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Le Moyen Âge en jeu

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Séverine Abiker
, 
Anne Besson
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Florence Plet-Nicolas

II. Arts du spectacle

Perceval le Gallois. Entre le texte de Chrétien de Troyes et le film d’Eric Rohmer

Rosário Santana Paixão

Texte intégral

1Cette réflexion a pour base le rapprochement de deux objets artistiques : l’un est le film du cinéaste Éric Rohmer et l’autre, le roman de Chrétien de Troyes, dont l’œuvre littéraire est fondatrice d’une floraison culturelle dont on parle aujourd’hui comme d’un temps de « renaissance médiévale ». Dans ce dialogue inter-arts, la singularité littéraire du texte du XIIe siècle est le point de départ du cinéaste qui souhaite récupérer à l’écran le rythme des vers narratifs écrits il y a plus de huit siècles, dans un film présenté en 1978 auquel il donne le titre original de « Perceval le Gallois ». Éric Rohmer le réalise donc dans les années 70, lorsque commencent à se développer les études narratologiques qui déplacent la nature et l’espace de la narration, d’un territoire purement littéraire vers d’autres domaines d’expression : la narration est alors mise en valeur comme processus de communication, indépendamment des matières et des contenus d’expression à travers lesquels elle est communiquée.

  • 1 Louis Audibert, « Entretien avec Éric Rohmer » Cinématographe, n° 44, 1979, p. 4.

2En ce qui concerne la rencontre entre Rohmer et Chrétien, il émerge des deux œuvres une essence commune, mise en évidence dès le départ par l’acte même de narrer, de conter. « Ce n’est pas tellement le thème qui est important, mais plutôt le texte, l’un des plus beaux de la littérature française et auquel le cinéma peut apporter une audience qu’il n’a pas », affirme Éric Rohmer dans une interview à la revue Cinématographe (1979)1. Ce n’est pas seulement l’histoire qui intéresse l’auteur, au sens d’une succession d’événements, mais aussi le discours, le récit qui la transmet. C’est cette narration proprement dite, articulation de la forme et du contenu, interaction entre le temps de la diégèse et le temps du discours, qui est alors travaillée comme matière filmique.

  • 2 Jean Frappier, Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, 1968, p. 23.
  • 3 Jean Frappier, op. cit., p. 54.
  • 4 Henri Coulet, Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, p. 44.

3Les études de Jean Frappier ont frayé la voie à la reconnaissance du caractère innovateur de l’œuvre de Chrétien. Son art de conter fait la part belle à la thématique de l’identité révélant un nouveau centre d’intérêt dans la culture courtoise, marquée par l’émergence de traits humanistes ; selon Jean Frappier, il ne s’agit pas seulement de la courtoisie, au sens large de politesse et d’élégance des manières, mais « déjà se précise la notion suivant laquelle la valeur individuelle des chevaliers s’allie à l’amour qu’ils ressentent et inspirent »2. Il attire l’attention sur le fait que ce processus créatif se trouve mentionné et décrit par l’auteur médiéval lui-même à l’intérieur de son œuvre : celui-ci semble avoir médité et théorisé son travail, conçu comme une esthétique3. Le romancier prend ainsi en compte, d’un côté une histoire préexistante (la matiere), normalement un conte d’aventures venu de l’imaginaire de la Bretagne et faisant intervenir le légendaire roi Arthur et ses chevaliers, déplacés d’un passé lointain vers les ambiances et les coutumes du XIIe siècle ; d’un autre côté, le sens de l’œuvre (le sen), c’est-à-dire une idée centrale, qui devrait être suffisamment riche en signification pour recouvrir la complexité des grands défis de l’homme : par exemple l’Amour en tant qu’abandon total de soi, thème traité dans Le Chevalier de la charrette notamment, avec le fameux couple de Lancelot et Guenièvre ; ou, dans le cas du roman Perceval ou le conte du Graal, le thème du Graal, objet merveilleux qui donne son sens au parcours du héros. Ces différents principes s’articulent dans un objectif de cohérence interne que Chrétien de Troyes lui-même désigne comme une moult bele conjointure4. Cette combinaison d’éléments est matérialisée par le parcours héroïque du chevalier, fait d’épreuves continues et de combats, parcours qui rejoint, en tant que processus de communication, un concept d’aventure ou de quête qui le transcende – comme une métaphore de la vie sur terre à la frontière de l’inconnu.

4C’est surtout à partir du XIXe siècle, avec le romantisme, que cette littérature fait l’objet d’une attention spéciale de la part des autres arts, depuis la musique, avec le Parsifal de Richard Wagner, jusqu’au cinéma des premiers temps – le cinéma arthurien s’est d’ailleurs constitué, dans ce domaine d’études, comme matière de réflexion continue. Rohmer, quand il se consacre à Perceval ou Le conte du Graal, récupère pour la contemporanéité l’un des premiers textes en langue vulgaire qui sonde, de façon introspective, le mystère et les zones frontières de la nature humaine. La caméra suit le parcours du héros, entre des moments de quête et des moments de révélation, où se détache comme la plus grande aventure la confrontation entre le héros et le Graal, objet aux caractéristiques merveilleuses, présenté dans la trame littéraire comme une source de vie, d’où émane une intense luminosité.

  • 5 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1999, p. 7.

5Le cinéaste s’attache à suivre vers à vers sa source littéraire, en tant que tout signifiant, en tant qu’acte de conter renfermant une réalité et un mystère. Rohmer, que la critique a consacré conteur d’histoires fréquemment organisées elles aussi autour du secret, du mystère5, cherche dans l’écrit de Chrétien un guide pour son art et pour sa vision du monde. Dans un souci de proximité avec l’objet littéraire médiéval, le réalisateur commence par révoquer une traduction en prose qui pourrait, à son avis, déprécier l’ensemble du texte et le rendre moins naturel. Souhaitant garder le français de l’époque, et le rythme métrique d’origine, il opte pour une semi-traduction, de sorte que le texte reste accessible à un vaste public, au-delà d’« une dizaine d’érudits » comme il le dit lui-même ; une traduction permettant que le texte soit entendu dans sa transparence, tout en conservant la simplicité grammaticale de la forme médiévale, les vers octosyllabiques aux rimes appariées, un style peu marqué, perçu comme un « degré zéro de l’écriture littéraire ».

  • 6 Jacques Fieschi, « Entretien avec Fabrice Luchini », Cinématographe, op. cit., p. 14.

6Cette évidence et cette clarté de l’objet linguistique doivent aussi être assurées par les acteurs grâce à un rigoureux travail d’assimilation et de transposition des éléments linguistiques, afin qu’ils soient intelligibles aux spectateurs d’aujourd’hui : « il faut faire oublier qu’il s’agit de français ancien et retrouver son aspect moderne », dit Fabrice Luchini, l’acteur qui tient le rôle principal6. À partir de mots désuets et vieillis, comme « mult » ou « occire », de nouvelles sonorités sont découvertes.

  • 7 Louis Audibert, op. cit., p. 4.
  • 8 C’est le cas du « vavasseur », que le spectateur pourra interpréter (à tort mais pour des raisons e (...)

7La difficulté des archaïsmes est également levée par le recours à l’image de l’objet mentionné par l’acteur, nous explique le réalisateur qui défend une restitution du texte avec un minimum d’interférences7. Dans les cas les plus obscurs, l’énigme linguistique produit un effet attractif, dès lors que son sens ne pose pas de problèmes d’interprétation8. Les supports fondamentaux du sens de l’œuvre littéraire sont ainsi préservés dans la transcodification sémiotique : une transposition s’opère, des éléments linguistiques vers un système de signes différent.

8Au-delà de cette fidélité au discours littéraire, qui se veut transparente, la réalité factuelle est respectée dans les formes et les objets de l’époque. Les mots deviennent éléments visuels : apparaissent des montagnes, des vallées, des forêts ainsi que des châteaux et des tentes, espaces propres du monde médiéval, peuplés ou habités par des chevaliers et des demoiselles, figures diverses qui portent des costumes et des atours de l’époque. Ces éléments décrits par le texte sont transposés et accueillis à l’écran. Mais quelle est la réalité dont traite la narration médiévale ?

  • 9 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 324.
  • 10 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal (Perceval), publié par Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1 (...)

9Dans l’imaginaire chevaleresque de l’œuvre de Chrétien de Troyes, le « réalisme » descriptif ne prétend pas reconstruire un monde vraisemblable, mais plutôt provoquer des émotions. Dans les textes de Chrétien, la figure du chevalier en aventure entre en opposition avec les héros guerriers de la chanson de geste – plus liés à la réalité des croisades et à un abandon glorieux de la vie au nom des valeurs chrétiennes. Inspiré par les préoccupations humanistes mentionnées plus haut, l’auteur porte un nouveau regard sur les potentialités de la nature humaine, qui détermine les codes de la courtoisie. Perceval (et plus généralement, tous les héros de l’œuvre de Chrétien) donne corps, en tant que chevalier, à un nouveau concept d’humanité qui recherche dans l’univers sensible, au travers de la matière (et de l’acte narratif) ce qui, n’étant pas concret, s’exprime par la production arbitraire de la volonté humaine ou par des pratiques rituelles : comme des expériences limite et de passage, qui sont les clés d’un savoir primitif de l’existence et les vecteurs d’une régénération, c’est-à-dire – selon les termes de Gilbert Durand – cette faculté de détermination et de recommencement des périodes temporelles, la répétition de l’acte cosmogonique et l’abolition du destin en tant qu’aveugle fatalité9. Chrétien conçoit l’écriture comme une technique narrative qui doit elle-même répandre cet humus productif et transformateur, cette capacité créative dans laquelle se fond également le parcours du héros en aventure, en défi permanent, suscitant la création d’autres mondes possibles. Comme il l’affirme, en se référant à lui-même et à son processus d’écriture, « Chrestïens seme et fet semance d’un roman que il ancomence »10.

10Le film de Rohmer, adoptant les vers et les séquences narratives du texte littéraire de Chrétien de Troyes, préserve en eux cette potentialité constructive et transformatrice en créant, à partir des mots, des atmosphères faites d’images participant, elles aussi, du dessein de l’œuvre filmique. Ainsi en ce qui concerne les décors intérieurs et extérieurs, Rohmer choisit-il une abstraction stylisée qui s’inspire de l’iconographie de l’époque médiévale. Le cinéaste en explore l’artificialité plutôt que les aspects naturels, de façon à ce que le spectateur perçoive explicitement ces éléments plastiques, comme les codes d’une réalité à déchiffrer. Les personnages se meuvent dans un décor où se combinent des toiles peintes avec un ciel bleu, des montagnes et des prairies, des feuilles artificielles, des arbres de métal et des châteaux en carton, mêlés à quelques éléments extraits du réel, comme le sable, où les chevaliers laissent leurs traces, ou les bruits de la nature (vagues, chant des oiseaux) qui interviennent en fond sonore.

11Le personnage filmique, comme le personnage littéraire, est immergé dans ce réel codifié. Il se révèle surtout, d’aventure en aventure, par la construction de sa propre narration, dessinant un monde possible, un monde de mots (pareil à celui du conte). Le héros du film de Rohmer, Perceval, est en même temps sujet en action, jeune chevalier en aventure, et sujet narré, personnage du conte du Graal. C’est ainsi que la voix du personnage, en action et en temps réel, se transforme parfois en voix littéraire qui narre ce même personnage. Utilisant simultanément le discours direct, dans l’action, et le discours indirect, se racontant lui-même au moyen de la voix-off, équivalente à celle du narrateur littéraire, Perceval concentre en lui l’ordre naturel du temps et le temps du conte, les deux confluant en un même parcours, artificiellement construit, liant le réel à ce qui peut le transcender.

  • 11 Louis Audibert, op. cit., p. 6.
  • 12 Rohmer nous dit : « Évidemment on peut se représenter Perceval plus fort physiquement, mais dans le (...)

12 Mots, vers et signes picturaux se fondent alors en un horizon esthétique et reflètent simultanément les limites et le dépassement de la condition humaine. Le film, inspiré par une vision du monde médiéval, a recours à un registre qui n’est pas une imitation du quotidien (il n’y a pas de représentation vraisemblable de la vie de l’époque) mais une codification de cette réalité mystérieuse. Une série de tableaux en mouvement présente des images attirantes, qui confrontent le héros avec lui-même, la caméra cherchant de cette manière à accompagner cette recherche permanente que le poème instaure tout au long du parcours initiatique de Perceval : depuis l’apparition de quelques chevaliers plus beaux, à ses yeux, que des anges, jusqu’à la rencontre avec Blanchefleur, la plus belle de toutes et jusqu’à la vision du Graal et de son intense luminosité, devant laquelle il reste silencieux. Selon les mots de Rohmer, ce sont les qualités de « finesse » (délicatesse et sensibilité), plus que de « rudesse »11, qui caractérisent le chevalier du roman et viendront nourrir, indépendamment de la force belliqueuse, la vitalité de ce nouveau modèle de chevalier, héritier dans la langue d’oïl de la culture courtoise des troubadours provençaux de langue d’oc. C’est aussi sur la base de ce principe que le réalisateur oriente son casting. En effet, l’aspect fragile de Fabrice Luchini à l’époque du tournage n’est pas considéré comme un obstacle pour son rôle de chevalier vainqueur. Au contraire, ses traits d’ingénuité et de comique se trouvent même mis en valeur12. Le mouvement du chevalier en aventure entre ce qui le limite, un savoir caché, et la libération héroïque par l’acte créatif, est révélateur de la complexité existentielle qui anime autant le film que le texte.

13Par cette représentation du chevalier médiéval, les deux œuvres traitent avant tout du temps intérieur qui se confond avec celui de la quête et qui, inhérent à la condition humaine, n’a cessé à travers les siècles de faire l’objet de recherches et de transformations.

14La question finale pourrait être la suivante : comment rendre visible cette image du destin de l’homme, entre la chute, l’absence de connaissance, et la rédemption ? En faisant appel à la figure du Christ, nous dit Rohmer, inspiré ici par la symbolique chrétienne de l’Incarnation.

15Rohmer dépasse en effet finalement sa source littéraire, décidant de terminer son film sur une représentation de la Passion du Christ. Atteignant au sacré, Perceval absorbe toute la charge dramatique de la figure du Rédempteur, qui le submerge. Le choix du réalisateur semble donc dans ce cas contredire la fidélité au texte, affirmée dès le début, puisqu’il fait intervenir aussi sa propre interprétation de l’œuvre. Cependant, en choisissant d’intégrer un mystère de plus, celui de la Passion du Christ, le réalisateur reste en relation avec la source du texte médiéval, dont on peut reconnaître la structure presque intacte, et à peine plus éclairée, comme le désirait Rohmer, fidèle au principe de représentation en tant que demande, en tant que recherche.

  • 13 Sur ce film, voir également l’article de Cornéliu Dragomirescu, dans ce même volume : « Le théâtre (...)

16Il n’y a pas, dirions-nous pour conclure, de frontières ni de distances indépassables entre les époques et les champs d’expression différents, comme ceux réunis ici. Cette proposition d’un regard du cinéma contemporain sur le Moyen Âge littéraire, dans le partage de codes esthétiques, nous renvoie à des imaginaires qui nous sont familiers par le biais du mythe, de la légende, mais qui dépassent ce quotidien – rappelé surtout à son appropriation créatrice – dans un sens humaniste et régénérateur13.

Notes

1 Louis Audibert, « Entretien avec Éric Rohmer » Cinématographe, n° 44, 1979, p. 4.

2 Jean Frappier, Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, 1968, p. 23.

3 Jean Frappier, op. cit., p. 54.

4 Henri Coulet, Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1991, p. 44.

5 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1999, p. 7.

6 Jacques Fieschi, « Entretien avec Fabrice Luchini », Cinématographe, op. cit., p. 14.

7 Louis Audibert, op. cit., p. 4.

8 C’est le cas du « vavasseur », que le spectateur pourra interpréter (à tort mais pour des raisons euphoniques) comme participant des relations de « vassalité ». Comme l’explique Rohmer : « Même si on croit que c’est le vassal du vassal, la faute n’est pas grande ». Louis Audibert, op. cit., p. 4.

9 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 324.

10 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal (Perceval), publié par Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1984, tome I, v. 7-8 (« Chrétien sème – c’est sa semence – un roman qu’il commence ») Chrétien de Troyes, Le conte du Graal (Perceval), traduit de l’ancien français par Jacques Ribard, Paris, Honoré Champion, 1983.

11 Louis Audibert, op. cit., p. 6.

12 Rohmer nous dit : « Évidemment on peut se représenter Perceval plus fort physiquement, mais dans le texte il n’est jamais question de cette force, on dit seulement qu’il triomphe de tout le monde, qu’il a une science innée du combat. (...). Et puis Fabrice a les aspects naïf et drôle, autant que mystique et intérieur du rôle. » Louis Audibert, op. cit., p. 6.

13 Sur ce film, voir également l’article de Cornéliu Dragomirescu, dans ce même volume : « Le théâtre médiéval au cinéma : référence, métaphore, métamorphose », p. 224.

Auteur

Universidade Nova de Lisboa Faculdade de ciências sociais e humanas

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