L’œuvre spéculaire
p. 85-150
Texte intégral
Il ne faut jamais conclure de l’œuvre à un homme – mais de l’œuvre à un masque, et du masque à la machine. (Valéry, Tel quel)
1À la fois labyrinthique et répétitive, l’œuvre chraïbienne s’offre comme un défi au lecteur adepte de la ligne droite : le personnel du roman propose une série de figures qui se réfléchissent les unes les autres, se scindent ou se font écho. Le personnage chraïbien s’affiche dans toute son ambivalence : croyant retrouver un personnage, le lecteur le découvre dans toute son altérité, tandis que le portrait de dyades antagonistes n’est qu’un prélude au retour du même. Dans cette continuelle duplicité, la structure formelle des romans n’est pas en reste et l’œuvre entière semble tournée vers elle-même, puisant dans le déjà écrit des ressources pour produire du neuf.
Le Même et l'Autre
En localisant et en spécifiant, Ton restreint. Il n’y a de vérité psychologique que particulière, il est vrai ; mais il n’y a d’art que général. Tout le problème est là précisément ; exprimer le général par le particulier ; faire exprimer par le particulier le général. (Gide, Les Faux-monnayeurs)
2Le personnage chraïbien est dépeint par petites touches, à la manière impressionniste, et le lecteur est invité à se livrer à un jeu de pistes, pour rassembler les éléments épars, s’il veut s’en faire une vision d’ensemble. Le plus souvent décrit de manière métonymique ou synecdochique, le personnage est réifié, cantonné à quelques signes caractéristiques comme le Seigneur qui s’identifie à son turban ou à ses yeux noirs, lorsqu’il n’est pas outrancièrement caricaturé comme le chef Mohammed. Le personnel des romans n’est composé que de figures archétypales, et ces personnages, parce qu’ils sont des représentations figées et symboliques, se prêtent à une exemplarité qui amplifie critiques, dénonciations et démystifications. Cette fixité fait également de ces personnages des stéréotypes, dans l’acception étymologique et typographique du terme – « Imprimé avec des planches dont les caractères ne sont pas mobiles, et que l’on conserve pour de nouveaux tirages1 » –, un réservoir préétabli où l’auteur peut puiser à l’envi pour en développer un nouvel exemplaire.
Scission et diffraction
3Le personnage chraïbien est fondé sur une esthétique de la réduplication et de la substitution, il fonctionne comme un prisme qui diffracte ses rayons en diverses places du roman, voire d’un roman à l’autre. Certains d’entre eux semblent doués d’ubiquité, omniprésents et désincarnés à la fois. C’est le cas du Seigneur du Passé simple, que l’onomastique emblématique chargeait déjà d’attributs divins. Contrairement à d’autres récits, comme Le Fils du pauvre où le père est unique, respecté et respectable, ou encore La Statue de Sel où le père est source d’harmonie, le père ici s’éclate et se réincarne dans divers substituts, qui sont autant de modèles déceptifs puisqu’ils sont rédupliqués à l’identique. La fonction paternelle, dévolue à tout un chacun, se cantonne à une passation de pouvoir régie par la tractation financière et la violence et, en conséquence, elle ne souligne que sa propre inanité. Le premier de ces substituts est le fqih de l’école coranique, dans un épisode devenu un poncif du roman maghrébin comme la formule rituelle qui l’illustre, tout au moins pour les romans qui appartiennent à la première génération.
À l'issue de la séance, mon père a donné une pièce de vingt-cinq centimes au professeur et a tonitrué sur le seuil de la boutique.
– Camel et Driss sont tes enfants. Qu’ils apprennent la sainte religion. Sinon, tue-les et fais-moi signe : je viendrai les enterrer. (PS, p. 38)
4Si l’on s’en tient à l’ordre d’apparition, le second double de la figure paternelle est l’oncle de Driss chez qui, envoyé dix auparavant par son père parti en pèlerinage à la Mecque, il croyait pouvoir enfin vivre : « Erreur ! Je fus réveillé dès la première aube, conduit dans un m’sid, ramené par nuit noire, de nouveau battu, au m’sid, chez mon oncle, sur le crâne, sur la plante des pieds, sur le dos, sur les doigts, au nom du Coran, d’une constipation, d’un manque d’appétit, d’une souffrance, d’un vomissement, nombre de mains à baiser, celle de ma tante au réveil, de mon oncle matin et soir, celle des fqihs, des mokkadems, talebs et hajs qui jalonnaient ma journée » (PS, p. 83-84). Violence et obscurantisme religieux sont les maîtres mots de la relation avec l’oncle qui reproduit l’autocratie paternelle. Aussi obséquieux soit-il, cet oncle n’est qu’une pâle figure en comparaison d’un autre fqih qui, outre les caractéristiques précédentes, est l’incarnation par excellence du vice : « Je le connaissais de nom et de réputation : Si Kettani, truand. Je ne le savais pas homosexuel » (PS, p. 80) ; « Vous êtes haj. Comme le Seigneur. Riche. Comme le Seigneur. Et puissant, sûr de vous, honorable. Comme lui. Je vous hais. [...] Non pas vous, intrinsèque. Mais en ce moment j’imagine que vous êtes le Seigneur » (PS, p. 84). Et Driss de déverser toute sa haine et sa provocation sur cette figure paternelle de substitution, se livrant, en toute conscience, à ce que les psychanalystes nomment un transfert. Bien que rédupliqué, le Seigneur conserve sa position absolue lorsque Si Kettani lui est comparé, flamme qui s’éteindrait si le Seigneur la soufflait. Ce trio infernal se dédouble une première fois, transposé de manière allégorique dans le conte du Père Abbou. La diffraction semble infinie, chaque épisode réfléchissant l’autre et renvoyant toujours à l’image première du père dont ils reportent l’autorité aliénante sur le plan de la domination et de la possession sexuelle. À l’évidence, par-delà l’image du père qui l’incarne dans son microcosme social et familial, c’est à la figure du patriarche par excellence que le texte renvoie : un Dieu ici punitif et castrateur professant une loi aliénante, que Driss cherche à renverser. Le trio des pères est également repérable à l’état embryonnaire chez les frères de Driss. Ces personnages ne sont pas individualisés et, en tant que victimes, ils prennent d’abord le contre-pied des personnages précédents. Pourtant, ils participent doublement de cette esthétique de réduplication et de substitution : en premier lieu, ils ne forment qu’une seule entité et apparaissent comme interchangeables.
Ils sont cinq, alignés eux aussi, contre le mur. Ils sont assis par rang d’âge, formant un trapèze presque parfait [...]. Ils ne se grattent pas, n’éternuent pas, ne toussent pas, ne rotent pas, ne pètent pas. Ils sont maigres et craintifs. Ils ont les mains posées bien à plat sur leurs cuisses et respirent à une allure modérée, sans bruit. Leurs yeux sont ternes et leur teint terreux. Ce sont mes frères. (PS, p. 25)
5À l’exception de Camel, toujours détaché du cercle familial dans les romans qui le mettent en scène, le quatuor restant reproduit le schéma patriarcal. Madini, Nagib et Abd el Krim se distinguent par leurs rapports de domination et de violence avec Hamid, petit reflet de Driss à la courte existence. La figure maternelle dans ce roman est élaborée de la même façon : elle aussi réifiée, représentée tout entière par ses yeux dessillés, décrite avec une précision anthropométrique – « ma mère, tendre et soumise, 1,60 m, 40 kilos, et dont le destin est de s’ignorer jusqu’à l’action qui l’accomplirait. En quarante ans d’existence, telle elle a été, pas un poil de plus » (PS, p. 36) – ; elle aussi a une valeur d’exemplarité et se reproduit à l’identique dans le personnage de Kenza, autre victime de ce système destructeur. Personnage extrêmement démuni, répudié à volonté pour des motifs dérisoires avant d’être réintégré dans une spirale infernale, Kenza incarne le pôle terriblement défaillant d’un univers générant des esclaves pour les rejeter ensuite parce qu’elles sont sujet d’écoeurement.
6Le même phénomène de scission et de substitution est à l’œuvre dans L’Âne, où le personnage de Moussa éclate en une multiplicité d’identités. La narratrice de « Premier amour » se présente comme une réduplication au féminin du héros :
Je le regardais et je [...] l’entendais parfaitement, et je savais qu’il était moi, en plein dans mon drame, faisant, essayant de faire à toute vitesse, dans toutes les combinaisons possibles et sans jamais pouvoir arriver à un résultat tangible ou même précaire, le bilan de ce qui était mon monde avant le tremblement social, de ce que je pouvais être maintenant et de ce que je serais dans dix jours. Je le voyais, lui, vêtu de mon uniforme des Jeunesses féminines, projeté à dix jours de là, à des distances de là, debout devant le fleuve. (L’Âne, p. 36-37)
7L’ampleur de ce mouvement de réduplication est telle qu'elle excède les seuls personnages pour contaminer jusqu’aux actants tel l’âne, omniprésent même lorsque Moussa a voulu s’en séparer : symbole de son passé et de son authenticité, double qui lui semble diabolique mais qui, à travers sa lente déréliction, annonce celle du héros. Partout où il passe, Moussa est reconnu ; quelle que soit l’identité qu’il endosse, simplement Moussa ou bien la « réincarnation » de Moïse, il est cet écho qui éveille à la vie, dans « Le citron » :
Qui parlait, qui criait ? La voix est encore là, dans cette chambre [...]. Mais il est de nouveau là, crie-t-elle à la limite des sons audibles, Moïse est de nouveau parmi les hommes... il dit qu’il s'appelle Moïse... ou plutôt ce sont les « folles de Dieu » qui disent qu’il est Moïse... [...]. Oui, c’est cette voix qui m’a rendue adulte. Tant que je vivrai, je l’entendrai. (A, p. 71)
8Il en va de même dans l’épisode du forgeron d’« Une force de la nature » : au terme d’une véritable maïeutique, surgit dans l’esprit du forgeron l’identité qu’il portait en lui sans le savoir, conséquence de la réflexivité du miroir que lui tend Moussa/Moïse :
Et je me levai. Ce n’est pas le forgeron qui se leva – mais MOI. Je me levai, empoignai l'homme et l’assis sur ce roc de charbon et de fer qui s’appelait une enclume [...] je le secouais […/…] :
– Ecoutez-moi, hurlai-je. Je sais que je suis celui que vous cherchez, celui qui va vous dire ce que vous allez faire, et vous allez le faire, et je veillerai à ce que vous le fassiez. Vous me dites – et je le sais – que vous êtes Moussa, que vous n’êtes pas la réincarnation de Moïse. Mais vous pouvez l’être. Or, moi, je vous dis – et vous devez le savoir – que je suis un simple forgeron, avec un nom banal comme Ahmed ou Dupont, et qu’en aucun cas je ne peux être...
Il m'échappe brusquement des mains et murmure avec un violent soubresaut :
– KHIDR [...]
– Non, lui dis-je doucement, je ne suis pas cet Être-là. Mais c’est comme si je Tétais. C’est comme... […/…]
– KHIDR, répète-t-il. Je savais...
– Non, dis-je plus doucement encore, je vous assure qu’en aucun cas... Écoutez, je suis déjà fou, mais ne me rendez pas fou furieux.
– KHIDR, répète-t-il, tremblant toujours.
– Taisez-vous, hurlai-je, ou il va y avoir un meurtre. (A, p. 92-94)
9La figure paroxystique de Khidr est un motif récurrent dans l’œuvre de Chraïbi et elle s’impose comme l’instance par excellence de la réduplication et de la réitération. On la rencontre à nouveau dans Naissance à l’Aube : le « Maître de la main » (NA, p. 42), héros de La Mère du Printemps, vient réactualiser en Andalousie l’identité Ait Yafelman et assurer, en médiateur, sa pérennité. Azwaw-Al-Khadir fait écho au forgeron-Khidr :
Al-Khadir ! Chaque fois qu’il s’était manifesté sur terre, l’humanité avait connu une ère nouvelle. Il avait rencontré Moïse au confluent des deux mers, il l’avait conseillé sur sa mission [...]. Une mission prophétique n’avait de sens que si elle abandonnait la logique humaine pour se laisser porter par le flux et le reflux de l'ordre du monde... [...] Al-Khadir, l’être à qui Dieu avait accordé la vie éternelle [...] ; un jour, l'origine et la fin de toute créature se rejoindront, l’alpha sera l’oméga et il n’y aura plus de mort. (NA, p. 34-35)
10Cette figure qui réapparaît par-delà le temps et l’espace n’est autre que « le Maître invisible et divin (al-Khidr) [qui] assume et résume la chaîne entière des initiateurs temporels2 » : Khidr s’impose en archétype originel enclin, lui aussi, à engendrer une nouvelle série d’identités rédupliquées. Rayonnant d’un bout à l’autre de l’œuvre chraïbienne, c’est une présence apocalyptique en ce qu’elle annonce la fin d’un monde mais aussi solaire et rassurante tout à fait symétrique de « l’Allah des m’sids et des entraves » (PS, p. 107), une théophanie répétée qui riposte à la loi théocratique des pères.
11L’œuvre ultérieure se dote de l’équivalent tellurique de Khidr avec le personnage de Raho, personnage qui se réincarne à des siècles de distance : dans La Mère du Printemps, le Raho contemporain sur lequel s’ouvre « l’Epilogue » se remémore « la gigantesque émotion d’autrefois, quand ce qu’on appelait la religion était amour du prochain, du faible, du pauvre, de l’orphelin- de l’étranger. Cela, Raho l’avait vécu treize siècles auparavant. Il en était sûr » (MdP, p. 21). De fait, cet être contemporain semble figé dans l’immuabilité, debout sur sa montagne dans la position exacte où se tenait sa version du passé : « Debout sur la colline, [...] Raho fut le premier à entendre les Arabes, leur musique et leur chant [...]. Il ne bougea non plus qu’un roc » (MdP, p. 187). C’était déjà dans cette position, tel un Antée qui tire sa force de la terre matrice, que le chef Mohammed et l’inspecteur Ali l’avaient trouvé deux ans plus tôt3 :
L’homme était debout dans le soleil les mains croisées sur un bâton presque aussi grand que lui et le menton reposant sur ses mains. Il était sans âge – et peut-être sans pensées. Immobile. Devant lui, à un jet de salive, il y avait un âne rouge aussi immobile que lui. (EP, p. 27)
12Il possède le même potentiel de dédoublement que Moussa, s’incarnant symboliquement dans divers actants tels l’âne rouge puis le coq aveugle, « volatile de misère qui lui ressemblait comme un frère » (MdP, p. 17) et enfin le roc avec lequel il ne cesse de faire corps. Tellurique et panthéiste, il s’ajoute à la mythologie chraïbienne des archétypes qui se démultiplient indéfiniment et finissent par former une sorte de trinité (le Seigneur, AlKhadir, Raho).
Un pas de deux
13Le plus souvent, le personnel chraïbien mène le bal au rythme d’un pas de deux. Dyades, duos et doublets sont les maîtres mots qui président à leur conception.
Le semblable et le différent
14Il arrive qu’une gémellité rieuse et débonnaire vienne ponctuer les romans de ses interventions, tels les frères Mamadou de La Foule. Réifiés pour les besoins grand-guignolesques du roman, ces Dupond et Dupont chraïbiens divertissent et mystifient par leur air de « marionnettes disloquées » (F, p. 37). En synchronie parfaite dans tous leurs mouvements et portant le même nom, ils dénient vigoureusement être jumeaux (F, p. 39) ; pétris de contradictions, ils affirment être analphabètes (F, p. 36) mais s’avèrent tout de même capables de relever les coquilles et les fautes d’orthographe de la « vieille jument » (F, p. 118) qui dactylographie leur reportage (F, p. 126) ; leur apparence trompeuse dissimule un vif esprit d’analyse. Reporters pour le « Journal Africain » de Coquetlaville, Afrique, ils ne sont qu’une même voix délivrée par deux bouches distinctes, destinée à rendre compte à leurs compatriotes de la dégénérescence des nations dites « civilisées ». Les deux « houris » terrestres qui activent l’imagination déjà débridée de l’inspecteur Ali (EP, p. 141) sont elles aussi rieuses et légères et, pour être brève, leur apparition est parfaitement significative : si la description haute en couleur de leur sensualité est l’occasion d’un épisode plein d’humour, Yasmine et Yasmina incarnent aussi pour Ali une sorte d’unité foetale rassurante, emblème d’une vie au rythme de la terre qu’il ferait bon rejoindre – ou, pour restituer cela dans le langage de l’inspecteur, elles constituent une motivation suffisante pour prendre le large et fuir sa « chiennerie » de travail et « cette bonne femme qui fait rarement l’amour et tout le temps la gueule, matin et soir » (EP, p. 178). Les Mamadou, en tant que personnages, défendent à gros traits une civilisation constamment infériorisée parce qu'elle n’est pas mécanicienne ; mais ils expriment aussi, et après eux les jumelles Ait Yafelman, la recherche d’une totalité primordiale, qui bien sûr ne peut que s’inscrire dans un univers non dénaturé par les ravages de la « civilisation ». Toutefois, l’idée qu’un salut eschatologique serait à chercher dans la poursuite de la totalité première, incarnée par ces figures gémellaires, est quelque peu désamorcée en ce que ces personnages sont systématiquement traités sur le mode humoristique.
15À d’autres occasions, ce sont des duos antinomiques que l’œuvre met à l’honneur. À l’instar de nombreux auteurs de romans policiers, c’est une instance bicéphale que Chraïbi place à la tête de l’investigation dans Une enquête au pays. Sherlock Holmes avait son Watson, San Antonio son Bérurier, l’inspecteur Ali a, dans un beau renversement, son chef Mohammed, tête pensante mais peu agissante. La qualité de subordonné de cet enquêteur atypique n’est guère qu’administrative et il se transforme vite en une force motrice de l’œuvre. Tout concourt à faire de lui un personnage privé d’initiatives : tour à tour « compagnon de voyage » (EP, p. 9), femme de chambre (il recoud lui-même les boutons de l’uniforme du chef) et scribe du chef Mohammed, ce simple calife, refusant de rester dans l’ombre de son prophète, finit par le supplanter et signe le prière d’insérer « Inspecteur Ali, personnage principal de ce livre ». Ce duo repose sur une pléthore de contrastes : Mohammed est issu des classes moyennes, successeur d’un père policier qui « servait l’ordre des Français [...], un simple flic sans pouvoir de décision » (EP, p. 19), tandis qu’Ali, qui n’hésite pas à rendre confidence pour confidence, révèle qu’il arrive tout droit du four tenu par son père, après un passage par le football et la rue. Les directions vers lesquelles ils se dirigent sont à l’opposé l’une de l’autre : au chef « l’horizon 2000 » (EP, p. 102), la « nourriture évoluée, civilisée, à la cantine de la brigade : des panés entourés de chapelure, des conserves venues de pays hautement industrialisés » (EP, p. 67), et les soliloques dans la relative fraîcheur de la grotte ; pendant ce temps, des forces obscures tirent Ali à contre-courant vers une genèse riche dont il ne se souvient pas très bien, il « ne cesse de remonter vers ses origines » (EP, p. 102), multiplie les tentatives de fraternisation avec la tribu, manifeste un comportement véritablement « béruréen » en « simple indigène » (EP, p. 144) qu’il est, à ses dires, demeuré – « L’inspecteur Ali rongeait patiemment sa tranche de melon, avec un bruit d’évier » (EP, p. 80), avant de partir à la découverte de ses fosses nasales au grand dam du chef Mohammed, tenu de revêtir une djellaba et qui se console en pensant ce travestissement comme une couverture pour mieux infiltrer la tribu. C’est dans un coup de théâtre que ces antinomies ambulantes fusionnent et que leurs divergences s’anéantissent au terme du récit : reprenant quasiment terme à terme le propos qui ouvrait le roman, Chraïbi offre un excipit des plus pessimistes où l’inspecteur Ali, devenu chef à son tour et peut-être métamorphosé par cet avancement, reproduit dans une gradation de violence le comportement de feu son supérieur et, de toute évidence, revient au village dans l’intention de décimer la tribu. Cette clôture du récit, révélant au lecteur le retour du même sous une personnalité qu’il pensait tout autre, dépeint une société enlisée dans la répression et qui ne peut que s’engager dans une régression irréversible ; elle montre également, à travers la métamorphose d’Ali, que l’uniformisation guette jusqu’aux êtres les moins disposés à lui offrir une prise. « Le Divers décroît. Là est le grand danger terrestre », écrivait Segalen4.
16Il est, enfin, des duos au premier abord antagonistes mais qui existent dans une relation de complémentarité, plutôt que d’opposition. Ce sont des dyades, au sens philosophique du terme selon la définition du Robert de « réunion de deux principes qui se complètent réciproquement ». C’est indéniablement cette réunion que représente, dans des combinaisons binaires, le trio formé d’Azwaw, Oqba et Tarik dans le diptyque La Mère du Printemps/Naissance à l'aube. La tribu des « Berbères » chraïbiens a eu son âge d’or, celui de la plaine fertile sur les rives de l’Oum-er-Bia, véritable paradis terrestre, et elle a en conséquence produit des hommes remarquables tel Awaw Ait Yafelman. Un jugement moral déprécierait de beaucoup cet homme extrême, ce personnage atypique. Ce serait d’ailleurs à peu près aussi pertinent que le serait une lecture « historicisante », voulant juger la qualité de cette œuvre en regard d’une vérité historique. Azwaw serait alors un être violent – n’hésitant pas à tuer quiconque s’oppose à lui –, despotique – il s'enquiert de l’avis délivré par le conseil des anciens pour mieux passer outre –, incestueux, primaire... Le contexte « historique », celui d’une période pré-islamique où la morale religieuse n’était pas encore apparue, et surtout le contexte littéraire dans lequel Azwaw évolue suffisent à expliciter ce comportement : violent et despotique, il l’est pour assurer la cohésion de la tribu qui se disperse devant le danger et oublie les valeurs les plus élémentaires de l’entraide et de l’union salvatrice ; primaire, il l’est encore par nécessité, usant des ruses animales dans ce qu’elles ont d’exemplaire. L’animaliser revient à faire de lui un être libre, insoumis à des dogmes quelconques qui l’éloigneraient de son objectif initial, vivre ou survivre. Incestueux, il l’est aussi mais c’est faire fi de l’anachronisme qu’induit un regard contemporain et passer à côté de la portée créatrice de cet inceste qui est « une prière libre à la vie » (MdP, p. 164). Comme pour la plupart de ses autres personnages, Chraïbi fait d’Azwaw un symbole : outre celui de « chef » – qu’Azwaw récuse, prônant l’égalité, ce qui ne l’empêche pas d’être la pierre de touche de la communauté – respectueux des hommes qu’il a à sa charge, Azwaw est l’archétype du père et de l’amant idéal. Il est celui qui donne la vie plutôt que celui qui la reprend ; à l’instar encore des autres personnages, il est décrit de manière synecdochique et c’est, pour l’essentiel, sa main qui le définit. Elle est un véritable actant, présentée par une phrase nominale qui prélude à la description à la manière d’un en-tête : « La main d’Azwaw ». Près d’une demi-page détaille les pouvoirs de cette main, dont la fonction fondamentale ne réside ni dans sa capacité au travail ni dans la ponctuation de sentences mais dans son aptitude merveilleuse5 à maîtriser la vie :
Elle sait aussi... oh non ! pas caresser ou masser la nuque, les seins ou les cuisses d’une femme... mais son ventre. Suivre son ventre du bout des doigts, doucement, très lentement, les contours de la matrice. Avant, pour en réveiller et activer la vie. Et après, pour la calmer. (MdP, p. 49)
17Rien de moins innocent que la mise en évidence de cette main puisque, dans le second volet du diptyque, Azwaw sera reconnu comme « le Maître de la main ». La symbolique du père et de l’amant idéal, dans le duo fusionnel qu’il forme avec Yerma, transparaît dans une scène unique, relatée sur le mode itératif. Cette scène qui fait de l’Oum-er-Bia, lieu de vie par excellence, le théâtre privilégié de la relation charnelle, nous est racontée en deux temps : débutée dans la « première marée » et achevée dans la « deuxième marée », elle devient le pivot de l’œuvre. De plus, si cette scène ne débute pas dans la deuxième partie du roman, à l’endroit même où elle avait été interrompue, elle reprend tout de même la chanson de la pêche fredonnée par Yerma dans la « première marée » : loin de marquer l’écart entre deux temporalités, c’est cette récurrence même qui indique que le temps s’est suspendu et qu’il est étiré au maximum.
[Yerma] ne se retourne toujours pas : tous les bruits vont mourir soudain parce que quelqu’un de très vivant va surgir, la soulever par la taille, la faire pivoter en l’air et la rattraper dans ses bras. Et, quand elle lèvera les yeux vers le visage de son père, elle ne pourra rien dire, pas un mot, pas même un sourire, tant l’adoration emplit son cœur depuis quatorze ans, à éclater. (MdP, p. 88)
18Cette « prière libre à la vie » (MdP, p. 164), délivrée de toute connotation dépréciative, présente de ce fait un superbe contrepoint aux relations sexuelles à fonction exclusivement reproductrice, de toute autorité les seules chastes et vertueuses, décriées dans Le Passé simple.
19Avec ce diptyque consacré aux premiers temps de l’Islam au Maghreb, Chraïbi substitue deux grandes figures aux représentants religieux du Passé simple : Oqba ibn Nafi et Tariq Bnou Ziyyad. Il présente ainsi la face lumineuse d’une même médaille dont la face sombre était prééminente dans Le Passé simple. L’iconoclaste ne se fait pas hagiographe, loin de là : aussi peu crédible qu’Azwaw ou le Seigneur, Oqba est un prototype pour lequel, il est vrai, l’auteur ne cache pas son admiration. Fidèle à une esthétique de la répétition, Chraïbi fait d’Oqba le double d’Azwaw en le présentant sous le signe de l'aube, et gommant ainsi la rupture avec la première marée. Guère exempt, lui aussi, de contradictions, Oqba est paradoxalement un homme de l’aube alors que sa visée est le couchant. Ce personnage est le lieu où se fait l’articulation, la conjonction des extrêmes et des contraires. Son caractère chétif, sa petite taille ne mettent que mieux en valeur son charisme de guerrier accompli, de grand stratège militaire et de messager victorieux. Au contraire d’Azwaw qui est l’homme de la terre, Oqba ne se nourrit que de spiritualité ; la complémentarité est parfaite d’autant qu’à l’instar du chef berbère, Oqba ne court pas après le pouvoir : il ne veut pas plus gouverner qu’il n’accepte d’être lui-même gouverné – aussi retourne-t-il sur ses pas éliminer les instigateurs de sa destitution. Personnage-clé, Oqba est à l’articulation de l’histoire et de la légende : il serait de la même tribu que le Prophète et il est hors d’âge – « c’était comme s’il n’était pas de ce siècle, mais était né des dizaines d’années auparavant, en même temps qu’un pâtre de la tribu des Qoraïsh nommé Mahomet » (MdP, p. 145). Cette figure semble rédupliquée à l’identique avec le personnage de Tariq, dans une nouvelle prosopopée qui présente bien des similitudes avec la précédente. L’événement décrit dans le premier volet se répète cependant dans une avancée géographique – l’un a conquis le domaine oriental, a atteint la mer, le bout de l’horizon ; l’autre repousse l’horizon toujours plus loin, s’éloigne de la mer qui représente le passé6 et se fait fondateur en Occident – et la recréation du Même se fait dans une gradation : Tariq, « digne successeur d’Oqba » (NA, p. 112), le dépasse pourtant « de cent portées du regard [...] il veut conquérir un empire dont tous les membres, d’où qu’ils viennent, soient à même de former une seule et même communauté » (NA, p. 112). Cependant, c’est à se demander lequel des deux surpasse l’autre, bien que l’auteur sacrifie aux exigences romanesques et épiques en peignant Tariq comme une réussite supérieure à la première : de fait, Oqba est campé en visionnaire dans La Mère du Printemps, « pas un seul instant il ne voulait penser que la foi pour laquelle il mélangeait son souffle à celui de Dieu deviendrait un jour sédentaire, comme si plus rien n’était à découvrir, à créer et aimer que le passé » (MdP, p. 160). Tandis qu’Oqba se livrait à cette prophétie à son cœur défendant, Tariq fait l’expérience déjà du dévoiement de la ferveur et de la grandeur des premiers temps. Ces deux figures qui entretiennent l’une l’autre une relation de complémentarité sont aussi chacune au centre d’une construction spéculaire : l’émir Badruddin en constitue une occurrence pour ce qui est de Tariq, mais la plus fouillée des projections reste Azwaw, devenu l’imam Filani. Sous cette identité, Azwaw consacre la réconciliation du paganisme et de la ferveur religieuse, incarnant en même temps la foi sincère et la résistance à l’envahisseur. Oqba, aussi rusé et fin stratège soit-il, s’est alors trouvé confronté à plus rusé que lui : Azwaw, mettant à profit sa double identité, l’a envoyé à la mort, avertissant ses frères du haut du minaret. Les dyades repérables dans ce diptyque jouent sur tous les degrés de l’opposition et de la complémentarité, révélant comme dans Une enquête au pays le semblable sous le différent (Oqba-Azwaw) ou, symétriquement, le différent au-delà du semblable (Oqba-Tariq).
20Les combinatoires qu’offre cette dialectique du semblable et du différent se voient illustrées dans le dédoublement radical d’un même personnage. Expression de la dualité par excellence, Azwaw-imam Filani est le siège d’un conflit paradoxal7 : « Qui gagnera ? Le Berbère ou le musulman ? Moi ou moi ? » (MdF, p. 212). Le propos de Chraïbi, plus symbolique et idéologique qu’historique et moral, n’est pas de mettre en scène des revendications concernant une spécificité ethnique et culturelle à travers la peinture d’un désir immémorial de résistance comme semble le penser Jacques Noiray, qui souligne qu’une conscience claire de ces spécificités était peu probable à l’époque. Le dédoublement identitaire d’Azwaw n’est qu’une modalité supplémentaire de l’image du double qui parcourt l’œuvre de bout en bout, et qui prend à l’évidence sa source dans le dualisme culturel de son créateur. Ce dédoublement est l’expression extrême d’une conjonction des contraires au cœur d’une même entité. Il atteste aussi la vision indubitablement protéiforme et changeante que Chraïbi a de l’homme et qui s’oppose au monolithisme de certaines figures qu’il dépeint par ailleurs. Un avatar de ce dédoublement est à l’œuvre dans Une enquête au pays : le paisible Raho devient, suite à une méprise – « un mot boiteux » (EP, p. 74) – de soldats sur son identité pendant la guerre d’Algérie, un aide précieux et inattendu des combattants du F.L.N., sous le nom de commandant Filagare. Une identité sanguinaire on ne peut plus éloignée de la nature profonde de ce paysan. Indubitablement, une analyse psychanalytique saurait expliciter ce dédoublement, chez Azwaw comme chez Raho, comme la lutte toujours recommencée entre un moi garant illusoire d’une identité stable et un ça monstrueux, déviant et libératoire. Toujours est-il que ces dédoublements, auxquels les deux personnages sont acculés, leur permet de survivre à la violence de l’autre : ils en reproduisent le comportement, dans la ruse et dans la violence, comme s’ils revêtaient autant de masques pour protéger leur intégrité première. Le cheminement qui amène Azwaw à exprimer son déchirement dans une interrogation hautement contradictoire trouve sans doute son explication dans la soif de liberté qu’exprime l’œuvre chraïbienne d’un bout à l’autre. Une soif de liberté paroxystique chez des personnages comme Azwaw :
Je t'ai connu toi, Oqba. Je t’ai aimé. Mais comment peut-on aimer quelqu’un ou quelque chose à la folie des aïeux tout en le détestant parce qu’on ne veut pas de maître ? Jamais de maître qui vous rende esclave, même au nom de l’amour ? (MdP, p. 212)
21Ce qui est formulé ici est sans doute l’un des manifestes de l’œuvre, voire de la « déontologie » chraïbienne, puisqu’une idée similaire se retrouve dans Mort au Canada, dans le contexte de la relation amoureuse – un contexte fort éloigné de celui-ci mais qui présente aussi des repères identitaires mouvants et explore les limites de l’identification à l’autre.
D’une famille l’autre, métamorphoses d’un bestiaire
22L’identification à l’autre, dans la recherche de repères constructifs de l'identité, est aussi ce à quoi s’essaie Driss Ferdi, excepté que ce qu’il recherche n’est pas seulement un substitut paternel qui ne serait pas aussi défaillant que l’original, mais toute une famille : « Mon père s’appelait Roche, mes frères Berrada, Lucien, Tchitcho. Ma religion était la révolte » (PS, p. 78).
23Une lecture qui ferait du Passé simple le reniement d’un pôle marocain déceptif sur tous les tableaux verrait là sans doute l’affirmation d’un désir d’assimilation à l’autre, l’Occidental. Pourtant, ce n’est pas sa nationalité qui fait, provisoirement, de Roche le maître à penser – et indiscutablement l’initiateur – du narrateur mais son rejet systématique des valeurs établies, et peut-être sa faculté à considérer Driss dans son individualité ; le groupe d’amis, pour sa part, est hétérogène : Berrada est arabe, Tchitcho français issu de l’aristocratie. Ce n’est donc pas tant des substituts correspondant à un modèle occidental que cherche Driss mais la considération, l’affection et la fraternité qu’il ne trouve pas au sein de son propre foyer. L’épisode de la confrontation avec le Seigneur est éclairant :
Tout ce qui s’est passé, je suis prêt à l'oublier [...] et demain renaîtra Driss son fils et Driss votre esclave. A condition [...] que vous vous résigniez à transformer votre théocratie en paternité. J’ai besoin d’un père, d’une mère, d’une famille. Également d’indulgence, de liberté. Ou alors il fallait limiter mon instruction à l’école coranique. (PS, p. 162-163)
24À sa suite, tous les doubles de l’auteur témoigneront invariablement de cette même quête. Pour Waldick, Isabelle représente le salut, après le désastre de la première famille qu’il formait avec Simone et Fabrice. Le Caporal, meneur des Boucs, est formel : « Emmenez-le et donnez-lui des enfants, un foyer, une stabilité d’homme civilisé : c’est à cela qu’il a toujours tendu, cela qu’il a toujours envié – et rien d’autre » (B, p. 192). Le narrateur de Succession ouverte confirme : « J’ai tourné le dos à une famille de bourgeois et de seigneurs et quelle famille, quel monde vais-je trouver ici ? » (SO, p. 34). Ali ne sera pas en reste, qui veut démissionner de son ancienne vie et épouser les jumelles Yasmine et Yasmina, non seulement pour vivre au rythme rassurant de la terre mais pour retrouver l’union familiale qui lui faisait défaut :
Une maison pour toi, une pour Raho et une pour moi et mes deux épouses. Nous formerons ainsi une seule et même famille. Si j’étais toi, petite mère de mon passé, je n’hésiterai pas une seconde devant un avenir aussi lumineux que le soleil. (EP, p. 180)
25La quête identitaire de ces héros passe ainsi par la quête d’amour et de stabilité que procure une famille unie, représentation microstructurelle de l’univers. Toute l’œuvre retrace ce parcours d’une famille à l’autre, également sur le principe de la réduplication et de la substitution. Jusqu’à La Civilisation, ma Mère !... l’univers représenté est patriarcal, reprenant tout ou partie de l’image familiale initiale pour en redistribuer les éléments. Le Seigneur de Succession ouverte devient alors, non plus ce représenrant féodal de la théocrarie, mais le chêne incarnant « l’arabitude », repère identitaire fondamental. La Civilisation, ma Mère !... ponctionne dans le diptyque de la famille Ferdi quelques éléments caractéristiques dont il prolonge l’évolution. Du Seigneur du Passé simple, le père de La Civilisation... conserve une partie du discours, celui qui fait des repas l’occasion de discussions dignes de sujets de colloques8, un comportement de « moderniste d’objets, non d’idées » (CMM, p. 44) – « l’homme très intelligent [...], l’homme très efficace [...], l’homme conservé dans la saumure de son époque, dans la morale et dans l’honneur » (CMM, p. 68). Moderniste d’objets, non d’idées, c’est le portrait du Seigneur de Succession ouverte qui est repris ici, un homme qui transmet ses volontés testamentaires par le biais d’un magnétophone mais qui estime que l’émancipation de sa femme « à son âge [...] ne signifierait rien pour elle, sinon un déséquilibre » (SO, p. 132). À cela la mère de La Civilisation... vient apporter un démenti formel et, face à cette réussite, le père dans sa troisième version est tenu de s’incliner – non sans avoir espéré de tout cœur que son épouse se fourvoie :
Je m’en rends compte à présent. À la base de toute société, il y a la commune. Et le noyau de cette commune, c’est bel et bien la famille. Si au sein de cette famille la femme est maintenue prisonnière, voilée qui plus est, séquestrée comme nous l’avons fait depuis des siècles, si elle n’a aucune ouverture sur le monde extérieur, aucun rôle actif la société dans son ensemble s’en ressent fatalement, se referme sur elle-même et n’a plus rien à apporter ni à elle-même ni au reste du monde. (CMM, p. 173)
26Trois versions auront été nécessaires à ce renversement de l’image familiale dans l’œuvre chraïbienne. L’écriture troisième manière reproduira, à son tour, cette famille matriarcale qui naît dans La Civilisation... et la consacrera dans un pôle lumineux totalement symétrique à celui du Passé simple. Les Ait Yafelman donnent à voir un idéal familial derrière le mode de vie tribal : « C’est la famille, pas la tribu » (EP, p. 34) insiste Raho, qui rend caduque l’attitude discriminatoire du chef Mohammed face à un mode de vie qu’il considère comme suranné. De facétie en facétie, Chraïbi montre l’union indéfectible de cette famille : dans La Mère du Printemps, les « hommes du gouvernement » constatent l’inanité de leur effort à distribuer les membres de la tribu aux quatre points cardinaux afin de procéder à leur recensement.
[Les femmes] soulevèrent les enfants en bas âge qu’elles juchèrent sur leurs épaules, arc-boutèrent leurs bras au bout desquels traînaient les autres gamins. Et puis, elles se mirent en marche. Suivaient les hommes de la tribu qui faisaient partie intégrante de leurs épouses, mères, sœurs et parentes à tous les degrés. [...] Rien n’y fit, menaces ni quadrillages ni discussions philosophiques [...]. Ils étaient une seule et même tribu depuis la création du monde [...] et ils le resteraient jusqu’à la fin des temps. On ne pouvait pas les séparer. (MdP, p. 31)
27Représentants des valeurs perdues, les Ait Yafelman sont une seule et même entité, elle aussi monolithique : indifférenciée par l’onomastique, l’identité des membres de cette famille est connue de tous et chaque individualité affirmée dans la communion avec les autres ; ils allient un idéal de partage des tâches, de distribution des responsabilités à tour de rôle, l’entraide, la solidarité qui ne noie pas la singularité de chacun. L’univers terrien et solaire s’oppose donc en tous points à l’univers nocturne et dionysiaque de départ qui présentait pour bilan : « Un cadavre, un ivrogne, deux loufoques, deux ombres et moi. Plus un maître, l’espoir d’un nouvel enfantement et cette main calleuse à force d’être servile » (PS, p. 147).
28La plupart des personnages-clés chez Chraïbi sont associés à un animal – l’usage des métaphores animales dans l’œuvre justifierait à lui seul toute une étude – qui, comme un emblème, symbolise ce parcours de l’œuvre d’une famille à l’autre, d’un univers à l’autre. L’animal obsessionnel des premiers romans, le chat, pourtant doté d’une symbolique hétérogène oscillant du bénéfique au maléfique, incarne exclusivement l’obscurité et la mort : celui du Passé simple scande le crescendo de tensions jusqu’à l’acmé que constitue la confrontation du Seigneur, avant que Driss ne sorte l’achever comme s’il répétait de façon mimétique le meurtre symbolique du père (PS, p. 170). Celui des Boucs, véritable double de Waldick qu’il ne quitte jamais, même affamé et à deux pas des restes de repas des voisins – « il restait ici, collant sa misère à ma misère comme une teigne » (B, p. 23) –, finit étranglé par son maître qui se figure qu’il étrangle Simone. Dans la « trilogie païenne », les personnages ont pour doubles un âne rouge, un coq et une chamelle. Si cette chamelle, « compagnon du désert »9, annonce simplement la théophanie d’Azwaw, reconnu par tous les « Berbères » dans son avancée vers Cordoue, les deux compagnons de Raho incarnent bien, eux, toute l’ambivalence de l’univers des romans : l’âne rouge, considéré dans la civilisation égyptienne comme une entité dangereuse, écho de la « bête écarlate de l’Apocalypse »10, annonce les escapades nocturnes et mortifères de Raho sous l’identité du commandant Filagare. L’âne étant également l’attribut de Dionysos, il forme avec le coq, attribut apollinien, qui vient se substituer à lui dans l’ouverture de La Mère du Printemps, l’emblème à double face de la nouvelle famille, un emblème qui semble glorifier la réconciliation des extrêmes.
Les multiples visages de la femme
On se fait une vision multiple d’un être avec lequel on a vécu près d’un demi-siècle. Mais qui nous dit que c’est une vision d’ensemble. (SO, p. 133)
29Le pôle féminin crée un univers qui semble jouer de la dualité sur tous les tableaux : maternité et féminité constituent une première bivalence, immanente, à laquelle s’ajoute l’hybridité figurative de la femme-enfant. L’auteur a incontestablement, et de tout temps, accordé dans son œuvre une place prééminente à la représentation et à la célébration de la femme, ce qui n’est pas fait pour surprendre de la part de ce défenseur des laisséspour-compte et autres parents pauvres de la liberté puisqu’il la considère comme « l’ultime colonisé » de la terre11. Surtout en Occident, se plaît-il à ajourer avec autant de sincérité – l’héroïne d’Un ami viendra vous voir l’atteste – que de malice envers les idées reçues. Avec son personnel féminin, un éventail foisonnant s’il en est, il dresse des combinatoires variées comme pour le restituer dans toute sa pluralité.
Ces héroïnes inaccomplies
30Le tableau exemplatif que dresse Chraïbi de la femme dans Le Passé simple prend l’exact contre-pied de l’imagerie « lotiforme »12 véhiculée par les récits de voyage des romantiques français : présentées dans leur rôle de mère et d’épouse asservie, elles sont réduites à des tâches fonctionnelles avec la cuisine pour seul refuge, dans une posture tellement immuable qu’il n’est pas besoin de les avoir sous les yeux pour les voir.
Et, je ne sais pas quelle divagation d’idées [...], je vis ma mère dans sa cuisine, au milieu de ses tagines et de ses braseros en tôle. Elle soufflait sur la soupe parce qu’elle était trop chaude, la remettait sur le feu quand elle refroidissait, soufflait encore, réchauffait... Elle mordait un mouchoir en dentelle et sanglotait sans larmes, sans bruit, comme sanglotent les femmes qui durant quarante ans ont sangloté. (PS, p. 26)
31Privée des attributs les plus usuels de sa fonction tels qu’un caractère protecteur envers ses enfants, c’est elle qui se réfugie contre la poitrine de Driss sans qu’il soit donné de voir la scène inverse13. Ravalée au rang de « coffre à grossesses » (PS, p. 133) et « petit rat de terreur haletant » (PS, p. 1 16), elle finit par attenter à ses jours à la fin du roman, sans que ce suicide ne soit nettement élucidé : conséquence de l’absence de Driss, son protecteur alors maudit et exclu de la maison familiale ? Prise de conscience de sa situation et réaction paroxystique confirmant son sentiment d’impuissance après la scène de confrontation durant laquelle il a exigé des comptes ? C’est l’explication que fournit le Seigneur, avec le crédit que l’on peut accordé à sa parole quand on l’a découvert menteur et dissimulateur en même temps que le reste de la maisonnée : « Le poison, tu l’as injecté jusque dans l'extrême résignation de ta mère. L’idée d’une révolte ne lui fût jamais venue à l’esprit. Tu l’en as bourrée. Elle en est morte » (PS, p. 261).
32À l’opposé de cette figure, c’est une femme d’une remarquable résistance que Chraïbi dépeint avec le personnage de Dada dans La Mère du Printemps : même dans les temps les plus difficiles, comme l’année où la sécheresse a décimé une grande partie de la tribu, « elle a résisté à la famine, à la fatigue, à la maladie noire – résisté à tout et à elle-même » (MdP, p. 101). Elle appartient à un temps qui faisait de la mère le pilier de la société, une société qui applique la démocratie avant l’heure, plaçant les femmes sur un pied d’égalité avec les hommes. Leur autorité politique et sociale est reconnue et institutionnalisée dans un « Second conseil », comme elle n’hésite pas à le rappeler à Azwaw : « D’année en année, nous reconduisons la loi des mères des temps lointains. Grâce à elle, nous avons des enfants vigoureux [...]. Ça m’étonne, Azwaw fils de ta mère, que tu ne sois pas le premier à nous défendre. Tu es pourtant notre chef. On t’a élu aux deux conseils » (MdP, p. 79). Cette égalité c’est jusque dans la mort qu’elle tient à s’en réclamer, lorsque même « brisée par la vie [...] elle ne veut pas mourir. Pas avant Azwaw » (MdP, p. 107). Un souhait qui ne s’accomplit pas puisqu’Azwaw l'assassine, châtiant ainsi son insoumission (MdP, p. 119). Substitut maternel d’abord auprès d’Hineb puis auprès de Yerma, elle serait le prototype de la femme réalisée si elle ne témoignait pas d’incomplétude, et ce non pas parce qu'elle est acculée à la solitude, « vieille couverture » (MdP, p. 101) dont personne ne voudrait, mais parce qu’« elle est à la recherche de la sève qu’elle n’a jamais eue » (MdP, p. 99), condamnée à n’être mère que par délégation.
33La difficile conciliation des deux constituantes féminines est extrêmement bien développée à travers le personnage d’Hineb qui suit un véritable parcours initiatique au terme duquel elle deviendra une femme épanouie. Très sensuelle, elle est pourtant d’abord présentée comme une pouliche effarouchée et chétive, qualificatif qui, s’il est a priori plus positif que celui qui décrivait la mère du Passé simple, devient rapidement péjoratif : Hineb est « aussi maigre qu’une queue de vache » (MdP, p. 69), caractéristique qui suffit selon Azwaw pour la rendre inapte à la conception comme à une sexualité épanouie. Enceinte, elle devient à son tour « un rat [...] saisi de terreur » (MdP, p. 81). Lorsqu’elle lui donne une fille, Azwaw la dépossède de son rôle maternel, refusant « sa petite destinée sèche » (MdP, p. 84), voyant dans son incapacité à allaiter le symbole de sa stérilité intérieure. Une souffrance initiale semble entraver sa libération et son épanouissement ; sa longue absence prend l’allure d’une maturation au cours de laquelle une rencontre avec un aveugle visionnaire et les vertus curatives d’une écorce d’arbre (MdP, p. 171) la révèlent à sa féminité. Cette première étape est comme le prélude qui lui permet de donner naissance à un fils, naissance qui lui vaudra la fierté d’Azwaw et sa réhabilitation dans son rôle de mère14. Cette transformation extrême d’Hineb (trouble émotionnel dépassé, fécondité retrouvée, sexualité radieuse et instinct maternel acquis) contribue à la désigner comme un être exceptionnel qui n’appartient pas à ce monde : à son retour elle est désincarnée, ne possédant en fait de corps que sa chevelure, propre à se métamorphoser en un être de légende, une divinité aquatique et tellurique, conjonction parfaite des deux actants de ce roman. En être exceptionnel, elle connaît une mort épique qui seule la libère véritablement des entraves de son ancienne souffrance.
Le nom de son fils, ce fut dans un hurlement monté du fond de son passé quelle le lança, strident. [...] Hineb mourut environnée par le chant des musulmans. Elle sut alors pourquoi, enfant terrifiée au milieu de la désolation qui s'était abattue sur son village par une aube très, très lointaine, elle avait pleuré de joie. Et, au moment où elle le sut, elle cessa de le savoir. (MdP, p. 190)
34C’est un euphémisme que de dire que le destin n’est guère charitable avec la mère frappée d’incomplétude chez Chraïbi. Du suicide du Passé simples la mort tragique d’Hineb en passant par l’assassinat de Dada, c’est comme si la mort physique venait concrétiser leurs défaillances. Concrétiser et non pas sanctionner. La distinction est d’importance lorsque l’on évoque le destin funeste que Chraïbi réserve à certaines de ces créatures féminines pour deux raisons : la première, c’est que l’on est ici face à la figuration éminemment symbolique d’une pensée récurrente de Chraïbi ; la seconde, c’est que cette présente étude ne saurait laisser supposer qu’elle alimente, fût-ce involontairement, les interprétations d’une analyse récente des représentations du féminin et du masculin dans l’œuvre de Chraïbi. Bernadette Dejean de la Bâtie estime en effet, parlant de La Mère du Printemps, Naissance à l’aube. Un ami viendra vous voir et La Civilisation, ma mère !... dans une introduction qui a le mérite d’annoncer la couleur, que « malgré leur féminisme déclaré, ces romans transmettent, dans le détail et de façon consistante, un point de vue non sans ambiguïté », qu’« à côté de remarques qui prennent franchement le parti du changement, de l’affirmation du droit des femmes, de la remise en question des préjugés contre les femmes, on trouve de temps à autre, des idées plutôt modérées, qui n’ont plus rien de féministe et sont au contraire teintées de conservatisme phallocentrique ». Cette première interprétation se voit confortée par l’idée que l'engagement de Chraïbi dans la voie du polar, « genre qui glorifie la masculinité traditionnelle, pourrait [...] indiquer un parti pris pour la domination masculine », et il est précisé de surcroît que le cadre culturel marocain dans lequel sont situés « directement ou indirectement » ces polars « conditionne sans doute les représentations du féminin et du masculin que propose l’écrivain »15. Ainsi, après avoir analysé les représentations du féminin et du masculin dans les œuvres non-policières'16 l’auteur conclut que ces romans proposent des représentations « plus ou moins proches des idéaux traditionnels de femmes et d’hommes au Maghreb et ailleurs. Cependant, ils ne se contentent pas de simplement répéter les clichés. Bien qu’ils contribuent toujours, délibérément ou pas, à leur perpétuation, leur objectif premier semble tout de même être leur mise en évidence [...]. De façon générale, en dépit d’une prise de position progressiste sincère, la conception de la féminité et de la masculinité qui se dégage de ces représentations reste plutôt prudente sinon conservatrice, ou réaliste, voire cynique »17. On n’ose donc imaginer ce que signifierait, si elle était lue dans cette optique bien particulière, la mort systématique des mères victimes d’incomplétude chez Chraïbi... Mais s’il est en effet des lieux, dans les romans, où l’auteur traduit ses propres conceptions par le truchement de figurations symboliques, l’épisode de la mort d’Hineb est indéniablement l’un de ceux-là. Et cette conception qui amène l’auteur à doter certaines de ses créatures féminines d’un destin fatal est loin d’exprimer une volonté de domination masculine, latente ou non. Hineb, à l’instant de sa mort, se voit désignée comme « un être humain qui avait déjà connu deux sortes de mort » (MdP, p. 88). Cette périphrase rappelle l’interrogation que Chraïbi place en exergue à Mort au Canada et signe de ses initiales : « Qu’avons-nous donc été, qu’avons-nous eu et fait pour que nous mourions deux fois – une fois dans l’amour et une fois en nous-mêmes ? » La double mort que Chraïbi évoque de façon récurrente est d’une part liée à l’amour, il l’explicite lui-même, et d’autre part très certainement en rapport avec l’enfance perdue18. De la mère de Driss à Hineb, ce sont des personnages ayant connu chacun cette double mort que Chraïbi célèbre. En leur destinant une mort digne des héroïnes antiques, dans la grandeur et l' hybris, il les dote d’une dimension tragique, emblématique de leurs souffrances, qui a valeur de consécration.
Un éternel féminin : esquisses et apothéose
35Si dans Le Passé simple, tous les substituts paternels étaient défaillants, du côté maternel le substitut est très net : Aïcha répondrait parfaitement à un modèle, puisqu’elle concilie à elle seule maternité et féminité. Quelque peu sacralisée, elle semble échapper aux lois de la nature : son aspect juvénile est frappant, alors même qu’elle est déformée le temps de ses grossesses, elle redevient aussitôt après une femme désirable, sensuelle, aux seins « comme deux éclats de rire » (PS, p. 235). Son statut de concubine lui confère une position particulière, en dehors de la situation d’allégeance de l’épouse légalisée. Le mariage tel qu’il est institutionnalisé est ainsi rendu directement responsable de l’asservissement de la femme. L’existence d’Aïcha à la ferme d’Aïn Diab, exactement symétrique à la réclusion de la mère de Driss, semble n’être qu’une jouissance ininterrompue : « Une adolescente couleur de pain brûlé riait dans le soleil [...], riait à toute galopade. Elle soulevait le blé à pleines mains, la balle retombait fine et drue sur ses cheveux » (PS, p. 233) ; « le soleil sur elle et dedans » (PS, p. 234). Pour Driss « chaque pas quelle faisait la libérait d'elle-même » après sa répudiation, la rapprochant un peu plus de son enfance, « son douar d’origine [...] qu’elle n’aurait pas dû quitter » (PS, p. 235), mais c’est une libération illusoire puisqu’elle est encore enceinte et qu’il se trouvera bien quelqu’un pour la violer une ou deux fois au cours de sa route. L’auteur ne reporte pas sur ce personnage une vision idéalisée uniquement parce qu’elle échappe à la condition servile que lui réserve le mariage, le mariage est un épiphénomène : ce qu’il dévoile ce sont les fondements d’une société qui ne voit dans la femme qu’un objet sexuel utilisable et corvéable à merci, une société qui considère l’amour comme un péché.
Sais-tu, Driss, à chaque grossesse, elle était déformée, même sa figure, même ses mains. Je la remplissais pour en quelque sorte la punir – je dois te sembler sadique, ne crois pas cela fie suis vieux, elle a seize ans ; elle acceptait de coucher avec moi, je l’aimais comprends-tu ? – mais sitôt après l’accouchement elle redevenait juvénile, forte, torturante. Je crois que le péché doit avoir cette figure-là. (PS, p. 236)
36Le Seigneur s’humanise presque, sans que l’on puisse décider ce qui de l’amour, de l’influence juvénile d’Aïcha ou de la vie bucolique à la ferme est à l’origine de sa métamorphose lorsqu’il officie à Aïn Diab : « Il avait renoncé à son pluriel cérémonieux. Il était en salopette et casquette, pieds nus dans l’eau » (PS, p. 230). Le contraste entre les deux « familles » de cet homme reste toutefois des plus saisissants, mais pour Driss ni cette concubine maghrébine ni les femmes occidentales ne peuvent constituer un exutoire à son désir : Aïcha incarne un idéal certes mais cet idéal reste inaccessible et fuyant ; quant aux autres... comme le souligne si bien Driss parlant des lèvres féminines qu’il conserve en mémoire : « Jusqu’à ce soir – la jalousie maritale voile le visage des femmes et je ne m’intéresse pas aux petites filles, que je sache... ma mère, mea culpa ! – la collection n’était que de lèvres européennes » (PS, p. 97). La force des interdits est telle que l’expression du désir est condamnée à passer à travers l’autre et encore, sans possibilité d’accomplissement : Driss ne peut que rêver « de cette petite fille vêtue d’organdi et qui avait eu le pouvoir de [le] vidanger19 – si les pensionnaires de Noémie [l’] avaient fait jouir » (PS, p. 203). Les Européennes peuvent donc représenter une échappatoire mais non l’acceptation salvatrice.
37L’œuvre chraïbienne présente avec L'Inspecteur Ali une nouvelle figure, véritable mixte des deux précédents : le personnage de Fiona réfère effectivement à une Européenne qui a quasiment assimilé la spécificité orientale, au risque de s’y perdre d’ailleurs. Rien n’entrave plus l’expression du désir ni celle de l’amour : mère accomplie, elle conjugue une sensualité épanouie avec une maternité resplendissante dans un accord parfait. Chraïbi ayant abandonné les personnages de L’Inspecteur Ali – qui deviennent par-là facteurs de médiation – il les réduplique dans les œuvres consacrées à l’inspecteur Ali : ainsi Fiona se retrouve-t-elle dans le personnage de Sopbia, image idéalisée de la Femme, à laquelle l’auteur confère une dimension quasi sacrale. Bien que l’accent ne soit jamais mis sur les origines de Sopbia, son prénom est à lui seul le garant de ses racines occidentales. L’accomplissement de la femme ne se dit donc que par la mixité, étant donné que les pôles considérés distinctement selon leur appartenance géographique ne marquaient que l’incomplétude. Non que l’œuvre de Chraïbi soit, de bout en bout, dénuée de l’image de cet accomplissement de la femme maghrébine. On en trouve une esquisse dans le personnage de Saadiya. On ne peut parler que d’esquisse, du fait de la description « impressionniste » dont elle fait l’objet ; mais aussi parce qu’il ne pouvait en aller autrement, y compris dans un roman tout entier placé sous le signe de l’onirisme, Chraïbi étant suffisamment conscient des progrès qu’il reste à faire sur le terrain de la libération et de la reconnaissance de la femme maghrébine, pour ne pas peindre un accomplissement qui nécessite encore force luttes. Saadiya représente, de façon plus souriante que celles qui l’ont précédée, l’échec du couple marocain figé par les stigmates de la tradition mais, répudiée, c’est seul avec ses six enfants qu’elle réussit à s’épanouir. À travers elle, c’est bien l’émancipation de la femme que représente l’auteur ; et cette émancipation est en relation étroite avec la réconciliation de la féminité et du caractère maternel. Saadiya est une « domestique » totalement intégrée à la famille qui tient le rôle – que les femmes dont elle est emblématique ont dû tenir toute leur vie – de (seconde) mère auprès des enfants de Brahim Orourke.
38Substitut maternel haut en couleurs, elle est aussi tout en sensualité ; et la faillite de la relation conjugale, Saadiya en renvoie d’expérience la responsabilité au mépris de l’époux pour cette féminité, ainsi qu’à la prévalence sociale du maternel sur le féminin dont témoignent nombre d’écrivains maghrébins, chez qui cette dernière est une figure obsessionnelle.
Les hommes de chez nous qui ramènent au pays des épousées étrangères et naïves, eh bien ! ils ne sont pas contents tant qu'ils ne les ont pas transformées en domestiques de leurs mamans. Pareil pour nous autres, quoi ! Ah ! je suis bien contente d’avoir été répudiée avec mes six enfants/(IA, p. 22).
39En dépit de la lucidité dont elle fait preuve, qui lui permet des premiers pas libérateurs, elle semble avoir intériorisé le tabou frappant d’ostracisme toute séduction puisqu’elle se cantonne à son rôle maternel : « Elle avait un charme fou dont elle n’avait nulle connaissance » (IA, p. 22). Il ne s’agit pas pour l'auteur de mettre en évidence l’absence de vanité tirée de ses attraits féminins, auquel cas il aurait opté pour un terme comme « conscience », mais bien de mettre en relief l’ignorance dans laquelle les femmes sont confinées, y compris et surtout pour ce qui est de l’ordre de l’épanouissement sexuel. L’œuvre entière d’Assia Djebar est assez éloquente sur la difficulté de libérer des tabous le corps et sa perception, non seulement dans la société mais dans l’esprit même des femmes maghrébines. Esquisse d’un modèle féminin oriental, Saadiya est avant tout la rémanence d’une authenticité et d’une pureté venant tout droit d’un noble passé.
40Yerma est l’un de ces rares personnages dont il soit donné de suivre la destinée dans la durée et dans l’espace : de l’embouchure de l’Oum-er-Bia où elle est née jusqu’à Cordoue où le lecteur la retrouve épouse du gouverneur Qaïs Abou Imran. Cette femme-enfant, reproduction à l’identique d’Aïcha, est en osmose avec son père et l’eau dans une relation incestueuse équivoque. Chraïbi ne semble pas se faire l’apologiste provocateur d’une idéologie douteuse ; la mise en scène insistante de l’inceste ne paraît pas, là encore, servir l’unique bénéfice d’une peinture voulue « réaliste », ou vraisemblable, de comportements qui seraient typiques de cette lointaine époque. Elle ressortit plutôt à la figuration d’une sorte d’éternel féminin. Azwaw consacre sa fille comme dépositaire de l’identité Ait Yafelman et la destine à être la matrice du peuple futur :
Cette vie naissante qui est là, devant lui, éclatante de santé et de sève, aurait le temps de marcher sur ses jambes, de grandir et de courir et d’avoir toutes ses dents, de devenir une vraie femme de la terre selon la tradition des Ait Yafelman. Si elle est sortie un jour d'un ventre sec de volaille, il saurait bien façonner son ventre à elle, de ces mains que voilà, de telle sorte qu’il soit source de plaisir pour elle-même et pour l’homme – et donne naissance à des fils et des filles pleins de vigueur qui viendraient prendre la relève de la vieille génération. (MdP, p. 90)
41Azwaw la façonne tel un démiurge qui modèle l’argile de la création future, la marquant d’un sceau qui semble lui interdire d’enfanter une autre lignée. Lorsqu’il la retrouve à Cordoue, alors que le temps ne semble avoir atteint ni sa jeunesse ni sa fécondité, elle a engendré sept enfants mort-nés. Si Yerma donne finalement un héritier à Qaïs, ce n’est que grâce à la médiation (la caution ?) d’Azwaw, métamorphosé en une sage-femme des plus atypiques : sa main modèle le corps souffrant de Yerma-Kawkeb, comme elle le modelait dans son enfance, l’accompagnant de fermeté et de volupté, jusqu’à ce que surgisse la vie au terme d’une création programmée au siècle précédent20 : « Il ne pouvait pas aller plus loin. Son œuvre était achevée » (NA, p. 129). De fait, la lignée biologique, d’où est issue cette naissance-là, se voit transcendée et supplantée par un héritage tout autre : la résurgence de l’identité originelle et la réincarnation d’Azwaw dont l’œuvre peut ainsi se perpétuer dans les temps futurs.
Azwaw Ait Yafelman mit dans sa voix sa vie entière : près d’un siècle de patience et de ténacité. De fond en comble, il ramassa tous les matins qui l’avaient trouvé encore en vie et il les donna à ce petit d’homme qui tâtonnait, brassait à l’aveuglette. Il l'encouragea dans ses premiers pas, le héla, lui dit qu’il l’attendait, qu’il ne mourrait pas avant de l'avoir vu parce qu’il devait lui transmettre quelque chose d’essentiel pour la survie de son peuple [...]. Il sortit la tête la première, les poings serrés comme pour posséder le monde [...]. Colérique, affamé au dernier degré. Azwaw Ait Yafelman le comprit très bien [...]. Il reconnut le caractère de chiendent qui était l’apanage de sa race. Palpitant de fierté, il se reconnut lui-même tel qu'il avait été sa vie durant, en toute circonstance. (NA, p. 127)
42L’osmose de Yerma et d’Azwaw n’a jamais été de celles qui glorifient un inceste guilleret, délivré des tabous sociaux ; inaltérable en dépit des séparations temporelles et spatiales, elle ressortit à cette osmose de deux géniteurs de la création, si profondément liés qu’aucun ne peut survivre à l’autre : aussi, le jour où l’on ensevelit la dépouille de Kawkeb, morte intérieurement depuis le départ d’Azwaw des saisons plus tôt, c’est également le jour que choisit Azwaw pour s’engloutir dans l’Oum-er-Bia, dans une ultime offrande au fleuve qui, de tout temps, a été ses tenants et aboutissants, la source même de sa vie.
Les personnages-phares
43À l’éternel féminin des temps anciens répond la figure maternelle indéfectible et immuable. Qu’elle s’appelle Hajja, qu’elle soit la mère d’Azwaw ou celle d’Ali, il ne s’agit que d’une seule et même figure qui pourrait se résumer dans la périphrase à valeur de désignation récurrente : « celle qui raconte des histoires ». À travers elle, Chraïbi rappelle à tous les opposants à l’émancipation féminine que la femme est l’un des piliers fondamentaux de la société. Il fait d’elle la détentrice et la médiatrice d’un savoir immémorial. Hajja est ainsi « la mère de la tribu », archétype maternel et puits de science, « celle qui raconte des histoires au clair de lune » (MdP, p. 25). Ce savoir, contrepoint de celui dispensé par les hommes fait de sentences, de maximes et de dogmes, incarne la continuité, la survivance de l’authenticité et de la vérité première. Rôle qui était refusé à la mère de Driss, dont les histoires tiennent de la rengaine et du ressassement passéiste : « Tu me disais les souvenirs de ta ville natale, des contes de fées, me posais des devinettes. Pauvre maman ! Je les savais par cœur et c’était surtout la monotonie de tes histoires qui me tenait éveillé » (PS, p. 150). Face à Raho, son double masculin, lequel se rattache à des valeurs existentielles, Hajja joue un rôle très concret au sein de la tribu : c’est la mère nourricière, protectrice, et éducatrice comme l’étaient la mère d’Ali et celle d’Azwaw. Lorsqu’Ali se trouve sur le fil de la vie, soumis au jugement dernier des Ait Yafelman à la fin d’Une enquête au pays, c’est la résonance surnaturelle de la voix de sa mère lui « légendant » l’histoire terrienne des hommes qui lui permet peut-être de trouver les mots qui lui sauveront la vie ; cette voix se veut en tout cas un rappel et elle agit comme un révélateur, installant Ali dans un continuum, lui restituant une authenticité oubliée qui se dissimulait derrière les masques protéiformes mais instables qu’il revêtait jusque-là comme des laissez-passer pour survivre aux exigences changeantes de la « civilisation ». Lucide, intègre et fin stratège, Hajja sait aussi retrouver la malice de l’enfance – comme lorsqu’elle s’improvise un bracelet avec les boutons de l’uniforme du chef Mohammed, discréditant ainsi son principal symbole d’autorité – ou bien encore en revivre la fantaisie au rythme des accès fantasques de l’inspecteur Ali : « Il la reposa à terre, se mit à pirouetter avec elle en une danse endiablée. Elle se débattait un peu, riait, âgée et heureuse [...]. Le rire de Hajja était un orchestre de fifres et de cymbales » (EP, p. 177). Ses fonctions et son patronyme21, formé par dérivation du terme « haj » – celui qui a effectué le pèlerinage à la Mecque –, ne peuvent que faire écho au personnage du Seigneur, qui est quasiment le seul à être dénommé ainsi dans l’œuvre de Chraïbi. Hajja serait donc le double apollinien de Haj Fatmi Ferdi, ce que confirme l’unité foncière de la tribu, son attachement viscéral à la terre-Mère, polarité féminine par excellence en exact contrepoint de l’ordre présenté dans Le Passé simple. Que l’auteur ait choisi un personnage féminin comme un écho positif du Seigneur est significatif de la portée qu’il assigne à son œuvre, qui d’emblée était un chant d’amour à la mère au-delà de la révolte contre l’autorité paternelle.
44L’ambivalence de la polarité féminine dans l’œuvre de Driss Chraïbi triomphe dans La Civilisation, ma mère !... Dans une parfaite corrélation, l’auteur célèbre la mère et la femme : dans la première partie, les deux fils se livrent à une véritable maïeutique, introduisant peu à peu des objets, emblématiques d’une société technicienne, certes, mais synonymes de confort – l’électricité –, de communication – le téléphone – et d’ouverture au monde – la radio. Ils commencent donc par introduire le monde extérieur dans la prison de leur mère, avant de la faire sortir de cette prison pour lui faire pénétrer le monde extérieur. Ce mouvement initial se clôt sur une véritable naissance de la mère, une prise de conscience de son être individualisé et unique :
Maman découvrait les autres. Ceux qui n'étaient ni de son enfance, ni du monde de mon père. Et cela était bon [...]. Elle nous découvrit, nous. Ses enfants. Existant de nous-mêmes, en dehors de notrepère, en dehors d’elle [...]. Et cela fut ainsi : ce jour-là, il n'y eut plus de carapace, plus une écaille. Elle se vit, elle – existante, toute nue dans un monde nu. (CMM, p. 95)
45Le narrateur de la première partie ne célèbre que cette paradoxale naissance d’une mère, tandis qu’il revient à son frère, symbole de cette spécificité marocaine d’accompagner la femme active qui s’épanouit dans la seconde partie. Cette seconde partie voit l’affirmation du moi en lettres capitales :
Elle a sorti la serviette de son anneau, l’a dépliée : dans un coin, un mot était brodé : « MOI ».
Nous l’avons imitée, trois secondes plus tard. La serviette de mon père était marquée : « LUI », la mienne « N ». Pa a demandé, très étonné : – Qui c’est, lui ?
-Lui, a répondu ma mère. Toi. Tu ne sais donc pas lire ? (CMM, p. 148)
46Les pronoms personnels toniques établissent l’affirmation de l’identité de la mère mieux que ne le ferait un simple patronyme ; ils mettent à distance l’époux qui, de ce fait même, voit sa propre identité disparaître lorsque la mère l'exclut d’un rapport d’énonciation qui le poserait en interlocuteur, tandis que Nagib conserve son initiale. Les intitulés des deux parties, « Être » et « Avoir », semblent alors entretenir un rapport paradoxal avec le contenu qu’ils chapeautent puisque le moi s’affirme dans la seconde partie ; mais si Chraïbi les a malicieusement et judicieusement inversés c’est pour mettre en évidence une distinction qui lui est chère : la véritable possession n’est pas d’obtenir la propriété d’objets, elle est la possession et la libre disposition de son être22. Ils pourraient dès lors se paraphraser comme suit : « Être ou naissance au monde » et « Avoir ou naissance à soi ». Si elle se découvre existante, dans un premier temps, la mère se découvre ensuite une histoire, c’est-à-dire qu'elle se réintègre dans le temps. Elle devient « à elle seule, la conscience d’un monde inconscient » (CMM, p. 172), selon les termes de son époux : récupérant une identité, elle s’inscrit dans un passé, un présent et un futur, ce qui lui permet de s’impliquer dans l’Histoire de son pays, en devenant une instigatrice active, auprès des femmes, de la lutte pour l’indépendance et de l’émancipation féminine.
47Les romans qui chantent ces deux figures maternelles présentent un contraste saisissant avec les romans à narration autodiégétique. La relation à la mère de celui qui dit « je » dans l’œuvre de Chraïbi n’est pas exempte d’ambiguïté : dans Le Passé simple, elle oscillait du dégoût à la compassion ; dans Les Boucs, cette relation est passée sous silence : le narrateur mentionne son père, retrouvé à son retour au pays, mais il n’est fait aucune mention de sa mère. Si, comme y invite Chraïbi dans la préface de L’Âne, l’on considère que Yalann Waldick et Driss Ferdi sont un seul et même personnage, cette omission relèverait de la cohérence diégétique puisque la mère du narrateur décède à la fin du Passé simple. Pourtant si ces personnages ne font qu’un ce n’est que symboliquement parlant, puisque ne portant pas le même patronyme, n’étant pas de même origine, ils sont tout à fait distincts l’un de l'autre. L’absence de cette figure maternelle dans Les Boucs laisse alors perplexe. Pour le double de l’auteur qu’est l’inspecteur Ali la relation à la mère balance entre ignorance et acceptation : il tente d’ignorer la voix de sa mère qui s’impose à lui, se refusant à accorder un crédit à ce qu'elle lui transmet ; ce sont des « sornettes » (EP, p. 205), « des chimères de vieille femme, des légendes qu’elle racontait pour passer le temps » (EP, p. 208) qui ne sont, pense-t-il, d’aucune utilité à l’homme du xxe siècle qu’il incarne. Auparavant, le texte apprenait au lecteur, par une incursion du discours intérieur d’Ali à son arrivée au village, qu’il « n’avait jamais vu sa mère à la lumière du jour. Lorsqu’elle rentrait après sa journée de domestique, c’était le soir – et le four où ils habitaient était noir par tous les temps. Une seule fois il avait pu l’apercevoir en plein soleil de printemps, paisible et apaisée sur une civière en bois – avant que le fossoyeur l’eût descendue dans la tombe » (EP, p. 44). Par la suite, L’Inspecteur Ali réitère entre le narrateur et sa mère une relation non moins équivoque qui accroît encore cette perplexité. Brahim reçoit la visite d’une « douairière imposante, le regard droit, le dos raide » (IA, p. 203), qui prononce son nom au milieu de « ahanements d’emphysème, des sons faibles et plaintifs » (IA, p. 204) s’accordant fort mal avec son allure majestueuse, qui lui réclame de l’argent pour aller prier sur lui à la Mecque, requête à laquelle il oppose une fin de non-recevoir. Il avoue ne pas savoir de qui il s’agissait ; toujours est-il que cette présence a eu des conséquences pour le moins dysphoriques : « Je dus faire un rêve affreux cette nuit-là. Mais lequel ? » (IA, p. 204). Un peu plus tard, l'épiphanie de la naissance de son fils, aux toutes dernières lignes du roman, se révèle double :
Je vis l’enfant sortir tête la première [...]. Et, simultanément, je vis ma mère. Je la reconnus enfin. Elle était venue me rendre visite, m’avait appelé par mon nom, m’avait demandé de l’argent pour aller prier sur moi à la Mecque. Remonta soudain dans ma mémoire tout mon vieux passé, net, clair, aveuglant dans les moindres détails – ce passé que j’avais enfoui si profondément en moi. (IA, p. 218-219)
48Le narrateur autodiégétique chraïbien, par définition double fantasmé de l’auteur, est orphelin de mère, symboliquement ou non. Pire, dans Le Passé simple, le narrateur, s’il n’était parricide que d’intention, est un matricide indirect, un Œdipe inversé, désigné explicitement comme un meurtrier par son père :
Ta mère s’est mise un matin à genoux. Elle a murmuré sa prière [...]. Elle m’a demandé de tepardonner [...]. L’instant d’après, j’entendais un vacarme à ma porte. Elle est morte je pense sur le coup [...]. Ma tâche consistait simplement à te signifier que tu as été cause de sa mort. (PS, p. 262)
49Chacun de ces romans ne met en scène la mère que pour pointer vers sa mort, une mort réelle (mère de Driss, mère d’Ali) ou symbolique (absence de figure maternelle pour Waldick et Brahim). La « petite maman » de La Civilisation, ma mère !... rêvée dans le vert paradis de la terre enfantine, qui éclot à elle-même dans une succession de naissances et renaissances, et Hajja, mère de la tribu, constituent un parallèle antinomique s’il en est à ces figures évanescentes. Elles apparaissent comme une compensation aux premières déclarations d’amour qui, dédiées à la mère, n’avaient pas de réciprocité : c’est en révolté que Driss demande des comptes à sa mère, mais ses exigences expriment aussi une blessure mal cicatrisée.
Cette nuit-là est né Driss ton fils, conclus-je. Battant le pavillon de l’amour, je n'ai cessé de t’aimer. De te soutenir. De prêter une oreille fidèle au moindre de tes adages, à la moindre de tes chimères. Unilatéralement. C'est-àdire que, si tu recevais de moi l’affection et la compréhension, veux-tu me dire si une seule fois tu t’es demandé si moi aussi je n’étais pas un chien perdu ? A lui caresser la tête, à épouiller lorsque couvert de poux, à flatter sinon bourrer de coups de poings, parce que figure-toi que je les attendais ces coups de poing, je les ai toujours attendus [...]. Et, lorsque tes genoux, j’acceptais encore une fois que je n’y fusse pas blotti, lorsque ta main que je n’avais pas léchée me chassait : allons ! file ! tu reviendras demain et je pleurnicherai la suite du feuilleton... alors je m’en allais, tout petit, sur une paillasse, dans un coin sombre, où je pleurais ma détresse et la détresse de ma détresse. (PS, p. 151-152)
50Succession ouverte témoigne aussi de cette rupture mère-fils, lorsque de façon étrange Driss avoue ne pas avoir la réponse à une interrogation qui se voulait rhétorique : « C’est vrai ? murmurait ma mère. C’est bien vrai ? C’est toi, Driss ? Je n’ai jamais su répondre » (SO, p. 69) ; « C’est vrai ? disait ma mère. Bien vrai ? Je n’ai jamais su répondre » (SO, p. 70) ; « Et elle continuait à dévider le chapelet de ses souvenirs [...] me faisant des remarques que j’avais peine à assimiler parce que, même aujourd’hui, je reste certain qu'elle ne s’adressait pas à moi, mais à un enfant qu'elle avait imaginé et uniquement imaginé » (SO, p. 72). L’œuvre entière se partage ainsi entre une face sombre de la mère et son envers euphorique. Aux côtés d’une fugitive ou défaillante présence maternelle, Chraïbi recrée, comme des négatifs correcteurs, d’une part une mère universelle et de l’autre une femme active pleinement consciente de sa place dans le monde : « Ce n’est pas seulement une femme nouvelle que je vois devant moi mais, à travers elle, un homme nouveau, une société nouvelle, un monde jeune et neuf » (CMM, p. 174).
51Le personnel du roman, à l’évidence protéiforme, trouve sa cohérence dans la systématisation de la figure du double : que le personnage éclate en un certain nombre d’unités marquant l’altérité identitaire ou que l’altérité effective se dissolve dans un irrépressible retour du semblable, toutes les combinaisons semblent explorées. D’une œuvre à l’autre, les figures se substituent les unes aux autres dans une recréation qui sublime l’image première d’un microcosme familial jusqu’à faire naître un univers qui lui est en tous points opposé. La quête identitaire, qui se métamorphose progressivement en une recherche de l’origine, transparaît derrière ces mutations du personnel des romans comme elle transparaît également dans le mouvement essentiellement involutif qui constitue l’une des dominantes de la création chraïbienne.
L’œuvre à rebours
52D’abord installée dans une traversée continuelle qui s’ordonne graduellement pour devenir voyage initiatique, l’œuvre chraïbienne semble devenir la proie d’un enroulement incoercible : d’une part, parce qu’elle fait du passé un ressort thématique central et, d’autre part, parce que l’évolution de l’œuvre vers sa forme troisième manière suit la double dynamique de l’anamnèse et du récit d’énigme. Cette involution néanmoins ne marque pas une régression : l’œuvre ne se retourne sur elle-même que pour rebondir dans un élan de recréation incessante.
La traversée
On peut très bien naître dans un pays, vivre dans un autre et mourir dans un troisième. La terre est vaste et elle appartient à tout le monde. (CMM, p. 90)
53Ennemi de l’immobilisme, mené par une hantise de la sclérose sous toutes ses formes et chantre de l’ouverture au semblable par-delà les différences, Driss Chraïbi installe ses héros dans un déplacement incessant. La migration entre divers territoires ou à l’intérieur d’un territoire évoque invariablement l’errance de l’être entre des lieux référentiels incapables de procurer un havre propice à la stabilité et à l’épanouissement. L’alternance entre thématique orientale et thématique occidentale des premiers romans peut ainsi être considérée comme une tentative de réunification des deux pôles référentiels, qui trouveraient dans cette alternance même un savant équilibre. La dynamique du déplacement spatial dans l’œuvre chraïbienne offre néanmoins une symbolique plus riche et complexe que ne l’est l’interprétation qui verrait l’issue de la quête dans la conquête d’un lieu : d’un bout à l’autre de l’œuvre, ce ne sont pas les issues géographiques qui constituent le véritable enjeu des textes mais le trajet qu’elles supposent.
Répétition du départ : le « Perturbateur de la pétrification »23
54Le déplacement spatial est le noyau dur autour duquel se construisent toutes les œuvres chraïbiennes : le Passé simple est tout entier tendu vers le départ pour la France qui le clôt ; Les Boucs est construit autour d’un allerretour entre la France et l’Algérie ; L’Âne retrace le parcours de Moussa à travers tout le pays ; De tous les horizons démultiplie les trajets (Coulibaly arrive à Bordeaux, Boudjema est en route vers son pays natal, Werner vient d’arriver dans le Lubéron, etc.) ; Mort au Canada se compose d’allers-retours entre la France et le Canada avec escale en Grande-Bretagne ; La Civilisation, ma Mère !... est scandé par un double départ (celui du petit loustic puis celui de sa mère) pour l’Occident ; Une enquête au pays retrace le périple de deux policiers de la ville partant à l’assaut des hommes de la montagne ; La Mère du Printemps narre la chevauchée des cavaliers arabes lancés dans la prise et l’islamisation du Maghreb, et Naissance à l’aube la conquête de l’Andalousie ; L’Inspecteur Ali se constitue autour de la venue des beaux-parents écossais ; les enquêtes de l’inspecteur Ali répondent aux traditionnels « voyages en Orient » par de ludiques « voyages en Occident ». Le voyage est une constante, qu’il soit géographique ou intérieur, qu’il suive un axe vertical, Sud-Nord, ou horizontal, Est-Ouest. De grande envergure comme les déplacements outre-Atlantique ou la chevauchée d’Oqba, ou bien encore d’envergure plus modeste, vers la France ou le village de Tselfat, l’œuvre entière finit par quadriller un vaste espace où chaque œuvre se réclame tour à tour de ces divers lieux, peut-être pour démontrer que la vaste terre « appartient à tout le monde » comme l’affirme le petit loustic de La Civilisation, ma Mère !...
55Une première forme de traversée épouse l’axe Sud-Nord, du Maghreb vers l’Occident, un axe dont la verticalité semble bien propice à exprimer l’ambition de ces voyages : invariablement destinés à arracher le héros à la pétrification qui s’offre à lui comme unique avenir dans son pays natal, ils symbolisent l’ascension sociale ou intellectuelle, ou tout au moins l’amélioration d’une condition initialement insatisfaisante. L’œuvre répète ce départ vers l’Occident du Passé simple à Une enquête au pays, le déclinant sur tous les tons, trouvant peut-être un réconfort quelconque dans l’épuisement des significations liées à cet arrachement, temporaire ou définitif, à la terre originelle, mais cherchant en partie à coup sûr à justifier cette ambition ascensionnelle. Le Passé simple est tout entier tendu vers le départ sur lequel il se termine et l’éviction de la maison paternelle, assortie d’une malédiction, en constituait la préparation. Le départ n’est pas alors présenté comme une finalité ultime mais comme une transition qui s’inscrit dans la perspective d’un retour. Il est élaboré avec stratégie, annonçant une prochaine révolte en même temps qu’un projet d’existence, menés tous deux avec la rigueur d’un chimiste24 : « En France, tu as raison, je m’aguerrirai. Puiserai dans les stocks des idées de réformes sociales, de syndicats, d’allocations familiales, de grèves, de terrorisme, n’importe quoi plutôt que de digérer la bonne vieille résignation que l’on me sert à qui mieux mieux [...]. Quant à toi, Seigneur, je ne dis pas : adieu. Je dis : à bientôt ! » (PS, p. 273). L’expérience formatrice est également ce qui justifie les stages de perfectionnement en France puis de « superfectionnement » (EP, p. 151) aux U.S.A. du chef Mohammed, perfectionnement dont les effets résident surtout dans la virtuosité avec laquelle il a assimilé les pires exemples, développé une idolâtrie des gadgets les plus superficiels voire les plus parfaitement inutiles, ainsi que dans son aptitude à accélérer démesurément la dégradation des situations. Ces deux exemples pris chacun à une extrémité de l'œuvre chraïbienne illustrent, en bons extrêmes, l’avers et le revers de ce désir de réalisation par l’Occident, perçu comme une ascension, motivé par une quête de moyens et programmé en vue d’un retour. De l’une à l’autre, les œuvres ont pu explorer d’autres variables comme les départs définitifs. L'émigration en France de Waldick est mue par une quête d’absolu, sur les promesses d’ascension sociale que lui a fait miroiter un prêtre de Bône dont il cirait les souliers. Après une succession d’échecs, il essaiera bien de fuir la France, prêt à tout pour échapper à sa situation et rentrer dans son pays natal. Mais son séjour n’excèdera pas deux mois et, s’il revient pour exiger de Simone des explications à sa trahison, il revient également parce qu’en dépit des désillusions qui ont frappé sa quête d’absolu, son retour au pays était autant une esquive qu’un palliatif lui aussi déceptif :
Le palliatif eût été pour lui quelque chose de nouveau. De fort et de beau. Au lieu de cela il avait vu son père le mendiant des routes. Le visage de son père. Qu'il avait toujours su ridé, certes. Mais non à ce point [...]. Comme on ajoute une figue à un chapelet de figues, comme on ajoute une journée vide à une vie vide, il avait soigneusement compté les rides de cette face et les avait additionnées à ses mille petites misères anciennes. (B, p. 127-128)
56En ce qui concerne le petit loustic, les études de médecine justifiant son départ finissent par faire figure de prétexte lorsqu’à la fin du roman, sa mère, après avoir dupliqué le parcours de son fils, remarque :
- Tu vois ? Un enfant a lu tous ces livres avant moi. Il était plus jeune que moi, à peine formé de corps et de cerveau, et il a été capable de les comprendre. Ce qu’il y a trouvé, je n’en sais rien. Peut-être une fuite en avant. Chacun de nous digère la culture selon son estomac.
- Tu parles du petit loustic, maman ? [... ] il n’a pas encore digéré. La preuve, c’est que dans ses lettres il ne parle jamais de revenir parmi nous. (CMM, p. 155)
57La quête d’absolu ou fuite en avant est dénuée de toute possibilité de retour. Elle marque un terme et, que l’objectif soit atteint ou non, elle figure une véritable renaissance : « Debout sur l’asphalte, il est là tendu vers l’horizon, il n’a plus de haine, il subsiste en lui un faible précipité d’amertume, voilà tout. La vie est devant lui, en lui, dans cet asphalte, dans le vent qui le gifle, son passé est noyé, mort, n’a jamais existé, et il sait qu’à l’horizon c’est lui qui va enfin naître » (B, p. 108). À cette paradoxale renaissance de Waldick dans un roman placé sous le signe de l’échec et hanté par la mort, Mort au Canada fait figure de contrepoint. Le héros de Mort au Canada, s’il n’effectue pas la même traversée du Sud vers le Nord que les autres, se dirige tout de même vers le continent américain, emblème par excellence de l’Occident et de l’ascension miraculeuse. La renaissance espérée ne viendra pas, sans doute parce que la traversée de Patrik était motivée par de mauvaises raisons : « Chaque fois que j’ai aperçu la fumée d’un drame qui se préparait, j’ai pris mes jambes à mon cou et je me suis sauvé. J’ai même changé de pays, voire de continent » (MC, p. 73), avoue le narrateur, reconnaissant non sans cynisme que beaucoup de gens doivent être en train de l’attendre quelque part. C’est peut-être ce héros qui permet à Chraïbi, passant sous silence tout indice d’un éventuel conflit culturel, d’exorciser la symbolique du départ la plus délicate : le sauve-qui-peut.
58En le répétant ainsi, les romans de la première moitié de l’œuvre donnent le sentiment qu’ils ressassent ce départ du lieu originel, faisant l’inventaire de toutes ses modalités, de l’esquive à la fuite en avant, comme si l’auteur, en exilé volontaire, passait en revue toutes les implications de son propre départ. Pourtant, alors même qu’il a été synonyme de souffrance (Waldick) et de douloureuse viduité (Driss), l’issue qu’il représente n’est jamais réellement remise en cause : les premiers départs de ces personnages, placés sous le signe de l’espoir et de la confiance dans le pays d’accueil, sont réaffirmés chaque fois, en dépit de la désillusion rencontrée. Ils deviennent alors véritablement la seule échappatoire possible à la pétrification du milieu originel, une sclérose que Driss nomme résignation, que Waldick lit peut-être dans les rides marquant le visage de son père, uniques témoins du temps écoulé. La Civilisation... éclaire cette double motivation du départ puisque ce sont deux personnages distincts qui viennent l’illustrer : si le départ du petit loustic est du même ordre que les premiers départs de Driss et de Waldick, la traversée de sa mère est d’une tout autre nature. Elle explique son acharnement à apprendre comme un désir de rattraper ce cadet pour « bâtir avec lui », « être à ses côtés quand demain sera peuplé de jeunes et que les vieux seront à la retraite » (CMM, p. 1 55), et plus tard elle justifie son départ comme un « besoin de faire reculer [s]on horizon, de constater, de faire un bilan » (CMM, p. 179) ; en réalité, ses efforts et son engagement auprès des siens sont au final couronnés d’échec : « Derrière les mots, elle cherchait la vérité et, derrière l’altruisme, elle ne trouvait personne » (CMM, p. 177). Acharnée à perturber la pétrification, pour paraphraser Laâbi, elle est elle-même acculée au départ sous peine d’être rattrapée par cette sclérose galopante : « Au fil des semaines, plus personne ne vint chez nous [...]. Ma mère resta là, avec ses idées, son ardeur, sa soif de vérité pour elle toute seule. Ses paupières devenaient dures et ses yeux de plus en plus secs » (CMM, p. 178). Jusqu’à La Civilisation, ma Mère !... l’œuvre chraïbienne est une œuvre, non seulement de départ, digne d’un défricheur, mais une œuvre du départ, qu’il soit empreint de confiance aveugle dans l’avenir ou bien qu’il trahisse un optimiste nettement plus modéré – pour ne pas dire un pessimisme profond. Cette absence de manichéisme fait la richesse de ce dernier roman : il énonce les conditions de la libération – et la nécessité de cette libération – de la femme maghrébine sous couvert d’un récit placé sous le signe de la fantaisie et du fantasme parce que cette émancipation est loin d’être réalisée en 1972. Et, s’il doit exister de multiples raisons à ce départ final25, la réalité contemporaine est certainement l’une d’elles, qui obligeait cette émancipation à l’intérieur du pays à n’être qu’une parenthèse : l’année de la parution de La Civilisation... n’a pas été de celles qui ont célébré, au Maroc, la liberté d’expression – cette femme dont plus personne ne vient écouter les discours et les idées le montre bien – puisque le début de l’année voyait l’arrestation d’Abdellatif Laâbi et d’Abraham Serfaty. Et Chraïbi n’a pas manqué de réagir face à la répression pour le moins démesurée dont ils ont été les victimes. Dans une lettre au journal Le Monde, du 24 février 1967, il ne mâche pas ses mots :
J’apprends l’arrestation à Rabat, le 27 janvier, d’Abdellatif Laâbi et d’Abraham Serfaty. Je demande la constitution, ici et au Maroc, d’un groupe de soutien et de combat pour la défense de ces deux hommes, constitué d’écrivains et de journalistes comme moi. Il y va non seulement de notre conscience d’hommes libres, mais de l’avenir de toute la culture au Maroc.
Je pèse mes mots.
Ingénieur des mines, Abraham Serfaty est également poète, essayiste. Abdellatif Laâbi est professeur de français à Rabat, écrivain de langue française (L’Œil et la nuit), éditeur (Editions Atlantes) et, surtout, directeur de la revue culturelle Souffles, la seule digne de ce nom au Maroc, et qui a été à l’origine de fenêtres et de frontières ouvertes et de l’éclosion de maints talents. À elle, on doit presque toute la nouvelle génération des poètes marocains de langue française. Issu du peuple, Laâbi a à peine trente ans.
Je demande que toute la lumière soit faite sur les raisons de ces arrestations. Je demande que des motions de soutien soient envoyées au domicile de Mme Laâbi (Française), 6, avenue Pasteur, Rabat. Je demande aux autorités marocaines si, à travers ces deux hommes qui ont le tort de ne pas être des poètes de cour, elles veulent la disparition pure et simple de la revue Souffles. Je demande, enfin, à mes confrères, ici et là, au nom de la culture et des droits de l’homme, de prendre la défense de Serfaty et de Laâbi. Il est impensable, il est absurde d’étrangler les rares forces vives de la nation.26
59Il serait bien entendu absurde d’affirmer de façon péremptoire que les départs répétés des héros chraïbiens sont l’expression, chaque fois renouvelée, d’une impossibilité à vivre en pays d’origine – le Maroc27. En revanche, ils sont présentés dans les romans comme l’une des résultantes principales d’une impossibilité à aller contre l’ordre établi. De Driss à la mère de La Civilisation..., en passant par Waldick, tous ces héros ont été des « perturbateurs de la pétrification » : qui dans la révolte et la revendication d’un moi détaché de l’esprit communautariste et consensuel, qui dans un désir de montrer de tous côtés combien la France n’est qu’un miroir aux alouettes pour ceux qui l’idéalisent sur la foi de publicités, et qui, enfin, en tentant de rassembler des « forces vives de la nation » ; ceci, par le biais d’une parole allant chaque fois à contre-courant des idées préconçues. S’il reste le pays des racines, le lieu d’un ressourcement indispensable, le vecteur d’une richesse culturelle immense dans toute l’œuvre de Chraïbi, le Maroc n’est pas toutefois la nation où peut s’exercer la libre expression dont ses héros sont assoiffés, ce qui explique en partie probablement leurs départs successifs et/ou répétés28. Chaque départ sanctionne les velléités de cette parole qui s’est voulue performative et les arrachements répétés, s’ils n’expriment pas une impossibilité à vivre en pays d’origine, expriment bien par contre une réticence quant à la possibilité de « dire » en ce pays d’origine. Il n’est pas de roman, jusqu’à Une enquête au pays où l’enquête en question concerne l’arrestation d’un dangereux « insectuel »29, qui n’ait évoqué même de façon détournée, sur le mode humoristique, les entraves à la libre opinion et à la libre expression. On a bien sûr, à plusieurs reprises, signifié à Chraïbi que l’émigration n’est pas pour faciliter la lutte à l’intérieur du pays – Khatibi le premier –, constat indiscutable. La lettre d’indignation envoyée au Monde, où les exigences à l’égard des autorités marocaines sont des plus présomptueuses30, si elle ressemble fort à un coup d’épée dans l’eau, a au moins le mérite d’essayer d’alerter et de sensibiliser l’opinion publique (française essentiellement) sur cette affaire ; une affaire qui pose à nouveau la question des limites de cette lutte, sous un régime où les forces vives sont étouffées dans l’œuf. Et, c’est une question douée d’une grande longévité puisque, après huit ans et demi de réclusion pour Laâbi, dix-sept pour Serfaty, accusé de « complot contre la sûreté de l’état », l’exil en France du premier en 1985, le bannissement immédiat du second à sa libération en 1991, puis son refuge en France31, démontrent tristement que le départ est souvent la seule issue pour les intellectuels qui s’essaieraient à secouer l’ordre établi, ne serait-ce que par l’action culturelle. Cette pétrification perdure encore aujourd’hui – plus de vingt ans après la libération de Laâbi et quinze après celle de Serfaty – tour au moins sur le terrain de la liberté d’expression et d’opinion, et la récente « affaire » Ali Lamrabet l’a brutalement replacée sous les feux des projecteurs32. Si l’impact des événements survenus en début d’année 1972 sur l’écriture d’un roman comme La Civilisation, ma Mère !..., publié après cinq ans de silence, n’est pas avéré, on retrouve bien dans ce roman la peinture d’une société qui refuse tout discours autre que consensuel :
Les bilans, les statistiques ? soutenait-elle [...]. Rien ne peut tenir devant cette nudité atroce d’hommes démunis et à l’âme nue et qui veulent leur dignité maintenant et non demain ou plus tard, comme la leur promet la religion-et savez-vous ce que j’en ai fait de la religion ? je l’ai enterrée avec de vieux débris du passé, sous un oranger : l’arbre au moins donnera un jour des fruits, de vrais fruits que l'on mangera à belles dents.
Elle se brouilla avec les démocrates, les conservateurs et ceux qu'elle appelait les « progressistes à hue et à dia » [...]. Pa répondait au téléphone soir et matin [...]. Tant qu’il gardait l’écouteur contre l’oreille, il avait un air abattu, comme si des âmes charitables le plaignaient en lui donnant des nouvelles de sa femme, hospitalisée dans un asile d’aliénés. (CMM, p. 178)
60L’exode du personnel des romans jusqu’à La Civilisation... révèle donc un retour qui ne peut pas se faire productif, tandis que parallèlement les volontés novatrices peuvent être acculées à une traversée seule porteuse de l’espérance d’accomplissement. Le Maroc chraïbien incarne alors un territoire qui ne peut être celui du dire. À partir de La Civilisation..., un renversement s’opère qui place le faire et le dire dans la bouche de l’autochtone, sans éluder les risques que comporte cette prise de parole ; à partir de ce roman – excepté Mort au Canada qui relève d’une facture intimiste en écart avec cet aspect de la production chraïbien ne – la stratégie énonciative se modifie profondément : elle se libère d’une posture inconfortable, celle de l’« ici-ailleurs »33, pour s’installer définitivement en pays marocain. Cette mutation profonde de la focalisation célèbre le mouvement de retour qui caractérise le second temps de l’œuvre, et la reconquête du lieu originel initie une quête des origines.
La réécriture d’un retour : passé simple, passé (re)composé
61Dès 1962, Succession ouverte représente la tentative de retour au pays natal d’un écrivain déraciné qui ressent la nécessité de retrouver une part de lui-même, maladroitement enfouie jusqu’à l’oubli dans sa hâte à trouver et à fonder du nouveau ; le décès du Seigneur, repère immuable à qui il suffit de faire appel par une simple lettre pour être délivré de tous les maux (SO, p. 41), aiguise ce sentiment de déréliction et donne un nouveau relief à l’impression d’échec du narrateur :
Je suis allé très loin, là-bas, sous les climats et les frimas, comme un oiseau chassé par la tribu, et le pont que j'avais voulu établir entre cette porte et le canapé où j’ai laissé mes deux enfants n’est somme toute qu’un vol d'oiseau sans trace dans le temps ni dans l’espace. (SO, p. 59)
62Le regard porté sur ce retour est cependant des plus évolutifs ; si, dans un premier temps, le narrateur avoue : « J’étais fatigué, je retournais à ma tribu » (SO, p. 82), il s’agit d’une étape transitoire justifiée, par ailleurs, au moins autant par l’inhumation du Seigneur que par un irrépressible besoin de se « rendre compte après une si longue absence » (SO, p. 85). Le retour est prétexte à un bilan concernant aussi bien les seize années passées en France que la situation marocaine et il est l’occasion d’une prise de conscience. Les années françaises l’ont éloigné de ses racines, « tout un lambeau de terre, tout un monde » qu’il n’a pas pu faire fructifier parce qu’il n’a pas trouvé « un seul petit lopin de terre où enterrer [s]on arbre mort depuis longtemps » (SO, p. 180) ; il dit s’être en contre-coup « recréé une terre natale couleur de mirages et de vérité » (SO, p. 181) sans que le lecteur puisse décider où se trouvent l'illusion et le réel dans le portrait qui est fait du Maroc de l’indépendance et de ses bidonvilles, où pauvreté et immobilisme ressemblent à s’y méprendre aux descriptions qui en sont faites dans Le Passé simple-qui renvoyaient, elles, à l’époque du Protectorat et aux conséquences du colonialisme. La continuité est d’ailleurs établie et la situation, expliquée par Madini, renvoie directement aux « séquelles du colonialisme et du passé » (SO, p. 181). La prise de conscience véritable de Driss, c’est de s’apercevoir qu’il n’a jamais su regarder de l avant ; jusqu’à la fin de Succession ouverte, ainsi que durant toute son absence, il n’a vécu qu’en regard de son passé : « Je me suis aperçu que ma révolte d’alors était dirigée [...] contre l’autorité de mon père. Je souffre encore de cette mort, mais il a fallu qu’il meure pour que je réalise que j’étais un être vivant » (SO, p. 182). Jacqueline Arnaud définissait ce roman comme « l’aboutissement d’un long travail sur tout le passé, simplifié, clarifié, exorcisé »34. Il est à craindre pourtant que le long travail sur le passé ne fasse que commencer puisque le roman relate simplement cette prise de conscience. Driss y apprend qu’il était attendu sur sa terre natale ; ses faits et gestes prévus, voire orchestrés, par le Seigneur plusieurs mois avant sa mort en sont la preuve. Il trouve sans doute une confirmation de ses choix, une approbation post-mortem dans le contenu du testament qui ne le mentionne pas mais dont il devine d’avance la conclusion : « Je savais ce qui allait suivre. Je savais aussi pourquoi j'étais revenu dans ma terre natale » (SO, p. 147). Le Seigneur y professe une dernière volonté qui peut prendre la valeur d’une bénédiction : « Que notre souvenir ne soit un souvenir que pour ceux qui ont les yeux entre le front et le nez – et jamais pour ceux qui regardent en arrière » (SO, p. 147). À en croire l’injonction paternelle accompagnant le billet d’avion pour la France, aux dernières lignes du roman, la véritable quête ne fait que commencer. Et il faut croire qu’elle prendra dix longues années, celles qui séparent ce roman de La Civilisation... Ce n’est que dans ce roman – qui n’est pas sans raison le pilier articulant les deux temps antithétiques de l’œuvre, celui du départ et celui du retour – que le travail de deuil de ce passé devient effectif : la mère enterre littéralement « chaque morceau de son passé » (CMM, p. 141) en compagnie de Nagib, mais aussi en présence de Blanco, le cheval du petit loustic redevenu sauvage, parce que « nous les humains, dit [la] mère, nous ne pouvons pas faire comme lui, revenir en arrière » (CMM, p. 140). Blanco semble se faire l’émissaire du petit loustic, son double au rôle de témoin et de gardien qui ne pourra disparaître que lorsque ce travail de deuil sera terminé, comme s’il l’accompagnait et le surveillait à distance.
Je suis allé chercher l'oranger qui était couché sur la galerie de la voiture.
Nous l'avons planté sur le passé [...]. Perdu entre crépuscule et scintillement des étoiles dans les vagues, Blanco hennit. Une seule fois. Ce fut ht dernière fois que j’ai entendu sa voix. Et la dernière fois que j'ai vu ce vieux philosophe. (CMM, p. 142)
63L’exorcisme du passé est là, à travers le personnage de la mère et Succession ouverte reste une œuvre marquant l’échec et la prise de conscience des raisons de cet échec. Dans une interview datant de 1966, Chraïbi déclarait à propos de Succession ouverte :
Je raconte l'aventure d'un jeune homme qui retourne, plein d’espoir, et d’énergie, dans son pays devenu indépendant. Très vite, il a l’impression de s'enliser, de s'enterrer, de se stériliser. Il choisit finalement de repartir, de s’exiler plutôt que de se perdre. Eh bien, cette histoire, c’est aussi la mienne. Nous sommes d’une génération perdue. [...] Je souhaite que la jeune génération d’écrivains maghrébins prenne l’exemple sur l’incroyable floraison artistique que connaissent des pays comme l’Égypte ou l’Irak [...]. Je pourrais citer l’épanouissement de certains pays d’Afrique noire [...] avec ces magnifiques écrivains en langue anglaise que sont Wole Soyinka et Alex Laguma [...].
Au Maghreb, c’est différent [...]. C’est le calme plat, l’immobilité totale, la pétrification. C’est pourquoi j’ai choisi de repartir :35
64Une trentaine d’années plus tard, ce retour au Maroc, déjà effectué par le biais de romans comme La Civilisation... et Une enquête au pays qui inscrivent la focalisation depuis ce territoire qu’ils restituent de l’intérieur, est à nouveau le sujet de L’Inspecteur Ali. À l’écrivain dépossédé de Succession ouverte, ce roman répond par la représentation d’un écrivain de retour dans son pays natal, auréolé d’une gloire internationale qui fait de lui un « roi du kiosque ». Accompagné de sa femme et de ses enfants, il constitue véritablement le pont que n’avait pas réussi à établir Driss Ferdi. Son identité est présentée comme duelle, marquant la conjonction de l’identité civile marocaine (Brahim Orourke) et de l’apport occidental à travers son nom de plume (B. O’Rourke). Outre la facétie visant à tourner en dérision l’hypocrisie d’éditeurs soucieux de s’accaparer un écrivain de talent, mais préférant entretenir un flou sur son prénom – que l’on supposera être Benjamin, Basil ou Britten mais surtout pas Brahim parce que « ça sonne arabe, berbère » (IA, p. 81), ce double patronyme montre une volonté évidente de faire coexister les deux espaces géographiques et culturels au sein d’un même personnage. Le héros autodiégétique chraïbien arrive au terme de son cheminement : dans Le Passé simple, ce héros rejetait son passé – « je n’aime pas cette ville. Elle est mon passé et je n’aime pas mon passé. J’ai grandi, me suis émondé. Fès s’est ratatinée, tout simplement » (PS, p. 72) ; dans Succession ouverte, le héros repartait pour se reconstruire après avoir accepté son passé ; dans L'Inspecteur Ali, Brahim participe des deux simultanément, n’occultant pas l’apport de l’Europe en dépit de son retour aux origines, contrairement à Driss qui n’y voyait que vacuité. Le mouvement de retour a été gommé, au point qu’il faille attendre plusieurs pages pour savoir qu’il y a eu un retour, au profit d’une inscription profonde dans le pays natal. Le lectorat de Chraïbi ne manquera pas de reconnaître la source d’inspiration de L’Inspecteur Ali dans la dédicace en exergue à la réédition du Passé simple en 1986 : « Je dédie ce livre à tous les étudiants marocains qui m’ont accueilli chaleureusement dans mon pays natal en février 1985, après vingt-quatre années d’absence. D.C. (10 décembre 1985). » Cette dédicace, pour explicite qu'elle soit, n’aura donc pas suffi à immortaliser une consécration si longtemps attendue et si douloureusement espérée, événement tellement marquant que l’écrivain en garde un souvenir ému au point d’y faire allusion régulièrement36 ; il fallait L'Inspecteur Ali pour la mettre en scène et lui rendre dignement hommage. Antithèse de Succession ouverte, ce roman est plutôt une sorte de chronique qui pénètre le quotidien d’un écrivain marocain d’expression française, évoluant avec aisance et bonheur à El-Jadida entre famille et amis. À l’opposé s’esquisse la silhouette de Driss Ferdi en transit dans sa terre natale, parfaitement inconnu pour lui-même, uniquement reconnaissable en tant que fils « indigne » du Seigneur. De multiples indices concourent à désigner L’Inspecteur Ali comme la réécriture « transvalorisée »37 de Succession ouverte : outre les indices introduisant des événements autobiographiques (un écrivain à succès auteur des enquêtes de l’inspecteur Ali, la ville natale de Chraïbi, l’inclusion du couple mixte et de ses deux enfants qui sont à mille lieues d’incarner le « croisement de races et d’angoisses » du roman précédent, etc.), le héros de ce roman s’évertue en vain à écrire le Second Passé simple. À l’évidence, il y a là une facétie qui contribue à pointer du doigt des écrivains qui ont pu se révéler des épigones, et qui participe du même ludisme que celui montré dans l’épisode de la conférence universitaire où Brahim attribue la paternité de La Civilisation, ma Mère !... à Tahar Ben Jelloun38 – ludisme fort moyennement goûté par l’intéressé d’après l’auteur. Mais cette mise en abyme d’un roman qui se veut une suite au célèbre roman rappelle nécessairement la suite réelle qu’est Succession ouverte. Le roman L’Inspecteur Ali fait une rétrospective, retrace l’évolution professionnelle et intérieure de l’auteur, et il apparaît comme un roman-gigogne à la réflexivité infinie : non seulement il se mire lui-même dans le roman fictif qu’il met en scène, mais ce roman à l’intérieur du roman renvoie au diptyque qui l’a précédé. L’Inspecteur Ali présente une métamorphose qui offre enfin au jeune écrivain son accomplissement et au Passé simple son achèvement, en mettant fin à l’obsession du retour, en le rendant à son époque accomplie : « Je pense à un ancien jeune homme partant un jour de son pays natal sans bagages. Comment s’appelait-il donc ? » (IA, p. 203). Comme son prédécesseur c’est un récit-bilan qui pose les mêmes questions au personnage principal, mais qui dénoue l’aporie quelles révélaient auparavant :
– Se peut-il qu'on quitte un jour sa terre natale, et puis... et puis que l'on y revienne tranquillement, fastueusement, comme en vacances, comme si rien ne s’était passé durant ta longue absence, comme si elle n’avait pas eu besoin de toi ! de toi ? [...]
En quelques termes, clairement, elle venait de formuler le thème et le bilan. Le thème du livre et le bilan de ma vie. L'un rejoignait l'autre, si différents qu’ils fissent. J’étais délivré. (IA,p. 63)39
65L’oubli de l’identité du jeune homme qui quittait son pays d’origine n’a d’égal que l’omniprésence de l’inspecteur Ali que son créateur a bien tenté d’oublier en France, le temps de quelques vacances, mais qui le poursuit inlassablement et vampirise son inspiration pour détourner les œuvres à son profit. C’est avec cet inspecteur, émissaire marocain, que l’auteur effectue son retour et établit le pont entre les deux rives de la Méditerranée dès Une enquête au pays. La traversée épouse alors un axe horizontal pour l’essentiel (exceptés les voyages professionnels de l’inspecteur Ali), ouvre véritablement sur un voyage initiatique qui questionne l’héritage reçu et qui part à la recherche des origines.
L'anamnèse et l’énigme
66Succession ouverte devait initialement s’intituler « Sens d’un combat » si l’on en croit l’extrait que Chraïbi publie dans Confluent en avril 1962 et qu’il dédicace à François Bonjean40 en témoignage de son admiration ; partant en quête de l’héritage symbolique que lui a laissé le Seigneur et qui pourrait l’aider à se reconstruire, le narrateur cherche donc à faire une sorte d’état des lieux du « devenir de son pays »41 au moment où les anciennes générations disparaissent :
Tout un monde traditionnel est en train de s’écrouler sur ce qu’il reste des valeurs de l’Occident. Les intellectuels maghrébins d’aujourd’hui qui vivent au milieu de ces décombres – et les générations de demain – vont se poser toutes sortes de questions. Qu’appelle-t-on un héritage ? Que nous a donc transmis la génération précédente ? Et que nous a légué la civilisation occidentale, à nous, ex-colonisés i Et, si héritage il y a, qu'allons-nous en faire ? Récemment encore, l’ennemi avait un visage et nous savions contre qui nous nous battions. Mais maintenant qu’il s'agit de reconstruire, pour quoi nous battons-nous ? Et nous battons-nous vraiment ?42
67Si le roman évoque ce devenir à l’occasion des dernières volontés paternelles ainsi qu’à l’occasion des face-à-face de Driss avec les membres de sa famille, c’est surtout Une enquête au pays et ses deux policiers qui le mettront en scène. Ali et Mohammed sont la représentation d’une société en mouvement qui n’a retenu des valeurs occidentales que la soif de pouvoir et qui a des difficultés à faire resurgir son identité première, celle qui prend sa source dans le temps immémorial d’avant les multiples invasions. L’objet de la véritable enquête, l’inspecteur Ali l’avoue dans son prière d’insérer, c’est « nous autres, le chef et moi, [...] la coopération culturelle entre les polices et [...] l’État lui-même », avant de s’interroger sur les sources de renseignements de l’auteur : « Où a-t-il bien pu dénicher ce dossier ? » Avec l’inspecteur, le mouvement ascensionnel se double d’un mouvement rétrospectif et son avancée vers le village de Tselfat devient l’occasion d’un voyage à rebours qui lui découvre par pans son identité. Il constitue un personnage-clé qui institue la dynamique du voyage à rebours et il est à la croisée de deux processus forts différents qui se ramènent néanmoins à une même visée.
68L’anamnèse qu’il initie conduit au récit légendaire qui va, dans les œuvres suivantes, se déployer en un récit mythique des origines. Ali n’effectue que les premiers pas de cette anamnèse et les réminiscences involontaires font de lui un spectateur plutôt qu’un acteur. Mû par une force qu’il ne maîtrise pas, il effectue une ascension spatiale durant laquelle les réminiscences s’accentuent jusqu’à un point paroxystique : au plus haut de la montagne, surplombant le petit village de Tselfat, il devient prisonnier du temps : « Un homme coincé entre deux mirages : l’un qui le poussait dans le dos et qui était la mort, l’autre étant l’horizon de la vie qui reculait sans cesse » (EP, p. 139). La marche arrière en direction du passé est clairement désignée comme seul salut, ce que souligne encore l’intrusion de la voix de sa mère au moment de la diffa qui sert de prétexte à son « procès ». En dépit de cette manifestation sacrée, épiphanique, la mère d’Ali n’est pas la dépositaire du récit de la Création, elle retrace simplement « la vie terrienne des hommes » (EP, p. 205), les bouleversements qu’ont connus les ancêtres, dispersés par les invasions successives. Elle relate ce que Mircéa Eliade appelle les « mythes d’origine »43 où l’essentiel – au sens premier du terme – ne prend pas place dans le Temps « premier », le « Temps cosmogonique » mais dans celui de la légende ; aussi son récit n’est-il pas tant soli claire d’une ontologie que d’une histoire. C’est à l'amdyaz de La Mère du Printemps, le vieil aède aveugle Oumawch, qu’il reviendra d’accéder au récit premier du Temps de la Création en dépassant le récit légendaire initial de la mère d’Ali qu’il reprend mot pour mot dans son préambule. Le changement de focalisation, la « transvocalisation »44 de l’histoire débutée par la mère d’Ali produit un glissement qui sublime le récit légendaire en un récit mythique. Ce récit mythique représente un aboutissement, aussi bien au plan de l’anamnèse qui progresse par vagues mémorielles, restituée par des analepses successives, qu’au plan de l’œuvre entière. Le passé simple, « si simple et si élémentaire que l’histoire des hommes s’était chargé de le mettre à bas à coups de bombes et de haines » (SO p. 33), s’est recomposé peu à peu, tissant des fils quasi invisibles d’un roman à l’autre, et la plongée dans le passé, la progression à rebours du temps a finalement conduit à l’actualisation, dans La Mère du Printemps, de ce temps originel. L’injonction paternelle a été suivie : « Creuse un puits et descends à la recherche de l’eau. La lumière n’est pas à la surface, elle est au fond, tout au fond. Partout, où que tu sois, et même dans le désert, tu trouveras toujours de l’eau. Il suffit de creuser. Creuse, Driss, creuse » (SO, p. 1 85). Le roman des origines est bel et bien l’aboutissement de cette quête entamée dans Succession ouverte, un forage dans la mémoire collective pour en faire jaillir l’eau et la lumière qui baignent le village d’Azemmour en ce pur malin de l’an de grâce 681 et qui sont deux des actants majeurs de l’œuvre. L’avertissement en exergue au roman était explicite : « J’ai toujours eu la folie de la lumière et de l’eau. Si ces deux éléments viennent à manquer, l’histoire des hommes tarit. »
69L’inspecteur Ali, s’il est le catalyseur du récit mythique, est également celui du récit d’énigme. La forme policière se fonde, elle aussi, sur une progression à rebours, qui part d’un crime pour remonter progressivement la chaîne indiciaire et causale ayant conduit à ce crime. Ce faisant, le récit policier questionne les témoins qui sont autant de suspects et révèle une série d’identités successives pour aboutir à l’identité ultime, celle du coupable. Symboliquement, la narration policière débute sur une crise qui concerne l’identité et elle se fait fort de mettre un terme à cette crise par la reconstitution des faits passés. Jacques Dubois note la portée allégorique de tout roman policier :
Parce qu’elle questionne l’identité, parce qu'elle confronte l’individu à la faute, parce qu’elle joue avec sa mort, la narration herméneutique policière reprend la vieille question ontologique de l’être et de son essence avant de rejoindre le point de vue plus contemporain sur l'instabilité de cet être. L’obsession de l’enquête et le délire d’interprétation qui habitent tous les détectives [...] sont particulièrement articulés autour de cette interrogation. Sans doute conduisent-ils, en fin de chaque bref trajet, à une réassurance quant à la spécificité du sujet et de son autre [...]. Mais cette assurance est de courte durée : peu après, nous lisons (ils écrivent) un autre récit policier et ainsi de suite. Car la question demeure et le doute est relancé,45
70La séduction que peut exercer le récit policier sur Chraïbi ne date pas des années quatre-vingt, époque où il investit le genre tout en transgressant magistralement ses codes normatifs. Cette direction spécifique du récit d’énigme, Succession ouverte l’empruntait déjà en partie : Driss y revêt l’habit de détective pour élucider l’orchestration qu’il pressent dans l’accueil qui lui est réservé. Le télégramme de bienvenue signé du Seigneur constitue le premier indice qui, à moins de relever d’une « plaisanterie macabre » (SO, p. 73), reste des plus mystérieux. Pourtant, bien qu’il n’ait confirmation que tardivement qu’il ne s’agit pas d’une plaisanterie, Driss a déjà démasqué le responsable, « coupable », et l’essentiel de son investigation se mène dans la recherche des mobiles. À la vue du magnétophone testamentaire, il annonce la métamorphose de sa quête en enquête et chaque élément observé devient partie prenante d’un paradigme indiciaire : « Je savais maintenant que ceci était un nouvel élément, le plus spectaculaire d’une mise en scène répétée longtemps à l’avance. Je savais qui en était l’auteur. Mais j’ignorais pourquoi et dans quel but » (SO, p. 123). Les chapitres prennent alors l’allure d’une reconstitution à rebours des derniers moments du Seigneur et la focalisation sur l’un ou l’autre des acteurs de ce drame, sans être véritablement un interrogatoire, fait de leurs témoignages ou de leurs récits une sorte de déposition judiciaire où chacun désigne son coupable ; déjà, Nagib, faisant faire la tournée du propriétaire à son frère, désigne les créanciers, les gens sous l’« administration » du Seigneur, ceux qu’il a élevés à une situation matérielle plus confortable, comme les coupables :
Ils l'ont tué, me dit Nagib avec véhémence. Ils l’ont vidé de son sang et tué. Et ce ne sont pas les seuls. Il y en a des dizaines, des gens qu’il ne connaissait pas, et d’autres qui étaient de son sang, des parents, des profiteurs, des politiciens [...]. Quand ils ont senti que le lion était malade, ils ont rappliqué comme des mouches. Et ils l’ont tué. Et il s’est laissé tuer, c’est cela le pire, c’est cela que je ne comprends pas. (SO, p. 107)
71Camel lui-même a des révélations à faire – « tu as eu raison de partir. Je te raconterai, Driss, je te raconterai » (SO, p. 141) –, Madini désigne les séquelles du colonialisme, Jaad met en évidence l’incurie de l’État et la mère s’en remet à la tradition, si fortement imprimée en elle qu’en dépit de ses sorties c’est à l’intérieur de sa prison qu’elle se sent le mieux. La reconstitution des faits commence, elle, par une visite rendue au directeur des postes et télégraphes pour éclaircir l’origine du télégramme ; une lettre du Seigneur en poste restante lance Driss sur un jeu de piste, « Cherche » (SO, p. 154), qui le conduit chez le médecin traitant, le docteur Hort puis, entre deux « dépositions », à la ferme où son père a trouvé refuge avant sa mort. Là, le vieux serviteur Ali lui remet l’arme du crime ou plutôt du suicide46. La recherche d’un héritage et la reconstitution des derniers instants vécus par le garant de l’identité prennent donc bien la forme d’un récit d’investigation. Inversement, dans Une enquête au pays et de façon plus légère dans les polars à la charge de l’inspecteur Ali, c’est la narration policière qui dérive progressivement vers un questionnement des identités, le constat de leur instabilité et la recherche de l’origine. De la quête à l’enquête, il semble n’y avoir qu’un pas allègrement franchi par le médiateur que représente l’inspecteur. : « Une enquête, c’est une enquête. Et d’abord sur celui qui la mène, c’est-à-dire moi » (CIA, p. 166). L’intérêt notable de cette forme générique, c’est qu'elle subsume les deux quêtes chraïbiennes, la quête identitaire et celle que l’auteur désigne comme la recherche de la vérité : à cet inspecteur hors norme qui se cherche lui-même – « je suis un berrani, un orphelin de la vie, un étranger à moi-même » (EP, p. 44) – revient la responsabilité de démêler la vérité du mensonge dans une traque inlassablement recommencée de l’identité, celle du coupable derrière les masques des suspects puis, par réflexion, sa propre identité.
72La traversée, puis la progressive exploration des territoires, participent d’une quête du sens pour s’achever dans un retour rendu possible par une volonté de conquête de ce sens. La dimension initiatique de ces trajets, alliant quête de vérité et quête ontologique, contribue à faire de l’œuvre un itinéraire, où chaque roman constitue une étape : la rihla chraïbienne47 qui prolonge la quête individuelle par le collectif et finit par recréer le mythe des Ancêtres.
L’œuvre-Phoenix
Ce qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui correspond à un désir ancien. (Valéry, Tel quel p. 150)
73Évoquer le mythe des Ancêtres dans la littérature maghrébine conduit nécessairement à évoquer son fondateur, Kateb Yacine. Bien souvent, d’ailleurs, les thématiques et les procédés de composition de l’œuvre de Chraïbi offrent un étonnant parallèle à ceux présents dans l’œuvre de Kateb, parallèle que Charles Bonn ne manque pas de souligner, voyant là s’ouvrir « un champ d’investigation très vaste »48. Ces écrivains se rejoignent en effet sur de multiples points, y compris dans la représentation de traversées qui suivent aussi bien un axe vertical qu’un axe horizontal, les personnages cherchant dans ce quadrillage une issue à leur quête. Charles Bonn, toujours, souligne que l’œuvre de Chraïbi depuis Le Passé simple peut être lue comme « la réalisation de cette traversée toujours recommencée, dans un sens ou dans l’autre » et, comme souvent, le parallèle s’impose :
Cette croisée perpendiculaire de l'axe traditionnellement nord-sud de la traversée est déjà le fait, aussi, du roman fondateur de cette littérature maghrébine enfin perçue comme auto-fondatrice, Nedjrna de Kateb Yacine (1956), tout entier construit autour de deux traversées manquées vers le double Orient de l’être spolié, la Mecque et le Nadhor, l’un et l’autre décevants : la traversée peu à peu s’affirme comme la quête du sens le plus souvent déçue qu’elle était déjà chez Chraïbi.49
74Le mythe des Ancêtres constitue le motif pivot qui articule ces traversées, chez Kateb comme chez Chraïbi, et la sollicitation de ce motif, si elle présente bien des points communs, révèle aussi de nombreuses divergences. Les deux écrivains entremêlent légende personnelle et légende collective, mettent en évidence le rôle fondamental des récits fondateurs dans la construction identitaire, mais cette imbrication de la destinée individuelle et de la destinée collective ne suit pas une dynamique semblable car elle ne relève pas des mêmes enjeux, qui sont en majeure partie déterminés par les spécificités historiques et la situation politique de leurs pays d’origine respectifs. Tandis que Kateb en appelle immédiatement aux récits fondateurs, soumet le présent de ses personnages à la destinée passée de l’ancêtre Keblout, Chraïbi, lui, s’attache en premier lieu à la destinée individuelle, à l'affirmation du moi singulier et autonome qui n’est possible que dans une relation d’opposition avec le collectif et dont le futur ne peut éclore, au départ, que d’une rupture avec le passé. Ce passé toutefois, aussi indéfini soit-il, réfère au passé « récent » de la colonisation et à celui qui a institué une tradition patriarcale rhéocratique. Même dans Succession ouverte qui questionne l’héritage reçu de ce passé, cela ne va pas au-delà d’une évocation de « l’arabitude », de traits constitutifs d’une identité arabe nécessités par un besoin de retrouver des repères dilués par l’apport occidental. L’appel au mythe fondateur n’a lieu que dans la dernière partie de l’œuvre chraïbienne, lorsque la quête identitaire se mue en une quête ontologique, alors que, chez Kateb, la quête ontologique est d’emblée nécessitée par une absence totale de repères identitaires, mis à mal par la colonisation de peuplement imposée par la France, de façon brutale, à une Algérie aux multiples visages et à l’identité déjà diluée par les diverses invasions au cours des siècles. Alors que, chez Kateb, les héros sont à la recherche d’une référence identitaire qui permettrait l’unification, les héros chraïbiens en sont au stade d’affirmation de leur individualité par rapport à des références bien constituées, qu’elles soient françaises ou marocaines. Les enjeux et les dynamiques des œuvres de Chraïbi et de Kateb divergent donc, liés à des circonstances historiques, circonstances auxquelles Kateb a, par ailleurs, toujours clairement assujetti son projet d’écriture :
Je crois que je suis l’homme d’un seul livre. À l’origine c’était un poème qui s’est transformé en roman et en pièces de théâtre, mais c’est toujours la même œuvre que je laisserais certainement comme je l’ai commencée, c’est-à-dire à la fois en ruine et en chantier. On ne peut pas finir un livre comme on finit un objet. On sent bien au fond de soi-même que le travail n’est pas fini. L’Algérie n’a pas fini de venir au monde.50
75Cette relation entre le devenir de l’Algérie et le projet d’écriture motive de façon très spécifique les procédés d’écriture et de composition mis en œuvre par Kateb ; cette particularité suffirait à elle seule à rendre caduque toute comparaison avec l’œuvre chraïbienne sur ce plan puisque ce que ces procédés révèlent chez l’un ne vaut pas de la même manière pour l’autre. Toutefois, entre les deux œuvres s’établit un réseau de correspondances dont il est intéressant de noter les caractéristiques.
76Le commentaire de Kateb met en avant le processus de réécriture, qui est le lot commun de ces deux écrivains, et qui se fonde à la fois sur des procédés de répétition et des effets de circularité. Chraïbi et Kateb jouent, par nécessité ou par stratégie, d’une poétique de la scission, de la réduplication à l’identique des personnages, de leur réitération d’une œuvre à l’autre, d’une stratégie narrative qui enferme le texte, le fait revenir sur lui-même par la correspondance de l’incipit et de l’excipit. Ils révèlent une production sérielle qui relance chaque fois le récit vers une nouvelle possibilité en même temps qu’il répète l’œuvre précédente, créant du neuf avec de l’ancien, dans une entreprise « mnésique »51 : le double mouvement de départ puis de retour, chez Chraïbi, constitue le paradigme indiciaire de la récupération du passé, du « rétablissement de la mémoire »52. L’œuvre entière de Kateb est une tentative, chaque fois renouvelée, de maîtriser le temps pour retrouver la mémoire et appréhender l’Histoire dans sa diachronie. Or, chez lui le temps est arrêté, les horloges de Nedjma marquent toutes midi, Lakhdar est un « ressort anti-temps » et la mémoire échoue à se ressaisir du passé.
Il ne voit rien autour de lui, ne voit que le cadran circulaire de la vieille horloge qu’il soupçonne toujours de tricher elle aussi, simulant ses minutes [...], et l’horloge le fixe, Miroir Haut placé de son présent-futur jamais passé, ronde pénitentiaire qu’il faut encore justifier, pas même pour le patron, pour un pseudo-Lakhdar, ce lambeau insipide, moins que mort, trop vivant, poussé dans l’engrenage d'une réclusion anticipée, seconde par seconde, placé devant l’alternative de baisser la tête et devenir lui-même un ressort anti-temps, aggravant la fascination du cadran interdit, ou au contraire jouer le jeu du sang, de la vitalité cherchant ht seule issue : ne plus contenir cette folle impatience, en finir avec cette journée (une de moins ? Une de plus !) au service du monstre, et fixer à son tour l’horloge qui le fixe, l’œil de cyclope aux deux cils hallucinants battant la morne cadence, elle-même pleurant peut-être sa rage froide, son mécanisme incorrigible, sa progression désenchantée, comme dans un magasin de jouets, un enfant qui serait venu, objecteur sans conscience, s’employer à détruire ses rêves, et à les contempler dans leur éclat trompeur d’objets vus autrefois à l’autre face de la vitrine.53
77Cette inexorable circularité est aussi celle qui efface, dans Nedjma, les multiples galeries temporelles creusées tout au long du déroulement du roman : le premier chapitre du roman plaçait l’évasion de Lakhdar à l’aurore, sous le signe de l’espoir ; le chapitre neuf de la première partie montrait l’éclatement du groupe, après une nuit à la belle étoile, à l’aube d’un avenir inconnu mais supposé meilleur. La juxtaposition de ces deux chapitres dans l’excipit, à la fin d’un roman qui est le constat d’un échec, prend une toute autre signification : l’unité est introuvable et la dispersion des personnages, devenus des ombres qui se dissipent, est éminemment négative. Cet effet de retour du texte sur lui-même annihile le chemin parcouru dans la réminiscence des événements et, sur ce point, les dernières paroles de Mustapha sont indéniablement polysémiques : « Je prends un autre chemin »54. Le roman se présente alors comme une tentative avortée et annonce la réitération de l’entreprise sous une autre forme. De manière moins radicale, c’est aussi cette expérience que retrace Une enquête au pays lorsque le dernier chapitre réécrit le premier dans un crescendo de violence et une modification de la perspective : ce n’est plus le chef Mohammed, tendu vers l’horizon porteur de progrès, de petits pains surgelés et de belles promesses atomiques, qui arrive au village de Tselfat déterminé à faire plier sous son joug une tribu de paysans arriérés ; c’est l’inspecteur Ali, que le passé n’a pas réellement rattrapé dans ce petit village aride des contreforts de l’Atlas, qui revient, soutenu par le meilleur arsenal militaire, exterminer les dépositaires de sa genèse pour assouvir sa vengeance. Les incommensurables progrès qu’il a effectués pour retrouver une authenticité perdue sont tout à coup gommés et le roman porte dans sa fin même l’amorce de ce qu’il aurait pu être et que l’on peut lire indéfiniment dans ce crescendo.
Le chef de police arriva au village par un midi de juillet. Entre les hauts plateaux et les contreforts de l’Atlas, le ciel était blanc, flambant de milliards de soleil. Le chef était dans une petite voiture ordinaire [...] il était en mission secrète et tenait à l’anonymat. Au-dessus de lui, il y avait une pyramide de chefs, qui lui étaient inconnus pour la plupart, même de nom... (EP, p. 9).
Le chef de police Ali arriva au village par une aube de septembre. Entre les hauts plateaux et les contreforts de l’Atlas, le ciel était une débauche d’émeraude, de turquoise et de rubis, où tournoyait un hélicoptère rugissant. Le chef était à bord d’une Land-Rover munie d’un poste émetteur. Il était en mission officielle et il la menait ouvertement. Au-dessus de lui, il y avait une pyramide de chefs qui lui étaient inconnus pour la plupart, de vue ou même de nom... (EP, p. 217).
78Chez Chraïbi, le temps ne s’est pas arrêté, y compris dans ce roman qui introduit la première référence au mythe fondateur, il s’écoule au contraire en transportant en lui les vagues mémorielles. Au « manque absolu de mémoire » (Le Polygone étoilé, p. 9) des héros katébiens, Chraïbi oppose tout un réseau de relais dépositaires du récit des temps anciens (Raho, la mère d’Ali, Hajja, la mère d’Azwaw...) ; il n’y a pas de solution à la scission temporelle chez Kateb : Nedjma est le récit d’une succession de ruptures, marquées au plan formel par une profusion de chapitres – fruit d’un découpage et d’un collage de l’auteur dont l’éditeur se refusait à publier la première version de Nedjma – ainsi que par une complexité temporelle révélée par de multiples analepses et prolepses, à côté desquelles le récit mythique chraïbien, qui en présente également, prend une apparence quasi linéaire. Dans Nedjma, la rupture est celle qui régit la fin d’un monde et l’attente d’un commencement hypothétique : le récit semble figé dans cet entre-deux temporel, ce hors-temps à l’image de celui qui caractérise l’épisode du Nadhor – que l’on veut bien croire onirique, mais d’un onirisme alors très concrètement meurtrier55. Avec ce roman, Kateb fait l’amer constat d’une Algérie mutilée, ruinée, gisant dans les décombres qu’ont laissés des siècles de conquêtes et de luttes : « Carthage évanouie, Hippone ressuscitée, Cirta entre terre et ciel, la triple épave revenue au soleil couchant, la terre du Maghreb » (Nedjrna, p. 172). L’œuvre entière parle de construction et de chantier, mais « chaque fois les plans sont bouleversés » (Le Polygone étoilé, p. 10), dans des leitmotive de la cassure et du bouleversement qui conduisent à interpréter l’oscillation entre mythe et histoire dans une perspective qui est celle de la symbolique apocalyptique. En dépit de la lumière qui émane de Nedjma, ce roman est hanté par l’omniprésence de la mort : « Je suis mêlé à trop de morts, trop de morts... » (Nedjma p. 174) constate Rachid du fond de son désespoir, incapable de remonter le temps, de trouver les causes de sa déchéance. Ces morts, en effet, jalonnent le récit comme ils jalonnent l’histoire de l’Algérie : mort des pères, possesseurs éphémères de la Française, « cadavres encerclés » par Bugeaud et Lamoricière écumant les villes et décimant les troupes d’Abd El Kader... Mort aussi du fleuve dont Rachid, terré dans une grotte du rocher qui le surplombe, contemple le lit asséché. De même, la réduplication des meurtres et la symbolique des grottes omniprésentes ne peuvent que rappeler le premier meurtrier de tous les temps : Caïn, dont le nom en arabe signifie « forgeron », motif qui dans la symbolique chthonienne désigne un être infernal. Kateb multiplie les indices apocalyptiques pour souligner la fin d’un monde – et partant, la fin de tous les mondes qui ont précédé – qui envahit le récit, laissant le renouveau dans un avenir dont l’avènement est sans cesse retardé. En comparaison, suivant cet axe de lecture, La Mère du Printemps est l’exacte symétrie de Nedjma. L’accent est mis sur le renouvellement, le récit est véritablement sous le signe de l’aube, les naissances jalonnent l’œuvre : naissance de Yerma, double renaissance de Hineb, naissance de Yassin... Certes, le fleuve se tarit, mais c’est pour revenir plus abondant encore, plus prodigue. Les « Berbères » de Chraïbi doivent faire face à des calamités qui sont autant d’épreuves destinées à éprouver leur solidarité, à redoubler leur désir de vie tandis que les quatre héros de Kateb sont emportés malgré eux par des événements qui les dépassent. Des motifs analogues se retrouvent d’un texte à l’autre : celui des étoiles, par exemple, significatif quant à la symbolique qui régit chaque récit. Les héros de Kateb sont condamnés à évoluer dans « le vertigineux espace d’une nuit sans lumière, au-delà des étoiles, avec pour tout bagage un manque absolu de mémoire » (Le Polygone étoilé, p. 9), Nedjma, la « femme au nom d’étoile », reste l’éblouissante mais inaccessible lumière : « Jamais tu n’as voulu achever ma conquête », reproche-t-elle à Lakhdar56. À ce personnage et dans une référence explicite à l’œuvre de Kateb, Chraïbi oppose un personnage qui ne peut que rappeler Nedjma, du fait des sonorités de son nom ainsi que des périphrases désignatives qui la caractérisent : Yerma, la « petite lune » (MdP, p. 106), rebaptisée Kawkeb el-Gharb dans Naissance à l'aube, « l’étoile de l’Occident » (NA, p. 42). C’est une conquête réussie que retrace Chraïbi puisque Yerma est la rémanence de l’univers originel en même temps que la matrice du monde nouveau. Point par point, ce motif de l’étoile est renversé : au-dessus des quatre héros de Nedjma, à la veille de leur séparation, « les étoiles grouillent » (Nedjma, p. 244), menaçantes, chez Chraïbi au contraire l’étoilée est un abîme protecteur, rassurant, qui renferme tous les secrets du passé :
Accroupi sur ses talons, les aisselles sur les genoux, Rabo contemplait les étoiles. Elles étaient très lointaines mais leur lumière était chaude, il le savait. Elles effaçaient les ténèbres de la nuit et du cœur des hommes. Depuis le début du monde, elles étaient là, familières et rassurantes : les hommes ne vivaient pas dans l'obscurité de leur solitude, oh non ! Transmise jusqu’à lui, de génération en génération, à travers les religions et les cultures comme si toutes les entreprises humaines étaient trouées et laissaient passer malgré elles l'essentiel de la vie, il y avait la tradition antique où les éléments étaient dominants : la terre, l’eau, l’air et le feu. Tout le reste n’était qu’éphémère. L’homme aussi était antique et demeurait antique, ici sur la montagne et là-bas dans la plaine, ailleurs dans d’autres pays du diable ou de Dieu – antique et terrestre dans sa chair et dans ses passions et dans ses besoins, et même dans ses idées.
Ces étoiles étaient là, dans le ciel, depuis qu’il avait ouvert les yeux au monde, les mêmes étoiles assurément, hors du temps, chacune d’elles poursuivant son destin vers un but déterminé. (EP p. 82-83)
79À l’univers masculin des œuvres katébiennes répond l’univers féminin de La Mère du Printemps – sous le signe de la lumière et de l’eau-et la fin d’un monde, attendue tout au long de la « première marée », si elle est avérée, est aussi porteuse de son renouveau ; s’il y a un entre-deux temporel, un hors-temps dans La Mère du Printemps, il est celui de l’instant vers lequel convergent deux mondes antithétiques : « Il sait maintenant que l’avenir a commencé pour de bon. Le début du temps. » (MdP p. 141) ; l'achronie y est synonyme de plénitude, celle que procure la conception du temps cyclique dans les civilisations traditionnelles, de hiérogamie cosmique et d’osmose des univers – le personnage de l’imam Filani est, sur ce plan, emblématique – alors que, dans l’œuvre de Kateb, l’achronie est un gouffre, une prison qui entrave les jeunes héros, les maintenant hors du monde dans lequel ils sont des éternels errants. Les ruptures de la temporalité se marquent chez Kateb par un morcellement extrême du texte tandis l’écriture déliée de Chraïbi superpose les temporalités de manière à les indifférencier. L’expression du temps suit le rythme de la nature et l’union osmotique des différents règnes57 dans une perspective d’écriture du mythe. À l’inverse, la quasi-absence dans Nedjma de mouvements cosmiques proprement dits – les éléments sont de véritables actants dans ce texte, cependant ils ne représentent que des avatars d’une cosmogonie – montre que ce que Kateb cherche vainement à saisir dans ce roman, c’est le temps de l’Histoire : le recours aux Ancêtres n’est qu’une vaine tentative pour se ressaisir de l’Histoire, un pis-aller voué à l’échec que retrace Le Polygone étoilé : « C’est le chemin des Ancêtres. Ce monde n’est pas pour nous. – L’autre non plus, peut-être » (Le Polygone étoilé, p. 46). Les « Révélations » y sont inféodées à l’Histoire, qu’il s’agisse de la lecture de « La Vie d’Abd FJ Kader » ou de Nedjma elle-même, clairement symbole d’une Algérie insaisissable, tandis que celles de La Mère du Printemps sont dotées intrinsèquement d’une dimension sacrale. Si l’extraordinaire et majestueuse poéticité du verbe katébien n’accède pas à une écriture du mythe – le passé est certes omniprésent, mais les récits relatifs à ce passé sont toujours narrés depuis le présent – c’est parce qu'elle est tout entière tournée vers une appréhension de l’Histoire dont elle tente de mimer les insuffisances ; différemment, l’œuvre de Chraïbi considère les soubresauts de l’Histoire comme autant « d’accidents » du Temps, lequel se charge toujours de restituer une perspective : « Fils, tu ne vois pas plus loin que là où porte ton regard. Il faut regarder le temps » (NA, p. 174). La narration première, instaurée par l’épilogue qui prend pied dans l’Histoire, est une sorte d’excroissance au récit second, constituant le récit principal, qui actualise le récit du passé. La continuité entre ces deux temporalités n’est jamais rompue (cf. la présence de Raho le contemporain soumis aux aléas de l’Histoire et son double qui vit dans le temps originel), mais les deux récits sont totalement distincts. Alors que chez Kateb le mythe était le prolongement impossible de l’Histoire, chez Chraïbi l’Histoire n’est qu’une sorte d’épiphénomène, une sorte d’effet secondaire du mythe, que le temps premier se chargera de vouer à l’oubli. La référence historique réelle est chez Kateb la charnière autour de laquelle s’articulent les excroissances que constituent les récits fondateurs, tandis que chez Chraïbi elle relève de l’allusif, du prétexte, elle confère un « effet de réel » à une restitution fantasmée de l’histoire. Il y a chez Kateb une sorte de désir de redressement de l’Histoire par le recours au récit mythique, tandis que Chraïbi « corrige » l’histoire, la subordonne à son imaginaire, pour pouvoir réinventer un temps mythique originel qui satisfasse une quête ontologique.
80Le caractère sériel et foncièrement répétitif de l’œuvre katébienne s’inscrit dans la recherche du livre unique. Robert Elbaz estime – dans une extension un peu hâtive qui semble considérer qu’il s’agit là du projet premier de tout écrivain maghrébin – qu'elle est l’une des caractéristiques essentielles du roman maghrébin : « Le roman maghrébin est essentiellement un roman mémoriel, un roman des origines, et son obsession première est de tout dire, de constituer ce livre – le livre total – où tout serait dit sur ce passé fuyant d’avant la chute coloniale et son prolongement dans l'Histoire. »58 Elbaz explique que le caractère irréalisable de ce projet donne lieu à des séries, des procès de répétition qui suspendent le récit ou l'enchâssent dans un autre. Selon lui, ces imbrications pointent, d’une manière ou d’une autre, vers « le manque du texte et sa dispersion. [...] Chaque version, chaque élément dans la série, est un faux départ que le texte pose comme possibilité et qu'il annule avec la version qui suit. Ceci parce que la version définitive ne nous est pas fournie, étant donné que le roman est obsédé par ses objets narratifs dont il ne peut se détacher. Ce qui motive, d’ailleurs, le mouvement circulaire du texte autour de lui-même »59. Cette perception de l’œuvre inachevée, contrainte à n’être qu’une ébauche constamment recommencée est assez proche de la manière dont Kateb définissait lui-même son travail :
Je crois que tous les artistes, tous les créateurs doivent être habités par le doute. Ils doivent toujours se demander s’ils ont bien fait, s’ils ont bien fini leur travail, s’ils ont été jusqu'au bout de ce qu’ils ont écrit. D’où la tentation chez moi, perpétuelle, de toujours refaire ce que j'ai fait [...]. Cette tentation de tout refaire pour aller plus loin est un très bon réflexe. C'est la preuve que l’on n’est pas encore mort comme créateur, c’est le signe que d'autres choses sont possibles.
Quand j’ai écrit Nedjma, on a beaucoup parlé de technique, etc., mais au fond le mouvement, si on veut tout réduire à un seul mouvement, c’est tout bêtement l’écrivain qui commence à créer en partant d’un point. À la fin, il arrive à un autre point, il se relit et il s’aperçoit qu’il n’a pas tout dit. Quand il se met à écrire, ce qui sort n’est pas tout ce qu'il avait en lui. Alors on repart, on revient à son point de départ et on essaie une autre foulée, pour revenir au même point mais par un autre chemin. Et, entre-temps, on défriche,60
81Chraïbi ne fait pas autre chose lorsqu’il compose des diptyques tels que Le Passé simple et Succession ouverte, La Mère du Printemps et Naissance à l’aube puis plus tard la série des enquêtes de l’inspecteur Ali. Si l’on ne devait pas craindre les méfaits du raccourci, on pourrait dire qu’il ne fait pas autre chose depuis son premier roman : jusqu’à La Mère du Printemps, il « défriche » également. À la différence que Chraïbi n’échoue pas dans sa tentative de récupérer les récits du passé61, bien que son projet présente des caractéristiques qu’Elbaz considère comme constitutives du texte maghrébin : se retrouvent en effet chez lui des motifs obsessionnels mais, loin de constituer de faux départs, ils sont autant de possibilités posées et explorées jusqu’à leur terme. En conséquence, chaque texte est un tout formé à chaque fois par une cohésion nouvelle de ces motifs. Aussi l’œuvre katébienne, inachevée également du fait de la disparition prématurée de l’auteur qui laisse par ailleurs de multiples fragments, demeure une œuvre continuellement ébauchée tandis que l’œuvre chraïbienne relève de la recréation incessante sur fond d’éternel recommencement (les réécritures du retour, le diptyque païen et la série des enquêtes). S’ils révèlent une circularité évidente, les romans chraïbiens ne s’y enferment pas, le retour du texte sur lui-même est mimétique de celui du « Flux » et du « Reflux », qui sont les intitulés révélateurs chapeautant les deux mouvements de La Foule. L’œuvre de Chraïbi répond à l’œuvre de Kateb ou, tout au moins, institue des parallèles significatifs, mais, à la faveur de subtils décalages dans l’utilisation de semblables procédés de répétition, elle ne montre un recouvrement du texte que pour le relancer dans une autre direction. Au plan du personnel des œuvres, les héros de Kateb semblent voués à une infinie reproduction à l’identique, comme sous le coup d’une malédiction : « Les Ancêtres eux-mêmes seraient condamnés à renaître, en rang par quatre, inexorablement tentés de parcourir la route de l’exil [...] : quatre par quatre leurs descendants défileraient devant eux, les retiendraient à leur tour prisonniers » (Le Polygone étoilé, p. 10). À l’évidence, ces personnages ne sont pas véritablement figés ne serait-ce que de par la dimension nouvelle dont ils sont dotés selon qu’ils apparaissent dans des pièces de théâtre ou des romans, mais ces quatre héros semblent bien incarner les diverses possibilités d’une unique voix – celle d’une génération en déréliction – faisant de l’œuvre de Kateb une œuvre « plurivocale »62 ; dans l’œuvre de Chraïbi, où le personnel fonctionne également sur le mode de la réduplication, chaque personnage est doté d’un idiolecte spécifique et ces idiolectes se recoupent parfois en des points qui les syncrétisent, créant une œuvre qui, paradoxalement, fait entendre derrière chaque voix une pléthore d’autres voix63, créant une œuvre éminemment polyphonique : si personnel et motifs révèlent le retour du Même, ce n’est qu’en-deçà d’une véritable recréation. La structure des œuvres est emblématique de ce glissement, celle de De tous les horizons notamment : le premier récit, « Orient des temps passés », relate la mort d’un homme qui – suivant une tradition séculaire exigeant d’un homme digne de ce nom qu’à cinquante ans il fuie « la vie sociale, le réel humain [...] pour revenir dans le Réel de Dieu » (DV, p. 13) – avait pris le « bâton des vagabondants » pour s’installer à Mazagan, sur une pierre plate face à la mer. Des années s’écoulent avant que l’on ne découvre la mort de cet homme, vraisemblablement tué d’un galet jeté par un groupe de trois jeunes garçons qui s’étaient amusés à le prendre pour cible64. Le dernier récit, « Une maison au bord de la mer », relate le voyage de cet épicier qui, le jour de sa retraite, part en quête du rocher idéal pour s’y bâtir une maison fermée au monde des hommes, ouverte sur la mer, dans laquelle il pourra enfin vivre, c’est-à-dire écouter de la musique. Les mêmes thématiques sont reprises mais leur symbolique est antithétique, l’entreprise de Barthélémy qui consistait à mourir au monde des hommes n’aboutit pas et l’intéressé confirme dans un monologue : « La roue a longtemps tourné et elle continue de tourner, que tu le veuilles ou non. La retraite ? Parlons-en, pauvre vieux ! Au fond de toi-même tu n’en veux pas, ne mens pas : je te connais » (DV, p. 137). Indépendamment l’un de l’autre, ces deux récits tournent sur eux-mêmes, leurs excipit correspondant étroitement avec leurs incipit. Mais de l’un à l’autre, il y a une évolution : la fixité évoquée par le premier est remplacée par la progression dans le second, où le retour à la vie d’épicier marque un changement de perspective. Cette évolution qui défie la stérile circularité est signifiée également à l’échelle de l’œuvre entière : le premier récit débute par « nous qui le vîmes, par cet après-midi d’école buissonnière » (DV, p. 9) et le dernier récit se clôt sur « maintenant, il y a une toute petite boutique dans le pays, une sorte d’épicerie. C’est là que vous pourrez voir Barthélémy » (DV, p. 138) avant de s’achever complètement sur une adresse au lecteur. Ce qu’illustre parfaitement ce recouvrement du texte par lui-même doublé d’un glissement de perspective, c’est la manière chraïbienne par excellence de composition d’une œuvre, à petite ou grande échelle : une production en forme de spirale.
82Ainsi l’œuvre de Kateb comme l’œuvre de Chraïbi sont véritablement des œuvres-phoenix, à la différence que la réécriture dont fait montre l’écrivain algérien fait renaître l’œuvre de ses cendres dans une circularité qui trahit son impossible finitude, tandis que l’écrivain marocain en réadaptant les schèmes emblématiques de son imaginaire insère son œuvre dans une structure hélicoïdale autorisant une recréation complète. « La révolution », disait Kateb jouant de la polysémie et de son double visage d’écrivain et de militant, « c’est une chose très naturelle, elle est inscrite dans les étoiles. Le monde est en révolution perpétuellement. Tout ce que nous pouvons faire, c’est d’être en harmonie avec ce monde »65.
83Longtemps, Chraïbi a été perçu comme un romancier de l’aliénation, une perception qui évacuait le plus souvent la quête d’une conciliation, synonyme d’unité et de fécondité. Son itinéraire romanesque jusqu’à L'Inspecteur Ali est marqué du sceau de la diversité, mais le sentiment perdure encore au début des années quatre-vingt-dix : « On n’insistera jamais assez sur ce phénomène d’acculturation ou d’aliénation qui n’est pas seulement le propre de Chraïbi, mais qui, pourrait-on dire, préexiste au statut de tout écrivain maghrébin de langue française », estime Martine Désimeur66.
84D’emblée, il révèle néanmoins un regard critique qui récuse les lamentations – l’admonestation de Raus au héros des Boucs en témoigne : « Tu pourrais très bien camper le Bicot de Rodin II ou jouer au poker avec ta propre ombre, ta destinée ou cette déchéance que tu affectionnes si profondément, que tu nourris comme un germe » (B, p. 49) –, perspective qui est rarement mise en évidence. Les dynamiques spéculaires et réflexives désignent plutôt Driss Chraïbi comme un romancier de la dualité, du protéiforme, qui installe son œuvre dans un mouvement perpétuel de questionnement et de recomposition.
Notes de bas de page
1 Ruth Amossy, Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris, Nathan, 1997, p. 25.
2 Yahia Osman, article « Ibn Arabi » de X Encyclopoedia Universalis.
3 L’action d'Une enquête au pays débute le « vendredi 11 juillet 1980 » (EP, p. 17) et celle de la diégèse première de La Mère du Printemps « un pur matin d’août de l’an de grâce chrétienne mil neuf cent quatre-vingt-deux » (MdP, p. 15).
4 Victor Segalen, op. cit., p. 775.
5 Au sens étymologique du terme.
6 Et Chraïbi de reprendre, en la modifiant pour les besoins symboliques du récit la célèbre phrase de Tariq, le personnage historique.
7 Jacques Noiray note l’ambiguïté de ce conflit, et il l’estime « peu vraisemblable psychologiquement [...J, pas non plus très justifiable moralement [...], pas beaucoup plus vraisemblable historiquement ». Cf. Littératures francophones, I/Le Maghreb, p. 136.
8 « Mon père était en train de parler de la culture maraîchère intensive et des engrais chimiques, de la “nécessité de repenser l’agriculture dans son ensemble en fonction de l’essor industriel, dans une société en pleine mutation”. À qui s’adressait-il ? Pas à ses enfants » (CMM, p. 71).
9 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982.
10 Ibid.
11 « Pienso que no esté liberada, sobre todo en Occidente. Personalmente creo que La mujer es el último colonizado de la tierra » déclare-t-il à Leonor Merino en 1992, rejoignant ainsi le propos de Memmi dans L'Homme dominé. Cf. Leonor Merino, « Driss Chraïbi : “La mujer es la última colonizada de la tierra" », Omaya (Revista hispano-arabe) no 12, Madrid, 1992, p. 33.
12 L’expression est de Victor Segalen, notamment dans son Essai sur l’exotisme.
13 Une autre scène que Driss rappelle à son souvenir la montre quinze ans auparavant bordant son époux (PS, p. 151).
14 La symbolique de cette conception de la femme pourrait n’être guère euphorique, qui ne reconnaît l’accession à une complétude rayonnante que lorsqu’elle est inféodée au pôle masculin. Cet accomplissement permis par l’héritier est pourtant aussi bien une concession à la vraisemblance, exigée par la peinture d’un peuple ancestral, qu’une nécessité romanesque due au rôle majeur dévolu à Yassin.
15 Bernadette Dejean de la Bâtie, Les Romans policiers de Uriss Chraïbi. Représentations du féminin et du masculin, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 10.
16 À savoir, entre autres, les « rôles traditionnels », « l’esprir de sérail », « la ségrégation des sexes » et « l’impossible remise en question des rôles traditionnels maghrébins ».
17 Ibid., p. 91.
18 À plus d’une reprise, personnage et intrigue répercutent l’idée que l’on ne peut renoncer à l’enfance sans perdre une partie de soi ou, parallèlement, que l’être qui n’a pas eu d’enfance est un être qui n’a pas vécu.
19 Cette jeune fille reste en effet un interlocuteur involontaire : « Je t’ai dit cela en colère, petite fille aux blonds cheveux, blonds comme le maïs et blonds comme les étoiles. Tu n’en as rien entendu, et, eussé-je parlé à voix haute, que tu eusses probablement à peine battu des cils (PS, p. 195).
20 « Azwaw a tout prévu, dans les moindres détails, pour qu’elle et lui soient ensemble à jamais, Oqba, Allah ou le Néant ! » (MdP, p. 164).
21 Si « Hajja » était présenté comme le nom de ce personnage dans Une enquête au pays, il est explicitement désigné comme un titre dans La Mère du Printemps, le personnage ne possédant en fait de dénomination que des périphrases qui l’identifient à sa fonction de mère et d’instructrice.
22 « Tu confonds “posséder” et “exercer” » reproche le Seigneur à Camel dans son testament (SO, p. 145).
23 Laâbi utilise cette expression pour qualifier Chraïbi, dans le dossier de Souffles qui lui est consacré : « Défense du Passé simple », Souffles no 5, 1er trimestre 1967, p. 18-21.
24 Le lecteur ne manquera pas le clin d’œil de Chraïbi concernant sa propre formation. Toutefois il y a là, également, une métaphore filée qui révèle le caractère programmatique que le narrateur confère par avance à son expérience française puisqu’il prévoit de s’y endurcir et de puiser dans les stocks en vue d’une révolte réussie.
25 Les motivations peuvent être structurelles : on obtient avec ce départ un parallèle parfait avec le personnage du petit loustic ; mais aussi romanesques : ce départ peut être vu comme une apothéose de la femme libérée qui, après avoir investi le pays comme une déferlante, en déborde logiquement les frontières.
26 La lettre a paru dans la rubrique « Correspondance » du Monde, du 24 février 1972, sous le titre « L’arrestation de deux écrivains marocains » et introduite par la mention infratitulaire suivante : « Nous recevons de M. Driss Chraïbi la lettre suivante : ».
27 Là encore, Les Boucs pourrait constituer une exception puisque ce roman prend pied dans l'actualité brûlante du début de la guerre d'Algérie. Une nuance reste cependant à apporter : se fier à la date de publication, 1955, amène nécessairement à re-contextualiser cette violente dénonciation du racisme à l'égard de Nord-Africains, dont le héros représentatif est originaire de Kabylie, en fonction de la situation historique de l’époque. Toutefois, lors d’une série d’émissions radiophoniques, « À voix nues », récemment rediffusées sur France-Culture et consacrées à Chraïbi, celui-ci révèle que le premier roman qu’il ait écrit n’est pas Le Passé simple mais Les Boucs, et que l’éditeur, choisi à cause de son nom festif et prometteur, aurait préféré publier en premier lieu un autre roman, celui qui était alors en cours, à savoir Le Passé simple. Si cet aveu (mystification ?) n’a pas une portée capitale, exceptée pour une étude « génétique » des textes, il est néanmoins directement utile ici puisque, si Les Boucs a été écrit avant 1954 (et qui pourrait dire combien de temps auparavant ?), la relation entre l’actualité algérienne et le roman est invalidée. Son inscription de l’origine algérienne devient simplement emblématique d’une situation nord-africaine et, en conséquence, les mêmes interprétations quant à la signification du départ valent pour lui aussi.
28 Une autre de ces motivations étant indéniablement que ces doubles de l’auteur ne peuvent que reconduire, symboliquement et sous différentes formes, l’exil volontaire de leur créateur. Du fait de cet exil même, les héros comme Driss Ferdi dans Succession ouverte ne peuvent plus que jouer le rôle de témoin, le temps d’un retour, et révéler leur incompétence pour ce qui est de proposer des solutions aux acteurs du drame tel Jaâd, dans son bidonville, entouré d’une misère que même son récent héritage ne lui permettra pas de soulager.
29 Lui aussi contraint à la fuite et à la dissimulation dans un lieu jusque-là oublié de toute civilisation.
30 Si l’on peut douter que l’exigence de faire la lumière sur ces arrestations ait obtenu une réponse, on ne peut nier qu’elle contribuait à la démonstration que l’emprisonnement de Laâbi et de Serfaty visait effectivement à la disparition pure et simple de l’Association de Recherche Culturelle (ARC), et en conséquence celle de la revue Souffles, ainsi qu’au musellement des intellectuels engagés.
31 Il a été autorisé à rentrer au Maroc en septembre 2000 et l’image de ce retour est assurément l’une des plus émouvantes du panorama télévisuel cette année-là.
32 Journaliste, directeur de deux hebdomadaires satiriques, Demain magazine et Doumane, Ali Lamrabet a été condamné le 21 mai 2003 à quatre ans de réclusion pour « outrage au roi », « atteinte à l’intégrité territoriale » et « atteinte au régime monarchique » par le tribunal de Rabat, pour avoir publié des caricatures du roi Mohammed VI. il a été gracié le 7 janvier 2004, après une longue grève de la faim et il a reçu le prix RSF-Fondation de France 2003. S’il est difficile d’évaluer la portée qu’a pu avoir la lettre de Chraïbi, alertant l’opinion sur la situation de Laâbi et de Serfaty, auprès des autorités françaises, les manifestations de soutien d’une partie de l’opinion pour Ali Lamrabet, relayées par les médias, ont eu quant à elles un écho proche du degré zéro dans la réaction desdites autorités qui ont estimé qu’il s’agissait là d’« une affaire purement marocaine ». Cf. Libération du mercredi 7 janvier 2004, Le Monde du 7 janvier 2004.
33 Abdelwahab Meddeb, Talismano, Paris, Sindbad, « La Bibliothèque arabe », 1987, p. 12.
34 La Littérature maghrébine de langue française, op.cit., p. 290. Cf. p. 77.
35 « Je suis d’une génération perdue », Lamalif no 2, 15 avril 1966, p. 43.
36 Il est revenu sur cet événement, une nouvelle fois, au cours d'une conférence organisée à Paris le 29 mars 1999, dans le cadre du séminaire de Guy Dugas « Écritures marocaines et pluralité ».
37 La transvalorisation est « toute l’opération d’ordre axiologique, portant sur la valeur explicitement ou implicitement attribuée à une action ou à un ensemble d’actions : soit, en général, la suite d’actions, d’attitudes et de sentiments qui caractérise un “personnage” », Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982. Nouvelle édition, « Points », 1992, p. 483.
38 Harrouda a souvent été considéré comme un second Passé simple, tout comme La Répudiation de Rachid Boudjedra.
39 Dans Succession ouverte, c’est Madini qui posait cette question à Driss : « – Est-ce qu’on peut partir un jour et tout quitter et continuer de vivre comme si le passé n’avait jamais existé ?[...]-Oh ! oui, dis-je, on peut partir et continuer de vivre. Et on peut être mort et vivre quand même » (SO, p. 181).
40 Driss Chraïbi, « Le sens d'un combat », Confluent no 20, avril 1962, p. 342-349. L’extrait publié correspond au premier chapitre de Succession ouverte et le titre « Sens d’un combat » est placé sous copyright de l’auteur et des éditions Grasset.
41 Driss Chraïbi, Libération, 24 juillet 1981, p. 20.
42 Driss Chraïbi, « Le sens d’un combat », op. cit., p. 342-343.
43 Cf. Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.
44 Suivant la terminologie de Gérard Genette dans Palimpsestes.
45 Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1492, p. 65.
46 Le vraisemblable subit quelques entorses : le flacon vide est resté à la ferme et le témoignage de la mère révèle qu’après cinq ans d’absence, le Seigneur est revenu dans une camionnette de la ferme deux heures avant de mourir. Le lecteur est donc tenu de supposer qu’il s’agit là d’un trajet particulièrement bref et que le principe actif des comprimés ingurgités était parfaitement adéquat à cette durée. Un spécialiste parlant le langage du narrateur saurait sans doute expliciter cela en reconnaissant les propriétés de la composition « 5. allyl. 5-1. méthyllbutyl-malonylurée » (SO, p. 176).
47 L'Adab al-Rihla, la littérature de voyage qui a acquis ses lettres de noblesse grâce aux récits des grands voyageurs arabes, dont Ibn Battuta n’est pas le moindre des représentants, est une littérature où exploration des territoires et quête initiatique sont indissociables.
48 Il conclut son étude de Nedjma par cette ouverture, enjoignant les futurs chercheurs d’explorer cette fructueuse piste. Charles Bonn, Kateb Yacine : Nedjma, Paris, RU.F., 1990, p. 118.
49 Charles Bonn, « La traversée, arcane du roman maghrébin ? », in Cultures et peuples de la Méditerranée, Visions du Maghreb, Aix en Provence, Edisud, 1987, p. 58.
50 Kateb Yacine, « Interview », Jeune Afrique no 324, 26 mars 1967, cité par Jean Déjeux, La Littérature maghrébine d’expression française, Alger, Centre culturel français, 1970, p. 176.
51 Marc Gontard qualifie Nedjma de roman « mnésique », cité par Charles Bonn, Kateb Yacine : Nedjma, op. fit., p. 25.
52 Acception étymologique du terme « anamnèse » donnée par Le Robert.
53 Kateb Yacine, Le Polygone étoilé, Paris, Seuil, 1966, p. 68.
54 Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, 1956, p. 245.
55 Cet épisode du Nadhor a été considéré par Marc Gontard comme effectivement vécu par Rachid et donc datable, tandis que Jacqueline Arnaud le tenait pour fantasmé et donc indatable. Charles Bonn est plutôt favorable à l’interprétation de Jacqueline Arnaud, mais il note la contradiction indiscutable que vient y opposer la mort de Si Mokhtar lors de ce pèlerinage.
56 Kateb Yacine, Le Cadavre encerclé, in Le Cercle des représailles, Paris, Seuil, 1959, p. 30.
57 Sans qu'il y ait de règles générales, un bestiaire entier est convoqué dans l’œuvre chraïbienne pour illustrer l’expression du temps qui s’écoule : L'Inspecteur Ali propose une très belle image des saumons qui rejoignent l’Océan Atlantique pour se mêler à d’autres saumons venus du froid (IA, p. 18) et ce sont des oiseaux entraînés par un corbeau-crave qui signalent, dans La Mère du Printemps, l’imminence de la fin d’un monde pour marquer, par leur retour quelques instants plus tard, l’avènement d’une nouvelle ère, démontrant ainsi leur pérennité et l’harmonie profonde que dissimule ce bouleversement (MdP p. 186-187 et p. 191).
58 « Réflexions sur le texte maghrébin ou l’écriture du désert », in La Traversée du français dans une Tunisie plurielle, Tunis, L’Or du temps, 1987, p. 85.
59 Ibid
60 Kateb Yacine, Le Poète comme boxeur. Entretiens 1958-1989, op. cit., p. 177-178. Entretien avec Hafid Gafaïti, Voix multiples, Alger, mars 1986.
61 Cela tombe sous le sens puisqu’il les réinvente.
62 L’expression est de Charles Bonn, Kateb Yacine : Nedjma, op.cit., p. 69.
63 Il est bon de rappeler une fois encore que Chraïbi a choisi, lors de la réédition du recueil De tous les horizons, de changer l’intitulé en D'autres voix, comme cela est signalé sous l’achevé d’imprimer de l’édition de 1986. La voix de Haj Fatmi Chraïbi qui rassemblait les divers récits sous un même discours a disparu lors de cette réédition. Le gommage de cette voix fédératrice souligne l’autonomie des divers récits qui font tenir un même discours à une pléthore de voix individualisées.
64 Les jeunes gens en question qui ont méconnu une tradition séculaire en même temps qu’ils faisaient preuve de cruauté semblent figés depuis cet instant-là. Bien qu’au nombre de trois, ils ne sont pas sans rappeler la fixité des héros katébiens : « Maintenant, une vie plus tard, nous nous réunissons à date fixe, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre, pour un verre, un prétexte d’exister, un bilan : déjà momifiés, déjà projetés vers une vieillesse sûre, sèche, hargneuse – mais pour peu que souffle le vent, ou quelque chose qui rappelle la voix du vent, nous avons la connaissance qu’aucun de nous jamais n’est devenu ou ne deviendra adulte, et qu’à nous trois nous continuons d’avoir vingt ans, comme en cet après-midi balayé par la voix de la mer » (DV, p. 9). Ce passage de l’incipit est réitéré en clôture du récit.
65 Kateb Yacine, « Propos sur l’écrivain », colloque d’Upsala (Suède), février 1967, in Minuit passé de douze heures. Écrits journalistiques 1947-1989, op.cit., p. 294.
66 Martine Désimeur, « Itinéraire romanesque de Driss Chraïbi », in Le Banquet maghrébin,, Rome, Bulzoni, 1991, p. 345.
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