les choses de l’insectualité » (UPS, p. 115) mais qui se fait par ailleurs le champion de l’étymologie21 observe avec intérêt le corps professoral, britannique en l’occurrence, et laisse libre cours à sa stupéfaction devant les logomachies, divergences d’opinion et allégeances, dignes des meilleures compétitions sportives :
Mr. Wembley essayait de monopoliser la parole, bien malgré lui. Mais il avait affaire à des collègues avertis. Ils avaient leur mot à dire, eux aussi. Insidieusement, il attrapait au bond une phrase, tel un ballon de rugby, et la relançait dans la surface de réparation de son penseur préféré : Proudhon. Les autres le bloquaient [...]. Ils appelaient à la rescousse les joueurs restés au vestiaire : Kierkegaard, Althusser, Cioran, Kant. (TC, p. 102)
20L’inspecteur multiplie les phrases assassines à l’égard des universitaires, dont il détaille les spécialisations avec l’œil d’un entomologiste, et Chraïbi se livre avec délectation à l’art du clin d’œil comme aux attaques en règles22. Lors de cette enquête anglo-saxonne, territoire où la littérature policière est friande de « meurtres sur le campus », Ali assiste aux conférences en auditeur libre et bruyant, ne manquant pas de s’indigner du propos abscons d’un conférencier algérien discourant sur la littérature maghrébine d’expression française23 :
– Algérien, je parie ?
– Oui, je suis algérien. Pourquoi ?
– Islamiste ?
– Oh ! inspecteur !
– Je vous ai vexé, maître ? Sécurité militaire alors ? Bon, ne faisons pas de politique. Dites-moi : pour qui écrivez-vous ?
– Vous me cherchez, inspecteur, dit le maître d'un ton rogue. Qu’est-ce que je vous ai fait ? Ma tête ne vous revient pas ?
– Pour qui écrivez-vous ?
– J’écris... j’écris pour moi.
L’inspecteur leva les bras au ciel.
– Et dire, s’exclama-t-il, que je suis assis depuis plus d’une heure à écouter un trou du cul qui écrit pour lui ! Il y a tant de choses qui se passent dans votre pays, des questions de vie ou de mort, et tout ce que vous avez trouvé à charabier, c’est ce salmigondis dont pas un de vos auditeurs n’a compris un traître mot. Et l'on vous a payé le voyage et l’on va vous remettre un cachet, bon Dieu de Dieu ! Si je n’étais pas un flic pacifique, je vous aurais confisqué votre passeport, ah oui ! (TC, p. 100-101)
21La critique universitaire est devenue l’un des domaines de prédilection de l'inspecteur Ali qui ne se prive d’aucune occasion pour stigmatiser le discours des intellectuels : ici, parmi d’autres provocations, Ali prône l’engagement de l'intellectuel, de l’écrivain. Alors que l’on a pourtant suffisamment reproché à son créateur de ne pas en être... Profitant de la docilité du genre policier et du présupposé de « littérature de gare » qui le poursuit sans répit, Chraïbi donne libre cours à sa défiance envers l’intellectualisme, mais, en dépit de ces railleries, il tient à l’œil la critique : s’il s’amuse beaucoup de ces recherches24, un baume pour de nombreux ego, refusant de se prendre au sérieux, il sait aussi tirer à boulets rouges et, peut-être, soulager quelques vieilles rancœurs. Dans L’Inspecteur Ali, une joute verbale – qui n’est pas sans rappeler les concours de citations de l’Antiquité – met en compétition, à l’occasion d’un Salon du livre, le ministre de la Culture et l'écrivain-narrateur :
En une joute oratoire, nous avons rivalisé d’érudition, cette poussière tombée d’un livre dans un crâne vide.
– Quel est l’auteur du Degré zéro de l’écriture ?
– William Irish, ai-je répondu sans l'ombre d’une hésitation.
– Non. Roland Barthes.
– Ah ? Je croyais. Qui a dit : « L’homme est le seul animal qui soit l’ami des victimes qu’il se propose de manger ? »
– Qui a écrit Violence du texte ?
– Quel était le violon d’Ingres de Sherlock Holmes ?
Nous nous sommes quittés bons amis. Nous nous comprenions si bien. Chacun de nous était à sa place : lui dans les hautes sphères de la culture et moi tout en bas. (IA, p. 120)
22L’humour et l’autodérision, face à cette culture qui s’estime en proportion du crédit accordé aux référents convoqués, ne font pas écran à l’ironie qu’exerce Chraïbi : ce n’est pas uniquement à un lecteur lambda qu’il s’adresse ici, mais aussi au lecteur familier des travaux universitaires sur la littérature du Maghreb, qui ne manquera pas de relever la pique envoyée à Marc Gontard. L’auteur de La Violence du texte n’avait pas pris de gants avec l'auteur du Passé simple : « Le Passé simple est la première d’une série d’œuvres profanatoires, ininterrompues jusqu’à présent », écrit-il, avant de reconnaître le difficile rôle de précurseur joué par ce roman et celui qui l’a suivi, mais ajoutant par la suite : « Contrairement à Chraïbi et à ceux qui suivent sa voie, Lahbabi reste attaché aux valeurs de l’humanisme traditionnel : compréhension, tolérance, refus de la violence... »25 Qu'a cette référence qui a fait date dans la critique littéraire maghrébine réplique un total désintéressement de l’écrivain fictif, l’ignorant au profit de Conan Doyle, n’a rien d’innocent, et à le lire Gontard a dû, à son tour, grincer des dents. L’universitaire est ainsi omniprésent dans les œuvres consacrées à l'inspecteur Ali26, il y est toujours coupable de ratiocinations absconses, et il demeure emblématique d’une érudition, définie comme « cette poussière de bibliothèque tombée dans un crâne vide » (TC, p. 80). La dérision ici s’accompagne d’autodérision, Driss Chraïbi, lui-même, étant un érudit qui affiche cette érudition à la manière impressionniste, dans la pléthore de citations qu’il convie, mais qui l’utilise certainement aussi d’une manière quasi imperceptible, élargissant la toile intertextuelle.
D'autres voix
23Les autres voix du texte chraïbien sont le plus souvent le fruit d’une interaction implicite : il y a bien l’expression de ce que l’on pourrait nommer un « code culturel », fondé sur une expression tout à fait explicite mais qui véhicule des connaissances laissées au libre repérage du lecteur, sachant qu’indéniablement ce lecteur décèle les références et les distingue les unes des autres en fonction de son propre savoir. Si différents registres sont repérables à des particularités lexicales mais aussi à des mimotextes27, les œuvres chraïbiennes semblent brasser des héritages, plus ou moins discernables selon les sensibilités et les compétences du lectorat. Cette interaction relève de l’hypertextualité28, soit d’une dérivation d’un texte antérieur, dérivation qu’il est parfois difficile de circonscrire, mais notion qui, plus largement que ne l’autorise le phénomène intertextuel tel qu’il a été défini par Genette, permet de mettre en valeur le brassage des textes et la complexité de leurs imbrications (les catégories se confondent et les cadres restrictifs perdent de leur étanchéité, puisque la dérivation est aussi imposée par l’architexte – la relation muette qu’inscrit l’appartenance générique29.)
Science et poésie
24La double formation de Chraïbi, ancien chimiste devenu écrivain, s’affiche dans toutes ses œuvres, sans causer d’insurmontables difficultés au lecteur moyen qui ne voit pas sa compréhension de l’intrigue générale affectée, même s’il lui faudrait acquérir le manuel du petit chimiste pour clarifier, par exemple, le rôle du fameux flacon avec lequel le Seigneur de Succession ouverte aurait mis fin à ses jours. Toutefois, Chraïbi affectionne une terminologie spécialisée qui n’a rien à envier au jargon linguistique qu’il raille chez les universitaires ; quant au lexique psychanalytique, il n’a pas été le dernier à l’employer : Mort au Canada et Un ami viendra vous voir font appel à des phénomènes d’aliénation et de transfert qui ne se comprennent pas seulement en termes de passion amoureuse ou de critique acerbe d’une société consumériste. Jacqueline Arnaud notait ce goût du mot rare, relevant dans Le Passé simple « éthylation », « zygomatique », « mnémonique », « nervature » et dans Les Boucs « ataxies », « mictions », « sel basique » etc., et l’attribuait à du cabotinage30. Les œuvres suivantes montrent une raréfaction du terme technique, même si, dans Succession ouverte, l’on rencontre encore « paresthésie » – lexique clinique défini aussitôt par le narrateur – (SO, p. 15), ou « chlorpromazine » et « méprobamate » (SO, p. 17), usage qui fonctionne comme un « effet de réel » étant donné que ce discours scientifique est le fait du médecin. Ces intrusions savantes sont quasi nulles dans La Civilisation, ma Mère !..., à l’exception d’une « voix de pythonisse » (CMM, p. 21), au service de l’emphase et du comique de situation lorsque la mère se métamorphose en styliste pour habiller ses enfants. Il est parfois déconcertant de rencontrer, dans La Mère du Printemps, tranchant sur la simplicité des Ait Yafelman, la mention d’un « quorum démocratique » (MdP, p. 23), et autres « tachéomètres » et « théodolites » (MdP, p. 40) mais force est de constater qu’ils sont motivés et justifiés par le contexte, même si les assemblées sous le figuier à palabres ne présentaient, a priori, pas exactement cette forme institutionnelle et même si c’est, en effet, le narrateur omniscient/l’auteur qui dévoile sa présence parce qu’il est peu probable que la tribu désigne couramment les géomètres comme les usagers d’outils cités ci-dessus. Le lexique savant revient en force dans les enquêtes avec, pour objectif essentiel, de déstabiliser le lecteur et de produire des effets de contrastes : la tenue et l’attitude de l’inspecteur, très relâchées, ne sont pas toujours accompagnées du niveau de langage idoine mais au contraire d’un langage policé qui se plaît parfois aux archaïsmes : Ali a rarement mal aux reins, en revanche il lui arrive d’avoir « mal aux lombes » (CIA, p. 35), les « émirs du naphte » n’ont plus de secrets pour lui (UPS, p. 121) et il goûte fort moyennement d’être « mandé aux aurores » (CIA, p. 20). Technicité et archaïsme sont rarement gratuits, malgré tout, ne serait-ce que parce qu’ils étoffent un peu plus le portrait de ce policier esthète : la technicité va de pair avec la pertinence, un « breakfast » marocain chez un gargotier du port (selon toute vraisemblance) profite du vocabulaire marin à disposition afin de décrire les sardines déchargées d’une « barcasse », avant d’être « litées » dans leurs cageots (CIA, p. 41). Les archaïsmes pour leur part, généralement réservés à un langage poétique (« adoncques »), confèrent à Ali un langage anachronique : à réciter à longueur de temps les vers des poètes les plus divers, quoi de plus naturel que d’acquérir des réflexes mimétiques. Il pousse le ludisme jusqu’à s’exprimer en alexandrins31 : « Essuyez ces yeux qui vous déparent et m’éplorent ! » (UPS, p. 36), assène-t-il à une jeune touriste qui vient de se faire dépouiller de ses papiers. L’insertion d’alexandrins n’est pas nouvelle, on en rencontre déjà dans Les Boucs : « Les vitres sont devenues une sorte de loupe, gigantesque et déformante [...]. Ciel de plomb, arbres sonores – décor. Où se meut, chienne de vie et vie de Bicot ! je jurerais une marionnette en folie »32 (B, p. 14). Sans être une trouvaille récente, ces traits stylistiques s’agencent, dans les enquêtes, jusqu’à créer de véritables mimotextes : l’inspecteur en proie à des fulgurances créatrices compose des « poèmes » grivois en gai troubadour...
25Sophia chérie, je viens de composer à l'instant un poème en ton honneur et en mon déshonneur. Ecoute :
Je fus jadis amoureux
D’une dame jeune et jolie
Lors lui donnai sur les lieux
Où elle faisait l’endormie
Trois venues de reins joyeux.
Elle me dit de sa voix esbaubie :
– Encore un coup, le cœur le veut.
– Encore un coup ? bon gré, ma mie !
Mais, par sainte Marie,
Il ne fait pas toujours qui peut. (TC, p. 10)33
26... ou se laisse happer par la nostalgie et épanche son lyrisme :
Je suis passé près de la maison de ceux que j’aime.
Toutes les maisons sont habitées par ceux que j’aime,
Même celles dont les habitants ont disparu, ceux que [J’ai aimés.
Le soir tombe, du ciel perlent les étoiles.
J’ai levé les yeux et j’ai vu la nuit verte,
Teignant de vert espoir la mort et les années écoulées. (CIA, p. 87)
27L’étalage de l’érudition s’est ainsi modifié au fil des œuvres pour se livrer au jeu de l’imitation et à l’humour de la parodie provocatrice.
28Chraïbi a pu faire marcher d’un même pas science et poésie, l’un servant de béquille à l’autre. Dans Le Passé simple, il exerçait déjà cette tendance à la poésie – il reconnaît dans ses Mémoires y avoir inséré un poème – où il exploite jusqu’aux effets poétiques dont peuvent s’habiller les termes scientifiques : « Une fois, les soleils rougis battaient les tempes des poètes et des conquérants. Et comme l’eau valait plus cher que l’or, ils buvaient leur sueur et remerciaient la Providence. Mais la mer elle-même n’eût pu les apaiser. De l’horreur du nadium naquirent en eux des vampirismes » (PS, p. 196). Le poème se poursuit sur une page entière : « Une fois, les soleils rougis [...] et les bras peuvent jusqu’à l’étouffement annihiler toute notion du réel » (PS, p. 197). Le « nadium », que l’on peut chercher en vain dans un certain nombre de dictionnaires, serait le sodium (dérivé à partir de son symbole chimique, « na »)34. Ce passage, au cœur de l’épanchement logorrhéique de Driss, ne fait sens qu’en lui-même, il est une excroissance et le terme rare en accroît l’illusion poétique. Ces bases du savoir chraïbien constituent un arrière-plan diffusé dans toutes les œuvres, sciemment ou involontairement ; la description de l’épicerie de Maati dans Succession ouverte prend appui sur un référence quasi imperceptible : « À l’origine, ç’avaient été des caisses d’oranges. Le Berbère avait vendu les agrumes et les caisses vides étaient devenues un comptoir. Entre ses mains, rien ne se perdait, tout se transformait, et il n’avait jamais eu besoin de suivre des cours de formation professionnelle » (SO, p. 97). L’hypotexte sur lequel cette remarque se greffe appartient au domaine scientifique, Chraïbi adaptant la célèbre remarque de Lavoisier – « rien ne se perd, rien ne se crée » i.e. tout se transforme – dont il ne conserve que le premier terme et le constat final. L’hypertexte ainsi constitué peut parfaitement relever d’un automatisme, comme le pourrait cette phrase de La Civilisation, ma Mère !... : « Les produits de la technologie ont-il une âme ? Je l’ignore » (CMM, p. 51). Le familier de Lamartine n’attendra pas la réponse du narrateur à sa propre interrogation pour associer automatiquement, avec le même réflexe que celui mis en œuvre pour une collocation, « ... qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ? ». Le repérage de ces hypotextes est fondamentalement aléatoire, prétendre le contraire serait s’abandonner au « terrorisme de la référence » que tentait de prévenir Riffaterre, mais ils peuvent constituer une sorte d’inflexion ; toujours est-il que Chraïbi semble poursuivre incidemment des discussions sur le contenu des savoirs acquis et entame ainsi une sorte de dialogue avec leurs auteurs et/ou leurs lecteurs. La coexistence de ces deux domaines de savoir, la mixtion de l’institutionnel et du créatif, est particulièrement frappante dans le cas de La Civilisation, ma Mère !... où la fantaisie, le « rêve éveillé »35, est précédée d’une épigraphe qui, indirectement, apporte en caution ou en grille de lecture la scientificité d’une étude : « “Est-il vrai que l’homme parviendra finalement à dominer l’univers entier, à l’exception de lui-même ?” Lester Ward, Dynamic sociology ». Décider de l’importance de cette référence n’est pas simple, Chraïbi abusant souvent de la fantaisie dans ses épigraphes, mais une épigraphe d’œuvre est rarement innocente ou superficielle, et la pensée que celle-ci recèle est en adéquation totale avec la thématique générale du roman, la mère s’employant à « désénerver » (CMM, p. 43) les objets techniciens qui pénètrent son univers, renversant le rapport de domination par lequel l’homme moderne s’évertue à dominer le monde. Il est malgré tout difficile de déterminer si la réflexion du sociologue et paléontologue américain, Lester Ward36, s’est invitée au hasard des lectures de l’auteur ou s’il s’est véritablement nourri de cette pensée, comme c’est le cas pour les mystiques et penseurs arabes, Ghazali ou Ibn Khaldoun qui reviennent à diverses reprises sous la plume de Chraïbi. Les travaux de Ward avaient de quoi séduire Chraïbi37, et pas seulement le Chraïbi de La Civilisation... : « Ward developeda theory of planned progress called telesis [...]. Described by some as the father of the american sociology Ward supported the idea of equality of women as well as the equality of all classes and races in society. He believed in universal education as a mean of achieving this equality »38. Autant il est parfois aisé de repérer les domaines de compétences de l’auteur parce qu’ils s’exhibent, en particulier et en partie, dans la technicité du vocabulaire, autant le « code culturel » qui préexiste aux œuvres, de façon sous-jacente, couvrant de plus vastes dimensions, se laisse pressentir sans s’afficher comme une évidence. La réflexion que propose Chraïbi dans La Civilisation..par exemple, est certes l’une des constantes de son œuvre – le sujet se préparait déjà dans les œuvres antérieures et constitue une source pérenne – mais elle est aussi en prise directe avec un contexte qui charrie, à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, toute une critique de l’école et une réflexion sur l’éducation en Occident. Publiée en 1972, La Civilisation... anticipe de peu un ouvrage majeur d’Ivan Illitch, tout à fait emblématique de ce contexte, La Convivialité, publié au Seuil en 197339, qui redéfinit avec cette notion la relation de l’individu à une société technicienne :
J’entends par convivialité l’inverse de la productivité industrielle. Chacun de nous se définit par relation à autrui et au milieu, et par la structure profonde des outils qu’il utilise. Ces outils peuvent se ranger en une série continue avec, aux deux extrêmes, l’outil dominant et l'outil convivial [...]. La relation industrielle est réflexe conditionné, réponse stéréotypée de l’individu au message émis par un autre usager, qu’il ne connaîtra jamais, ou par un milieu artificiel, qu’il ne comprendra jamais. La relation conviviale, toujours neuve, est le fait de personnes qui participent à la création de la vie sociale [...]. La convivialité est la liberté individuelle réalisée dans la relation de production au sein d’une société dotée d’outils efficaces40.
29Greffer les dires et les tableaux successifs (le brasero41, radio, téléphone, fer à repasser...) de La Civilisation... directement sur les dires d’un IIlitch serait absurde, mais il devient difficile de ne pas penser la perception du monde que montre la mère en ces termes de convivialité : « Tout ce qu'elle pouvait toucher, sentir, voir, entendre, goûter et aimer, elle l’assimilait aisément, l’adaptait à sa personnalité [...]. Le reste, elle le rejetait. Tout ce qui risquait de bouleverser, non pas sa vision du monde, mais sa sensibilité du monde » (CMM, p. 43). Bien que l’emprise de ce courant de pensée ne soir pas quantifiable, le roman est indéniablement en harmonie avec tout un pan de réflexions qui marquaient l’époque. Le décalage entre ce contexte et un milieu marocain, fût-il ré-imaginé pour la circonstance, pourrait invalider ces rapprochements. Ce serait oublier que l’auteur baigne littéralement dans ce contexte, et qu’il ne répugne pas à fusionner les « codes culturels », dont il sait tirer nombre d’effets humoristiques, tel ce « Notre Père » amélioré qui accompagne la tumultueuse maîtrise de la machine à coudre :
Notre Père qui êtes aux deux, vous êtes bien sur la terre aussi, de temps en temps, pour venir en aide à vos créatures qui ont inventé tant de moyens pour devenir sourds, aveugles et muets. Assistez-moi, Seigneur, dans cette tâche ardue entre toutes, au milieu de cette civilisation emblématique de cadavres qui me dépasse. Que votre nom soit sanctifié, Seigneur ! Merci beaucoup. (CMM, p. 23)
30Le roman s’emploie, par la rencontre des univers, à extraire la poésie du moule préformaté de la société technicienne, mais la référence suprême de Chraïbi, son univers socioculturel privilégié, tout de sciences et de poésie, est « rêvé au Moyen Age sur les vestiges d’une naissance, à Cordoue, puis à Fès »42. Déjà, l’inspecteur Ali d'Une enquête au pays opposait, faussement réprobateur, à cette prosaïque civilisation mécanicienne dans laquelle il évolue bon gré mal gré, « les grosses têtes carrées, du temps de cette Andalousie arabe, des types qui étaient pleins de vent. Haha ! ils dessinaient des cartes de pays et d’océans, haha ! Tu te rends compte ? Il y en avait même, paraît-il, qui écrivaient des bouquins ! Tu vois d’où je sors ? » (EP, p. 102). Lieu réservé de toutes les compétences, l’Andalousie musulmane est le rêve chraïbien par excellence : sciences et arts s’y développent à l’unisson, le commerce met en valeur l’artisanat, l’architecture raffinée n’y est qu’horloges florales, fontaines musicales et jardins suspendus. Telle la Cordoue pluriethnique de « l’an de grâce chrétienne mil cinquante-quatre », microcosme autarcique où la qualité d’étranger estampille l’hôte de marque, sésame qui ouvre en grand les portes du paradis, lequel voit là une occasion de déverser son rayonnement (NA, p. 141). Accueilli par la cruche de bienvenue, se désaltérant aux gouttes de rosée recueillie du matin, l’étranger y chemine du quartier des limandiers, à celui des tisserands en passant par celui des parfumeurs : « Suite ininterrompue de fontaines, musique des eaux, rires de la foule au pas lent, orchestre à tous les carrefours, débauche de cuivres, d’or, de menthe, de tissus et de biens de consommation. C’était la première galerie marchande. Galerie à auvents et balcons ouvragés, avec en guise de ciel des écheveaux de laine et de soie tendus d’une façade à l’autre en une orgie de tons chauds » (NA, p. 144). Après avoir entrevu l’art des maîtres artisans, l’étranger – en l’occurrence, Abdallah ibn Yassin, « l’homme qui venait des confins de la civilisation » (NA, p. 146) – est convié à se « repaître de l’éclat de [leur] science » dans des amphithéâtres archicombles, où l’on enseigne la médecine, et à s’imprégner des « jouissances d’harmonie et [d]es explications détaillées des professeurs » dans la « médersa de la musique » (NA, p. 147). L’âge d’or d’Al-Andalus est le rêve de toutes les conciliations, celui qui voit s’épanouir divers savoirs dont Chraïbi admire les brassages. Lui-même, à défaut de réaliser le vœu du petit loustic de La Civilisation..., « un jour, je ferai parler les objets » (CMM, p. 43)43, fait honneur dans ses œuvres à ce brassage des influences les plus diverses.
Un creuset d’influences
31« Ecrire : traverser. Interrogation pertinente mais périlleuse si elle devait induire une sorte de volontarisme de l’écriture conçue essentiellement comme stratégie et une image de l’écrivain ou l’écrivant perçue comme un démiurge mi-philosophe mi-sorcier présidant à la destinée des mots et des personnages dans un laboratoire itinérant », estime Abdellatif Laâbi pour qui l’écrivain n’est pas « un être pour lequel la page blanche n’aurait rien de terrifiant, et qui serait doté d’ubiquité, maîtriserait les espaces-temps culturels et avant tout ses propres forces obscures. Car avant que d’écrire, n’est-on pas écrit ? Avant de traverser, n’est-on pas traversé ? Qui, quoi, nous écrit alors et nous traverse ? »44. L’écriture de Chraïbi est indéniablement une écriture aux voix multiples. Elle exhibe cette pluralité à maintes reprises, dans un brassage qui fait la part belle au jeu, sans pour autant s’y enfermer, et en cela n’a rien d’une écriture de laboratoire. Mais circonscrire ce qui la traverse et l’enrichit n’est pas une mince affaire : dans le seul domaine littéraire, le champ est vaste tant en ce qui concerne la littérature occidentale que la littérature arabe.
32L’Âne est à lui seul une échelle de mesure de ces difficultés : entre sa conception et sa réception (en France), le fossé ne saurait être plus large. L’auteur a puisé chez Faulkner, pour ces récits apocalyptiques, un mode d’écriture qui le séduisait, et, de fait, la vie y est véritablement « a tale told by an idiot, full of Sound and fury, signifying nothing »45. Les critiques français qui saluent sa publication louent le récit oriental et admirent son symbolisme, Jacqueline Arnaud le considère comme un double document46. Ces commentaires disparates donnent de ce roman une curieuse image qui confine au non-sens, et l’on peut trouver divertissante cette vélocité des critiques à oblitérer « orientale » ou « profondément arabe » ces récits passés au tamis d’une inspiration faulknérienne, tout en émettant des réserves sur « l’univers véridique du Maroc d’aujourd’hui »47. Aussi complaisantes que ces formulations puissent paraître aujourd’hui, il n’en reste pas moins que les influences les plus éloignées peuvent être brassé dans une même œuvre. Certes, la présence d’un bestiaire, quand bien même ses membres figureraient en tête de chapitre, ne suffit pas à désigner la fable animalière, la présence du symbole ne garantit pas qu’il s’agit d’un conte, et un commentaire de quatrième de couverture n’autorise pas à considérer ladite œuvre comme documentaire. Le recours à la tradition littéraire pour expliquer des filiations d’œuvres contemporaines ou de genres nouveaux ne va d’ailleurs pas sans risques. Denise Brahimi, dans son anthologie de nouvelles, s’attache à préciser ce qui fait leur unité et définit son critère de « maghrébinité » : l’unité de ces nouvelles disparates n’est pas à chercher du côté d’une tradition culturelle précise, mais plutôt dans le pays lui-même et de « ses caractéristiques essentielles telles que les a définies Jean Amrouche dans [...] L’Éternel Jugurtha » : « On serait tenté de croire que la nouvelle, comme genre littéraire, a pris la succession du conte, autre forme brève, dans un pays où la tradition orale s’est maintenue à travers les siècles. Il faut pourtant se méfier de ce genre de recours à la tradition, car l’esprit qui anime les nouvelles maghrébines contemporaines en paraît fort éloigné ; et ce qui les caractérise est un art consommé de l’écriture, beaucoup plus que la volonté de faire référence à l’oralité. »48 Au-delà d’automatismes réducteurs, sans catégoriser de façon péremptoire les œuvres de Chraïbi comme héritières directes de traditions littéraires, la récurrence d’un certain nombre d’éléments mérite réflexion, l’auteur ne se privant pas par ailleurs de jouer sur les référents. Le bestiaire chraïbien dans sa totalité, du chat du Passé simple à la chamelle de Naissance à l’aube, gagnerait assurément à être lu, par exemple, à la lumière du célèbre Livre des animaux (Kitab al-hayawan) d’Al-Jãhiz49 et des fables animalières, compilées sous le titre Kalîla wa Dimna, par Ibn al-Muqaffa’au VIIIe siècle, chef-d’œuvre de la littérature arabe50.
Ce Jean de La Fontaine était l’un de nos cousins et ses fables rajeunissaient celles de Kalima wa Dimna, la plupart d’entre elles tout au moins. Je retrouvais mes animaux familiers : le lion qui ne pouvait être que roi [...], le singe auquel je m'identifiais51, la gent trotte-menu... Je n’étais pas tout à fait d'accord avec le fabuliste français quant à sa façon de traiter l’âne, « ce pelé, ce gâteux ». Chez nous, ce solipède était prisé comme un être plein de sagesse et de patience – les deux vertus essentielles prônées par l'Islam. La preuve, c’est qu’il supportait les brimades de la vie. À lui aussi je m’identifiais. Il lui arrivait parfois de ruer dans les brancards. Le reste du temps, il riait avec ses grandes dents. Bref, mon horizon s'ouvrait, non pas mentalement, mais sur le plan affectif Le monde des Européens ne me faisait plus peur. Ses écrivains conversaient avec les nôtres depuis des siècles. (VLE, p. 33-34)
33La théâtralisation, ses modalités et son évolution du Passé simple à Une enquête au pays, ainsi que les portraits des tartuffes, des beaux esprits et des négociants chez Chraïbi, ne perdraient rien non plus à être confrontés au genre des « séances », la maqãma52, entre deux rapprochements avec le drame romantique et la technique cinématographique. Les caractéristiques de ces « séances », « vérité d’un personnage saisi sur le vif, discours édifiant propre à faire réfléchir, drôlerie d’une situation comique, et surtout démonstration d’un virtuose de la langue assuré par cela de soulever l’admiration »53, donneraient aux logorrhées d’un inspecteur Ali une tout autre épaisseur que ne leur en confère la seule verve méditerranéenne qui sert habituellement à les caractériser. Les envolées poétiques du policier, esthète épicurien, entre jouissance amoureuse et provocation, tiennent sans doute autant de Villon chantant le vin et les filles que de la poésie bacchique d’Abou Nouass. L’identification des influences, des héritages, dépasse amplement ici la recherche d’un hypotexte précis sur lequel Chraïbi aurait greffé la conception d’une œuvre ou d’un personnage. Il faudrait s’en remettre aux études des relations littéraires entre l’Orient et l'Occident, aux grandes époques de leurs rencontres, pour avoir un détail des influences réciproques. Ces périodes d’enrichissements mutuels, ces brassages ont de tout temps passionné Chraïbi (le contraire eût été étonnant de la part de quelqu’un qui en est partie prenante) : dans ses émissions radiophoniques sur le thème « Connaissance des mondes (Islam et Occident) », consacrées à la langue et à la littérature, il s’est employé à les faire connaître. Il les présente suivant les trois grandes périodes usuelles, le Moyen Âge, le XVIIIe siècle et la période contemporaine. Le propos, volontairement didactique, passe en revue l’héritage arabe et persan de la poésie provençale – le culte voué à la « dame » par chevaliers et troubadours et l’influence du thème de l’amour platonique via les chrétiens de l’Espagne arabe –, l’inspiration (supposée) arabe d'Aucassin et Nicolette, l’influence du Kalîla wa Dimna, sur La Fontaine etc., l’infiltration de ces grands thèmes littéraires arabes à la faveur d’une curiosité intellectuelle générale de l'Europe. Le propos de Chraïbi, évoquer les interférences et transmissions durables d’un monde à l’autre, montre un souci de réciprocité : s’il s’étend longuement sur la période médiévale, ce n’est pas « pour prêcher et monter en épingle la civilisation arabe. Il était indiqué tout simplement d’éclairer l'opinion du public à ce sujet. Au Moyen Âge, l’Europe a immensément profité de l'héritage arabe. Et cela il faut le dire. Tout comme, plus tard, le monde arabe s’est sclérosé à force de vivre en vase clos – et, cette fois, ce fut l’Europe qui le réveilla »54. Après avoir évoqué la vague orientaliste qui a emporté les romantiques de toute l’Europe, Chraïbi présente les écrivains arabes du Moyen-Orient et du Maghreb55 et déplore le manque d’intérêt de l’époque pour ces œuvres modernes qui ont suscité trop peu de traductions en français, non seulement en ce qui concerne les romanciers mais aussi les poètes – références qu’il s’emploiera, trente ans plus tard, à transmettre par la bouche de l’inspecteur –, tel Ahmed Shawqi, « le Prince des poètes », chanté par la cantatrice égyptienne Oum Kalthoum et mis en musique par Riyad Sambati. S’il faut donc se méfier de hâtifs recours à la tradition pour lire des œuvres, l’érudition de Chraïbi dans les domaines littéraire, poétique et musical, ainsi que l’omniprésence de certains motifs ou de certaines références recommandent néanmoins que l’on s’y intéresse. Seules des analyses comparatives, sur le modèle des précisions apportées par Benchama sur la langue, permettront de déterminer l’ampleur des influences et les modalités des brassages que ses œuvres véhiculent.
34Du côté des romanciers américains, les influences ont été revendiquées d’emblée : le narrateur du Passé simple assure que les romanciers américains lui ont appris l’aisance (PS, p. 95), à savoir à ne pas céder au carcan de l’académisme sur tous les plans. Le Monde à côté complète et explicite cette assertion du premier roman :
Ce sont surtout les écrivains américains qui d’emblée ont emporté mon adhésion. Je ne lisais pas leurs livres dans l’ordre. Mais, de Nous les vivants d’Erskine Caldwell à Lumière d’août de William Faulkner en passant par Les Élus du Seigneur de James Baldwin, tous m’apportaient l’aisance dans l’écriture, des techniques nouvelles dans la narration, un horizon ouvert par et dans la littérature. Les personnages entraient de plain-pied dans le récit, il n'était plus besoin de les situer. Les « petits blancs » de La Route au tabac pouvaient vivre en d'autres lieux. Misère du monde rural, revendications sociales voire anarchisme comme dans Rue de la sardine, cocasserie verbale, enfermement des Noirs dans leur négritude – alors qu’un Senghor prônait le contraire, parce qu’il se regardait écrire –, les auteurs étaient là, certes, mais ils dominaient leur sujet, lui donnaient un tout autre espace que celui du roman traditionnel [...]. J’étais très loin d'Autant en emporte le vent, qui faisait fureur à l’époque. Très loin surtout de mes maîtres à penser dont l’idéalisme primait par rapport à la réalité. Si artistes qu’ils fussent, ces Américains étaient des militants engagés du monde moderne. Ils entraient dans k littérature comme un éléphant dans un magasin de porcekine. (MAC, p. 77-78)
35Après l’iconoclasme du premier roman et la recherche stylistique du côté de Faulkner pour L’Âne, qui témoignent de cette ouverture d’horizons, De tous les horizons, justement, qui aligne des personnages divers pour extraire l’analogie dans les situations par-delà les différences, qui fait voisiner le tragique et la dérision, l’humour et la cruauté, est à lire dans la lignée des nouvellistes américains, confronté par exemple au Caldwell de Nous les vivants (et de Kneel to the rising sun) – lui-même influencé par Maupassant – : la méprise d’un Boudjema (« Le sac ») pensant que les policiers et journalistes qui guettent son arrestation sont là pour l’aider à retrouver son enfant, ou le sort tragique de Werner Wolff (« Les animaux domestiques »), dont la difformité est redressée brutalement et fatalement par un mouton noir qui ne semble pas supporter le discours que Werner tient à ses compagnons, sont assez proches du mélodrame sudiste jouant de l’humour et misère de l'ironie du sort56. Le brassage des influences, c’est assurément dans le personnage d’Ali que Chraïbi l’incarne le plus nettement : le genre du polar à lui seul en appelle par avance, à cause des représentations que s’en fait le lecteur et qui déterminent son horizon d’attente, à une architextualité codifiée mais labyrinthique. Ali, détective inscrit dans la droite ligne de ces héros de polars contemporains qui se concentrent bien plus à délivrer des recettes culinaires qu’à informer sur le déroulement de leur raisonnement – Pepe Carvalho, par exemple, le détective de Vàzquez Montalbàn, qui parodie le roman noir et les détectives hard-boiled57 –, finit par ne plus ressembler à quoi que ce soit de connu à force de concentrer les traits parodiques. Anti Sherlock Holmes – qu’il plagie, avec ses « Élémentaire, mon cher commissaire » (TC, p. 19), tout en reniant une quelconque parenté58 on le penserait comme une version « marocanisée » et modernisée d’un Maigret, emblématique du policier rompant avec la mythologie du détective célibataire, doté d’une vie sociale et d’habitudes domestiques, mais son créateur affirme : « J’ai écrit l’inspecteur Ali contre Simenon ! »59 Avec sa femme, qu’il fait suivre dans chacune de ses enquêtes, et sa mise débraillée, il évoquerait ce héros mis à l’honneur dans une série télévisée, Columbo ; l’un et l’autre savent en outre s’entourer de mystère : Ali est, jusqu’à présent, l’inspecteur au prénom, caractéristique pour le moins atypique chez un héros de polar, tandis que Columbo se distingue en demeurant un lieutenant dépourvu de prénom60. Les méthodes employées pour récupérer les possessions d’une jeune touriste (UPS, p. 36-38) ou l’extorsion d’un million de dollars à David Daishes relèvent, quant à elles, du gangstérisme de romans hard-boiled61. La dérivation hypertextuelle souvent explicite confirme les liens étroits entretenus avec l’architexte policier, et Chraïbi s’est nourri avec gourmandise de romans policiers en tous genres, depuis les classiques romans à énigme du Masque62 aux romans noirs de la collection fondée en 1945 par Marcel Duhamel, « Série Noire » – qui mettait, entre autres, à l'honneur le duo de Himes, Ed Cercueil et Fossoyeur Jones –, en passant par les périodiques de la série « Alfred Hitchcock présente »63. Paradoxalement, plus le goût de la littérature de divertissement est mis en avant par Chraïbi, plus son inspecteur fétiche fait s’interpénétrer les références savantes : « La Fontaine Jean de », « Verlaine Paul », « Kipling Rudyard », « Huxley Aldous », « Mallarmé Stéphane » côtoient généreusement José Maria de Heredia, Ibn Batouta, Baudelaire, Harîrî, Marivaux, Amr ibn Qaïs, Conan Doyle, Abou Nouass, René Char et Ahmed Shawqi64. Les pistes à explorer en ce qui concerne les caractéristiques de l’inspecteur ne se limitent pas au roman policier : si se profile parfois la lointaine ascendance du picaro – plutôt pour le duo d’Une enquête au pays –, la ruse, les histoires graveleuses d’Ali et la fusion auteur-personnage à l’œuvre aussi dans les enquêtes65 sont des traits qui rappellent le J’ha de Kateb, chroniqueur hebdomadaire d'Afrique-Action : ce personnage à l’origine mystérieuse, né en plus d’un siècle et plus d’un lieu (J’ha en Afrique du Nord, Nasreddine en Turquie et Goha en Egypte, précise-t-il), emprunte la plume katébienne pour prendre en charge une série d’articles, au début des années soixante, « Les Chroniques de J’ha », où il dispense avec force calembours et licences son opinion sur les événements. « Je suis né ou ne suis pas né quelque part en Orient. Peut-être suis-je un mythe [...]. Mortelle angoisse, j’existe donc je suis [...]. Je me suis fait connaître, dit-on, comme un grand farceur, l’un des plus grands de tous les temps, ce qui permet évidemment de mettre à mon compte un nombre incalculable de plaisanteries. La plupart sont douteuses. Dois-je dire que je n’y suis pour rien ? », annonce-t-il d’entrée de jeu, avant de s’en remettre à une autorité supérieure pour expliquer cette nébuleuse originelle : « Rimbaud le savait bien : “Je est un autre”. Il nous faut supposer que d’autres J’ha ont ainsi vu le jour pour se rendre compte qu’ils étaient avant tout les enfants de la nuit. »66 Ce chroniqueur original affectionne lui aussi la technique du « coq à l’âne » et, s’il émet des réserves malicieuses quant au journal qui « l’emploie » (« l’Afrique passe encore. Mais l’action ? Hum67), » il se lance malgré tout avec enthousiasme dans le reportage d’actualité tous azimuts, (Tunis, la mer Rouge, la France). « Avaleur de continents »68, il a une nette préférence cependant pour le vaste sujet qu’est à ses yeux le général de Gaulle – les chroniques de J’ha sont publiées pendant la guerre d’Algérie, (« Allô ! D’Évian, ici J’ha... »69) – qu’il démythifie sans merci70.
36L'inspiration de Kateb et celle de Chraïbi se rencontrent souvent, s’éclairant l’une l’autre, et pas seulement pour ce qui est de l’élaboration d’une œuvre-phoenix. Outre la parenté entre Ali et J’ha, et la manière dont les écrivains en jouent comme d’un masque transparent – Chraïbi, intervenant sur la liste de diffusion de Limag, signe « Inspecteur Ali » –, Kateb a publié un « poème » sur la Création qui fait songer à l’épigraphe du Passé simple, transposée sur le mode panthéiste :
Moustique enfonça son dard dans la fesse de la Montagne, et la chaîne tout entière se mit en mouvement. Un homme monta au ciel par une corde de lumière. Le soleil s’en aperçut.
« N’approche pas où je te brûle ».
L’homme ne tint pas compte de l’avertissement.
Flambé, il devint noir depuis les pieds jusqu’à la tête. Ce fut le premier Nègre.
Il retomba par terre, mais il ne pleurait pas. Au contraire, il riait du bon tour que lui avait joué notre père soleil.
Depuis ce jour, les Nègres sont toujours gais.
Un autre homme alla dans la lune sur un cheval-oiseau-caïman-petit nuage. La lune est froide. Le froid est blanc. L'homme qui est allé dans la lune a blanchi. Ce fut le premier Blanc, le père de tous les Blancs. C’est pourquoi ils sont tristes.71
37Le jeu sur les clichés et les prétendus atavismes ne manque pas d’humour, les cibles de Kateb sont peu ou prou les mêmes que celles de Chraïbi, et la réception qu’a pu réserver l’écrivain algérien au mouvement de la Négritude72 ne semble pas plus favorable à celui-ci que ne l’était celle de Chraïbi. Il n’est pas jusqu’à l’ombre de Faulkner qui ne plane entre ces deux écrivains. Lorsqu’il évoque sa révélation à la lecture du romancier américain, et l’influence qui a pu s’exercer sur l’écriture de L'Âne, Chraïbi établit de lui-même le parallèle...
C’est à cette époque que Kateb Yacine publia Nedjma. Son œuvre fut bien accueillie par la critique, mais il se trouva quelques beaux esprits pour ergoter sur son style arabe « circulaire » et établir un parallèle avec notre aîné d'outre-Atlantique. Kateb Yacine n'y alla pas par quatre chemins : il publia un long article intitulé : « Descends, Faulkner ! » Il nous avait rendu visite à Labaroche, le temps de boire quelques verres, le temps aussi de se reposer. (MAC, p. 79)
38... et tend une perche qu’il n’y a plus qu’à saisir, avec le sourire : à l’occasion d’un article sur la littérature nord-africaine d’expression française, dans le cinquième numéro de la revue Confluent, en 1960, Chraïbi a été victime d’un malencontreux dérapage de plume, sans doute rapidement oublié par son confrère.
Nous sommes acharnés à trouver l’âme des êtres et des choses. En aucun cas, nous ne sommes détachés de nos personnages, du lieu où se passe l’action, des situations-clés. Kateb Yacine est tous ses personnages. Sa poésie transcende même l’action, lui confére un caractère intemporel. On dirait du Faulkner reconverti et servi à la sauce arabe. Soit dit en passant, s’il essayait de se débarrasser de l’influence de Faulkner, s’il parvenait à posséder un style propre, tout le monde y gagnerait.73
39Cette anecdote d’arroseur arrosé mise à part, la liste des pistes d’analyse pour les interférences des sujets et techniques d’écriture entre Driss Chraïbi et Kateb Yacine s’allonge considérablement. De manière générale, l’œuvre chraïbienne est un creuset d’héritages et en porte les traces, des plus imperceptibles aux plus grossières ; ceux qui se profilent derrière le « pitre de la brigade criminelle » (UPS, p. 139), comme ceux qu’il transmet, sont indubitablement parmi les plus riches74 et son créateur s’applique à les brasser, inlassablement.
O que de belles formules proposées à celui qui est interrogé : traducteur, passeur, guetteur de rives, contaminateur, brasseur de mémoires. Et j'en passe, écrivait Laâbi75.
L’interaction de la musique et de l’écriture
40Les références musicales dans l’œuvre de Driss Chraïbi, à l’instar des autres intertextes, peuvent être réelles ou fictives, occidentales aussi bien qu’orientales et elles convoquent la période anté-islamique comme les temps contemporains, en passant par le XIe siècle de l’Andalousie musulmane. Leur inscription dans le texte se limite parfois à la seule mention des compositeurs (Bach, Beethoven, Mozart dans « Une maison au bord de la mer », D'autres voix), des œuvres (« Le thème du renouveau » dans Le Monde à côté) ou des interprètes (Oum Kalsoum dans L’Inspecteur Ali). Mais il arrive aussi que ces références se déploient plus amplement dans l’œuvre, par le biais de la reproduction des paroles ou la transcription de partitions. La musique vocale ou instrumentale constitue alors une thématique récurrente et un domaine de prédilection qui confère aux œuvres un caractère pluridimensionnel. Avec l’importance accordée aux instruments de musique, sans qu’il y ait un lien direct avec des œuvres musicales précises, c’est un véritable motif musical qui s’élabore. Ce motif, comme c’était le cas pour la littérature, récuse toute échelle de valeurs arbitraire et opère un total décloisonnement des genres comme des styles : la coexistence de la musique classique et de la musique populaire se traduit par la présence, au côté d’une symphonie ou d’une aria, de chansons traditionnelles (marocaines, françaises, écossaises), de comptines, de musiques de films, de chants sacrés, ou encore de simples mélodies inventées de toutes pièces. Cet intertexte musical, bien loin de ne constituer qu’une toile de fond aux œuvres, participe au contraire de façon très active au déploiement du texte dans lequel il s’insère.
Musique et société
41C’est d’abord à une fonction critique que Chraïbi destine chants populaires et hymnes officiels qu’il introduit dans ses œuvres, amplifiant le champ des disparités tonales et/ou thématiques des récits. Les hymnes sont dévoyés en vue de démystifier l’autorité qu’ils représentent. Dans L’Inspecteur Ali, en travestissant les paroles de l’hymne de la Marche verte, le narrateur dénie ce qui se voulait la réaffirmation de l’unité nationale et la dérision, ouvre, par là même, sur la critique politique76. Le procédé est similaire dans La Civilisation, ma Mère !..., où ce sont, cette fois, des chants militaires occidentaux qui sont discrédités : à l’occasion d’une visite du général de Gaulle à Casablanca – référence à la conférence d’Anfa, le 8 août 1943 –, c’est « l’hymne du Maréchal » (CMM, p. 114) qui est entonné par la foule, ironie féroce que renforcent les paroles fantaisistes de Chraïbi. En discordance totale avec le serment d’allégeance qu’il présuppose, elles mêlent la phrase éponyme de l’hymne avec une phrase qui n’est pas sans rappeler le refrain du poème de Paul Fort, « Le petit cheval », mis en musique par Brassens, pourfendeur de toutes formes d’endoctrinement et antimilitariste convaincu. Le tout est agrémenté par des inventions de Chraïbi.
Maréchal, nous voilà,
Tous derrière, tous derrière !
Les poches trouées, les pieds nus,
Le ventre creux, les choses aussi...
Tous derrière ! ne poussez pas... (CMM, p. 115)77
42L’hymne répond au « Chant ample de l’Espérance », qui rythmait l’avancée de la foule vers le quartier d’Anfa quelques instants plus tôt, et dont les paroles sont plus près de traduire le fatalisme devant les aléas incompréhensibles de l’Histoire qu’une quelconque espérance :
Comment ça va mon gars ?
Beaucoup de temps s’est écoulé,
Le monde est une balançoire,
Il monte et redescend Et tu descends et tu remontes, Sans savoir pourquoi.
Comment ça va, mon gars ?... (CMM, p. 113)
43La dérision, l’ironie et le ludisme du motif musical s’exercent pleinement encore dans Une enquête au pays lorsque l’inspecteur Ali avoue qu’il est parfaitement armé pour lutter, non contre les trublions de l’ordre public, mais contre les forces de l’ordre : « Il avait tout pour lui [...]. Il chantait aussi bien L’Internationale en arabe que l’hymne palestinien ou celui du Polisario. Tant qu’il tapait sur ses collègues, il était content, sans une ombre d’orgueil ou de quoi que ce fût » (EP, p. 121). L’ironie acerbe n’est pas exclusivement le fait de chants à caractère institutionnel, la musique classique peut également devenir une arme visant à la désacralisation de l’autorité à laquelle elle est associée et un instrument de dénonciation. Ainsi, ce sont les exactions commises par les forces de l’ordre qui sont mises en relief, dans Une enquête au pays, lorsque l’inspecteur Ali associe la musique beethovénienne d’Orange mécanique de Stanley Kubrick à la manière symphonique de mener une enquête – i.e. en quatre mouvements – dont se targue le chef Mohammed.
– Tu sais ce que c’est une symphonie ?
– Bitouven ? lança l’inspecteur.
– Quoi ? dit le chef, précipité brutalement en bas du mont Sinaï.
– L’Orange mécanique, j’ai vu ça au ciné. Terribe ! ça saignait dur.
Y avait la musique de ce Bitouven qu'il s’appelle.
– Seigneur Dieu ! laissa tomber le chef. (EP, p. 97)
44L’intertexte musical peut aussi s’avérer moins offensif, et revêtir une fonction symbolique. Sur ce plan, quantités de références sont disséminées dans les œuvres : la musique et le chant représentent avant tout une manière d’être, depuis les chansons grivoises des déménageurs apportant une radio dans La Civilisation, ma Mère !..., jusqu’aux mélodies dues à l’imagination effrénée de l’inspecteur Ali qui termine ses enquêtes « en chantant une mélodie de sa composition » (UPS, p. 143)78. Dans La Civilisation, ma Mère !..., les chants symbolisent l’ouverture au monde de l’héroïne et une nature à l’unisson de cette renaissance. Mais, pour l’essentiel, ces références sont associées au passé et à l’enfance. « Je suis un homme du passé et, si je suis encore en vie [...], c’est parce que j’aime mon passé, la culture de mon passé et sa musique » (VLE, p. 63), écrit Chraïbi dans le premier tome des Mémoires. Il y a un très net désir de voir perdurer une culture traditionnelle qui menace de sombrer dans l’oubli. La référence par excellence incarnant cette triste déperdition dans les œuvres de Chraïbi reste les Gnaoua du Maroc : ils incarnent indiscutablement l’attachement à la terre africaine, à la terre-mère, mais ils sont aussi représentatifs d’une certaine identité marocaine, qu’ils symbolisent, dans L’Inspecteur Ali, face à la culture anglo-saxonne des beaux-parents du narrateur. Chraïbi fait ainsi appel, plus ou moins directement, aux trois grands répertoires de la musique arabo-andalouse : le répertoire populaire qui fait partie intégrante de la vie quotidienne, celui classique, raffiné, fruit d’une société policée et enfin le répertoire sacré, spécifiquement religieux ou d’inspiration mystique79. Il ne manque pas non plus d’évoquer le caractère thérapeutique de la musique, « l’un des fondements tant théorique que pratique de l’édifice musical »80 arabo-andalou, à travers la technique d’Azwaw lors de l’accouchement de Yerma/Kawkeb el-Gharh (NA, p. 119-121). Musique et société entretiennent des rapports étroits dans l’œuvre chraïbienne, quelle que soit la période de référence. C’est, néanmoins, dans le diptyque formé par La Mère du Printemps et Naissance à l'aube que le motif musical va quitter sa toile de fond pour devenir véritablement constitutif d’une glorification de l’authenticité culturelle puis d’une quête identitaire. Lorsqu’Azwaw, sans doute convaincu de duplicité, a la langue tranchée, la mission dont il s’est investi – rassembler à nouveau la tribu originelle, faire perdurer l’identité berbère – semble compromise. Pourtant, le jour où cet homme arrive en Andalousie, la reconnaissance et l’union nouvelle s’affirment en musique, celle jamais oubliée du serment de l’Oum-er-Bia qui préside à l’avènement de l’identité retrouvée :
Le plus ancien des Anciens du peuple berbère [...] s’était détaché de la foule [...]. Il portait un tambour en bandoulière [...]. Un de ces tambours de l’Atlas qu’on ouvrageait au long d’une génération d’hommes et dont le roulement ressemblait à s’y méprendre au tonnerre sur la montagne. L’aède le fit glisser sur son ventre, l’effleura du bout des doigts. Profonde comme un puits, la voix du tambour monta pour se répercuter contre les cimes. Un autre tambour lui répondit, venant des remparts de la ville ; d’autres encore, d'entre ciel et terre. Sans discontinuer, leurs résonances tissaient l’espace, reliaient le présent au passé et c’était comme la voix enivrante du fleuve natal enfin retrouvé, la Mère du Printemps, avec ses flots féconds lourds, sourds, irriguant sans mesure les plaines et les fils de la liberté. Ses fils [...].
– Maître !... Maître !... Maître !...
Pas mort ! Il n'était pas mort ! Les visages rayonnaient [...]. Par bandes, par familles entières, d’autres Berbères affluaient de partout, battant des mains, chantant, dansant, cris perçants d’enfants [...], « you-you » cristallins des femmes [...], tandis que les battements des tambours se rapprochaient, enflaient, emplissaient l’espace sonore [...].
Entrèrent en œuvre les bendirs et les flûtes du désert [...]. Tous les instruments avaient la même allégresse, répétaient inlassablement les mêmes notes, trois brèves suivies de trois longues : le serment de l’OUM-ER-BIA [...]. Ceux qui n’étaient pas berbères s’agglutinaient en petits groupes effarés [...]. Mais on les repoussait sans ménagement : ils constituaient peut-être le plus grand nombre, mais ce n’étaient que des Arabes et autres Levantins – autant dire de nouveaux venus à l'Histoire. Vainqueurs, civilisateurs au nom de Dieu, ils n’appartenaient pas pour autant à l’immémoriale communauté du sang, les Imazighen. (NA, p. 35-37)
45Dans une moindre mesure, la musique est déjà, dans Mort au Canada, un intermédiaire ou un catalyseur qui permettait à l’individu de redéfinir son identité et de retrouver sa place dans ce que Driss Chraïbi appelle la « symphonie de la vie »81. Telle est la fonction de l’aria qui obsède le narrateur et qui n’est autre qu’une chanson emblématique pour Dominique, la jeune fille rencontrée par hasard qui va l’aider à se reconstruire. La musique y est une force quasi sacrale permettant une mise à nu de l’individu, un dévoilement de son être profond ; c’est ce que révélait déjà en 1972, une description de la fille du narrateur82 :
L’un de mes enfants s'appelle Dominique, une fille de neuf ans. Si blonde qu’on ne voit pas ses cheveux dans le soleil, avec des yeux de myosotis, aussi immenses que ceux de ma mère. Le soir, au lit, quand je lui raconte des histoires d’ogres et de fées, sur son visage c’est comme l’expression vivante de La Mer de Debussy, le flux et le reflux, le calme et la tempête. Ses yeux sont inondés de larmes et, l’instant d’après, c’est le printemps du sourire.
Cette pure émotion, couleur, odeur et substance de vérité, elle était là, sur le visage de ma mère... (CMM, p. 35)
46C’est en filant sa métaphore sur la symphonie de la vie que Chraïbi donne sa propre définition de l’identité. Après avoir montré en d’autres lieux que l’identité n’était pas établie par une appartenance à une communauté et qu’elle excédait toute frontière géographique ou culturelle, il choisit le personnage du colon français, cousin spirituel de Raho, pour délivrer sa conception « terrienne » de l’identité, dans Naissance à l’aube.
L’homme qui était dans cette symphonie de la vie, à l’intérieur de cette naissance continue, avait depuis longtemps oublié, perdu son nom. Mais il retrouvait ce qui avait existé avant le nom, avant tous les mots fabriqués par les conventions : son identité. Le pouvoir de n’être plus en lutte ni avec la terre nourricière ni avec lui-même... (NA, p. 172)
47Cette symphonie de la vie prend une dimension quasi cosmique qui est loin d’être simple décorum : elle est un subtil rappel de la musique des sphères qu’évoque Jean-Louis Backès83, inventée au VIe s. avant J.-C. mais qui réapparaît encore chez les poètes quatre cents ans après Copernic. Cette théorie supposait l’existence de rapports arithmétiques entre les distances séparant les astres, les planètes, identiques à ceux qui existaient entre les intervalles musicaux : ainsi, un certain nombre de tableaux de correspondances étaient établis entre les notes de la gamme, la liste des planètes, les jours de la semaine et les dieux. Ce sentiment de l’existence d’une musique cosmique est très prégnante dans l’univers arabo-andalous que Chraïbi met en scène : des relations étroites étaient tissées entre divers domaines tels que la musique, la cosmologie, la médecine, les mathématiques et l’éthique. L’école arabe avait établi la conception mystique de sa musique d’après les quatre cordes qui composaient le luth, avant que la grande figure qu’est Zyriab n’invente la cinquième corde. Déterminante dans l’évolution de l’instrument et, partant, de la musique arabo-andalouse, cette cinquième corde ne l’est pas moins en ce qui concerne la théorie des relations « cosmiques » : par sa position centrale entre la deuxième et la troisième corde, elle constitue la synthèse des quatre éléments précédents. Elément primordial, elle représente l’âme et symbolise la vie84. On retrouve bien ici la conception évoquée dans Naissance à l’aube et, ainsi, la dimension symbolique de l’identité primordiale de l’être, représentée dans Mort au Canada, prend une nouvelle ampleur. Référence majeure de Chraïbi, le compositeur Zyriab demeure en outre une figure prééminente dans l’association de la musique et de l’eau, centrale dans La Mère du Printemps, plus ponctuelle mais révélatrice néanmoins dans la première enquête de l’inspecteur Ali, Une place au soleil :
Du milieu de la salle s’élevait un jet d’eau, continu, retombait dans des vasques en un arc-en-ciel éblouissant. Sept vasques de dimensions différentes et de matériaux différents : bronze, porphyre, marbre blanc, argent, jade, cristal de roche. Elles étaient disposées de telle manière qu’en s’y déversant l’eau tirait de chacune d’elles une note de musique. Les sept notes d’une gamme tonale. De l’autre côté du salon, [...] il y avait un jeu de robinets en bois. En les réglant, en les accordant selon l’oreille, on pouvait composer d’autres mélodies.
– Zéryab ? demanda Ali d’une voix d’enfant.
– Oui, Zéryab, répondit le maître des lieux. Le compositeur du XIVe siècle qui faisait chanter l’eau à Cordoue. (UPS, p. 53)
48L’œuvre chraïbienne défend symboliquement, à la suite de Mallarmé, l’idée que « toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer »85 ; mais la musique ne se cantonne pas à un rôle d’actant dans la quête identitaire qui jalonne tous les romans, c’est aussi un art auquel l’auteur emprunte, pour la transposer, la technique du contrepoint qui deviendra l’une de ses spécificités scripturales.
Un mode de composition
49Le traitement du motif musical dans l’œuvre de Chraïbi n’est pas sans rappeler le rôle duel de la musique de film en ce qu'elle est, dans le même temps, accompagnement et partie intégrante du film, élément et moyen86. Dans L’Inspecteur Ali, elle reste un élément extérieur qui rythme le texte : elle demeure un domaine défini, ponctuant les événements, autorisant des jeux réflexifs par la mise en évidence de la redondance ou, au contraire, de la discordance. Dans Mort au Canada, le texte s’approprie véritablement la musique, qui, d’élément, devient un moyen technique ajoutant du sens. La relation de Patrik et de Maryvonne suit les quatre mouvements d’une symphonie, laquelle surplombe moins l’action qu’elle ne la dirige, préfigurant la fin de la relation : les deux premiers mouvements indépendants donnent lieu à deux parties distinctes au sein du texte ; en revanche, les deux autres sont concomitants, ils s’engendrent et se développent réciproquement : c’est ainsi qu’un chapitre du livre va s'intituler « troisième et quatrième partie ».
Le premier mouvement de la symphonie de Maryvonne et de Patrik avait été d’instinct et de don. Le second fut celui de la connaissance. (MC, p. 69) Il n'y eut pas une suite chronologique, un troisième mouvement de la symphonie précédant un quatrième, indépendants l’un de l’autre [...]. Ils naquirent ensemble et s’exprimèrent ensemble, confondus en une lutte acharnée, de tous les instants, chacun d'eux essayant de couvrir la voix de l’autre et tous deux avaient la rage de la vérité. (MC, p. 110)
Trois mois et demi plus tard, jour pour jour, il reçut la notification de son divorce. Et ce fut le début du quatrième mouvement de la symphonie qui avait commencé avec les accents de la vie. Ce fut celui de l’écroulement. (MC, p. 154)
50Toutefois, la relation du couple constitue un récit enchâssé de la narration-cadre axée sur la rencontre du narrateur et de Dominique : deux fils narratifs distincts sont déroulés, chacun symbolisé par sa musique de référence, la symphonie pour le récit enchâssé et l’aria qui hante Patrik et Dominique pour le récit-cadre. Dans un premier temps, puisque le récit enchâssé est constitutif de la première partie du texte, ces deux lignes mélodiques se développent parallèlement : elles se présentent donc comme un véritable contrepoint – chaque mention de l’univers régi par la symphonie trouve un écho dans celui où se déploie l’aria. Mais la dernière partie ne comporte plus que l’aria87. Celle-ci devient donc une réduplication du fil narratif, et c’est alors avec ce fil narratif qu'elle va en premier lieu constituer un contrepoint. Ce contrepoint va s’augmenter d’une nouvelle ligne mélodique avec l’identification de l’aria comme étant la Chanson de la pêche.
« Je l’ai connue, je l’ai rêvée, je l’ai aimée, je l’ai écrite. » L'aria chantait avec la mer [...].
– Je me souviens maintenant, dit Dominique. Mon papa m’emmenait souvent à la pêche [...]. Il me disait : « [...] Pour pêcher, attraper beaucoup de poissons, j’ai un secret.
– Quel secret ? demanda Patrik. L’appât ?
– Non [...]. C’était un magicien [...]. Il chantait... comme ça...
Elle se mit à fredonner, puis s’arrêta, secoua la tête.
– Non, ce n’est pas ça [...].C’était la Chanson de la pêche [...]. Mais j’ai oublié. J’ai tout oublié [...].
Depuis le début de l'été, depuis qu’il avait vu Dominique sur le port, un midi de juillet, Patrik n’avait pas cessé d’être envahi par une aria douce et nostalgique, dont il ne connaissait pas une note. Pourquoi, juste à ce moment-là, devant l’air désolé de cette petite fille, se mit-il à la fredonner ? Quelle force obscure, au-delà de l’être humain, •le poussa à la manifester en sons ? Il commença à fredonner doucement puis, à gorge déployée, regardant le soleil au milieu du ciel, il lança à haute voix le regret de ce qui aurait pu être, l'espoir de ce qui sera toujours en ce monde, la foi. (MC, p. 193-195)
51Cette chanson sera plus tard l’une des articulations principales de La Mère du Printemps, l’articulation qui montre le choc de deux cultures antinomiques, l’une panthéiste et l’autre musulmane : elle reste inachevée par l’intrusion des troupes de Oqba ibn Nafi sur les terres des Ait Yafelman, avant d’être reprise pour être continuée dans Naissance à l’aube. La réinsertion de cette chanson dans une trilogie dont le sujet est aux antipodes de celui de Mort au Canada rapproche au plan formel écriture et musique. Cela renforce l’idée d’une écriture dont la structure réduplique l’ordonnancement premier des éléments musicaux. Les quatre principes d’association des éléments musicaux – la répétition exacte, la variation (autrement dit, la répétition avec certaines modifications), le développement (des éléments de la partie initiale sont extraits et combinés différemment pour créer une nouvelle partie) et le contraste – sont bien à l’œuvre dans le cas de la Chanson de la pêche : Mort au Canada joue essentiellement de la répétition exacte et du contraste, en ce qu’il y a identité entre l’aria et la chanson de Dominique et qu’en même temps cette aria s’oppose à la symphonie. La Mère du Printemps et Naissance à l'aube jouent pour leur part de la variation et du développement : variation par rapport à l’utilisation de cette chanson dans Mort au Canada et développement (puisque la mélodie avortée dans La Mère du Printemps est continuée dans Naissance à l’aube). Il y a une indéniable progression concernant le degré d’inscription de la musique dans le texte, et avec ces deux dernières œuvres, la musique excède la notion d’accompagnement.
52Parallèlement, on rencontre une variante de l’accompagnement du texte qui participe cette fois du renouvellement de l’écriture : l’utilisation métaphorique du champ sémantique musical. En soi, la métaphore musicale n’a rien de fondamentalement novateur. Cependant, chez Chraïbi, elle est significative en ce qu'elle marque une étape de l’inscription du motif dans le texte et montre l’attention particulière qu’il accorde au renouvellement des poncifs. Ainsi, dans Une enquête au pays lorsque le chef perd son calme, Ali fait une exploitation humoristique de la métaphore initiale, et, partant, il souligne le caractère éminemment ludique de ce travail de l’écriture :
L’homme à la symphonie policière abandonna sans plus tarder le premier mouvement de l’interrogatoire pour sauter au final à pieds joints : un crescendo de décibels qui était l’expression des vraies relations humaines en cette fin de xxe siècle. (EP, p. 118)
53Le plus souvent, c’est la musicalité de la nature qui est mise en relief mais, si Chraïbi reprend le lieu commun du chant des oiseaux, il fait fusionner les diverses perceptions avec des métaphores liées au domaine floral : Naissance à l’aube évoque « le chant multicolore des calcéolaires et des phlox » (NA, p. 12) et La Mère du Printemps décrit ainsi une oenothère : « S’ouvrant, c’est comme un oiseau qui donne la première note au peuple des oiseaux pour le salut au soleil : sur des centaines de pas, tout le parterre d’œnothères lui répond en jaune orangé, à l’unisson » (MdP, p. 209). Indéniablement, cette transposition de l’image en musique doit beaucoup à la carrière radiophonique de Chraïbi où la musique devait représenter, au sens littéral du terme, ce que le texte, pour les besoins de l’adaptation, laissait de côté88. La musique n’a pas seulement accompagné l’écriture de La Mère du Printemps, elle a décidé de sa conception : l’auteur a été délivré de l’angoisse de la page blanche grâce au « Thème du Renouveau » d’un certain Omar Naqishbendi89, une inspiration aidée de quelques verres de whisky – Chraïbi ne dédaignant jamais une occasion de se montrer piquant –, venus généreusement apporter leur concours :
J’étais dans le désarroi le plus total : je ne savais comment aborder le chapitre central, cette clef de voûte qui maintenait tout l’édifice [...]. J’étais prêt à renoncer à cette entreprise périlleuse, prêt à renoncer à mon métier d’écrivain.
Un soir d’entre les soirs, Sheena mit un disque de musique instrumentale arabe [...], Omar Naqishbendi au luth solo. Je l’écoutais d’une oreille distraite [...]. Je regardais d'un sale œil la page vierge qui semblait me narguer [...]. J’ouvris le placard du salon, pris la bouteille de whisky pur malt, m’en servis un verre plein. Puis un autre. C’était bon. Au quatrième verre, l’Islam coula à flots, comme par enchantement. Mais oui !... bien sûr que oui !... les soldats du général Oqba ibn Nafi mettaient pied à terre et se dirigeaient en musique vers l'océan Atlantique. En musique... (MAC, p. 202-203)
54L’écriture de ce chapitre central du roman, l’arrivée des cavaliers d’Allah à l’embouchure de l’Oum-er-Bia se veut précisément mimétique de cette musique.
Le général Oqba ibn Nafi leva le bras. Derrière lui, des milliers de chevaux brisèrent leur trot des quatre sabots, instantanément. Devant lui, il y avait la musique de Dieu : la mer.
Et cela était ainsi : avant l’image qui emplissait les yeux, il y avait l’émotion de l’image, projetée comme une âme ; avant tout son, l’émotion du son. Une vague venait du fond de l’océan et du temps et, lente, dandinante, puissante, déferlait, chargée d’Islam. Explosait et faisait exploser toute réalité des hommes. Une autre vague venait par-dessus la première, fulgurait. Etincelait et ruisselait d’une vie nouvelle. Sans nombre, débordant les rives de l'humanité, de l’éternité à l’éternité d’autres vagues naissaient, se couvraient et se renouvelaient, ajoutant leur vie à la vie. D’aussi loin qu’on les entendît, toutes avaient la même voix, répétaient le même mot : paix, paix, paix... (MdP, p. 183)
55Le passage est indéniablement travaillé à l’extrême : la simultanéité des perceptions est restituée par un texte particulièrement rythmé, les cadences mineures succédant aux cadences majeures, où les répétitions exactes sont suivies de variations puis de développements qui soulignent l’imbrication étroite de la musique et de l’eau90. Tout ceci est renforcé par une remarquable euphonie, les sifflantes alternant avec les occlusives et les voyelles les plus fermées succédant aux voyelles les plus ouvertes. Le texte se fait véritablement mimétique du flux et du reflux de l’Océan comme de celui que Chraïbi perçoit dans la musique qui porte le roman. Si le « Thème du Renouveau » incarnait La Mère du Printemps pour Driss Chraïbi, œuvre musicale et œuvre littéraire sont devenues indissociables, et l’auteur tente de restituer à son tour cette composition dans son texte. Jean-Louis Backès, dans Musique et littérature, constate : « Il semble impossible d’imaginer qu’une œuvre musicale fasse allusion à un motif littéraire sans recourir à des mots, qui figureront le plus souvent dans ce qu’il est désormais convenu d’appeler le paratexte. Une œuvre littéraire, en revanche, peut fort bien parler de musique, et longuement, sans jamais citer trois notes d’une partition ; on peut même supposer que l’usage de la notation musicale dans un livre de fiction paraîtrait inconvenant. »91 Les ressorts de l’écriture ont dû sembler bien insuffisants à Chraïbi, qui fait peu de cas de l’inconvenance, puisqu’à la suite de ce passage il a incorporé à son texte trois portées musicales. Ces portées sont, à ses dires, la transcription de la Chanson de la pêche qu’il présente comme une de ses inventions92 : concrétisation de ce que fredonne Yerma, elles redoublent dans une autre forme de langage, la ligne mélodique ainsi débutée93. Naissance à l’aube comporte aussi des portées qui, toujours selon Chraïbi, constituent la suite de la chanson avortée dans La Mère du Printemps, et qui s’avèrent en définitive la reproduction du « Thème du Renouveau », tel qu’il est transcrit sur une portée insérée dans Le Monde à côté. Cette intrusion de la notation musicale a pour objectif de donner à entendre la musique du texte mais aussi, et plus étrangement, de la donner à voir, de représenter visuellement l’image écrite par Chraïbi et exprimée par la musique : « Je voudrais tant filmer un jour la musique ! » (MAC, p. 156), s’exclame-t-il dans Le Monde à côté.
56La musique, filée comme une métaphore, constitue ainsi une ligne mélodique lisible qui s’étoffe d’un roman à l’autre et qui, loin d’être un simple décorum, apporte une nouvelle pierre à l’édifice fictionnel. Intertexte à part dans l’œuvre chraïbienne, le motif musical est véritablement consubstantiel de l’écriture, qui n’a de cesse de lui emprunter son lexique, sa graphie et la technique spécifique du contrepoint. Ainsi, lorsque création et musique vont de pair dans l’œuvre de Chraïbi, cela évoque non tant la figure mythique d’Orphée que celle moins glorifiée mais originale d’Amphion, ce personnage mythologique qui bâtit les remparts de Thèbes au son de sa lyre, les pierres charmées par sa musique venant se ranger d’elles-mêmes : « Je rêvais – et rêve encore – d écrire un roman sous forme de symphonie, où chaque mot serait une note de musique » (MAC, p. 62).
57Driss Chraïbi déclarait, dans l’un des entretiens accordés à Kacem Basfao, qu’il avait en projet une série d’émissions appelée « Itinéraires », dans laquelle l’homme de lettres viendrait expliquer ses livres et parler de l’essentiel, c’est-à-dire, « de son itinéraire intellectuel, affectif, spirituel, et de créance, qui l’a guidé précisément à écrire ce livre »94. Si toute une part de « l’essentiel » échappe au lecteur, qui devrait pour l’élucider s’en remettre aux précisions que l'écrivain seul peut apporter, les structures textuelles et discursives des œuvres chraïbiennes, leurs mutations, de même que leurs constantes « encrent »95 quelques tracées de cet itinéraire : la déconstruction parfois extrême du récit, puis le progressif rétablissement d’une cohésion, qui continue de moduler l’espace romanesque pour jouer de la disjonction et de la disparité des registres, la stylisation éminemment ludique de la mosaïque de citations sont autant de balises d’un itinéraire formel.
58Les réseaux d’enchâssement et de relais, les divers jeux sur l’apocryphe déclinent les pouvoirs du langage, qu’ils soient au service d’une critique virulente ou qu’ils servent l’élaboration d’idiolectes. L’œuvre qui expose ainsi son hétérogénéité est une œuvre ouverte à toutes formes de discours constitués, intrinsèquement polyphonique et plurielle : que ce soit sur le mode de la transgression ou de l’éloge, elle fait la part belle aux brassages culturels, guettant les rives pour y puiser des héritages multiples quelle retransmet à son tour, de façon manifeste ou imperceptiblement. Le panorama ainsi esquissé découvre un nouveau pan de l’itinéraire intellectuel et spirituel chraïbien.
59Cette traversée inlassable ne se fait pas seulement d’une rive à l’autre : l’œuvre de Chraïbi gravite autour d’un certain nombre de motifs obsessionnels, réutilisés et métamorphosés dans le cheminement d’une œuvre à l’autre. Des relations hypertextuelles complexes tissées entre les romans, mises en valeur par l’autoréférentialité, aux messages indirects véhiculés par les ressorts ironiques et humoristiques, c’est la « tangente » qu’affectionne Chraïbi, à l’instar de son personnage fétiche. Ces diverses modalités scripturales font de cette œuvre, partie en quête de vérité, une œuvre oblique par excellence, participent d’un seul et même principe, celui d’une écrirure de traverse.
Notes de bas de page
1 Cf. Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, P.U.F., 1984.
2 Pour Riffaterre, l’intertextualité est essentiellement aléatoire, dirigée surtout par ces savoirs du lecteur, qui utilise d’autres textes comme une grille de lecture pour appréhender un texte.
3 Les lecteurs sont, selon Montalbán, « les voyageurs de l'imaginaire », Histoires de fantômes, Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1993. Nouvelle édition, 10/18, 1999, p. 69.
4 Le narrateur manie relativement bien l’injustice, lui aussi : « Décidément bizarre ! Ce poète est partout, même au Maroc, même dans ma détresse. Et je ne l’aime pas. Autrefois, si. J'étais remué par ses épopées, ses proses, ses tableaux bibliques. Et puis, des biographies m’ont révélé l’homme. Non pas une déception, à base impulsive. Poliment, j’ai reconduit le cambrioleur jusqu’à la porte, mille excuses, je vous conseille d’aller au bureau de placement. Roche m’a dit qu’en plus de la vie réelle, tout homme portait en lui la part du rêve. Je me suis demandé si cette part-là, chez Victor Hugo, n’était pas précisément la résultante de la médiocrité de sa vie » (PS, p. 217).
5 André Gide, Les Faux-monnayeurs, Gallimard, 1925. Nouvelle édition, Gallimard, « Folio », 1989, p. 17.
6 Ibid., p. 144.
7 Ibid., p. 356.
8 Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, Paris, Belin, « Belin sup », 1993, p. 24.
9 L’excipit du roman présente bien cette victoire : dans un ultime défi, Driss « pisse dans l’espoir que chaque goutte de [s]on urine tombera sur la tête de ceux [qu'il] connaî[t] bien, qui [le] connaissent, et qui [le] dégoûtent » (PS, p. 273).
10 À l’exception, bien entendu, de La Foule, Mort au Canada (avec quelques réserves) et d’Un ami viendra vous voir.
11 Mouloud Feraoun dénonçait aussi cette hypocrisie : « Une chose qui s’est imposée à mon esprit c’est précisément la bêtise, l’inutilité de nos grimaces. Pas tant vis à vis de Dieu qui s’en moque, mais entre nous : nos conventions, notre hypocrisie, notre égoïsme. Tout cela ne mène exactement à rien. Vain château de cartes, a dit Bossuet », Lettres à ses amis, Paris, Seuil, 1969, p. 14.
12 Le verset cité se trouve notamment dans la sourate V, « La table servie », verset 32 : « Celui qui a tué un homme [...] est considéré comme s’il avait tué tous les hommes », Le Coran I, op. cit., p. 131.
13 Dans Une enquête au pays, un verset est cité puis adapté à la réalité contemporaine d’Ali : « Je ne jurerai pas par ce pays – Je m’en irais de ce pays – Je quitterai mon ascendance et ma descendance – L’homme y est si... si misérable » (EP, p. 179) ; la sourate repérable par l’italique est réitérée quelques lignes plus loin, intégrée dans le corps du texte et réécrite dans le langage d’Ali : « Comme dit le Coran, je ne jurerai plus par cette bon Dieu de ville, je quitterai cette putain de société... » (EP, p. 179-180). La sourate XC, « La Cité » débute, dans la traduction de Denise Masson, par « Non !... Je jure par cette cité ! », Le Coran II, op. cit., p. 755 ; la traduction de Chouraqui est similaire : « Ab ! J’en jure par ce pays. » Les traducteurs ont généralement opté pour une forme d’insistance, alors que l’énoncé assertif du premier verset pourrait également, semble-t-il, se traduire par une négation. Chraïbi réutilise ce verset au début de sa contribution au numéro de Souffles consacré à la Palestine, « Pour la Palestine », Souffles no 15, 3e trimestre 1969, p. 44.
14 La sourate XCVI, que D. Masson intitule « Le caillot de sang », Le Coran II, p. 760. Chouraqui l’intitule « La Goutte ».
15 Kangni Alemdjrodo, Rachid Boudjedra, la passion de l’intertexte, Pessac, P.U.B., 2001, p. 31.
16 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 380 ; dans Le Monde à Côté, c’est Basfao que Chraïbi définira ainsi (MAC, p. 187).
17 « Le Coran », 2e émission de la série Musique islamique contemporaine par Driss Chraïbi, s.d., p. 5-7 : « Ce n’est pas [...], pour des musulmans qui l’entendent, la sacralité du texte chanté en périodes et versets. Il y a plus encore. La musicalité, le génie du verbe. Le verbe, dans le Coran, est si réel, si vivant, qu’on se passe de le comprendre. Écoutez : la foule des mosquées en vient, inconsciemment, à ne plus penser, à ne plus comprendre le sens des mots et des versets. Tant l’incantatoire coranique est proche des âmes. Comme si les mots étaient autant de particules chargées d’émotion, d’infini et de vérité, venant droit de Dieu. C’est cela essentiellement, dans ce texte essentiel, qui est le moyen verbal de communication avec le créateur des êtres et des choses. Ce n’est qu’ensuite qu’intervient le caractère sacré du Coran [...]. Voilà le Coran. Voilà sa signification propre. La magie du verbe. L’incantatoire, la communication par excellence [...]. Tant que la voix chante, ce n’est qu’une voix et une foi. Et tant qu'elle chante, ceux qui l’écoutent sont à l’intérieur de cette voix. »
18 Driss Chraïbi, Connaissance des mondes (Islam et Occident), 9e et 10e émissions « La religion », p. 7.
19 La scène chez le cadi où s’est rendu Ali afin d’obtenir son « certificat de répudiation en bonne et due forme » dans Une place au soleil (UPS, p. 91-95) ; dans La Civilisation, ma Mère !... la mère hoquette de rire à la lecture des rituels des « Mahométans » qu’elle partage avec Nagib : « “Les Mahométans se font raser le crâne, à l’exception d’une frange médiane, persuadés qu’ils sont qu’après leur mort Mahomet les empoignera par cette touffe pour les hisser au Paradis.” Tiens ! je n’en savais rien, mais puisque c’est écrit... Il faut que j’aille chez le coiffeur. – Oh ! arrête !... arrête !... Une locomotive se mettait à chasser la vapeur. C’était Pa qui riait. – Page... page... hihihohohoarf... continuait ma mère... page 147... hohoho mon Dieu !.... [...] Elle s’écroulait aussitôt [...], martelant le sol à coups de poing, criant : “Arrête... pitié... je n’en peux plus...” – Eh bien quoi ? m’étonnais-je. Tu n’as jamais entendu parler des auteurs comiques ? » (CMM, p. 153).
20 Cf. Entretien avec Driss Chraïbi, 21 mars 1998, op. cit.
21 L’une des multiples contradictions de ce personnage consiste, en effet, à manifester une prétendue méconnaissance du lexique français, en réclamant par exemple une définition de « saperlipopette » (UPS, p. 90), tout en taisant preuve par ailleurs d’une indéniable habileté dans l’usage d’un lexique archaïque ou poétique – « adoncques », usage déjà en œuvre dans Les Boucs où le personnage principal se fend d’un « t’en souvient-il ? » (B, p. 71) –, sachant encore gratifier ses interlocuteurs d’informations étymologiques, en pédagogue averti et frondeur : « “Gargamelle” signifie gorge en français dans le dictionnaire, expliqua l’inspecteur Ali. Une belle gargamelle de pigeon, par exemple. Ou la vôtre, bien plus belle encore. Et double, de surcroît. » (UPS, p. 117)
22 « [Ali] mangea debout près d’un groupe de professeurs de lettres, ce qui lui permit de recueillir quelques échanges d’idées. Il y avait même des sous-groupes : un médiévaliste [sic], un structuraliste, un hispanisant et un spécialiste du paratexte. Chacun à sa manière disséquait le dernier livre de Vasques Montalban, Franco. Un certain Ottavio Paz en pensait le plus grand bien » (TC, p. 103). Dans Une enquête au pays, le clin d’œil s’adresse à Basfao qui a l’insigne honneur de prêter son nom au dangereux subversif recherché mollement par les deux policiers.
23 « La littérature maghrébine d’expression française serait par conséquent la résultante d’un orphelinage culturel. L’hémorragie narcissique est inévitable dans la plupart des œuvres. Je dirais même que les nécessités de la filiation sont pressantes, la parentalisation est troublée, le processus de subjectivation est mis en cause [...]. Et pour conclure, nous dirions que dans ces conditions la libido est interdite sur le territoire du Moi. Celui-ci ne peut qu’épuiser ses ressources narcissiques dont le niveau baisse du lait de cette hémorragie » (TC, p. 97-98).
24 D’aucuns trouveraient qu’il témoigne d’un intérêt trop certain, envers les recherches qui lui sont consacrées, pour être honnête. Oserait-on avancer que, s’il est si au fait de ces études, c’est parce que, ne se prenant pas au sérieux, il n’est pas avare de son temps et répond généralement aux sollicitations ? L'exemple de Basfao évoqué dans Le Monde à côté témoigne du côté facétieux sous lequel il aborde ces attentions : « Ce volapük derridesque serait-il devenu l’expression idoine de l’intelligentsia marocaine ? » (MAC, p. 184). Prompt à accepter tout échange, il semble rester perplexe devant l’ampleur des analyses auxquelles ses œuvres donnent lieu et ne perd pas de sa malice provocatrice, la critique du travail de Basfao demeurant amicale : « Deux ans plus tard, il obtint son doctorat d’État, avec les félicitations du jury à l’unanimité. Il m’envoya un exemplaire de sa thèse que je pesais sur une balance romaine : 4 kg 200 grammes » ; suit une brève mise à jour du « curriculum » de Kacem Basfao, puis, d’après Chraïbi, les retombées non négligeables de ce travail : « Curieusement, ce fut sa thèse qui me fit connaître du grand public de chez nous » (MAC, p. 186).
25 Marc Gontard, La Violence du texte. Etude sur la littérature marocaine de langue française, op. cit., p. 16-18.
26 Dans L’Inspecteur Ali et la C.I.A., le coupable cumule deux particularités susceptibles de déchaîner l’inspecteur : cet agent américain est un universitaire de formation.
27 D’après la terminologie de Gérard Genette, dans Palimpsestes, qui désigne ainsi un texte qui procède par agencement de mimétismes, op. cit., p. 106.
28 « Toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai [...] hypotexté) sur laquelle il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire », Ibid., p. 14 ; « J’appelle [...] hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple [...] ou par transformation indirecte : nous dirons imitation », Ibid., p. 16.
29 Ibid, p. 12.
30 Jacqueline Arnaud, La Littérature maghrébine de langue française. I/ Origines et perspectives, op. cit., p. 283.
31 L’auteur prétend parfois à un talent presque rimbaldien, écrivant dans ses mémoires : « J’avais la tête farcie de rimes, d’iambes et de rejets, de mots désuets que je débusquais dans le Littré et surtout dans \'Histoire de la langue française de Brunot. Il m’est arrivé quelquefois de rédiger mes dissertations en alexandrins, ce qui faisait rosir mes professeurs de fierté et d’honneur » (VLE, p. 109) ; « Ah la la ! ce que j’ai romantisé !... » (VLE, p. 110) s’amuse-t-il tout de même.
32 Je souligne.
33 Ce poème est cité dans Vu, lu, entendu comme provenant d’une composition scolaire sur le sujet « À la manière de François Villon », (VLE, p. 96).
34 « Le passage que vous avez commencé à me lire, je l’ai écrit dans les Mémoires en rétablissant un peu la vérité [...]. Je faisais énormément de poèmes [dont] je me suis débarrassé [sauf] un que j’ai inséré dans Le Passé simple. Il m’est venu après la lecture des Illuminations et d'Une saison en enfer ex, comme je venais de terminer mes études de chimie, j’ai employé des mots “chimiques” : le mot allemand pour dire sodium, c’est nadium », entretien avec Driss Chraïbi, 21 mars 1998, op. cit.
35 C’est ainsi qu’il le qualifie lors de l’entretien avec Rachel Assouline pour l’émission « À voix nues ».
36 Lester Ward (1841-1913) est également l'auteur de Psychicfactors of Civilization (1893), Pure sociology (1903). Son ouvrage Dynamic Sociology date de 1883.
37 Sous réserve qu’il s’y soit effectivement intéressé. Jusqu’à preuve du contraire, l’épigraphe en exergue à La Civilisation... peut tout aussi bien provenir d’une quelconque suggestion extérieure (éditoriale par exemple) que d’un coup de cœur épisodique. Chraïbi n’a jamais fait un secret de l’amusement qui présidait au paratexte. Il s’agit, selon lui, d’autant d’écrans au texte proprement dit. Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 21 mars 1998, op. cit. L’adéquation entre la thématique du roman et son épigraphe est, malgré tout, trop parfaite ici pour que l’effet d’écran fonctionne véritablement.
38 Cf. le site de l’American Sodology Association, dont Lester Ward a été le premier président : http://www.asanet.org
39 Pour la traduction française. Ivan Illitch (Vienne, 1926-Brème, 2002), essayiste d’origine autrichienne, considéré comme le père de l’éducation sans école, dont les idées ont suscité beaucoup de controverses. Docteur en histoire et destiné à une carrière diplomatique, Illitch a choisi la prêtrise.
40 Ivan Illitch, La Convivialité, Paris, Seuil, 1973, p. 26-28.
41 Un ex fait-tout de tôle émaillée « made in Germany » revu, corrigé et signé « mode in Casablanca, Morocco. By Mummy » (CMM, p. 41).
42 En signature à Naissance à l’aube, clôturant « Un monde en marche », p. 150.
43 Vœu commun aux narrateurs autodiégétiques puisque qu’on le trouve également dans la bouche de Driss dans Le Passé simple (PS, p. 229).
44 Abellatif Laâbi, « (Écrire : traverser). Traversée d’écriture », in Cultures et peuples de la Méditerranée, Visions du Maghreb, Aix en Provence, Edisud, 1987, p. 30.
45 Définition que donne Macbeth de la vie (Macbeth, acte V, scène 5) où Faulkner a puisé le titre de son roman : « Ce roman, à l’origine, ne devait être qu’une nouvelle [...]. Puis, je me suis épris d’un de mes personnages, Caddy. Je l’ai tellement aimée que je n’ai pu me résoudre à la faire vivre que l’espace d’un conte. Elle méritait plus que cela. Et mon roman s’est achevé, je ne dirai pas malgré moi, mais presque. Il n’avait pas de titre jusqu’au jour où, de mon subconscient, surgirent les mots connus The sound and the fury. Et je les adoptai, sans réfléchir alors que le reste de la citation shakespearienne s’appliquait aussi bien, sinon mieux, à ma sombre histoire de folie et de haine », Le Bruit et la fureur, Paris, Gallimard, 1972 (pour la traduction française). Nouvelle édition, « Folio », 1998, p. 7.
46 « ... sur le vertige qui a pu saisir de jeunes intellectuels formés en Europe et rentrant dans leur pays, repris aux entrailles par le souvenir des anciens conflits, qu’ils avaient cru apaisés [...], et maintenant effrayés de découvrir le terrible retard de leur peuple, qu’ils auront à charge de hisser après eux, mais hisser vers quoi ? [...]. L’autre point sur lequel L’Âne peut nous éclairer, c’est le vertige d’une société qui bascule d’une ère à l’autre », Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 268-269.
47 Le Figaro, 10 octobre 1956, op. cit.
48 Denise Brahimi, Un siècle de nouvelles franco-maghrébines, op. cit., p. 11.
49 Al-Jãhiz (vers 776-868), le plus illustre représentant de l'adab, « le maître de la prose d’adab ». Cf. Edgar Weber, Imaginaire arabe et contes érotiques, Paris, L'Harmattan, 1990, p. 26. Voir également l’article qui lui est consacré dans l'Encyclopoedia Universalis (orthographié « Djãhiz ») ainsi que celui sur la littérature arabe. Jãhiz est l’auteur d’une œuvre monumentale – plus de deux cents ouvrages, dont une trentaine seulement ont été retrouvés – et le Kitab al-Hayawan comporte sept tomes, précise l’introduction de l’anthologie publiée chez Fayard en 2003 : Al-Jãhiz, Le Livre des animaux. De l’étonnante sagesse divine dans Sa création et autres anecdotes.
50 Ces fables proviennent du Panchatantra sanscrit, devenues en persan les Fables de Bidpaï, elles ont été traduites en arabe par Ibn al-Muqaffa’ (714-759), premier grand prosateur de langue arabe, vers 750.
51 L’inspecteur Ali, entre autres dénominations, a droit régulièrement à celle de « ouistiti » de la brigade criminelle, et possède de « grandes dents » qu’il découvre avec bonheur à tous ceux qu’il gratifie d’un sourire.
52 Ce genre, apparu au xe siècle, s’est développé à partir de la prose d’adab telle que al-Jãhiz l’a illustrée. La mãqama a connu une grande fortune dans la littérature arabe ; Hamadhani et Hariri ont été deux de ses plus célèbres représentants. Cf. Abdelfattah Kilito, Les Séances. Récits et codes culturels chez Hamadhani et Hariri, Paris, Sindbad, 1983.
53 Jamel Eddine Bencheikh, article « Maqãma » de l'Encyclopædia Universalis. Pour Bencheikh, Hariri (1054-1122), imitateur de Hamadhani (968-1008), a « influé de façon néfaste sur l’évolution [du genre] à venir. Chez lui, le récit est secondaire, la peinture des mœurs et des caractères accessoires. Son personnage bohème, Abu Zayd de Sarug, pourtant imité d’un modèle vivant, n’est plus introduit que pour tenir de beaux discours. Là réside tout l'intérêt de ces séances : la richesse inépuisable du vocabulaire, la maîtrise incomparable de la langue permettent au philologue qu’était al-Harîrî de déployer une virtuosité verbale qu’imiteront tous ses successeurs. Son ouvrage deviendra un texte classique proposé dans tous les programmes d’enseignement ».
54 Driss Chraïbi, Connaissance des mondes (Islam et Occident), 2e et 3e émissions, « Langue et littérature », tapuscrit, p. 11-12.
55 Le tapuscrit est quelque peu tronqué : les extraits d’archives audio insérées dans ses émissions font l’objet d’un simple renvoi ou d’une transcription à part, seuls les écrivains sont cités et non leurs textes, lus au cours de l’émission. Le tapuscrit mentionne outre Taha Hussein, « Khalil Jabrane, Youssouf Idriss, Mahmoud Teymour, Saadani, Tewfik Guennoun ».
56 La nouvelle « Rachel » est exemplaire de cette « ironie du sort », toute de cruauté et de machiavélisme, in Nous les vivants, Paris, Gallimard, 1948 (We are the living, New York, Viking, 1933), p. 49-58. Elle fait le récit de l’innocente histoire d’amour de deux jeunes gens qui tourne subitement au tragique : Frank, amoureux d’une jeune fille pauvre qui lui a fait promettre de ne jamais chercher à savoir où elle habitait, relate leurs rencontres « clandestines » et les longues hésitations entre séance de cinéma et glaces, seuls divertissements permis par le maigre budget qu’il récolte en distribuant des journaux au sortir de l’école. À la fin de l’été, une pièce d’or offerte par une tante est l’occasion de prévisions festives. Le soir attendu, Frank, impatient de voir la surprise de Rachel devant ce programme inhabituel, la rejoint après s’être acquitté d’une corvée domestique à la demande de sa mère (« Ma sœur me donna une petite boîte cylindrique. Je devais ôter le couvercle et répandre la poudre sur les détritus contenus dans la poubelle. Ma mère y avait vu des rats et craignait qu’ils n’entrassent dans la cour », p. 54). Quelques minutes après leur arrivée en ville, Rachel est victime d’un malaise, et le contrepoison administré par le pharmacien, arrive trop tard... « Dans une sorte d’ahurissement, je rentrai à la maison |... |. Je ne voyais ni les lumières ni les ombres ; rien, rien que l’image douloureuse et claire de Rachel, dans un miroir immense, qui se penchait sur notre poubelle. Et la révélation neuve de sa beauté brûlait comme une flamme dans mon cerveau et dans mon cœur », p. 58.
57 Les « durs à cuire », les héros de Chester Himes ou ceux de Dashiell Hammett pour ne citer qu’eux.
58 « Je n’ai rien d’un Sherlock Holmes qui ne mangeait que dalle dans aucune de ses enquêtes, ni d’un Hercule Poirot qui trempait sa moustache dans une tasse de chocolat épais. Et ils n’avaient même pas de femme vous vous rendez compte ? » (CIA, p. 82), explique-t-il, tout en instituant un rituel de préparation du thé dans les endroits les moins indiqués.
59 Cf. entretien avec Driss Chraïbi, 7 mai 2001, op. cit., p. 385.
60 Le scénario de l’épisode It’s all in the game, écrit par Peter Falk, confirme la volonté de laisser planer le mystère : « – “What’s your first name ?” Black asks – '‘Lieutenant", he says, declining to end a twenty-two years mystery. »
61 « – Et quelle serait votre réponse à vous ? demanda David Daishes ? – Un million [...]. D’ici ce soir [...]. – Un million de dirhams ? fit-il remarquer. Vous plaisantez, j’espère ? – C’est vous qui plaisantez, rétorqua Ali. Pas dirhams. Dollars [...]. – Et pourquoi vous donnerais-je une telle somme ? – Pour que je la mette sur mon compte en banque, répondit l’inspecteur avec la plus grande sincérité. Parce que vous êtes ici chez moi et que vous n’avez nulle autorité en ce pays. Et cela vous le savez. Si j’accepte de vous aider, ce sera en tant que détective privé. Et à mes conditions » (CIA, p. 49-50).
62 L’Arrestation de Jack Yemmeurde, évoqué dans Vu, lu, entendu, roman de Herbert Flowerdew, publié en 1929 au Masque est l’un de ces classiques. Sir Julian Daymond, auteur à succès de romans policiers, décide d’enquêter sur une sanglante affaire : une mystérieuse « Ligue de la Sécurité » s’en prend soudain à toutes les associations d’automobilistes londoniens ainsi qu’aux conducteurs inattentifs, promettant à chaque responsable d’une atteinte à la vie humaine une peine proportionnelle à la gravité de leur faute. En possession d’une de ces lettres, le détective amateur découvre qu’elle a été dactylographiée à partir de la machine à écrire d’une romancière de ses amies, Joanna Sommerset, seule personne à avoir utilisée cette machine, à l’exception d’une relation de fraîche date, Jack Yemmeurde...
63 Chraïbi y est séduit notamment par les histoires à suspense et les très brefs récits de l’écrivain américain Jack Ritchie, maître de l’indice déceptif, qui se plaît à abonder dans un sens logique, suivi par le lecteur, pour mettre en valeur avec maestria une résolution inattendue. Cf. « Le jeu du cyanure », in Hitchcock magazine no 104, janvier 1970, p. 21-29 ; Il y a des jours comme ça, Paris, Gallimard, « Série noire », 1993 pour la traduction française.
64 Quel que soit le « vieux poète de la douce France » (TC, p. 57) ou d’ailleurs, le constat est nostalgique : « Il est mort d’ailleurs. »
65 Dans Une place au soleil, Ali reçoit un coup de téléphone de Henry, directeur littéraire qui s’interroge sur la présence de l’inspecteur à Marrakech : « Je me laisse porter par les événements » répond Ali, ce qui ne va pas pour rassurer le directeur littéraire en quête du dernier chapitre du manuscrit du roman qui doit envahir les librairies le mois suivant. « Je n’en sais strictement rien, répéta Ali. Je ne sais pas écrire. Adresse-toi plutôt à l’auteur. Parce que voilà l’histoire : il s’est sauvé de moi. Paraît que je lui donnais le fou rire et la migraine à tout instant » (UPS, p. 114-115).
66 « Ils l’auront voulu. Par J’ha », Afrique-Action du 12 juin 1961, in Minuit passé de douze heures. Écrits journalistiques 1947-1989, op. cit., p. 130.
67 Ibid., p. 130. À plusieurs reprises, les romans de Chraïbi raillent une certaine léthargie, de manière similaire : « Cette politique d’attente indéterminée a servi par la suite de programme à maint gouvernement arabe » (CMM, p. 139), dit Nagib, évoquant le mutisme que lui ont opposé ses parents, huit jours durant, en réponse à son ingérence dans leur vive discussion, et son statu quo prudent.
68 « L'Arche et les naufragés », Afrique-Action du 2 au 8 septembre 1961, Ibid., p. 158.
69 « Mes débuts dans le journalisme promettaient d’être fracassants. Je devais relancer les pourparlers d’Évian, en donnant à mon tour une conférence de presse. Bref, je devais sauver la paix. Elle fut sauvée sans moi, c’est-à-dire suspendue », Afrique-Action du 19 juin 1961, Ibid., p. 132.
70 Après avoir rendu compte d’une conversation téléphonique avec le général (« Dialogue de sourds », Ibid., p. 153), Kateb-J’ha conclut : « Voici venu le temps où déclinent les étoiles. De Gaulle, ce n’est même pas un chef de guerre. C’est à peine un fantôme, un jouet du déluge, un héros fatigué. Il ne lui reste plus qu’à finir ses Mémoires, dans la disgrâce des dieux qui n’ont pas su user de leur pouvoir », « L’Arche et les naufragés », Afrique-Action du 2 au 8 septembre 1961, Ibid., p. 159.
71 « Le Blanc et le Noir. Conte cubain adapté par Kateb Yacine », Afrique-Action du 2 janvier 1961, Ibid., p. 120-121.
72 L’essai phare de Senghor n’aurait pas été publié quelques années plus tard, l’on jurerait qu’il s’agit là d’une réponse à son célèbre aphorisme « l’émotion est nègre comme la raison est hellène », Léopold Sedar-Senghor, Liberté 1 : Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964.
73 Driss Chraïbi, « La littérature nord-africaine d’expression française », Confluent no 5, février 1960, p. 28-29.
74 C’est, d’ailleurs, à cette épaisseur du personnage que tient l’intérêt des polars, et non à l’enquête qui sert exclusivement de prétexte. L’enquête, quand enquête il y a, n’est pas à chercher dans l’énigme proposée aux talents de détection d’Ali, mais dans les observations apparemment accessoires, les galeries de portraits que livre l’inspecteur de ses semblables. L’herméneutique policière proprement dite est volontairement faible, sans cela l’effet parodique perdrait de sa puissance.
75 Abdellatif Laâbi, « (Écrire : traverser). Traversée d’écriture », in Cultures et peuples de la Méditerranée, Visions du Maghreb, op.cit., p. 31.
76 La « Marche verte » était une manifestation, organisée en 1975, s’inscrivant dans le processus de récupération du Sahara Occidental, et qui réunissait toutes les forces populaires et politiques marocaines.
77 Roland Bacri, pour sa part, égratignait « Mongénéral » à l’aide d’une chanson de Trénet revisitée, publiée en une du Canard enchaîné, le 8 mars 1961, sous le titre « Le soleil a rendez-vous avec le croissant (air connu) » : « Le Soleil a rendez-vous avec Ferhat / Mais Ferhat n'est pas là et le grand Charles attend/ Ici-bas tout l’mond’s’attend et puis se rate / Chacun doit en faire autant/Ferhat est là / Ferhat est là / Ferhat est là mais le grand Charles ne le voit pas [...] / Le Grand Charles a rendez-vous avec Ferhat / Mais Ferhat n’est pas là et le Grand Charles attend [...] », signé « Charles Très Net. P.c.c. : Roland Bacri ». Les chansons populaires de Trénet offraient de toute évidence un contrepoint inépuisable. Dans Vu, lu, entendu, Chraïbi rapporte l'ambiguïté et l’ironie de la situation lorsqu’en pleine guerre mondiale, alors que les répercussions du conflit se font sentir au Maroc, Charles Trenet donne un concert de variété : « Mon ami Tchitcho m’y avait invité. Il portait un crêpe noir sur la manche gauche de sa veste. Je lui ai demandé s’il venait de perdre un de ses proches. Il s’est jeté dans mes bras en sanglotant. J’étais gêné. Sur scène, les cheveux bouclés et les yeux exorbités, un certain Charles Trenet se trémoussait et chantait à tue-tête : “Y a de la joie !... ” » (VLE, p. 79).
78 « Je n’ai ni père ni mère / je n’ai ni tante, ni oncle, ni ami / A qui confier la joie qui me consume. / Je n’ai que le vaste monde... » (UPS, p. 143). C’est la réécriture d’une chanson insérée dans L’Inspecteur Ali : elle y est une mélodie avec laquelle le narrateur a bercé ses enfants, « dans leur prime enfance, soir après soir » (IA, p. 197), mais y évoque les tourments de la passion et non plus la simple joie : « La passion me dévore. / Je n’ai ni père ni mère ni ami / A qui confier ma tourmente. / Je n’ai que toi – et le feu de mon amour. »
79 D’après la classification générale proposée par Mahmoud Guettat, La Musique arabo-andalouse, I/ L’empreinte du Maghreb, Paris, éditions El-Ouns/ Montréal, éditions Fleurs sociales, 2000.
80 Ibid., p. 126.
81 Mort au Canada, p. 197 et Naissance à l’aube p. 172, par exemple.
82 Portant le même prénom, l’enfant de Mort au Canada serait une réduplication quasi identique de la fille du narrateur de La Civilisation, ma Mère !...
83 Jean-Louis Backès, Musique et littérature, essai de poétique comparée, Paris, P.U.F, 1994.
84 Pour la description des différentes correspondances, voir Mahmoud Guettat, La Musique arabo-andalouse, I/L’empreinte du Maghreb, op. cit.
85 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 363.
86 La technique cinématographique utilisée dans L’Inspecteur Ali et dans les deux tomes des Mémoires (Vu, lu, entendu et Le Monde à côté), le compositeur de musique pour le cinéma, héros de Mort au Canada, ainsi que l’expérience radiophonique de l’auteur, favorisent cette comparaison.
87 Là encore le motif musical est très clairement symbolique de la quête identitaire : la symphonie illustre une relation univoque dans laquelle Maryvonne tente de nier l’identité de l’autre et l’échec de cette relation montre l’irréductibilité de l’Autre à soi. L’aria propose une autre variante – strictement inverse – de la dialectique du Même et de l’Autre : solo à connotations lyriques, elle est ici partagée par Dominique et Patrik et c’est l’altérité identitaire qui triomphe.
88 Chraïbi a également consacré de nombreuses émissions radiophoniques à la musique (la conception islamique de la musique, musique islamique contemporaine, l’œuvre ancienne et moderne de Mohammed Abdel Wahab, Oum Kalsoum...), révélant à quel point le sujet le passionne. Celle qui prend place dans la série « Connaissance des mondes (Islam et Occident) » concerne l’influence des techniques de la musique occidentale sur la musique arabe, et Chraïbi y insiste sur la revivification et l’enrichissement que cela a entraîné : « Imaginez-vous ce réveil ! C’est splendide. Toutes les vraies valeurs de l’Occident, les valeurs musicales nous enchantent [...]. Chez nous, il y a un proverbe qui dit : “la musique est le langage des oiseaux et les oiseaux volent dans le ciel où il n’y a jamais eu de frontières”. C’est une maxime que nous avons hâte de voir réalisée », tapuscrit, p. 13.
89 Attribuée dans Le Monde à côté à cet Omar Naqishbendi (p. 202), la musique qui a présidé à la création de La Mère du Printemps serait La Mer de Mounir Bachir, d’après les dires de Chraïbi. Cf. entretien du 7 mai 2001, op. cit., p. 374. Un personnage de La Mère du Printemps porte le nom de Naqishbendi : c’est lui qui célèbre au luth l’arrivée des cavaliers à l’embouchure de l’Oum-er-Bia (MdP, p. 184-186).
90 On retrouve ici l’image archétypale de cette association, incarnée par Ziryab dans Une place au soleil, évoquée ci-dessus.
91 Jean-Louis Backès, Musique et littérature, essai de poétique comparée, op.cit., p. 14.
92 Entretien avec Driss Chraïbi du 7 mai 2001, op. cit., p. 373-374.
93 Elles trouvent leur pendant dans les calligraphies de versets insérées dans Naissance à l’aube, une inscription, dans le système de signes qui lui est propre, de la ligne mélodique correspondant à la voix sacrée au nom de laquelle la conquête est menée.
94 Driss Chraïbi, entretien avec Kacem Basfao, op. cit., p. 676.
95 Pour reprendre le néologisme de Patrick Chamoiseau lorsque, dans le second volet de son diptyque autobiographique, Chemin d'école, il décrit son petit personnage en train d’« encr[er] des tracées de survie », Paris, Gallimard, « Haute enfance », 1994, p. 189.
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