« Ein höherer Spaß » ou Dieu a-t-il le sens de l’humour ? Jeu et écriture « médiévale » dans L’Élu (1951) de Thomas Mann
p. 321-331
Texte intégral
Le Moyen Âge est notre enfance à laquelle il nous faut toujours revenir pour faire une anamnèse.
Umberto Eco, Apostille au « Nom de la Rose »
1« Je m’amuse comme un petit fou »1, écrit le 1erjuin 1948 Thomas Mann, occupé à une reprise de la célèbre légende du Pape Grégoire, plus grand pécheur qui, suite à une contrition extrême, devint un des plus grands saints de Rome, à son vieil ami et camarade Hermann Hesse. Dans ce divertissement « royal », Mann se délecte ainsi à (re)créer un Moyen Âge mythique pour en faire l’instrument d’un « jeu supérieur »2. L’auteur n’a cessé de revendiquer la modestie de son entreprise : simplement « amplifier, rendre réel et précis » ce qui n’est que suggéré par la source, « en mettant à profit tous les outils que la psychologie et l’art de conter ont développés en l’espace de sept siècles »3. Il s’agira donc d’examiner les modalités par lesquelles Mann, jouant des codes et pratiques culturels, des topoï, des schèmes imaginaires et narratifs, entend donner sa forme définitive à l’histoire de Gregorius. L’enjeu n’est d’ailleurs non tant de mettre à jour les procédés ludiques, qui sont très classiquement ceux de l’écriture au second degré (Genette), que d’interroger l’extension de ce jeu et le statut éminemment paradoxal de L’Elu (Der Erwàhlté), qualifié de « pieux grotesque », de « travestissement d’affection », de fruit d’une « heure tardive » pour laquelle « culture et parodie sont des notions très voisines »4. Mann fut en effet, à son grand dam, accusé de relativisme ironique ; ce sera donc en particulier ce soupçon de nihilisme, inséparable de la pratique du jeu parodique, qui nous intéressera ici.
Un traducteur parodique
2Avant la rédaction même, Mann s’est, à son habitude, lancé dans d’amples recherches préparatoires, ce qu’il appelle ses « études médiévales »5. Il lit les vers de Hartmann von Aue – Gregorius vom Stein (1187/89) – sa source principale, mais aussi le poème anonyme français, La Vie du Pape Grégoire (vers 1190), ainsi que, plus généralement, des textes de la période (« etwas aus der Zeit Chrétien de Troyes »6) pour « s’imprégner » tant de la légende que du style qu’il entend, non sans malice, reproduire dans son « petit roman archaïque »7. Il entretient en particulier une correspondance suivie avec Samuel Singer, professeur à l’Université de Berne, qui lui fournit notamment, sous forme de feuilleton, une traduction de l’épopée courtoise en moyen haut allemand, que Mann avait quelques difficultés à lire. En l’occurrence la multiplicité et variété des inspirations, des plus évidentes aux plus incongrues, des plus directes aux plus médiatisées, fait indéniablement du roman un paradis d’intertextualité, reposant sur la puissance associative de l’écriture et offrant un terrain de chasse inépuisable aux chercheurs de sources8. C’est la raison pour laquelle Mann, au rapport à la tradition « à la fois d’affection et de dissolution »9, qualifie systématiquement L’Élu de « produit tardif » de « culture tardive » (Spätwerk, Spätzeif) : il doit constituer l’ultime synthèse, sinon le couronnement de tout ce que l’Occident a produit, sa coda10. Son ambition est d’apporter la touche finale à la légende, tout en s’inscrivant expressément dans la longue lignée des conteurs précédents : comme Hartmann von Aue, il pose modestement au Nacherzähler qui n’invente rien, mais se contente de raconter à nouveau – un « traducteur parodique » (parodistischer Übersetzer) donc, en empruntant l’expression à Goethe11.
3Mann fait ainsi de Gregorius la somme de toutes les figures de héros et de sauveurs qu’a produit en particulier le Moyen Âge chrétien, démultipliant exponentiellement les effets d’échos et les niveaux de sens. Grégoire, né de l’inceste entre des jumeaux et qui épouse sa mère, est évidemment un avatar d’Œdipe, mais d’un Œdipe revu et corrigé entre-temps par le prisme freudien. Il est bien sûr également une réincarnation christique, se baptisant, lors de sa « quête de preux », le Chevalier du Poisson (Ritter vom Fisch) et rachetant surtout, par sa pénitence extrême, les péchés de ses parents. Mann « monte » par ailleurs des citations et motifs traditionnels des grands textes médiévaux : son héros est à la fois « Tristanz Ze tant triste qui oncques ne rist », « Tristan, le preux, lequel fut né en tristesse12 », en français dans le texte, un nouveau Parsifal ne rêvant que de chevalerie, enfin un autre Siegfried libérant le pays du dragon, même métaphorique. Ces références aux principaux mythes médiévaux ne sont cependant jamais « pures », mais, en tant que produits d’une époque tardive, nécessairement chargées des occurrences et interprétations ultérieures. Tout comme Œdipe ne peut plus être pensé sans la médiation incontournable de Freud, Tristan, Parsifal et Siegfried, autant que Wolfram von Eschenbach évoquent évidemment aussi Wagner13. Le principe de médiatisation et de multiplication des filtres est donc constant, tant dans les allusions que dans le « montage »14 même – Mann pille certes les sources primaires, médiévales, mais tout autant les ouvrages secondaires, contemporains, à l’instar du grand livre critique d’Erich Auerbach, Mimésis (1946). Il écrit d’ailleurs l’année même de la publication une longue lettre à Auerbach afin de reconnaître publiquement sa dette envers cet « inspirateur » du roman, une des nombreuses « pierres » de la « mosaïque » (ein Mosaik entliehener Steinchen) finale15.
4Le jeu passe également par la « reconstitution » d’une époque fabuleuse : l’histoire est située dans le pays imaginaire des Flandres et d’Artois, le texte évoquant un Moyen Âge délibérément indéterminé, achronique et supranational, constitué de multiples strates, tout droit sorti de l’imaginaire, bref un espace résolument européen et « au-delà »16. On y rencontre aussi bien des joutes dans la plus pure tradition chevaleresque, que, au détour du texte, de jeunes gens qui pratiquent des sports qui ressemblent, très anachroniquement, au foot et à la boxe17. Le jeu proprement linguistique, entre re-création et parodie, implique, outre la réutilisation de tournures et d’expressions spécifiquement archaïques, la reconstitution de dialogues pseudo-médiévaux « internationaux »18, hautement artificiels, mêlant latin (de cuisine), vieil allemand et anglo-saxon. Ce syncrétisme langagier des plus réjouissants conduit par exemple au sabir des pêcheurs de l’île anglo-normande de Sainct-Dunstan, Wiglaf et Ethelwulf, qui recueillent Grigors-Moïse, dialecte totalement inventé qui mêle le saxon, l’ancien français et le bas-allemand (plattdeutsch), morceau de bravoure que Mann choisissait souvent pour ses lectures publiques19.
5Enfin ces procédés de travestissement se retrouvent dans le jeu avec les codes narratifs épiques, en particulier ceux de la chanson de geste, et ses motifs imposés : le combat avec le dragon ou le Minnekrieg chanté par les ménestrels, la « guerre d’amour » menée par l’infâme « Roger Barbe-Pointue » (Roger, der Spitzbart) contre dame Sibylla. Un des points culminants est le chapitre XVII relatant le combat singulier opposant le Chevalier du Poisson à l’odieux Roger, où le récit différencie avec désinvolture, comme les textes médiévaux, entre les héros et les personnages secondaires de peu d’importance, pauvres malheureux qui peuvent bien mourir sans qu’on s’en émeuve outre mesure20. C’est néanmoins ce code, éthique autant qu’esthétique, dont va explicitement s’indigner la figure organisatrice centrale de la narration, instance moralisatrice surplombante, le « scribe » médiéval : il refuse précisément de succomber à ces effets d’enjolivement mensonger et hyperbolique, de « verser dans le chant et le lyrisme », pour s’en tenir à la plus stricte vérité et à la prose la plus prosaïque21. Dans sa réprobation, il ira jusqu’à traiter sèchement ces combats chevaleresques de « fête de la brutalité » et de « dérèglements virils » (Männerunfug)22.
Un avant-gardisme de vieillard
6Thomas Mann différencie constamment au sein de son œuvre entre ses textes majeurs, les « Grands Romans », et d’autres, de moindre importance, simples amusements qui en découlent directement et en constituent la version mineure : tout comme La Loi (1943) accompagne la tétralogie biblique de Joseph, L’Élu est le pendant du Docteur Faustus23. Cette hiérarchie se traduit par l’emploi systématique de diminutifs (Büchlein, the little thing) et une modestie affichée : ces « petits romans »24 n’auraient été composés que pour passer (agréablement) le temps25. Il ne cesse d’ailleurs de s’excuser de ces bagatelles qui ne conviendraient ni à son âge, ni à sa réputation et stature d’écrivain « sérieux », qui plus est nobélisé.
7Or c’est bien précisément parce que l’entreprise est modeste, qu’elle n’a pas d’autre but que de divertir. En dépit des apparences hagiographiques de L’Élu, il s’agit avant tout de laisser libre cours au simple plaisir de raconter « à la manière d’autrefois », comme dans les contes merveilleux de notre enfance, en ayant en particulier recours à une narration faussement naïve et à la parodie stylistique26. On mesure dès lors le rôle clef que détient ce narrateur extrêmement intrusif, nouvelle forme de travestissement : « Clément de l’Eire », pensionnaire temporaire de l’illustre monastère bénédictin de Saint-Gall « au pays des Alamans », ne cesse en effet d’intervenir dans le récit, fasciné autant que terrorisé par l’histoire qu’il rapporte. Mann lui prête ainsi, avec délectation, quantité de scrupules, pudeurs, réticences, et d’interminables digressions sur ses compétences, ou plutôt incompétences narratives – comment pourrait-il rendre fidèlement les faits, alors qu’un moine ne connaît, par nature, que peu de choses à la passion charnelle ou aux exploits chevaleresques ? Quelles que soient d’ailleurs ses défaillances et impuissances, c’est bien ce narrateur, un peu pontifiant, mais plein d’empathie, qui est pour beaucoup dans les effets de décalage comique et la complexité de ton d’ensemble. Le « Génie de la Narration » qu’il incarne est bien « un esprit espiègle et avisé »27.
8Dans ce récit qui pourtant « foisonne d’horreurs charnelles »28, Clément se montre ainsi infiniment plus choqué par le fait que Wiligis, la nuit du premier inceste, tue le fidèle chien Hanegriff qui ne cessait d’aboyer, que par le péché de chair, pourtant contre-nature, commis par les jumeaux29. Le narrateur revient à plusieurs reprises sur cet acte « abominable » qui lui arrache toujours une ou deux larmes et ses lamentations récurrentes font, de fait, passer l’inceste fraternel au second plan, le normalisent quasiment30. De même, il est vrai que Clément dresse un portrait affreux du double crime d’inceste, qui viole effroyablement l’ordre harmonieux créé par Dieu, mais le texte joue également en permanence des relations compliquées qu’il fait naître – où l’amusement l’emporte indéniablement sur l’horreur31. L’instance morale que représente Clément ne cesse donc de couper le cours du récit pour mettre explicitement en garde, attirer l’attention sur des détails, exhorter ses lecteurs, distribuer bons et mauvais points, selon des critères souvent assez peu orthodoxes, surtout de la part d’un homme de Dieu. Et les effets de distanciation résultent autant des naïvetés et même platitudes dont il se fait l’interprète, et qui ne peuvent manquer de faire sourire32, que de sa manière très terre-à-terre de rapporter même les faits les plus extraordinaires. Ce solide bon sens dont est doté Clément, en complet décalage avec la nature merveilleuse de la légende, relativise de fait la portée censément édifiante de son propos, comme c’est le cas avec le miracle des cloches qui ouvre et clôt le récit. Clément le rapporte fidèlement, mais ajoute, très prosaïquement, que le prodige, « en dépit de sa miraculeuse beauté », ne fut pas au goût de tout le monde, car ce n’est pas une mince affaire que d’entendre pendant trois jours et trois nuits un « perpétuel bourdonnement et grondement dans les oreilles »33.
9Dans le roman, l’intérêt du lecteur se porte donc tout autant sur l’histoire rapportée que sur les modalités de l’écriture et la manière de la conter, en particulier via ce narrateur omniprésent et si peu conforme à l’idée qu’on se fait d’un copiste médiéval ordinaire. Mann affirmait expressément avoir voulu raconter une « vieille histoire » à l’aide de tous les moyens de la prose moderniste. Or quoi de plus « moderne » en effet que de mettre en scène une figure de narrateur-témoin, en apparence secondaire et neutre, qui par sa perturbation constante de la gestion de l’intrigue et ses pléthoriques digressions, en arrive à supplanter en partie le sujet premier, le « héros » de l’histoire – à l’instar de ce que Mann a déjà pu pratiquer lui-même dans le Docteur Faustus (1947), ou de ce qu’on trouve chez Joseph Conrad, avec la figure de Marlow (Lord Jim et Au cœur des ténèbres), ou dans Gatsby de F. Scott Fitzgerald ?
10Ce sont là autant d’aspects de cet « avant-gardisme de vieillard »34 (Greisen-Avantgardismus) dont s’enorgueillit Mann, pourtant toujours un peu rapidement qualifié d’écrivain traditionnel. Les procédés de l’écriture au second degré sont non seulement le support de l’amusement, mais permettent surtout de ranger Mann au nombre des très grands stylistes modernes – aux côtés précisément de son « compagnon de jeu » et interlocuteur principal, James Joyce, auquel l’auteur de L’Élu n’a cessé de se confronter. Mann ne peut, il est vrai, que prendre acte de son indéniable classicisme, qui rapproche ses récits de la grande tradition du roman bourgeois européen du xixe siècle ; il n’en joue pas moins avec les « vieilles formes pour les déconstruire, mais avec respect »35. Plus précisément il partage avec Joyce et les modernistes une esthétique reposant sur la « construction », plus que l’invention d’une œuvre, à partir de fragments hétérogènes, lui donnant la forme d’une « mosaïque constituée de pierres empruntées »36. Mais là où ses cadets font se heurter explicitement ces éléments hétéroclites, produisant des œuvres exhibant la fragmentation et le contraste, Mann au contraire fait disparaître les coutures pour fondre le tout, originellement disparate, en un ensemble stylistiquement cohérent et unifié, créant une harmonie supérieure. Le rapport de déconstruction à la tradition n’en est pas moins le même – simplement Mann déconstruit, si l’on peut dire, « à la manière conservatrice »37, en livrant un récit en apparence d’une seule tenue et lissé, en réalité tout aussi artificiel et hybride que les œuvres « d’avant-garde » qui, elles, reposent sur un principe ouvert de confrontation. Et cela passe, dans le cas de L’Élu, en particulier par la présence de cet intarissable narrateur bénédictin qui, sans entraver la réalité de la distanciation ironique, nous fait précisément oublier l’incroyable variété des « pierres » utilisées38.
Un rire nihiliste ?
11Recyclage de formes préexistantes par la citation, la parodie ; hommage ironique et dimension métanarrative ; syncrétisme esthétique par le collage, le montage ; constructivisme et artifice – bref autant de caractéristiques post-modernes qui permettent en effet de décrire, en partie, la nature de L’Elu. Il n’est dès lors guère étonnant que Mann ait dû se défendre contre le soupçon récurrent de relativisation parodique, voire d’amoralisme subversif, qui pose, de fait, la question cruciale de l’extension du jeu. À sa parution, la plupart des critiques ont en effet interprété le roman comme une pure parodie, un jeu « gratuit », occultant totalement le questionnement métaphysique que Mann estimait pourtant avoir maintenu en son « cœur »– la problématique du péché et de la grâce –, ou plutôt estimant que la parodie concerne tout autant la manière de raconter que le contenu narratif, Mann ne prenant rien « au sérieux ». L’exaspération de l’auteur, qui s’estime quasiment victime d’une entreprise systématique de diffamation, se marque en particulier dans sa correspondance où il traite les critiques de « bourriques »39, de « pédants, langues de vipère et crapules » dénués « d’humour et de cervelle »40. La violence de ces sorties exprime certes l’impuissance furieuse de Mann contre ce lieu commun de la presse, mais manifeste tout autant la réalité du reproche, l’imprégnation, sinon « contamination générale » de l’œuvre par la distanciation. En effet, la véhémence de la dénégation, les invectives récurrentes à l’encontre des lecteurs « incultes » et « obtus », le rejet catégorique de l’épithète d’« ironique » qu’on lui décerne automatiquement41, sont, comme souvent chez l’auteur, le meilleur signe d’une certaine gêne sinon de sa mauvaise conscience.
12Mann, qui prend acte de son intérêt croissant, avec l’âge, pour les choses théologiques, n’a pourtant cessé de rappeler que sa première impulsion a été tout à fait sérieuse, spirituelle même, le sujet de L’Élu dérivant directement du Docteur Faustus et de la problématique fondamentale de la faute et du pardon, qui le préoccupe alors de manière centrale – aussi parce que dans l’immédiat après-guerre la question se pose de manière pressante au sujet de son pays natal. Or il a délibérément entendu écrire avec Gregorius un anti-Faust, clamant la force de la contritio véritable contre le puissant péché suprême, le désespoir. L’histoire « si belle et étonnante »42, exprimant exemplairement le fait que personne n’est au-delà de la grâce divine, l’attire précisément par ce « cœur religieux » (religiöser Kern) auquel Mann voudrait pouvoir croire pleinement. C’est la raison pour laquelle il tenait absolument à intégrer l’exploit, attribué dans le roman à ce « très grand pape », d’avoir réussi par la seule force de ses prières et de sa foi à tirer de l’enfer éternel l’empereur Trajan en personne, quitte à faire bon marché de l’exactitude historique43.
13La sincérité de Thomas Mann ne fait donc pas de doute et ses déclarations d’intention sont parfaitement univoques : il aurait bien cherché à offrir une « consolation » aux hommes, par cette histoire qui traite « du miracle qui surpasse la foi – la lumière de l’espérance »44, mais surtout en les amusant, parce que le jeu est, dit-il, le « salut de l’âme », qui « libère de la haine et de la bêtise ». Il refuse donc catégoriquement les qualificatifs de « rire nihiliste » et de « ricanement de dérision » dont son œuvre resterait injustement entachée45. Fondant théologiquement le jeu, il lève la difficulté à faire coexister un « cœur religieux », celui affirmé explicitement par le narrateur, avec une forme parodique. Clément ne cesse en effet de répéter qu’il a choisi d’exposer ce sujet, pourtant si coupable et surchargé d’horreurs, et non l’histoire tout aussi édifiante mais ô combien plus ennuyeuse d’un autre couple fraternel, Benoît et Scholastique, précisément parce qu’elle est la meilleure expression de la puissance divine de pardon46. On mesure, au passage, encore une fois l’éloignement de ces propos par rapport à ce qu’on s’attendrait à entendre de la bouche d’un moine, bénédictin de surcroît.
14Mais c’est bien là aussi le problème principal : Mann a délégué à son narrateur, par ailleurs lui-même distancié, la tâche de défendre la réalité de la doctrine de la rédemption. Le texte est tellement surchargé de procédés ironiques que cela revient en effet, inévitablement, à mettre le substrat chrétien même à distance – ce qui contrevient explicitement à l’intention affirmée de l’auteur. Les critiques de l’époque ne manquent donc pas de justesse, surtout lorsqu’elles confrontent la version de Mann au texte de Hartmann von Aue pour souligner à quel point les variations introduites conduisent en fait à dénaturer le sens médiéval – par le poids excessif accordé au charnel ou par l’introduction du motif du lait de la terre (Erdmilch) emprunté à Lucrèce pour expliquer « vraisemblablement »47 la survie de Gregorius sur son rocher sauvage pendant dix-sept ans, subterfuge qui revient cependant à méconnaître sinon à nier le sens de la pénitence et la réalité du miracle48.
15C’est donc pour caractériser une alliance extrêmement instable et incertaine que Mann qualifie son roman de « jeu supérieur » ou d’autres expressions quasiment oxymoriques (drolliger Ernst, fromme Scherzo49) : le texte se veut une légende pieuse et en même temps grotesque, un divertissement tout à la fois extrêmement comique et extrêmement émouvant (etwas sehr Komisches und Rührendes50). La pose frivole ne doit pourtant occulter la portée et le sérieux de l’investissement : Mann affiche sa modestie et joue en public à la contrition, à l’homme honteux d’avoir été pris en flagrant délit de bagatelle, mais il ne s’agit là que d’un masque de plus. Il sait pertinemment que le grand Goethe en personne désignait son Faust comme « ces plaisanteries très sérieuses » (diese sehr ernsten Scherzo51). Le « petit roman archaïque », divertissement, c’est-à-dire « consolation », serait ainsi, selon son auteur, la meilleure expression de la grâce divine d’un Dieu joueur, magister ludens qui a fait don à l’homme de cette capacité à s’amuser, « la meilleure chose au monde » et le seul moyen de conjurer la tentation toujours pressante du désespoir. Mann parle ainsi de la « gaieté divine » de L’Élu, de la « grâce » supérieure de l’art et répète que le rire lui paraît une « bénédiction », un « don » du ciel52. Il va jusqu’à affirmer, en toute immodestie du reste, que le « bon Dieu » lui-même aurait, contrairement aux critiques bornés, ri de bon cœur de l’œuvre, puisqu’Il saurait apprécier correctement ce genre de jeux53. Au demeurant, ajoute Mann, le fait même que le Seigneur ait, entre tous, choisi Grégoire, cet homme surchargé de péché, pour être Son représentant personnel sur terre serait la meilleure preuve du sens de l’humour réel, bien qu’un peu tordu, du Très-Haut.
16Il apparaît enfin que L’Élu, exposant pourtant un objet qui se veut atemporel, transhistorique, mythique, ne peut être dissocié de l’époque qui l’a vu naître. C’est parce que la situation mondiale semble particulièrement sombre, qu’il faut, selon Mann, écrire précisément ce type de textes ludiques54. Bien plus qu’une manière agréable de passer le temps, l’œuvre constitue ainsi en dernière analyse un plaidoyer en faveur de son pays natal : la grâce pour laquelle il milite dans le roman, c’est peut-être avant tout celle qu’il espère obtenir pour l’Allemagne. Plus qu’une entreprise strictement religieuse, l’œuvre se révèle en somme un article de foi politique : le Moyen Âge supranational, où se mélangent harmonieusement toutes les langues et toutes les cultures, qui est la somme et l’appropriation de toutes les traditions occidentales dans ce qu’elles ont de meilleur, même distanciées, est un des moyens, dès 1947, de poser une utopie civilisationnelle éminemment européenne où l’Allemagne pourrait retrouver une place légitime et à sa mesure55.
Bibliographie
Sources primaires
Goethe, Johann Wolfgang von, Werke, Munich, dtv, 1990.
Mann, Thomas, Le Docteur Faustus, trad. Louise Servicen, Paris, A. Michel, Livre de Poche, 1950.
—, Briefe, éd. Erika Mann, Francfort/M., Fischer, 2 vol., 1963 et 1965.5
—, Gesammelte Werke in 13 Bänden, Francfort/M, Fischer, 1974.
—, De rErwählte, Francfort/M., Fischer, 1974 ; L’Élu, trad. Louise Servicen, Romans et nouvelles III, Paris, LP, « La Pochothèque », 1996.
—, Selbstkommentare : >Der Erwählte<, éd. Hans Wysling, Francfort/M., Fischer, 1989.
—, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, Francfort/M., Fischer, 1998.
Notes de bas de page
1 Thomas Mann, Selbstkommentare : ‘Der Erwählte’ (SK), éd. H. Wysling, Francfort/M., Fischer, 1989, p. 18 : « [Ich] betreibe eine Neufassung in Prosa [...] und amüsiere midi königlich ».
2 Thomas Mann, SK, p. 29 : « höherer Spaß ».
3 Thomas Mann, « Bemerkungen zu dem Roman ‘Der Erwählte’ » (1951), Gesammelte Werke in 13 Bänden (GW), Francfort/M., Fischer, 1974, t. XI, p. 690 : « Ein Amplifizieren, Realisieren und Genaumachen des mylhisch Enlfernten, bei dem ich mir alle Mittel zunutze machte, die der Psychologie und Erzählkunst in sieben Jahrhunderten zugewachsen sind ».
4 Ibid. : « ‘Der Erwählte’ist ein Spätwerk in jedem Sinn, nicht nur nach den Jahren seines Verfassers, sondern auch als Produkt einer Spätzeït, das mit Alt-Ehrwüdigem, einer langen Überlieferung sein Spiel treibt. Viel Travestie – nicht lieblos – mischt sich hinein. [...] Spätzeit, für die Kultur und Parodie nah verwandte Begriffe sind ».
5 Thomas Mann, SK, p. 11 : « Meine gegenwartigen mittelalterlichen Studien ».
6 Thomas Mann, SK, p. 13.
7 Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, Francfort/M., Fischer, 1998, p. 100 : « Kleiner archaischer Roman ».
8 Cf. Klaus Makoschey, Quellenkritische Untersuchungen zum Spätwerk Thomas Manns, Francfort/ M., Klostermann, 1998 ; Hans Wysling, « Thomas Manns Verhältnis zu den Quellen. Beobachtungen am Erwählten », sous la dir. de P. Serrer et H. Wysling, Quellenkritische Studien zum Werk Thomas Manns, Berne, Munich, Francke, 1967, p. 258-346.
9 Thomas Mann, « Lebensabriss » (1930), GW, t. XI, p. 123 : « Mein Verhältnis zur Tradition ist zugleich liebevoll und auflösend ».
10 Thomas Mann, « Bemerkungen zu dem Roman ‘Der Erwählte’ », op. cit., p. 691 : « Oft will mir unsere Gegenwartsliteratur, das Höchste und Feinste davon, als ein Abschiednehmen, ein rasches Erinnern, Noch-einmal-Heraufrufen und Rekapitulieren des abendländischen Mythos erscheinen, – bevor die Nacht. sinkt, eine lange Nacht vielleicht und ein tiefes Vergessen. Ein Werkchen wie dieses ist Spätkultur, die vor der Barbarei kommt, mit fast fremden Augen schon angesehen von der Zeit. Aber wenn es das Alte und Fromme, die Legende parodistisch belächelt, so ist dies Lächeln eher melancholisch als frivol, und der verspielte Stil-Roman, die Endform der Legende, bewahrt mit reinem Ernste ihren religiösen Kern, ihr Christentum, die Ideen von Sünde und. Gnade ».
11 Mann a trouvé, et souligné, l’expression dans un de ses usuels de référence à propos d’Heinrich von Veldeke. Cité in Hans Wysling, « Die Technik der Montage. Zu Thomas Manns Erwähltem », sons la dir. de T. Sprecher et C. Bernini, Ausgewàhlte Aufsätze 1963-1995, Francfort/M., Klostermann, 1996, p. 350.
12 Thomas Mann, L’Élu, trad. L. Servicen, Romans et nouvelles III, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 1996, p. 993 et 1037 ; Der Erwählte, Francfort/M., Fischer, 1974, p. 88 et 134. Les références seront désormais données dans ces éditions et dans cet ordre.
13 Ainsi Gregorius est autant le Siegfried de Wagner que celui du Nibelungen médiéval, lui aussi né de l’inceste entre un frère, Siegmund, et une sœur, Sieglinde, et à la recherche de sa mère – même si, contrairement à Grégoire, il ne la trouvera jamais et devra se « contenter » de Brünnhilde. De même Roger d’Arles, le prétendant de Sibylla, rappelle explicitement Telramund, l’amant d’Elsa dans le Lohengrin de Wagner.
14 Le terme est de Mann lui-même et désigne sa technique usuelle de réutilisation plus ou moins apparente des sources des plus variées. Voir par exemple Hans Wysling, « Die Technik der Montage », op. cit.
15 Thomas Mann, « An Erich Auerbach », GW, t. XI, p. 692 : « Ich hätte Sie, neben Hartmann [...] als Inspirator des ‘Erwählten’ nennen müssen ».
16 Thomas Mann, SK, p. 10 : « ein ziemlich unbestimmtes, humoristisch-Selbsterfundenes, übernationales Mittelalter ».
17 P. 97 : « Du hast dir im Kampfe das Nasenbein gebrochen, [...] da gibt’s kein Sparring mehr, sondem nur noch Kaltwasserauflagen ». To spar : « s’entraînera la boxe » en anglais.
18 Thomas Mann, SK, p. 10.
19 Nombre des ces jeux linguistiques et rythmiques sont proprement intraduisibles ; on perd ainsi les épithètes héroïques, solides dactyles et non moins audibles hexamètres dont Mann, mimant la forme épique, a truffé son texte. Cf. Karl Stackmann, « Der Erwählie-Thomas Manns Mittelalterparodie », Euphorion 53, 1959, p. 61-74.
20 P. 143 : « nicht wenige Städtische Streiter waren leider ausgesperrt, die wurden wohl erschlagen. Aber sie waren ja nur Nebenpersonen ».
21 Messire Poitevin, le bourgmestre de Bruges, emploie en effet un langage fermement rythmé et assonancé : « Des wollen sie Nutzen nehmen, den einen bald abtun ; doch wie er sich ihnen verleidet, das sollt Ihr hören nun [...] Er schlug sich durch die Helme mit schwindem Schwertesschlag. Zwei rollten in den Graben, der dritte vor ihm lag (p. 125-126). Le narrateur quant à lui refuse ostentatoirement d’écrire « en versiculets dont au demeurant [il] ne fai [t] point grand cas » (p. 921).
22 P. 1042-43 : « Audi werde ich bestimmt nicht in Gesang und Liedestakt verfallen [...] Dazu lässt meinen geistlichen Sinn das Prügelfest zu nüchtern. Ohnedies weiß jeder, wie es gehalten wird, und wie sie’s treiben », p. 140.
23 Mann affirme aussi que L’Élu constitue le dernier de ses « Trois contes », à côté, justement, de l’histoire de Moïse (Das Gesetz) et de la légende hindoue des Têtes interverties (Die Vertauschten Köpfe, 1940).
24 Thomas Mann, SK, p. 24 : « Romänchen ».
25 Thomas Mann, SK, p. 16 : « Zeitvertreib-Werkchen ».
26 Thomas Mann, SK, p. 85 : « “Warum haben Sie den –‘Erwählten’geschrieben ?” Und wenn ich nun antwortete : “Ich wollte einfach eine schöne Geschichte erzählen”, – würde es sehr frivol klingen ? ».
27 P. 962 : « Der Geist der Erzählung, den ich verkörpere, ist ein schalkhafter und kluger Geist », p. 56. Cf. Hans Rudolf Picard, Der Geist der Erzählung. Dargestelltes Erzählen in literarischer Tradition, Berne, Lang, 1987, p. 121-133.
28 P. 920 : « von Körpergreueln überbordet », p. 11.
29 P. 34 : « O weh, der schöne, gute Hund ! Nach meiner Meinung war es das Schlimmste, was diese Nacht geschah, und eher noch verzeih ich das andere, so unstatthaft es war ».
30 C’était d’ailleurs l’avis personnel de Mann qui ne voyait rien à redire au fait que le « même » soit « naturellement » attiré par le « même ». Cf. Thomas Mann, SK, p. 94 : « Der Inzest [war] eigentlich ein Vorrechts-Tabu – Göttern und Königen erlaubt und nur dem gemeinen Haufen untersagt ».
31 P. 53 et 230 : « ... seiner Eltern Geschwister sei und zur Mutter seine Base, demgemäβ seinen Vater zum Oheim habe », « Das Schandkind, den Mann seiner Mutter, seines Großvaters Eidam, seines Vaters Schwäher, seiner Kinder gräuliches Geschwister », p. 53 et 230.
32 P. 251 : « Ein Jüngling, der auszieht, seine Mutter zu suchen, und sich ein Weib erkämpft, das, sei es noch so schön, seine Mutter sein könnte, muss damit rechnen, dass es seine Mutter ist, die er heiratet », p. 1147.
33 P. 1127-28 : « Dies ist eine Tatsache der Geschichte – bei all ihrer Wunder-Schönheit nicht gerade von reiner Annehmlichkeit für die populatio urbis. Drei Tage und Nächte lang waren die Glocken Roms nicht zu halten [...] und all die Zeit dies ungeheuere Gedröhne und Gebimmel in den Ohren zu haben, war keine geringe Zumutung für die Menschen », p. 230.
34 L’expression se trouve dans une lettre à son frère Heinrich de juillet 1949 : Thomas Mann, Briefe 1948-1955, éd. E. Mann, Francfort/M., Fischer, 1965, p. 92.
35 Thomas Mann, Briefe 1937-1947, éd. E. Mann, Francfort/M., Fischer, 1963, p. 408 : « ... den Joyce wagle ich manchmal schon als einen Gespieler zu empfinden, wenn auch als einen Gegenspieler ; denn ich bin entschieden Traditionalist, ob ich schon öfters mit den alten Formen jux treibe und sie – mit Andacht – auflöse ».
36 Voir supra, note 15.
37 Cf. Thomas Mann, SK, p. 229 : « Meine konservative Art, die Tradition aufzulösen ».
38 Cf. Viktor Zmegac, « Konvention, Modernismus und Parodie », sous la dir. de P. Pütz, Thomas Mann und die Tradition, Francfort/M., Fischer, 1971, p. 1-13.
39 Thomas Mann, SK, p. 55 : « Ich habe es viel herzlicher und heiterer gemeint. Auf dem Wort “Parodie”, das ich den Kritikern in die Hände gespielt, reiten sie alle herum und sehen nichts als eine große Parodie. [...] Die Narren ! ».
40 Id., p. 67 : « Dass diese Pedanlen auch gar keinen Spaß verstehen ! Pedanten, Hohlköpfe, Giflnickel und Schurken ».
41 Il s’agit en effet d’une des constantes de la réception, ainsi à propos de La Loi : « Es war mir ernst mit dem Gegenstande, so scherzhaft das Legendäre behandelt und soviel voltairisierender Spott [...] die Darstellung färbt » (cité in Bruno Boesch, « Die mittelalterliche Welt und Thomas Manns Roman Der Erwählte » (1952), “Weil ich finde, dass man sich nicht ‘entziehen’ soll" Gesammelte Aufsätze zu Thomas Mann und seinem Werk, Trier, Wissenschaftlicher Verlag, 2001, p. 7, n. 18).
42 Mann a « rencontré » le sujet lors du Docteur Faustus, en se plongeant dans les Gesta Romanorum (1342). Cf. Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 242- 243 : « Die schönste und überraschendste der Geschichten ist die von der Geburt des heiligen Papstes Gregor. [...]sie gefiel mirsogui, dass ich gleichdamais mit dem Gedanken umging [...] selbst einen kleinen archaischen Roman daraus zu machen ».
43 P. 324-325 : « Den Kaiser Trajan [...] aus der Hölle losbetete ». C’est en réalité le fait de Grégoire le Grand.
44 Thomas Mann, Le Docteur Faustus, trad. L. Servicen, Paris, A. Michel, Livre de Poche, 1950, p. 667 ; « Das Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung ».
45 Thomas Mann, SK, p. 92 : « Kurzum, ich habe die Menschen zu trösten gesucht – und zu erheitern. Erheiterung tut ihnen gut, sie löst den Hass und die Dummheit, so bringe ich sie gern zum Lachen. Das ist kein nihilistisches Lachen, das ich bringe, kein Hohngelächter ».
46 P. 45 : « Sollte ich nicht [...] die Geschichte Benedikts und Scholasticas aufzeichnen ? Nein, aus freien Stücken wählte ich die gegenwärtige, weil jene nur von Heiligkeit, diese aber von Gotles uner-messlicher und unberechenbarer Gnade zeugt », p. 952.
47 Thomas Mann, SK, p. 82 : « Audi die Idee von der Erdmilch und der Ernährung des zwerghaften Frühmenschen mit ihr ist nicht meine Erfindung. Sie wollte nur gefunden sein, da der von Ouwe sich die Sache garzu leicht gemacht hatte und ich unbedingt eine « rationale > Erklärung für Gregors Überleben brauchte ».
48 Voir l’analyse (à charge) d’Alois Wolf, « Gnade und Mythos. Zur Gregoriuslegende bei Hartmann von Aue und Thomas Mann » (1962), “Weil ichfinde, dass man sich nicht ‘entziehen’ soll”, op. cit., p. 47-62.
49 Thomas Mann, SK, p. 43 et 53.
50 Thomas Mann, SK, p. 10.
51 La célèbre expression est extraite de l’avant-dernière lettre de Goethe, à Wilhelm von Humboldt (17 mars 1832). Cf. l’édition dite de Weimar : Johann Wolfgang von Goethe, Werke, t. 49, Munich, dtv, 1990, p. 281.
52 Thomas Mann, SK, p. 56 : « Dies in Gott heitere Büchlein – heiter in seiner Gnadengabe, der Kunst » ; p. 36 : « Komik erscheint mir mehr und mehr als das beste auf der Welt, erlabend, entlastend, ein wahrer Segen ».
53 Id., p. 87 : « Die Geschichte selbst hat ja etwas so Lockeres, dass ein deutscher Kritiker schreiben konnte, ich stellte mich darin mit Gott auf den “Neckfuβ”. Nun, mit Goethe habe ich mich auch schon auf den Neckfujl gestellt, – warum nicht gleich mit dem lieben Gott ? Ich bin überzeugt, dass Er Spaß versteht ».
54 Id, , p. 7 : « Das Komische, das Lachen, der Humor erscheinen mir mehr und mehr als Heil der Seele ; ich dürste danach [...] und mache mich anheischig, bei düsterster Weltlage das Heiterste zu erfinden ».
55 On se reportera à la conclusion de Ruprecht Wimmer, « Die altdeutschen Quellen im Spätwerk Thomas Manns », sous la dir. d’E. Heftrich et H. Koopmann, Thomas Mann und seine Quellen. Festschrift für Hans Wysling, Francfort/M., Klostermann, 1991, p. 298-299.
Auteur
Université Paris III
Sorbonne Nouvelle
CERC
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