Des filles et des garçons dans l’imaginaire européen de Tomi Ungerer
p. 161-173
Texte intégral
1L’œuvre de Tomi Ungerer, auteur-illustrateur alsacien, né en 1931 à Strasbourg, est structurée autour de l’opposition entre enfant et adulte. En effet, Tomi Ungerer juge que les enfants sont infiniment supérieurs aux adultes, ils incarnent pour lui l’espoir d’un monde meilleur. Dans ses albums pour la jeunesse1, il décline le motif de l’enfant sous différentes formes : par des duos de garçons, comme Oskar et David dans Otto, des duos garçon/fille dans La grosse bête de Monsieur Racine, Amis-Amies et Maître des Brumes, mais aussi souvent par des héroïnes féminines comme dans Le Géant de Zéralda, Les Trois Brigands, Allumette, Zloty. Audacieuses, rusées, combatives et pragmatiques, elles campent des stéréotypes féminins, mais les détournent aussi jusqu’à obtenir des rôles inversés et à bouleverser l’ordre établi. On retrouve le motif de la fillette2 blonde dans toute l’œuvre de Tomi Ungerer : c’est une petite fille qui cueille les étoiles de l’Europe dans un arbre bleu3, c’est la petite fille des montagnes, Heidi, dont il a illustré l’histoire ou encore ce sont ses Rotkäppchen qu’il réécrit et redessine avec humour. Le Musée Tomi Ungerer-Centre international de l’illustration à Strasbourg a proposé en 2014 une exposition intitulée Tomi Ungerer, femmes fatales : « La figure féminine y est centrale que ce soit dans ses croquis, ses dessins de livres pour enfants, ses œuvres érotiques ou satiriques4. » Il nous a semblé intéressant de plonger dans cette thématique pour montrer comment Ungerer, par sa vision humoristique des filles, compose une satire des relations humaines. Le motif tendre et malicieux de la fillette dessiné dans ses livres et ses affiches dresse un tableau vivant et coloré du pouvoir des filles, qui incarnent la puissance sacrée de l’enfance. En ce sens, Tomi Ungerer s’inscrit dans cette veine de la littérature de jeunesse qui offre des figures de fillettes « bien décidées à en découdre avec la vie, sans être sous la tutelle de parents dévastateurs5 ». Nous montrerons comment les filles sont chargées de l’imaginaire européen de Tomi Ungerer et comment celui-ci parvient à créer de nouvelles figures féminines et une vision renouvelée de l’altérité.
2Les petites filles blondes au sourire malicieux prolifèrent et rayonnent dans les œuvres pour enfants de Tomi Ungerer. Et quelles filles ! Zéralda apprivoisant un ogre, Zloty aventurière à scooter, Tiffany captive heureuse des trois brigands ou encore Allumette haranguant les foules et sauvant les pauvres et les orphelins. Sans oublier Heidi la petite chevrière des montagnes, dessinée par Ungerer comme une jeune sauvageonne aux pieds nus6. Les filles incarnent pour Tomi Ungerer la liberté, les audaces, les possibles. Elles sont physiquement et moralement dans une position de liberté absolue, de réussite magistrale, de renversement permanent des codes de la société. Elles font bouger les lignes et ne s’inscrivent jamais dans l’ordre naturel des choses. « Très chère petite fille » disait l’ogre dans Le Géant de Zéralda7. On peut considérer que cette devise est celle d’Ungerer qui met en scène d’infinies variations autour du motif de la petite fille blonde, conformément à l’imagerie traditionnelle présentée dans les contes Hansel et Gretel ou Boucle d’or et les trois ours. En effet, sur toutes les affiches dans lesquelles Ungerer revisite les contes, prennent place de petites filles blondes aux cheveux longs et raides surlignés de traits noirs et diversement coiffés : un grand nœud rouge dans les cheveux noués en queue de cheval pour Gretel, des nattes blondes terminées par des nœuds bleus sous un large chapeau rouge pour l’affiche de Heidi, une masse de cheveux blonds lâchés émergeant au-dessus des couvertures pour Boucle d’or, des cheveux s’échappant d’un bonnet blanc de servante pour Cendrillon ou sagement rangés sous le bonnet de Rotkäppchen, le petit chaperon rouge. Pour interpréter ces détails, il nous semble qu’il faille les relier à l’omniprésence de la couleur rouge pour caractériser les filles : les carreaux rouges et jaunes de la couverture de Boucle d’or, le gilet, le fichu et le chapeau rouges de Heidi, Cendrillon, Zéralda, du petit chaperon rouge, la jupe rouge assortie au nœud des cheveux de Gretel ou de la fillette qui tire la langue dans La grosse bête de Monsieur Racine, la combinaison jaune et rouge de Zloty, la robe jaune et le chapeau rouge de Tiffany, le pantalon de Ki Sing. Sur les affiches, trois d’entre elles sont en vêtements traditionnels, Cendrillon, Gretel, Heidi, comme Zéralda8. La présence de la jupe et du corselet sans manches vert ou rouge fait partie de la tenue vestimentaire des femmes et filles au xixe et au tout début du xxe siècle dans la campagne alsacienne. Sur les affiches illustrant des contes9, tout comme dans l’album Le Géant de Zéralda, le corselet, petit gilet sans manches fermé sur le devant par un laçage porté sur un chemisier blanc, est soit en rouge, soit en vert foncé – rappelant l’influence germanique du vert kaki des Loden, manteaux en lainage épais vert portés en Autriche et en Allemagne, que l’on retrouve en Bavière dans les vêtements traditionnels. Les garçons de la paysannerie portent des bas rayés, comme sur l’affiche de Hansel et Gretel où le garçon, comme la fillette, porte les attributs des costumes alsaciens ou à forte connotation germanique : jupe rouge aux nombreux plis pour elle, petit corselet sans manches, bas rayés bleus et blancs, et surtout chapeau tyrolien rouge à plume pour lui. De même, la présence de rubans dans les cheveux des fillettes rappelle non seulement, la coiffe alsacienne à nœud, composée d’un bonnet et d’un gros « ruban (Schlupf) qui entoure le bonnet et qui se noue sur le devant de la tête10 », mais aussi les symboles attachés au ruban dans les campagnes, où des rubans de couleur porteurs d’un langage codé sont échangés entre garçons et filles pour indiquer la nature de leurs sentiments en vue d’une relation amoureuse. Ainsi les filles portent des rubans sur le bonnet de coiffe et sur la poitrine ou sur les tabliers fermés sur le devant par de gros nœuds. Le ruban blanc ou rose porté dans les cheveux est une coiffure fréquemment arborée par les fillettes des années 1950. Lorsqu’elles deviennent jeunes filles, les nœuds sont portés comme des lavallières accrochées au col des chemisiers, comme le montre la photo de la famille Ungerer dans À la guerre comme à la guerre11 où Vivette et Edith, les sœurs de Tomi, arborent toutes deux des nœuds blancs à pois rouges.
3Enfin, dernier détail, les cheveux de Tiffany sont bouclés, tandis que ceux des fillettes des contes (d’origine paysanne) sont raides et très longs, en contraste avec ceux des filles de la bourgeoisie. La fillette des Trois Brigands est présentée ainsi : « Et c’était une pauvre petite fille qui s’appelait Tiffany. Elle était orpheline et se rendait auprès d’une vieille tante grognon chez qui elle allait vivre désormais. » On fait aisément le lien avec la « pauvre » Sophie des Malheurs de Sophie, ainsi fréquemment nommée et élevée par sa méchante belle-mère. L’intertextualité manifeste rapproche davantage la petite fille de la bourgeoisie ou de l’aristocratie du xixe siècle que de la paysannerie. Ce clin d’œil d’Ungerer à l’héroïne de la comtesse de Ségur, également orchestré par les vêtements de la petite fille – large chapeau, robe brodée aux manches bouffantes, poupée qu’elle tient dans les mains – permet de suggérer que Tiffany, dont le prénom rime avec celui de Sophie, va déroger aux règles et ne pas rentrer dans le rang, à l’instar de cette figure emblématique de la désobéissance dans la littérature enfantine. Or c’est ce modèle de petite fille que promeut Ungerer dans ses œuvres à travers la flamboyance des couleurs rouge et jaune. Flamboyance que Ungerer a faite sienne en se fondant sur sa fascination pour le tableau de Matthias Grünewald au Musée Unterlinden de Colmar Le retable d’Issenheim où, dans le panneau central ouvert du triptyque, se situe la partie Résurrection montrant le Christ drapé d’un rouge éclatant montant au ciel auréolé d’un immense cercle offrant une impressionnante palette de jaune solaire. Cette inspiration revendiquée par Ungerer, qui avoue que « Ce retable de Matthias Grünewald a exercé la plus grande influence sur [s]a vie artistique12 » s’est manifestement glissée dans l’imagerie de la petite fille revêtue de la même puissance évocatrice, solaire, d’une force hors du commun.
4Les détails capillaires et vestimentaires ont donc diverses fonctions : ils organisent des variations genrées ou sociales autour du motif de la petite fille : garçon manqué pour Zloty, fille de la campagne pour Zéralda, servante pour Cendrillon – mais la beauté des cheveux ne manque pas de promettre un ailleurs plus riche –, fille de la bourgeoisie pour Tiffany dont le lit « moelleux13 » tout entier de jaune paré : couverture, matelas, boules du lit, fait écho au jaune or du trésor des trois brigands parfaitement assorti à sa blondeur. Le jaune et le rouge seront d’ailleurs les couleurs permanentes du livre14, sorte de fil conducteur dans le jeu de contrastes organisé par Ungerer à partir des aplats noirs et bleus15 qui sont les caractéristiques des Trois Brigands. « [Au reste] cette association symbolique ancienne entre le bleu et le calme et la paix est ancienne », rappelle Michel Pastoureau16, « Ce qui est plus récent, c’est le lien entre le bleu et l’eau et, surtout, le bleu et le froid. » Cependant, dans ce texte, les références au froid du bleu et aux mystères du noir sont évidentes : « Les seuls domaines où le noir semble être resté une couleur dangereuse ou transgressive sont les faits des langues et des superstitions17. » Il semblerait qu’en effet le noir renvoie au monde des sorcières et des contes qui fascine tant Tomi Ungerer, depuis son enfance.
5Ces multiples dessins de petites filles, très travaillés au niveau des détails des costumes et des coiffures, renvoient aux influences multiples qui ont marqué Ungerer. Né en 1931, il a trois ans quand son père meurt. Il vit alors dans un univers essentiellement féminin, entouré de sa mère, de son frère Bernard et de ses deux grandes sœurs, Vivette et Edith, de dix ans ses aînées, adulé et chouchouté comme peut l’être le petit dernier d’une famille. Dans À la guerre comme à la guerre18, une photo le montre à l’âge de trois ans, à l’instar d’une petite fille aux cheveux blonds mi-longs, coiffure qu’il a lui-même portée jeune en tant qu’artiste. Il raconte notamment comment il fut embrassé fréquemment par sa mère ou ses sœurs et combien cela le gênait19, d’où son ouvrage qualifié de « fable autobiographique20 » car il recèle de multiples allusions à l’univers quotidien de la famille Ungerer. Pas de baiser pour maman est une sorte de pamphlet dénonçant la fusion entre mère et fils : « Les débordements d’affection de ma mère, ses avalanches d’embrassades me plongeaient dans l’embarras et les baisers me dégoûtaient21. » Le livre fondé sur le conflit entre mère et fils fut peu apprécié à sa sortie, les critiques jugeant que la prédominance des traits noirs et gris et du crayon à mine avaient pour effet une monochromie peu attrayante pour des enfants22. Si Ungerer démontre avec humour le rôle particulier joué par sa mère pendant son enfance, celle-ci reste en même temps pour lui une source d’admiration, car Tomi loue sa grande beauté et son sens de la débrouillardise, surtout à l’époque nazie où elle sortit habilement la famille d’une dénonciation dangereuse23. Cette figure féminine reste à la source de son écriture, même s’il s’en défend et les figures sororales furent tout aussi marquantes. Ungerer enfant a trouvé dans la bibliothèque de ses sœurs – en particulier la comtesse de Ségur ou encore le magazine Âmes vaillantes – dans laquelle il a puisé de nombreuses sources d’inspiration graphique, par exemple les fameuses histoires de Perlin et Pimpin, dessinées par Maurice Cuvillier, auteur des Aventures de Sylvain et Sylvette dans lesquelles les héros portent des pièces du costume traditionnel : le fichu à pois de Sylvette ou le bonnet bleu de Sylvain, typiquement porté par les paysans alsaciens, le corselet de Sylvette, ses sabots, son tablier sur sa jupe ample. Cette source d’inspiration est tout à fait visible dans l’affiche (les Children’s posters) montrant Heidi et sa chèvre, près d’un seau de lait, au milieu de papillons et de fleurs. Dans l’épisode de Perlin et Pimpin, les joyeux nains, publié en 1949, on trouve une petite fille blonde, Malou, qui porte un nœud dans les cheveux, un châle à pois rouge sur fond blanc croisé sur la poitrine, ainsi qu’un tablier blanc, costume traditionnel alsacien dont Ungerer s’inspire régulièrement dans ses dessins. Sans doute Ungerer a-t-il observé Perlin et Pimpin dans les magazines possédés par ses sœurs, mais il est aussi inspiré par Hansi dont il connaît parfaitement les livres24, où les personnages en costume alsacien abondent, mais aussi par Töpffer ou les frères Grimm dont il a lu plusieurs recueils illustrés et qui l’ont fortement marqué25 : « [Ma mère] m’a ainsi élevé avec les livres de Hansi, le grand dessinateur alsacien chauvin. D’ailleurs, la plus grande partie de mes dessins de cette époque révèlent l’influence profonde de cet artiste26. »
6Cette convergence d’influences germaniques place le personnage de la petite fille au cœur de plusieurs topoï : fille des contes, fille d’Allemagne, fille d’Alsace, l’assemblage dont elle est le symbole en fait un personnage hors du commun, véhiculant une identité alsacienne qui s’avère être le lieu d’une double culture, d’une identité germano-française, donc forcément européenne. Ainsi, les personnages féminins de fillettes deviennent chez Ungerer des étendards de la liberté et de la résistance, des symboles franco-allemands, par leurs caractéristiques non seulement physiques mais aussi morales.
7Dans l’œuvre d’Ungerer, les petites filles sont doubles, duelles, représentant à la fois les stéréotypes féminins et leur détournement. Elles sont d’abord construites par les codifications traditionnelles féminines quand la petite fille singe le rôle de sa mère. Ainsi, chez Ungerer, les fillettes sont quelquefois couturières, mais toujours cuisinières comme Zabelt27 ou Zéralda, et infirmières, comme Zloty et Zéralda, les deux fonctions allant de pair, la nourriture étant assimilée, comme dans la tradition des campagnes, à des soins. Dans Zloty, l’image de la petite fille qui soigne le loup28 renvoie à l’icône de la Vierge à l’enfant accompagnée par les anges – les corbeaux29 – qui veillent sur les personnages et encadrent la scène aux quatre coins, comme dans les images populaires qu’Ungerer a pu observer dans son enfance : « Ma grand-mère malgré un protestantisme ardent, flirtait avec le catholicisme et vouait un culte à sainte Thérèse », écrit-il pour légender une image pieuse de sainte Thérèse figurant dans ses mémoires30. Image de la petite fille salvatrice victorieuse sur le Mal incarné par le loup, elle peut aussi illustrer le dévouement lorsque, héroïque, elle porte sur son dos le loup – à l’instar de la parabole biblique de la brebis égarée, mais c’est le loup qu’elle porte sur son dos, dans un renversement le réhabilitant comme « victime sans tache » – et lorsqu’elle lui donne à manger à la petite cuillère en souriant. Il est à noter que dans cette image, on trouve des jambons et des saucisses accrochés au plafond, comme il était de tradition en Alsace où l’on plaçait le lard et la viande à fumer dans un petit réduit à l’étage (Rauchkämmerle) aménagé dans le conduit de la cheminée31. Ce motif obsessionnel chez Ungerer, symbolisant ici la fonction de la nourriture, mais aussi le glissement vers la fonction maternelle nourricière dans le renversement de l’enfant devenue maman, qui nourrit son bébé à la petite cuillère – la grand-mère étant elle-même alitée à côté du loup et donc empêchée dans cette fonction. Le care comme on l’appelle aujourd’hui32 désigne donc une multiplicité de soins médicaux et nutritionnels, mais surtout la prise en compte de la fonction maternelle et nourricière, comme on le voit à la fin d’Allumette où cette double fonction d’infirmière et de cuisinière est bien assurée par les femmes. Cette aptitude caractérise également Zéralda lorsqu’elle soigne l’ogre : « Il était étendu là, sans connaissance, une cheville foulée et le nez en sang » ce qui, vu la taille de l’ogre et sa corpulence, ne semble pas être très grave : « Oh pauvre homme ! s’écria Zéralda. Elle courut chercher un seau d’eau à un ruisseau voisin et lava le visage du géant blessé33. » Les filles changent le cours des choses, non pas par leur intelligence, mais par leur connaissance de l’âme humaine, voire des besoins physiologiques les plus élémentaires comme la nourriture et les soins. Zéralda pense : « Ce pauvre homme meurt de faim34 » et elle réagit avec la rapidité d’une mère de famille aguerrie35, attitude qui la place dans le rôle de la future mère qu’elle deviendra à la fin de l’histoire, dans la photo de famille où elle tient un bébé dans ses bras. On voit bien que la clé de cette réussite tient dans la fonction maternelle de la nourriture, détournant la dévoration de chair humaine et enfantine de l’ogre par la dévoration de la nourriture cuisinée par Zéralda. Ce motif du détournement se lit également dans les énoncés des plats. Le rôle stéréotypé de la petite fille capable d’endosser son futur rôle de mère est pourtant nuancé par les attitudes de Zéralda, guettant les réactions de l’ogre. Mais cette prise en compte s’accompagne toujours d’excès, d’ubris, car l’abondance de victuailles est à la mesure des besoins de l’ogre. Du duel mené avec l’ogre, elle sort victorieuse par sa capacité à dépasser les limites, comme lui. « Le Géant de Zéralda est une autre histoire de conversion du mal au bien par la grâce d’une petite fille » écrit Thérèse Willer36. Le menu qu’elle propose, « à la sauce fillette », comme le montrent les intitulés des plats, invite à prendre en compte l’attitude de l’ogre dans une sorte de joute concertée qui rappelle l’épisode biblique de David contre Goliath ou certaines fables de La Fontaine, Le chêne et le roseau, Le corbeau et le renard. En règle générale, la fillette d’Ungerer fait elle aussi preuve de ruse et de talent stratégique grâce à ses qualités naturelles et à sa capacité d’empathie pour venir à bout des difficultés.
8Cette situation de bienveillance extrême s’exerce autant sur les membres de sa famille que sur les autres personnages rencontrés. Cependant, le rôle parfait qui lui est dévolu est décrit sur un mode subversif et drôle qui donne au personnage une dimension plus complexe. Ainsi, personne n’est dupe du regard plein de malice de Zéralda qui cuisine en surveillant l’ogre du coin de l’œil – ce qui laisse entendre qu’il ne serait pas tout à fait neutralisé. D’autre part, les menus et les noms de repas qu’elle invente laissent entrevoir une véritable duplicité : la dinde (fille stupide ou naïve) écrase l’ogre et la liste des plats préparés montre les moyens dont dispose la fillette pour berner l’ogre. Il s’agit bien d’un double langage, annonciateur de l’image finale où le petit ogre tient un couteau et une fourchette dans ses mains : l’ordre des choses – nature vs culture – est fragile, personne n’est dupe, les victoires féminines sont toujours provisoires.
9 Cette fonction de subversion est assumée également par Allumette37, la fillette brune aux cheveux longs qui représente avec Heidi, la fille sauvage aux pieds nus, la liberté. Toutes les deux ont le même rapport à la nature. C’est pour cela qu’elles sont brunes aux cheveux longs, sauvages, souvent dessinées cheveux flottants au vent38. Allumette est libre à plus d’un titre : fluette et maigre au début de l’histoire, elle est celle que l’on voit de dos à la fin du livre, invitant le spectateur à une complicité finale avec l’héroïne. Devenue jeune fille, elle se tient face aux éléments déchaînés, cheveux aux vents, et salue de sa main levée l’orage qu’elle respecte comme un personnage. Cette image proprement romantique – on retrouve une allusion au tableau de Caspar David Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages39 –, illustre la fusion avec la nature et l’humilité du personnage face aux éléments naturels : « elle ne fit plus jamais un autre souhait. » Cette héroïne moderne victorieuse passée de la pauvreté à la richesse, non pas revancharde ou pleine d’orgueil, mais seulement libre, seule, est devenue une femme de tête : « elle avait pris la tête de l’organisation. » On pourrait croire qu’« une fois devenues femmes, elles auront peut-être à cœur de rester libertaires, libertines, libres enfin40 ! » Mais, ce qui est touchant et différent chez Tomi Ungerer, c’est qu’Allumette ne deviendra jamais une véritable adulte (comme ceux qui sont caricaturés dans l’album) et appartiendra toujours au monde de l’enfance : elle est en effet représentée jouant avec un stock de boîtes de conserves colorées qu’elle range méticuleusement en cercle autour d’elle, comme s’il s’agissait d’un jeu de foire. Cette image contraire à la mention du texte : « distribuant un stock d’objets variés à une foule indisciplinée » montre qu’Allumette est d’abord une enfant et que, bien qu’elle prenne à cœur son nouveau rôle, elle n’en demeure pas moins cette petite fille qu’elle a toujours été. Ungerer lui-même a toujours défendu cette supériorité des enfants sur les adultes et revendique le droit de rester un enfant. De la même manière, les illustrations d’Heidi rejoignent cet imaginaire de fillette libre. Heidi, vue de dos, dans la montagne, brune, cheveux au vent, chemise évasée et flottante, aux pieds nus, représente la même liberté, le même souffle lié à sa fusion avec la nature. Il est assez curieux de voir d’ailleurs les deux types de Heidi qu’il a dessinés : dans les Children’s posters41, Heidi est sage, un peu mièvre, nattes blondes et grand chapeau. En ce sens, elle se rapproche beaucoup de la version illustrée par Flammarion42 montrant Heidi tenant par le cou une petite chèvre au milieu d’un tapis de fleurs. Le clin d’œil, voire la caricature, est manifeste et se justifie comme affiche créée dans un ensemble d’affiches illustrant les contes. Pour lui, cette image est à mettre du côté de l’imagerie traditionnelle des contes, alors que sa version illustrée du roman. Heidi fait preuve d’une grande liberté, montrant une Heidi totalement différente, plutôt garçon manqué. Le dessin au trait fin au crayon montre un travail différent de la couleur, les aquarelles sont moins criardes et plutôt de couleur pastel, pour suggérer plutôt qu’affirmer.
10Trois albums, dont deux très récents, mettent en scène des duos garçon/fille. Le premier titre présentant un duo d’enfants malicieux est La grosse bête de Monsieur Racine. En littérature de jeunesse, dans la pure tradition des bêtises d’enfants, deux enfants entièrement masqués sous la peau d’une bête font une farce à Monsieur Racine, farce qu’ils démasquent eux-mêmes devant un parterre d’académiciens, provoquant trouble, bagarre et panique. Le contraste entre l’énormité de la farce et la réaction des adultes donne finalement une grande importance à ces enfants dont la malice est rappelée par l’image de la petite fille avec un gros nœud dans les cheveux, qui tire la langue, et du petit garçon à casquette. Deux des titres les plus récents, Amis-Amies et Maître des Brumes montrent des duos garçon/fille très symétriques, conçus dans une parfaite harmonie et un partage complice, signe peut-être d’un renouveau dans la vision des relations entre garçons et filles chez Ungerer. Le premier titre présente Ki Sing, la petite voisine de Rafi. Elle étend d’abord le linge de l’autre côté du mur, puis son talent pour la couture la conduira à devenir styliste. Certes, on peut regretter que, là encore, ce soit par des caractéristiques féminines traditionnelles que passe l’émancipation de la fillette, mais on peut retenir davantage qu’elle est l’égale de Rafi en tous points. L’image finale qui rend à chacun ses traits culturels, le chapeau chinois pour Ki Sing et le turban pour Rafi, comme acceptation ultime de leur différence, montre cette harmonie et dualité parfaites, que l’on retrouve également dans Maître des Brumes. Dans cet album, le petit garçon aide et soutient la petite fille, lui fait monter les marches du château, l’abrite sous la coque du bateau, met le bras autour de son épaule à plusieurs reprises, comme dans Hansel et Gretel, image récurrente chez Tomi Ungerer ; cependant, c’est à elle que revient de tirer les fils de l’histoire dans l’image finale. Leur duo fait de complémentarité – elle écope l’eau du bateau pendant qu’il rame – met en valeur leur complicité.
11Doit-on tirer de ces nouvelles harmonies enchantées entre frères et sœurs, garçons et filles, surgissant peu à peu de l’œuvre d’Ungerer, qu’elles sont finalement le modèle le plus fiable, le plus riche de l’enfance ? Doit-on pour autant penser que le modèle des petites filles, courageuses, fortes autant physiquement que moralement, audacieuses et malicieuses auquel Ungerer a donné tant de force et de variations n’est plus de mise ? Certes non, puisqu’à la fin du Maître des Brumes, la dernière espièglerie appartient bien à la petite fille qui continue de tirer les fils des histoires. On peut cependant dégager de ces nouveaux modèles de duos garçon/fille un désir de retrouver une harmonieuse identité, une identité originelle pour celui qui en a été longtemps privé, balloté entre l’Allemagne et la France suivant les aléas de l’Histoire. Peut-on voir dans l’amitié entre Rafi et Ki Sing un signe de l’amitié franco-allemande pour laquelle Ungerer milite tant ? Le rapport interculturel entre Rafi et Ki Sing pourrait y inviter, tant l’amitié des deux enfants survit aux oppositions farouches de la société et du pouvoir en place. Les enfants résistent et sont plus forts à deux, y compris par les nouveaux modèles artistiques et sociétaux qu’ils proposent. À ce titre, les multiples influences européennes et allemandes surtout, sont toujours tapies dans le trait de Tomi Ungerer, dans ses choix littéraires ou éducatifs. Subversifs mais tendres, dociles mais inventifs, traditionnels et modernes à la fois, les enfants, filles ou garçons, dont Ungerer pense qu’ils sont infiniment supérieurs aux adultes, appellent à faire le lien entre le présent et le passé, à construire sur de nouveaux fondements une société où le détournement des conventions et des stéréotypes fait naître le rire, la poésie, et stimule l’imagination.
Bibliographie
Corpus
Tomi Ungerer, Les Trois Brigands, Paris, L’École des Loisirs, 1968.
Tomi Ungerer, Le chapeau volant, L’École des Loisirs, 1971.
Tomi Ungerer, Le géant de Zéralda, Paris, L’École des Loisirs, 1971.
Tomi Ungerer, La grosse bête de Monsieur Racine, Paris, L’École des Loisirs, 1972.
Tomi Ungerer, Allumette, Paris, L’École des Loisirs, 1974.
Tomi Ungerers Märchenbuch, Zürich, Diogenes Verlag, 1975.
Tomi Ungerer, Pas de baiser pour maman, Paris, L’École des Loisirs, 1979.
Johanna Spyri, Jodelet (ill.), Heidi. La Merveilleuse histoire d’une fille de la montagne, Flammarion, 1933.
Johanna Spyri, Tomi Ungerer (ill.), Heidi, Monts et Merveilles, Paris, L’École des Loisirs, 1979.
Johanna Spyri, Tomi Ungerer (ill.), Heidi devant la vie, Paris, L’École des Loisirs, 1979.
Tomi Ungerer, Das kleine Kinderliederbuch, Zürich, Diogenes Verlag, 1979.
Tomi Ungerer, L’Alsace en torts et à travers, Paris, L’École des Loisirs, 1988.
Tomi Ungerer, A la guerre comme à la guerre, Strasbourg, La Nuée Bleue-DNA, 1991.
Tomi Ungerer, Das liederliche Liederbuch, Munich, Wilhelm Heyne Verlag, 1994.
Tomi Ungerer, Otto, Paris, L’École des Loisirs, 1999.
Tomi Ungerer, Amis-Amies, Paris, L’École des Loisirs, 2007.
Tomi Ungerer, Zloty, Paris, L’École des Loisirs, 2009.
Tomi Ungerer, Maître des Brumes, Paris, L’École des Loisirs, 2013.
Tomi Ungerer, Children’s posters, Ungerer Édition, Musée de la ville de Strasbourg, 2011, Affiche Boucle d’or et les trois ours, 1969, Affiche Blanche-Neige et les sept nains, 1969, Affiche Hansel et Gretel, 1969, Affiche Le Petit chaperon rouge, 1969, Affiche La Belle au Bois Dormant, 1970, Affiche Les Trois petits cochons, 1970, Affiche Tom Pouce, 1970, Affiche Le Chat Botté, 1970, Affiche Cendrillon, 1970, Affiche Aladin, 1970, Affiche Heidi, 1970, Affiche L’île au trésor, 1970.
Notes de bas de page
1 Les références de notre corpus figurent dans la bibliographie en fin d’article.
2 Dans Filles d’albums ; Les représentations du féminin dans l’album, L’Atelier du poisson soluble, 2011, Nelly Chabrol Gagne consacre un chapitre aux fillettes, qu’elle reconnaît comme étant « de moins en moins modèles », mais elle rappelle qu’elles restent victimes d’un modèle sexué qui les place d’emblée dans un cadre d’apprentissage de la féminité (p. 27-29).
3 Affiche pour le cinquantenaire du Conseil de l’Europe.
4 Thérèse Willer, Texte de présentation de l’exposition, « Tomi Ungerer, femmes fatales », , Musée Tomi Ungerer, du 21 mars au 29 juin 2014.
5 Nelly Chabrol Gagne, op. cit., p. 35. On pense bien sûr à Fifi Brindacier, Mimi-Cracra, Delphine et Marinette, Caroline et ses amis, Sophie et ses malheurs… Voir la journée d’études Mauvaises filles en littérature de jeunesse. Éducation et rééducation en question(s), du 5 novembre 2015 à l’Université de Bordeaux.
6 Dans la version publiée à l’École des Loisirs, à la différence des affiches.
7 Tomi Ungerer, Le Géant de Zéralda, Paris, L’École des Loisirs, 1971, p. 22.
8 Idem dans les historiettes de L’Alsace en torts et de travers, Paris, l’École des Loisirs, 1988.
9 Affiche Blanche-Neige et les sept nains, 1969, Affiche Boucle d’or et les trois ours, 1969, Affiche Hansel et Gretel, 1969, Affiche Le Petit chaperon rouge, 1969, Affiche La Belle au Bois Dormant, 1970, Affiche Les Trois petits cochons, 1970, Affiche Tom Pouce, 1970, Affiche Le Chat Botté, 1970, Affiche Cendrillon, 1970, Affiche Aladin, 1970, Affiche Heidi, 1970, Affiche L’île au trésor, 1970.
10 Malou Schneider, Le musée alsacien de Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2006, p. 114.
11 Tomi Ungerer, À la guerre comme à la guerre, Strasbourg, La Nuée Bleue-DNA, 1991, p. 13.
12 À la guerre comme à la guerre, op. cit. p. 74, voir aussi les analyses de Thérèse Willer dans Tomi Ungerer, Graphic Art, Éditions du Rocher, 2011. « Le retable me fascinait, me racinait de ses visions. Pas le retable dans son ensemble, mais la scène de l’Ascension et celle de la tentation de saint Antoine. Ces deux œuvres se sont infiltrées en moi pour (me) marquer jusqu’à la moelle. Je suis tombé dans ses panneaux pour ne jamais en sortir. »
13 Op. cit.
14 Suite à l’influence exercée par les couleurs jaune et rouge de la scène du retable d’Issenheim, ibid, mais également références avouées par l’auteur à la couleur rouge comme allusion au nazisme, voir Thérèse Willer, op. cit. p. 65.
15 Pour la fabrication de ces aplats, voir les explications de Thérèse Willer dans son ouvrage, op. cit., p. 39.
16 Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur. Seuil, « Points Histoire », 2000, p. 159.
17 Michel Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur. Seuil, « Points Histoire », 2008, p. 216.
18 À la guerre comme à la guerre, op. cit., p. 26.
19 Ibid., p. 20.
20 Thérèse Willer consacre un chapitre de son ouvrage à la valeur autobiographique du récit, voir son chapitre : « Pas de baiser pour Maman, une fable autobiographique », op. cit., p. 47 à 49.
21 Ibid., p. 20.
22 Thérèse Willer, ibid.
23 À la guerre comme la guerre, op. cit., p. 55.
24 Voir À la guerre comme à la guerre, op. cit., où il met lui-même en regard un de ses propres dessins avec celui de Hansi, p. 47.
25 Sur ces influences germaniques multiples, voir la première partie de notre étude : « Tomi Ungerer, la traduction palimpseste. », Anne Schneider, Thérèse Willer, dans La retraduction en littérature de jeunesse, Virginie Douglas, Florence Cabaret (dir.), P. I.E. Peter Lang, Bruxelles, 2014, p. 303 à 307 ; et Anne Schneider, « Écarts de traduction et interculturalité : Otto de Ungerer, versions française, allemande et anglaise. », État des lieux de la traduction pour la jeunesse, Virginie Douglas (dir.), PURH, sous presse, janvier 2016.
26 Ibid., p. 27.
27 Dans L’Alsace en torts et à travers, op. cit.
28 Tomi Ungerer, Zloty, Paris, L’École des Loisirs, 2009.
29 On retrouve dans toute l’œuvre de Tomi Ungerer l’image du corbeau, présente dans le retable d’Issenheim qui l’a tant influencé, Thérèse Willer, op. cit., p. 164.
30 À la guerre comme à la guerre, op. cit., p. 13. Voir également le catalogue de l’exposition Des mondes de papier. L’imagerie populaire de Wissembourg, Malou Schneider, Éditions des musées de Strasbourg, 2010, qui explique à quel point les Alsaciens sont marqués par ces images populaires qui circulent dans les familles. Voir aussi dans le catalogue du musée alsacien, op. cit., le chapitre intitulé : « L’amour des images ».
31 Le musée alsacien de Strasbourg, op. cit, p. 53.
32 La notion de care est anglo-saxonne et désigne une éthique de la sollicitude particulièrement employée par les femmes lors des soins données aux personnes. Le terme de care définit alors une norme morale dans laquelle se trouvent l’empathie, le soin, la sollicitude, la bienveillance. Plutôt employé à l’origine dans le secteur médicosocial, le terme s’étend désormais dans les courants philosophiques, politiques ; voir la conférence de Sandra Laugier, sur le site https://www.canal-u.tv/video/universite_bordeaux_segalen_dcam/le_care_ethique_genre_et_societe.5874
33 Le Géant de Zéralda, p. 20.
34 Ibid, p. 23.
35 « Sans perdre un instant, elle prit quelques pots dans sa charrette, rassembla quelques branches de bois mort, fit du feu, et commença à cuisiner », ibid.
36 Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’École des Loisirs, p. 32. Voir ses analyses sur Le Géant de Zéralda, p. 32 à 35.
37 Voir l’article de Marie-Odile Derrien « De La petite fille aux allumettes à Allumette. Profanation carnavalesque d’une œuvre patrimoniale » dans Hélène Gondrard (dir.), Adapter des œuvres littéraires pour les enfants, Les Cahiers de « Lire écrire à l’école », Grenoble, SCÉREN-CRDP de l’académie de Grenoble, 2008, p. 147-166.
38 On retrouve la même image dans Chien bleu de Nadja, Paris, L’École des Loisirs, 1989, où la petite fille, alors qu’elle porte un chignon à la maison avec sa mère, est représentée sur le dos du chien, cheveux au vent.
39 Der Wanderer über dem Nebelmeer, Kunsthalle de Hambourg, 1818.
40 Nelly Chabrol Gagne, op. cit., p. 35.
41 Affiche Heidi, Éditions des Musées de Strasbourg, 1970.
42 Johanna Spyri, Jodelet (ill.), Heidi. La Merveilleuse histoire d’une fille de la montagne, Flammarion, 1933, 168 p.
Auteur
-
Anne Schneider
Université de Caen
LASLAR EA 4256
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