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    Plan détaillé Texte intégral Voyages moralisants et didactiques Voyages merveilleux et féeriques-aventureux Voyages aventureux Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse (2)

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    Table des matières

    Le voyage au féminin dans la littérature de jeunesse italienne entre les xixe et xxe siècles

    Giulia Pezzuolo

    p. 63-76

    Texte intégral Voyages moralisants et didactiques Voyages merveilleux et féeriques-aventureux Voyages aventureux Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Entre les xixe et xxe siècles, le voyage est un des thèmes les plus répandus dans la littérature de jeunesse italienne. Capable de retracer un apprentissage, véhiculer des notions, satisfaire aux rêves d’ailleurs, il divertit les enfants tout en les éduquant. Néanmoins, alors que les exemples littéraires de voyageurs sont nombreux, les voyageuses restent rares.

    2Dans son étude sur les modèles culturels et comportements sociaux des Italiennes, Michela Di Giorgio explique que le voyage au féminin ne relève pas de la tradition du pays au xixe siècle et qu’il n’est pas revendiqué non plus par les premières féministes. Elle cite l’experte en savoir-vivre du journal féminin bimensuel Donna, « le plus affranchi et émancipé d’Italie », qui écrit en 1909 : « En Italie, mais je l’ai déjà dit mille fois, les jeunes filles ne voyagent pas seules1. » Il est vrai qu’à cette époque la femme investit l’univers confiné de la maison, du privé, tandis que l’homme est tourné vers l’extérieur, vers le public2. Le confinement de la femme dans des espaces clos recoupe la domination masculine qu’elle a subie au cours de l’Histoire, domination dont Pierre Bourdieu a mis en lumière les mécanismes de recréation perpétuelle par les institutions et les agents particuliers3.

    3 Qu’advient-il alors de la jeune fille qui s’aventure loin de son foyer dans un récit pour la jeunesse de cette époque ? Est-ce que le voyage symbolise une fuite par rapport au modèle dominant de la féminité et lui permet d’expérimenter d’autres manières d’être au monde ? L’analyse d’un corpus de romans où l’on observe des voyageuses nous permettra de dégager quelques représentations offertes aux jeunes lectrices entre la fin du xixe siècle et le début du premier conflit mondial.

    4On s’intéressera aussi bien aux voyages moralisants et didactiques qu’aux voyages merveilleux et féeriques-aventureux. Plus que sur le divertissement, les deux premiers types de textes mettent l’accent sur la formation morale et l’instruction4. Ainsi, la voyageuse est accompagnée d’un guide ou d’un éducateur qui lui dispense des leçons morales ou scolaires en nombre. Les voyages merveilleux visent également à transmettre un enseignement moral. Toutefois, ils ont pour matrice le conte de fées, dans lequel s’efface la frontière entre le réel et le surréel, et où la recherche de la distraction occupe une place importante. Quant aux voyages hybrides que nous qualifierons de « féeriques-aventureux », ils présentent des éléments merveilleux mêlés à certains stéréotypes narratifs du roman d’aventures. Enfin, nous aborderons le roman d’aventures à proprement parler, qui, selon Matthieu Letourneux, se caractérise surtout, entre les xixe et xxe siècles, par l’importance du dépaysement et de l’action violente5. Ce sont donc les héroïnes du roman d’aventures que l’on examinera en dernier lieu.

    Voyages moralisants et didactiques

    5Au xixe siècle en Italie, la mère dévouée est la figure féminine que la culture catholique et la culture libérale-laïque célèbrent à l’unisson6. En effet, avec l’affirmation d’un nouvel ordre social de type bourgeois, la famille avait acquis une place centrale dans la société. On demandait alors à la femme de se consacrer à l’éducation des enfants et à la bonne tenue de l’intérieur domestique. Les publications éducatives tendaient à la former au rôle de maîtresse de maison, garante de la moralité familiale, et encourageaient le développement de qualités telles que la gentillesse, la modestie, l’obéissance, la tempérance. Par ailleurs, les manuels de savoir-vivre stipulaient que toute jeune fille, quelle que fût sa classe sociale, devait savoir cuisiner, coudre et s’occuper de son foyer7.

    6Nous retrouvons ces idées dans Emma (1895) de Guido Fabiani, écrivain et journaliste pour la jeunesse8. La protagoniste éponyme du roman suit son oncle fortuné au Brésil, car il a expliqué à la mère de la fillette que le voyage sera « un divertissement et un moyen d’instruction auquel il n’est pas toujours facile d’avoir accès9 ».

    7En réalité, Emma possède déjà toutes les caractéristiques de la petite fille modèle avant même de partir, car elle est belle, généreuse et obéissante. Le voyage en paquebot parmi les émigrants italiens d’abord, et le séjour dans la ferme de l’oncle ensuite, sont autant d’occasions qui lui permettent de démontrer ses qualités. Son seul défaut est son incapacité à lire et à écrire, mais son oncle s’improvise précepteur, tandis que sa tante lui apprend à cuisiner. Alphabétisée et formée aux travaux ménagers, Emma est prête à faire son retour en Italie avec un sentiment patriotique plus affirmé, parce que le voyage lui a également fait découvrir les aspects sombres de l’émigration.

    8Le roman de Fabiani est un exemple de la manière dont l’expérience de l’ailleurs peut servir à l’appropriation du modèle canonique de la féminité, au lieu de favoriser la remise en cause des schémas habituels. Dans ce parcours, le narrateur prend soin de préciser qu’Emma s’adonne avec plus de plaisir à la cuisine qu’à l’étude, et que la mère écrit à sa fille : « N’oublie pas qu’une femme doit avant tout être zélée à la maison10. » Néanmoins, on remarque la présence d’une formation intellectuelle élémentaire.

    9Suite à l’unification nationale et à l’institution de l’école publique, même si certaines théories positivistes corroboraient l’ancienne croyance en l’infériorité intellectuelle de la femme et que les catholiques rigoristes prévenaient contre les dangers que l’étude pouvait représenter pour l’honnêteté de jeunes filles, il était considéré comme important que la femme possède quelques connaissances scolaires afin qu’elle les transmette aux nouvelles générations11. Un autre voyage que nous avons analysé illustre bien cette perspective.

    10Publié en 1887, Il sogno di Giulietta d’Ida Baccini raconte un voyage onirique dans l’au-delà12. L’hypotexte est la Divine Comédie de Dante Alighieri que Giulietta Lambri est en train d’étudier. Cette jeune fille de dix-sept ans reçoit une éducation morale pendant son exploration de l’autre monde, grâce aux leçons de ses guides (Lucifer, un ange, Piccarda Donati) et aux récits des âmes qu’elle rencontre. À travers ces enseignements se dessine en filigrane un idéal de femme. L’auteure écrit que toutes les jeunes filles doivent être « pieuses, bien élevées, éprises du travail et de leur famille : toutes, si elles le veulent, peuvent faire le bien et trouver en elles-mêmes les ressources suffisantes pour pouvoir se passer, sans en souffrir, des compagnies frivoles et nuisibles13 ». Ce n’est pas un hasard que la protagoniste soit une future maîtresse d’école, car l’éducation des enfants reste l’occupation « la plus noble, la plus agréable, la plus digne de la femme14 ». Cette image conventionnelle est tempérée par l’amour de la littérature qui permet à Giulietta de voyager dans La Divine Comédie. « Le beau est éducateur par excellence15 », affirme-t-elle, en expliquant aux lectrices que la connaissance de l’œuvre de Dante n’est pas superflue pour une institutrice. En outre, elle s’oppose à ses parents et au médecin qui veulent la forcer à étudier moins pour préserver sa santé.

    11Même si ce roman valorise l’instruction féminine, son auteur ne remet pas en question les valeurs de son temps. Dans Il sogno di Giulietta et dans d’autres livres de la même période, Baccini laisse entendre que la formation intellectuelle des filles ne doit pas les détourner du foyer et de la famille ; elle n’est pas une fin en soi, mais a pour but l’éducation des petits Italiens16. L’idéal pour une femme serait de pouvoir dire : « Je sais lire et coudre : j’apprends par cœur un chant de Dante et sais préparer un bol de bouillon pour un malade17. »

    12Si dans Emma et Il sogno di Giulietta la figure de la protagoniste est bien définie, ce n’est pas le cas dans tous les romans qui lient le voyage à une formation. Dans les textes didactiques, lorsqu’ils sont présents, les personnages féminins restent esquissés car les auteurs visent essentiellement à transmettre des connaissances encyclopédiques. Les quelques informations données sur les protagonistes dénotent un type de féminité plutôt canonique. Ainsi, dans Tra la neve ed i fiori (1887) de Maria Savi Lopez, auteure de plusieurs récits de voyage pour la jeunesse, Elisa, qui accompagne sa famille dans les Alpes, est une petite fille à la voix « si douce et gentille que l’on ne pouvait rien lui refuser, lorsqu’elle demandait quelque chose18 ». Âgée de neuf ans, elle est plus faible physiquement et plus immature que ses deux grands frères. Elle aime les contes de fées, s’émeut facilement, est peureuse et tend à se distraire plus facilement que les garçons. Néanmoins, elle fait preuve d’une grande soif d’apprendre.

    13Les romans moralisants ou didactiques qui mettent en scène une voyageuse sont peu nombreux et, dans ces œuvres, l’éloignement du foyer ouvre des espaces imaginaires nouveaux pour les lectrices, mais leur rappelle en même temps – de manière plus ou moins explicite – ce que la société leur demande d’être. Le seul écart partiel semble être la valorisation de l’instruction féminine et la représentation de filles curieuses car, dans l’Italie du xixe siècle, des résistances s’opposaient encore à l’éducation des femmes19.

    Voyages merveilleux et féeriques-aventureux

    14Nous venons de le constater, le voyage peut ressembler à une fausse ouverture qui ramène l’héroïne au modèle dominant de la féminité. Cela arrive également dans les ouvrages caractérisés par le merveilleux ou dans les textes féeriques-aventureux. Les voyageuses y sont fragiles, peu hardies, belles, gentilles, enclines à la rêverie. Elles ne se mettent pas en chemin avec un pédagogue censé les instruire, comme dans les romans moralisants et didactiques, mais voyagent très souvent en compagnie de jeunes garçons. La plupart du temps, ces derniers sont un peu plus âgés qu’elles et les chargent de la préparation des repas ou de travaux de couture. Par rapport à leurs compagnons de route, les voyageuses restent à l’arrière-plan et jouent les victimes à sauver ou les dispensatrices de leçons de morale20. Cependant, entre les xixe et xxe siècles, quelques textes offrent des variantes à ce schéma. Il faut dire que les débats sur l’émancipation de la femme se multiplient progressivement en Italie à partir de la deuxième moitié du xixe siècle.

    15En 1912, Carlo Dadone, écrivain et journaliste connu pour ses textes humoristiques, publie Le avventure di Capperina qui s’inspire de Le avventure di Pinocchio, chef-d’œuvre de Carlo Collodi (alias Carlo Lorenzini)21. Dans ce conte à l’intrigue embrouillée, on retrouve deux personnages féminins qui quittent leur maison. D’abord, la petite Lisetta vole une pièce de monnaie et s’enfuit pour aller acheter un gâteau chez le pâtissier ; elle ne réapparaît que dans le dernier chapitre. Après sa disparition, sa poupée Capperina s’anime et part à la recherche du Pays du bonheur, où l’on profite des plaisirs de la table sans travailler.

    16Même si la poupée représente une figure issue du peuple, car elle porte les habits traditionnels de la Ciociarie, et que Lisetta est la fille d’un fabricant de jouets22, Capperina apparaît comme l’alter ego de sa propriétaire : les deux sont gourmandes, ingrates, désobéissantes ; la poupée est également vaniteuse, hautaine et fainéante. Comme dans Le avventure di Pinocchio, la formation de la protagoniste s’articule en séquences pédagogiques, où la tournure prise par les évènements se charge de sanctionner les défauts de la poupée23. Grâce à des expériences douloureuses, dont celles de la faim et de la violence, et aux enseignements de la fée qui la protège, Capperina finit par apprendre que les vertus chrétiennes doivent guider l’existence. Elle promet de devenir obéissante, active, prête à aider et à aimer son prochain.

    17Mais le voyage de Capperina ne se résume pas à une accumulation de rudes épreuves. Sur sa route, elle s’émerveille devant la beauté de la nature et profite de sa liberté de mouvement. Puis, dans la féerique Floreania, elle vit dans la richesse, adulée par tous et, après avoir relevé trois défis, est couronnée princesse. Certes, elle constate que le bonheur « sans le travail, sans la lutte, sans beaucoup de petites et pourtant douces douleurs, mais seulement avec la pleine satisfaction immédiate de tous nos désirs, ce n’est rien d’autre qu’un ennui continu, une légère amertume éternelle24 ». Mais l’éloignement permet tout de même la réalisation de rêves enfantins. De plus, l’auteur propose aux lectrices une héroïne qui s’écarte de la norme mais reste sympathique. En vertu de sa ressemblance avec le héros de Collodi, Capperina est volubile et effrontée, désireuse de voir le monde, souvent comique. Ainsi, l’intention morale qui régit le roman n’exclut pas l’émergence de situations qui peuvent satisfaire les fantasmes des lectrices. Ce type de scénario fantasmatique apparaît aussi dans un roman de Carolina Invernizio.

    18Auteure de feuilletons pour les lectrices de la petite et moyenne bourgeoisie, Invernizio publie en 1909 I sette capelli d’oro della fata Gusmara25. Ce conte retrace un apprentissage amoureux : Falco et sa sœur adoptive Topolina partent à la recherche d’un talisman qui doit permettre au garçon de conquérir sa bien-aimée Tea ; en réalité, Topolina est elle-même amoureuse de Falco. Tout l’univers narratif de ce texte repose sur la valorisation du féminin26. Non seulement l’héroïne est protégée par la puissante fée Gusmara, mais le voyage permet à Topolina de se montrer plus avisée et entreprenante que le protagoniste masculin. D’un côté, sa féminité est conventionnelle, faite de sens du sacrifice, de beauté discrète, de tempérance, d’habileté dans l’entretien d’une maison et de vertus chrétiennes. D’un autre côté, Topolina n’est ni fragile ni passive. En dépit de sa petite taille, elle est plus agile et rapide que son frère, ainsi que plus lucide et courageuse. C’est elle qui guide et sauve – à une exception près – le garçon. Puisqu’elle met en échec Falco par des trouvailles plus intelligentes, elle semble incarner une revanche du féminin sur le masculin27.

    19Dans son analyse de ce texte, Vittorio Spinazzola a rappelé que la force attribuée à la femme par Invernizio a pour but de renforcer l’institution familiale28. En effet, Topolina se met en chemin pour mieux ramener Falco « à la raison » et « à la maison ». Si ce dernier s’était laissé fourvoyer par la riche Tea, il finit par comprendre que le bonheur réside dans l’union avec une compagne de son milieu afin de fonder une famille. Néanmoins, il arrive que l’invention romanesque déborde le cadre tracé par les visées pédagogiques. Non seulement l’auteure manifeste un goût pour les détails sanglants qui contraste avec l’intention éducative, mais elle semble parfois succomber à la fascination du renversement des rôles sexués et va jusqu’à déguiser Topolina en garçon29. Cette tentation du bouleversement des codes se manifeste également dans le roman Sempresù.

    20Alors qu’Invernizio était une mère de famille croyante, Donna Paola (alias Paola Baronchelli Grosson) est une journaliste qui revendique la parité entre les hommes et les femmes. Son roman féerique-aventureux Sempresù. Avventure di un aeroplano (1910) retrace un voyage qui permet aux héroïnes de montrer leur anticonformisme30. L’histoire se déroule dans un royaume futuriste appelé Trecoppette, où la famille Ghirigori s’envole vers un point rouge apparu dans le ciel à bord de l’avion Sempresù.

    21Penteselea, la mère au nom d’Amazone, est une femme très moderne ; sportive mais bonne vivante, active et intrépide, elle arbore des pantalons. Lorsque les Ghirigori découvrent que le point rouge est formé par des aviateurs agressifs qui les harponnent, Pentesilea apparaît la plus résolue : « Au lieu de se perdre en plaintes et pleurnicheries [...] elle prit la présidence du petit conseil de famille31. » Le narrateur brosse le portrait d’une femme courageuse qui « voulait lutter, se battre et, si elle devait mourir, voulait mourir comme un soldat sur le champ de bataille32 ». Cependant, Donna Paola veille à éviter une masculinisation excessive du personnage. Premièrement, elle souligne à plusieurs reprises que Pentesilea s’inquiète en tant que mère, car elle est prête à donner sa vie pour ses enfants. Deuxièmement, elle ne la dote pas d’une morphologie androgyne, mais d’un « gros derrière » et de « hanches qui lui donnaient l’air d’un tonneau, posé sur les poutres de ses grosses jambes trapues33 ».

    22À l’instar de Pentesilea, l’adolescente Aquilina porte des pantalons. On apprend qu’elle partage avec ses parents l’amour pour le sport, un courage certain et qu’elle a toujours envie de se mettre en avant. L’auteure lui attribue des comportements immatures et enfantins qui la différencient de la petite fille modèle. En outre, elle ne reçoit aucune formation morale ou scolaire pendant le voyage. Cela paraît recouper les idées exprimées dans l’essai Io, e il mio elettore, où Donna Paola expose sa vision de l’émancipation féminine. En effet, l’écrivain affirme qu’il est souhaitable de remplacer les poupées et les moralismes par « le grand air, la gymnastique, les sauts et les cabrioles même pour les petites filles, des vêtements simples, de la nourriture simple, des discours simples34 ».

    23Donna Paola écrit également que la supériorité des femmes repose sur leur possibilité d’enfanter, bien que la maternité ne lui semble pas une obligation pour tout le monde. De cette manière, elle se rattache à la position adoptée par la plupart des Italiennes qui militent pour l’émancipation féminine. Au tournant du xxe siècle, celles-ci ne mettent pas en question « le rôle maternel et la priorité de la dimension familiale. Au contraire, elles tentent de fonder sur la “mission maternelle” et sur les “dispositions féminines” la revendication de la valeur des femmes35 ». Comme l’a expliqué Annarita Buttafuoco, le fait d’asseoir la supériorité féminine sur la capacité d’être mère servait mal la cause féministe, car ce discours recoupait trop les propos masculins renvoyant la femme à sa physiologie36.

    24Compte tenu de ce contexte, il n’est pas étonnant que le voyage représenté dans le roman pour enfants Sempresù finisse par célébrer l’instinct maternel et la famille, à côté d’autres qualités plus « viriles » du personnage féminin, telles que la force et la hardiesse. Ces qualités sont au cœur d’un certain type de représentation de la femme dans le roman d’aventures, où le voyage est souvent utilisé pour créer le dépaysement nécessaire au déclenchement des péripéties.

    Voyages aventureux

    25Comme l’explique Matthieu Letourneux dans son important essai sur le roman d’aventures, les héroïnes sont rares dans ce genre littéraire avant 1914 : « De fait, les fonctions “normales” du personnage féminin sont de trois types : elle représente la bien-aimée qu’on veut conquérir [...] la mère que l’on quitte [...] ou la vierge à protéger des rivaux durant le récit37. »

    26Même si les héroïnes sont a priori rares dans le roman d’aventures, on retrouve plusieurs protagonistes féminines au sein de la production italienne grâce à Emilio Salgari, le plus grand auteur national de ce genre littéraire entre les xixe et xxe siècles38. Giovanni Arpino et Roberto Antonetto ont distingué deux principaux types de femmes salgariennes : la jeune fille angélisée, que le héros doit sauver de mille dangers, et la femme aux caractéristiques masculines, émancipée et qui « se gère toute seule39 ».

    27Faisant partie de cette dernière catégorie, le personnage de la « Capitaine » est intéressant pour le modèle positif et inhabituel qu’il offre aux lectrices. Il s’agit d’une femme très belle, charmante et élégante, qui possède cependant toutes les qualités attribuées aux héros masculins40. Elle est forte, fière, courageuse, physiquement endurante, dotée d’un incroyable sang-froid et de nombreuses compétences : elle sait manier les armes, est une cavalière hors pair, peut survivre dans un milieu naturel hostile. Elle respecte également un code moral dans les rapports avec ses compagnons d’aventures et avec ses ennemis. Comme les héros de Salgari, elle a également des failles ; si le Corsaire noir s’effondre en larmes à la fin du roman éponyme, la capitaine est susceptible de céder au désespoir41.

    28Elle se distingue des femmes ordinaires par ses habits : il peut s’agir du chapeau avec une plume noire de Jolanda, qui évoque les vêtements sombres de son défunt père, dans Jolanda, la figlia del Corsaro Nero (1905)42, du déguisement masculin d’Eleonora d’Eboli dans Capitan Tempesta (1905)43 ou encore des tenues d’homme que porte Dolores de Castillo dans La Capitana del Yucatan (1899)44. À ce propos, Emy Beseghi a constaté qu’un lien particulier unit les héroïnes de Salgari à leurs pères : « Il y a une généalogie masculine qui devient la référence symbolique, dans la continuité ou dans la transgression, des vicissitudes des personnages féminins45. »

    29Dans Jolanda, la figlia del Corsaro Nero, l’héroïne embarque pour l’Amérique du Sud dans le but de prendre possession des biens dont elle a hérité à la mort de ses parents. Mais sa mission est empêchée par son oncle maternel qui l’enlève pour qu’elle renonce à ses propriétés. Heureusement, la jeune fille peut compter sur le soutien du pirate Morgan. Si le courage de Jolanda est visible dès son arrivée sur le bateau des flibustiers, où elle incite les hommes au combat, c’est lors de son séjour dans la forêt avec Morgan qu’elle peut faire preuve de ses capacités et de sa force. En effet, le pirate est blessé à l’épaule et cette infirmité permet un renversement des rôles : c’est maintenant à Jolanda de protéger le héros. Ce dernier tombe amoureux de la jeune fille parce qu’elle possède des qualités qui manquent aux autres femmes. En particulier, il admire sa bravoure : « Je vous dis toutefois qu’aucune autre femme, surtout à votre âge, n’aurait eu un tel courage46. »

    30C’est également en raison de sa différence que le vicomte La Hussière choisit la duchesse Eleonora d’Eboli. Sous le nom de « Capitaine Tempête » et habillée en guerrier, celle-ci se rend dans la ville assiégée de Famagouste pour sauver son fiancé des mains des Turcs. Rapidement, elle devient un objet de désir : son esclave El-Kadur l’aime ; le guerrier turc Muley-el-Kadel, surnommé « Lion de Damas », s’éprend d’elle ; même ses adversaires, le capitaine polonais Laczinki et la Turque Haradija, la convoitent. Hommes et femmes tombent sous le charme de l’héroïne à cause de son courage et de sa détermination. Il est vrai que, pour délivrer le vicomte, elle n’hésite pas à se battre et à séduire la cruelle Haradija, en prétendant être un homme qui porte le nom ambigu de « Hamid Eleonora ». Capitaine Tempête ne cède à la faiblesse et au désespoir qu’au moment de la mort du vicomte.

    31La composante amoureuse est absente du roman La Capitana del Yucatan, dans lequel Dolores de Castillo est chargée de livrer des armes aux Espagnols qui se battent à Cuba contre les Américains et les rebelles pendant la guerre d’indépendance de l’île. La dimension passionnelle du personnage féminin est entièrement incorporée à son patriotisme, car la marquise nourrit un amour viscéral pour l’Espagne. Néanmoins, une relation d’admiration et de respect mutuels lie le protagoniste à son capitaine en second, Cordoba, qui lui prodigue des louanges et assume parfois un rôle protecteur. Fille d’un amiral et veuve d’un capitaine de mer, Dolores est très féminine mais « a des muscles de fer et un cœur de lionne47 ». Elle conduit son bateau d’une manière étonnante, même dans les pires conditions de navigation. Par ailleurs, elle est capable d’assurer la défense d’une tranchée lorsque les ennemis attaquent le village d’El Caney. De la même manière qu’Eleonora, elle connaît l’art de la ruse48, se montre résolue, reste impassible face aux dangers et ne craint pas la mort.

    32Par rapport aux deux autres capitaines, Dolores est l’héroïne la plus émancipée (et la plus âgée), un chef de guerre qui ne cache pas sa féminité mais l’utilise pour mener à bien sa mission. Cependant, les trois protagonistes des romans de Salgari que nous avons analysés vivent des aventures normalement réservées aux hommes. C’est leur nature singulière qui le permet ; dans ces personnages, on observe la coexistence de stéréotypes liés aux deux genres. La fin du récit comporte néanmoins un retour des « capitaines » aux rôles féminins traditionnels : Jolanda épouse Morgan et se retire avec lui en Jamaïque, Eleonora revient en Italie pour y vivre avec Muley-el-Kadel49 ; après la destruction du Yucatan et la fin de la guerre, Dolores retourne à son château.

    33Si la femme capable de se montrer l’égale de l’homme existe dans les textes pour la jeunesse de cette époque, elle n’a une vraie place que dans la littérature aventureuse, où le voyage éloigne du quotidien pour plonger le lecteur dans l’exceptionnel50. Toutefois, même dans ce genre de récits, elle reste rare et se présente comme un fantasme bien encadré, car la fin de l’histoire reconduit le personnage à une féminité plus canonique.

    Conclusion

    34À la jeune fille qui décide d’entreprendre un voyage, l’ailleurs peut fournir le cadre idéal pour expérimenter une certaine liberté ou découvrir d’autres manières d’être au monde en tant que femme. Néanmoins, cette possibilité est rarement donnée aux héroïnes des récits pour la jeunesse italienne entre les xixe et xxe siècles. Dans les ouvrages didactiques ou moralisants, la féminité de la protagoniste correspond aux canons de l’époque et, si elle connaît une évolution pendant le voyage, c’est pour se parfaire. Le seul écart repérable serait la représentation d’une éducation intellectuelle, car au xixe siècle des voix s’élevaient encore contre l’instruction des femmes. Il est possible de retrouver des images de la féminité plus atypiques dans les romans merveilleux et féeriques-aventureux, car ils permettent un déploiement de l’invention romanesque. Ainsi, l’enseignement moral qui charpente le roman de Dadone n’efface pas la fascination que l’impertinente et dynamique Capperina peut exercer sur les lectrices avant son assagissement. Quant aux romans d’Invernizio et Donna Paola, on y remarque la volonté de camper des héroïnes fortes et peu ordinaires. Mais puisque leur force s’avère indissociable du foyer, ces personnages restent liés au modèle féminin imposé par la société. Cela n’est pas surprenant, lorsqu’on sait que même les féministes italiennes de cette époque peinaient à asseoir leurs revendications sur des bases idéologiques autres que le pouvoir d’enfanter.

    35C’est surtout dans les romans d’aventures de Salgari que l’héroïne peut se montrer hardie et indépendante. Bien que la division des rôles sexués n’y soit pas totalement transgressée, on y trouve une image différente de la féminité qui a certainement contribué au succès de ces romans auprès de jeunes lectrices et a sans doute attisé l’hostilité des pédagogues et de l’institution scolaire contre l’écrivain véronais51. À l’exception de ces romans, les ouvrages que nous avons étudiés n’ont pas fait l’objet de nombreuses rééditions au début du xxe siècle ni vraiment marqué la littérature de jeunesse italienne. Ils montrent cependant que le voyage peut permettre de jouer avec les interdits. Compte tenu du poids de la dimension pédagogique dans les œuvres pour la jeunesse des xixe et xxe siècles, les rares textes qui utilisent l’ailleurs pour représenter des modèles féminins inhabituels ne se risquent pas à un bouleversement complet des normes sociales. Mais la timide apparition d’héroïnes qui, pour un temps et dans une certaine mesure, se déplacent à leur guise et diffèrent du modèle féminin communément admis, a offert quelques scénarios suggestifs à l’imaginaire de jeunes filles de cette époque, participant peut-être ainsi au processus d’émancipation des femmes.

    Notes de bas de page

    1 Michela De Giorgio, Le Italiane dall’Unità a oggi, Modelli culturali e comportamenti sociali, Rome-Bari, Laterza, 1992, p. 98. Sauf indications particulières, toutes les traductions de l’italien au français sont faites par l’auteur de cet article.

    2 Ottavia Nicolini, « Dentro la sfera privata. Le donne e i rapporti di genere nella società borghese dell’Ottocento », dans Maria Serena Sapegno (dir.), Identità e differenze. Introduzione agli studi delle donne e di genere, Milan, Mondadori, 2011, p. 15-45.

    3 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, 2002 (1re éd. 1998), p. 115-116.

    4 Selon Christian Chelebourg et Francis Marcoin, la littérature de jeunesse a trois fonctions principales : la formation de la personnalité, la transmission de savoirs et le divertissement du lecteur. Cf. Christian Chelebourg, Francis Marcoin, La littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, 2007, p. 64.

    5 Matthieu Letourneux, Le roman d’aventures 1870-1930, Limoges, PULIM, 2010, p. 19.

    6 Anna Ascenzi, Il Plutarco delle donne. Repertorio della pubblicistica educativa e scolastica e della letteratura amena destinata al mondo femminile nell’Italia dell’Ottocento, Macerata, EUM, 2009, p. 28-33.

    7 Giulia Di Bello, « Le bambine tra galatei e ricordi nell’Italia liberale », dans Simonetta Ulivieri (dir.), Le bambine nella storia dell’educazione, Rome-Bari, Laterza, 2005, p. 247-297 : 265.

    8 Guido Fabiani, Emma. Racconto per i giovinetti, Milan, Carrara, 1895. Le sous-titre « récit pour les jeunes gens » laisse entendre que l’auteur ne destinait pas son ouvrage aux seules lectrices.

    9 Ibid., p. 39.

    10 Ibid., p. 150.

    11 Ascenzi, op. cit., p. 17-28 et 43-50 ; Simonetta Ulivieri, « Donne a scuola, Per una storia dell’istruzione femminile in Italia » dans Emy Beseghi, Vittorio Telmon (dir.), Educazione al femminile. Dalla parità alla differenza, Florence, La Nuova Italia, 1992, p. 31-54. Il faut préciser que, dans le roman de Fabiani, Emma a le droit au savoir parce que son oncle a fait fortune. En revanche, son amie Tilde, fille d’une couturière, n’est formée qu’au travail manuel.

    12 Ida Baccini, Il sogno di Giulietta. Fantasia dantesca. Libro di lettura per le scuole superiori femminili, Florence, Ademollo, 1887.

    13 Ibid., p. 136.

    14 Ibid., p. 10.

    15 Ibid., p. 12.

    16 Carla Ida Salviati, « Tra letteratura e calzetta. Vita e libri di Ida Baccini », dans Pino Boero, Storie di donne : contessa Lara, Anna Vertua Gentile, Ida Baccini, Jolanda, Scrittura per l’infanzia e letteratura popolare tra Otto e Novecento, Gênes, Brigati, 2002, p. 45-79, Maria Camilla Briganti, Autrici per bambine nell’Ottocento italiano e nella pubblicistica educativa, Rome, Aracne, 2013, p. 39-52, 164-182.

    17 Baccini, op. cit., p. 138.

    18 Maria Savi Lopez, Tra la neve ed i fiori. Passeggiate sulle alpi, Turin, Paravia, 1891 (1re éd 1887), p. 81.

    19 Carmela Covato, Idoli di bontà. Il genere come norma nella storia dell’educazione, Milan, Edizioni Unicopli, 2014, p. 47-57, 116-119.

    20 Cela se produit, par exemple, dans Sottoterra. Viaggio fantastico di due fanciulli (1903) d’Ida Mattei, La fata delle bambole. Racconto fantastico (1904) d’Epaminonda Provaglio, Il Rotoplano 3bis. Romanzo per ragazzi (1910) de Giovanni Bertinetti, Rosellino nella Luna. Romanzo umoristico (1910) de Tommaso Catani, Pippo Sizza aviatore (1911) de Giuseppe Fanciulli ou encore Nullino e Stellina. Storia di due bambini (1912) de Tomaso Monicelli.

    21 Carlo Dadone, Le avventure di Capperina, Florence, Bemporad, 1912. Après avoir été publiées sous forme de feuilleton, Le avventure di Pinocchio avaient paru en volume en 1883.

    22 Cette différence de classe sociale et la nature féerique du jouet vivant facilitent sans doute la mise en scène d’un voyage au féminin, même si la substitution de Capperina à Lisetta renvoie surtout à l’hypotexte collodien.

    23 Mariella Colin, L’âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005, p. 57-104.

    24 Dadone, op. cit., p. 250-251.

    25 Carolina Invernizio, I sette capelli d’oro della fata Gusmara, Turin, Salani, 1909.

    26 Vittorio Spinazzola, Pinocchio & C.. La grande narrativa italiana per ragazzi, Milan, Il Saggiatore, 1997, p. 155-172.

    27 Spinazzola suggère cette interprétation. Falco ignore que Topolina dispose d’amulettes magiques qui lui permettent d’échapper aux dangers.

    28 Spinazzola, op. cit., p. 156.

    29 Pour fuir la maison de la terrible chatte blanche, Topolina et Falco sont obligés de porter des habits de montagnards et le narrateur commente : « Topolina n’avait jamais paru aussi gracieuse que dans ces habits masculins », Invernizio, op. cit., p. 191.

    30 Donna Paola (Paola Baronchelli Grosson), Sempresù. Avventure di un aeroplano Vérone, Baroni, 1910.

    31 Ibid., p. 122.

    32 Ibid., p. 148-149.

    33 Ibid., p. 22.

    34 Donna Paola (Paola Baronchelli Grosson), Io, e il mio elettore : propositi e spropositi di una futura deputata, Lanciano, Carabba, 1910, p. 246-247.

    35 Elisa Brilli, « “Fare le Italiane”. Condizione delle donne e movimenti femminili dall’Unità alla Grande guerra », in Sapegno (dir.), op. cit., p. 47-73 : 56.

    36 Annarita Buttafuoco, « Per un diritto. Coeducazione e identità femminile nell’emancipazionismo italiano tra Ottocento e Novecento », dans Beseghi, Telmon (sous la dir. de), op. cit., p. 13-30 et « “In servitù regine”. Educazione ed emancipazione nella stampa politica femminile », dans Simonetta Soldani (dir.), L’educazione delle donne. Scuole e modelli di vita femminile nell’Italia dell’Ottocento, Milan, Franco Angeli, 1989, p. 363-391.

    37 Matthieu Letourneux, 2010, op. cit., p. 280-281.

    38 En raison de son énorme succès, Salgari est imité par de nombreux auteurs italiens de son époque. Ainsi, l’on retrouve des capitaines également dans quelques ouvrages qui s’inspirent des romans salgariens.

    39 Giovanni Arpino, Roberto Antonetto, Vita, tempeste, sciagure di Salgari il padre degli eroi, Milan, Rizzoli, 1982, p. 139.

    40 Cf. la typologie des personnages salgariens faite par Colin, op. cit., p. 223-226.

    41 Le Corsaire noir est un des romans les plus célèbres de Salgari. Cf. Emilio Salgari, Il Corsaro nero, Gênes, Donath, 1898.

    42 Id., Jolanda, la figlia del Corsaro Nero. Avventure, Gênes, Donath, 1905. Il s’agit du troisième opus d’une série de volumes consacrés à la piraterie du xviie siècle.

    43 Id., Capitan Tempesta, Gênes, Donath, 1905. L’histoire se déroule à l’époque de la guerre de Chypre (1570-1573).

    44 Id., La Capitana del Yucatan, Gênes, Donath, 1899.

    45 Emy Beseghi, « Jolanda e le altre. Figure femminili nell’opera di Emilio Salgari », dans ead., (dir.), La valle della Luna. Avventura, esotismo, orientalismo nell’opera di Emilio Salgari, Florence, La Nuova Italia, 1992, p. 123-143 : 141. Sur les personnages féminins de Salgari, voir également Ada Neiger, « La figura della donna nel ciclo di Sandokan », dans Carmelo Di Biase (dir.), Il « caso Salgari » (Actes du colloque de Naples, 3-4 avril 1995), Naples, CUEN, 1997, p. 172-182.

    46 Salgari, Jolanda cit., p. 233.

    47 Salgari, La Capitana cit., nous citons la traduction de Jean Fargeau : La Capitaine du Yucatan, Paris, Les Éditions Maison, 2004, p. 30.

    48 Par exemple, lorsqu’elle se fait passer pour une duchesse mexicaine, en troquant ses habits masculins pour une robe, afin de duper les Américains qui veulent contrôler le Yucatan.

    49 Du reste, aussitôt qu’Eleonora retrouve son fiancé, un de ses hommes et le vicomte l’invitent à se changer. Ils prétextent que c’est aux hommes de protéger les femmes, qu’elle est plus attirante en robe et qu’elle arrêtera ainsi de faire tourner la tête aux autres femmes.

    50 Le fait de situer les histoires dans des époques lointaines ne fait qu’accroître cet éloignement par rapport à la normalité.

    51 Felice Pozzo, Emilio Salgari e dintorni, Naples, Liguori, 2000, p. 30-31 ; Antonio Faeti, « Un tenebroso affare. Scuola e romanzo in Italia », dans Franco Moretti (dir.), Il romanzo, vol. I, La cultura del romanzo, Turin, Einaudi, 2001, p. 107-128 : 119-124.

    Auteur

    • Giulia Pezzuolo

      Université de Strasbourg
      CHER EA 4376

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    1 Michela De Giorgio, Le Italiane dall’Unità a oggi, Modelli culturali e comportamenti sociali, Rome-Bari, Laterza, 1992, p. 98. Sauf indications particulières, toutes les traductions de l’italien au français sont faites par l’auteur de cet article.

    2 Ottavia Nicolini, « Dentro la sfera privata. Le donne e i rapporti di genere nella società borghese dell’Ottocento », dans Maria Serena Sapegno (dir.), Identità e differenze. Introduzione agli studi delle donne e di genere, Milan, Mondadori, 2011, p. 15-45.

    3 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, 2002 (1re éd. 1998), p. 115-116.

    4 Selon Christian Chelebourg et Francis Marcoin, la littérature de jeunesse a trois fonctions principales : la formation de la personnalité, la transmission de savoirs et le divertissement du lecteur. Cf. Christian Chelebourg, Francis Marcoin, La littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, 2007, p. 64.

    5 Matthieu Letourneux, Le roman d’aventures 1870-1930, Limoges, PULIM, 2010, p. 19.

    6 Anna Ascenzi, Il Plutarco delle donne. Repertorio della pubblicistica educativa e scolastica e della letteratura amena destinata al mondo femminile nell’Italia dell’Ottocento, Macerata, EUM, 2009, p. 28-33.

    7 Giulia Di Bello, « Le bambine tra galatei e ricordi nell’Italia liberale », dans Simonetta Ulivieri (dir.), Le bambine nella storia dell’educazione, Rome-Bari, Laterza, 2005, p. 247-297 : 265.

    8 Guido Fabiani, Emma. Racconto per i giovinetti, Milan, Carrara, 1895. Le sous-titre « récit pour les jeunes gens » laisse entendre que l’auteur ne destinait pas son ouvrage aux seules lectrices.

    9 Ibid., p. 39.

    10 Ibid., p. 150.

    11 Ascenzi, op. cit., p. 17-28 et 43-50 ; Simonetta Ulivieri, « Donne a scuola, Per una storia dell’istruzione femminile in Italia » dans Emy Beseghi, Vittorio Telmon (dir.), Educazione al femminile. Dalla parità alla differenza, Florence, La Nuova Italia, 1992, p. 31-54. Il faut préciser que, dans le roman de Fabiani, Emma a le droit au savoir parce que son oncle a fait fortune. En revanche, son amie Tilde, fille d’une couturière, n’est formée qu’au travail manuel.

    12 Ida Baccini, Il sogno di Giulietta. Fantasia dantesca. Libro di lettura per le scuole superiori femminili, Florence, Ademollo, 1887.

    13 Ibid., p. 136.

    14 Ibid., p. 10.

    15 Ibid., p. 12.

    16 Carla Ida Salviati, « Tra letteratura e calzetta. Vita e libri di Ida Baccini », dans Pino Boero, Storie di donne : contessa Lara, Anna Vertua Gentile, Ida Baccini, Jolanda, Scrittura per l’infanzia e letteratura popolare tra Otto e Novecento, Gênes, Brigati, 2002, p. 45-79, Maria Camilla Briganti, Autrici per bambine nell’Ottocento italiano e nella pubblicistica educativa, Rome, Aracne, 2013, p. 39-52, 164-182.

    17 Baccini, op. cit., p. 138.

    18 Maria Savi Lopez, Tra la neve ed i fiori. Passeggiate sulle alpi, Turin, Paravia, 1891 (1re éd 1887), p. 81.

    19 Carmela Covato, Idoli di bontà. Il genere come norma nella storia dell’educazione, Milan, Edizioni Unicopli, 2014, p. 47-57, 116-119.

    20 Cela se produit, par exemple, dans Sottoterra. Viaggio fantastico di due fanciulli (1903) d’Ida Mattei, La fata delle bambole. Racconto fantastico (1904) d’Epaminonda Provaglio, Il Rotoplano 3bis. Romanzo per ragazzi (1910) de Giovanni Bertinetti, Rosellino nella Luna. Romanzo umoristico (1910) de Tommaso Catani, Pippo Sizza aviatore (1911) de Giuseppe Fanciulli ou encore Nullino e Stellina. Storia di due bambini (1912) de Tomaso Monicelli.

    21 Carlo Dadone, Le avventure di Capperina, Florence, Bemporad, 1912. Après avoir été publiées sous forme de feuilleton, Le avventure di Pinocchio avaient paru en volume en 1883.

    22 Cette différence de classe sociale et la nature féerique du jouet vivant facilitent sans doute la mise en scène d’un voyage au féminin, même si la substitution de Capperina à Lisetta renvoie surtout à l’hypotexte collodien.

    23 Mariella Colin, L’âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005, p. 57-104.

    24 Dadone, op. cit., p. 250-251.

    25 Carolina Invernizio, I sette capelli d’oro della fata Gusmara, Turin, Salani, 1909.

    26 Vittorio Spinazzola, Pinocchio & C.. La grande narrativa italiana per ragazzi, Milan, Il Saggiatore, 1997, p. 155-172.

    27 Spinazzola suggère cette interprétation. Falco ignore que Topolina dispose d’amulettes magiques qui lui permettent d’échapper aux dangers.

    28 Spinazzola, op. cit., p. 156.

    29 Pour fuir la maison de la terrible chatte blanche, Topolina et Falco sont obligés de porter des habits de montagnards et le narrateur commente : « Topolina n’avait jamais paru aussi gracieuse que dans ces habits masculins », Invernizio, op. cit., p. 191.

    30 Donna Paola (Paola Baronchelli Grosson), Sempresù. Avventure di un aeroplano Vérone, Baroni, 1910.

    31 Ibid., p. 122.

    32 Ibid., p. 148-149.

    33 Ibid., p. 22.

    34 Donna Paola (Paola Baronchelli Grosson), Io, e il mio elettore : propositi e spropositi di una futura deputata, Lanciano, Carabba, 1910, p. 246-247.

    35 Elisa Brilli, « “Fare le Italiane”. Condizione delle donne e movimenti femminili dall’Unità alla Grande guerra », in Sapegno (dir.), op. cit., p. 47-73 : 56.

    36 Annarita Buttafuoco, « Per un diritto. Coeducazione e identità femminile nell’emancipazionismo italiano tra Ottocento e Novecento », dans Beseghi, Telmon (sous la dir. de), op. cit., p. 13-30 et « “In servitù regine”. Educazione ed emancipazione nella stampa politica femminile », dans Simonetta Soldani (dir.), L’educazione delle donne. Scuole e modelli di vita femminile nell’Italia dell’Ottocento, Milan, Franco Angeli, 1989, p. 363-391.

    37 Matthieu Letourneux, 2010, op. cit., p. 280-281.

    38 En raison de son énorme succès, Salgari est imité par de nombreux auteurs italiens de son époque. Ainsi, l’on retrouve des capitaines également dans quelques ouvrages qui s’inspirent des romans salgariens.

    39 Giovanni Arpino, Roberto Antonetto, Vita, tempeste, sciagure di Salgari il padre degli eroi, Milan, Rizzoli, 1982, p. 139.

    40 Cf. la typologie des personnages salgariens faite par Colin, op. cit., p. 223-226.

    41 Le Corsaire noir est un des romans les plus célèbres de Salgari. Cf. Emilio Salgari, Il Corsaro nero, Gênes, Donath, 1898.

    42 Id., Jolanda, la figlia del Corsaro Nero. Avventure, Gênes, Donath, 1905. Il s’agit du troisième opus d’une série de volumes consacrés à la piraterie du xviie siècle.

    43 Id., Capitan Tempesta, Gênes, Donath, 1905. L’histoire se déroule à l’époque de la guerre de Chypre (1570-1573).

    44 Id., La Capitana del Yucatan, Gênes, Donath, 1899.

    45 Emy Beseghi, « Jolanda e le altre. Figure femminili nell’opera di Emilio Salgari », dans ead., (dir.), La valle della Luna. Avventura, esotismo, orientalismo nell’opera di Emilio Salgari, Florence, La Nuova Italia, 1992, p. 123-143 : 141. Sur les personnages féminins de Salgari, voir également Ada Neiger, « La figura della donna nel ciclo di Sandokan », dans Carmelo Di Biase (dir.), Il « caso Salgari » (Actes du colloque de Naples, 3-4 avril 1995), Naples, CUEN, 1997, p. 172-182.

    46 Salgari, Jolanda cit., p. 233.

    47 Salgari, La Capitana cit., nous citons la traduction de Jean Fargeau : La Capitaine du Yucatan, Paris, Les Éditions Maison, 2004, p. 30.

    48 Par exemple, lorsqu’elle se fait passer pour une duchesse mexicaine, en troquant ses habits masculins pour une robe, afin de duper les Américains qui veulent contrôler le Yucatan.

    49 Du reste, aussitôt qu’Eleonora retrouve son fiancé, un de ses hommes et le vicomte l’invitent à se changer. Ils prétextent que c’est aux hommes de protéger les femmes, qu’elle est plus attirante en robe et qu’elle arrêtera ainsi de faire tourner la tête aux autres femmes.

    50 Le fait de situer les histoires dans des époques lointaines ne fait qu’accroître cet éloignement par rapport à la normalité.

    51 Felice Pozzo, Emilio Salgari e dintorni, Naples, Liguori, 2000, p. 30-31 ; Antonio Faeti, « Un tenebroso affare. Scuola e romanzo in Italia », dans Franco Moretti (dir.), Il romanzo, vol. I, La cultura del romanzo, Turin, Einaudi, 2001, p. 107-128 : 119-124.

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    Pezzuolo, G. (2017). Le voyage au féminin dans la littérature de jeunesse italienne entre les xixe et xxe siècles. In C. Connan-Pintado & G. Béhotéguy (éds.), Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse (2). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.33673
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    Connan-Pintado, C., & Béhotéguy, G. (éds.). (2017). Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse (2). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.33608
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éd. Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse (2). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2017. doi:10.4000/books.pub.33608.
    Connan-Pintado, Christiane, et Gilles Béhotéguy, éditeurs. Être une fille, un garçon dans la littérature pour la jeunesse (2). Presses Universitaires de Bordeaux, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pub.33608.
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