La renaissance musicale du théâtre médiéval. Deux représentations du Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle à la fin du XIXe siècle1
p. 277-290
Texte intégral
1Vers 1280, Adam de la Halle met en scène les aventures du trio conventionnel des pastourelles lyriques : la bergère Marion, son ami Robin et un soupirant peu scrupuleux, le Chevalier. Œuvre majeure du théâtre médiéval profane, le Jeu de Robin et de Marion se distingue par la présence exceptionnelle de musique : environ un huitième des vers est chanté, et, cas unique pour l’époque médiévale, les mélodies des seize insertions lyriques sont conservées dans deux des trois manuscrits qui nous sont parvenus2.
2Le Jeu est publié pour la première fois en 1822 en vingt-cinq exemplaires3. L’édition de l’œuvre complet d’Adam de la Halle par le musicologue Edmond de Coussemaker en 1872 donne enfin accès à un large public aux poésies lyriques, aux œuvres dramatiques et aux compositions musicales du maître artésien4. La présentation du Jeu de Robin et de Marion, y est en tout point remarquable. Imitant les sources médiévales, Coussemaker intègre les parties musicales dans le cœur même du drame et non dans un discret appendice annexe5. En outre, il fournit une triple présentation des chansons : d’abord la notation musicale originale, puis sa transcription moderne, et enfin le texte seul afin de mettre en évidence la versification.
3Accueilli avec intérêt par les musiciens contemporains, l’ouvrage sert de base à deux représentations du Jeu de Robin et de Marion, respectivement en 1872 et en 1896 ; cependant les mélodies et le texte dramatique font l’objet d’aménagements qui imposent de nouvelles publications6. Il convient d’abord de s’interroger sur les circonstances de ces productions afin de comprendre les motivations de commanditaires qui ne sont pas médiévistes. Ensuite, certains aspects des modifications apportées aux parties musicales du Jeu attirent l’attention sur le travail d’adaptation nécessaire à la résurrection de l’œuvre médiévale. Par delà les perturbations évidentes qu’impose l’esthétique des genres lyriques à la fin du XIXe siècle, une sorte de justesse dramatique et musicale est pourtant retrouvée.
Circonstances
1872 : Un concert pour un cercle de curieux
4L’année même de la parution des œuvres d’Adam de la Halle, les membres de la Société des Compositeurs de Musique (SCM) demandent que leur soit présenté le Jeu de Robin et de Marion. C’est une « lecture publique » accompagnée de musique qui est donnée devant une élite parisienne. Le texte, très probablement écourté, est lu par Édouard Fournier. L’arrangement des mélodies est confié au bibliothécaire de la Société, Jean-Baptiste Weckerlin, et les rôles sont chantés par Mme Barthe-Banderali et MM. Valdejo et Archainbaud7. Cette modeste représentation, qui semble bien être la première « création » moderne du Jeu médiéval, fit probablement une vive impression car un observateur attentif de la vie musicale du XIXe siècle en rapporte encore des détails quelque vingt-quatre ans plus tard8.
5Le choix de la pastourelle, au lieu de compositions savantes – chansons monocliques, rondeaux ou motets polyphoniques – plus caractéristiques de la production du trouvère, est surprenant. Plusieurs hypothèses peuvent être avancées.
6Au XIXe siècle, le drame lyrique est le grand genre musical le plus prestigieux et les compositeurs veulent se démarquer des répertoires italien et allemand qui occupent les scènes françaises9. Après la fermeture définitive en 1872 du Théâtre-Lyrique, la SCM se lance dans une campagne visant à restaurer l’établissement parisien programmant le plus d’œuvres françaises contemporaines10. Dans ce contexte, les sociétaires sont probablement curieux de découvrir le Jeu de Robin et de Marion identifié comme le « premier opéra-comique français »11.
7La Société, créée en 1862, est à la fois une association corporatiste – qui défend les intérêts matériels des compositeurs français – et une société savante12. Des conférences concernant l’évolution de l’art de la composition y sont régulièrement organisées ; plusieurs portent sur la musique du Moyen Âge13. La présentation du jeu médiéval s’inscrit donc dans les activités d’érudition de la SCM.
8Il reste que les simples mélodies du Jeu de Robin et de Marion, d’une facture exceptionnelle dans l’œuvre même du trouvère, sont peu représentatives du langage musical médiéval. Weckerlin soupçonne Adam de la Halle d’avoir fait « des emprunts à la muse populaire »14. Julien Tiersot, le futur arrangeur de la représentation de 1896, affirme sans réserve qu’il s’agit du « recueil de chansons populaires le mieux fait et le plus complet que nous ait légué le Moyen Âge »15. La supériorité des airs du Jeu provient donc de leur origine folklorique supposée. En effet, comme dans tous les pays de l’Europe romantique, les compositeurs français revendiquent un style musical national dont ils cherchent les fondements dans les chefs-œuvre des grands maîtres du passé mais aussi dans le folklore où s’exprime le sens artistique inné du peuple. Pour certains, dont Weckerlin et Tiersot, le répertoire populaire se situe à l’avant-garde de la modernité car il renferme les prémices du langage musical contemporain. Il leur serait agréable de prouver que l’invention du langage tonal est due au génie français. Ainsi, dans son étude sur la chanson populaire, Tiersot analyse les seize mélodies du Jeu de Robin et de Marion et les classe dans des catégories tonales précises : « dix sont en majeur (trois en ut, le reste en fa), et deux en majeur avec finale sur le second degré (fa concluant sur sol) : quatre seulement appartiennent à d’autres modes ». Il en déduit que « le majeur est bien réellement le mode populaire français par excellence »16.
9Prototype de l’opéra-comique et témoin vénérable du répertoire populaire, l’œuvre atypique du trouvère arrageois ne peut que susciter l’intérêt des compositeurs et des musicologues sous la IIIe République.
1896 : Une manifestation régionaliste et patriotique
10Si le concert de 1872 s’adresse à un petit cercle de compositeurs curieux, la représentation de 1896 est d’une tout autre ampleur. Elle s’inscrit dans un ensemble de manifestations artistiques et festives dont le but est de montrer la vitalité culturelle, voire la suprématie, des régions du Nord de la France.
11L’initiative vient des « Septentrionaux » en résidence à Paris – qui « ont conçu le projet d’élever [à Arras] un monument à Adam de la Halle et d’honorer en lui le créateur de l’Opéra-Comique Français »17. Afin de recueillir les fonds nécessaires, le Comité, présidé par Émile Blémont, propose à la Municipalité d’Arras d’organiser un spectacle de gala composé de diverses causeries sur le trouvère, de créations musicales et littéraires en son honneur et de concerts « comportant la reconstitution des fragments les plus caractéristiques » du Jeu de la Feuillée et la totalité du Jeu de Robin et de Marion. Le 14 février 1896, la demande est acceptée par le conseil municipal qui octroie la somme de 500 francs au Comité et met la salle du théâtre à sa disposition. Après maints reports, la date du gala est finalement fixée au dimanche 21 juin.
12Cet événement participe d’un mouvement régionaliste qui oppose non pas tant la Province à la Capitale, que le Nord au Sud de la France. Plusieurs discours et commentaires dans la presse reflètent la grande rivalité des Septentrionaux et des Méridionaux en matière culturelle et littéraire18. La célébration du trouvère arrageois, véritable « revanche des gens du Nord »19, s’inscrit aussi dans un fort contexte nationaliste20.
13Désireux que le spectacle soit de très haute qualité artistique, les organisateurs rassemblent une « troupe d’élite »21 composée d’interprètes professionnels issus de deux scènes parisiennes prestigieuses : le Théâtre national de l’Opéra Comique et la Comédie-Française. La distribution peut être en partie reconstituée d’après les comptes-rendus de presse22 :
Marion, bergère – Soprano : | Mme Molé-Truffier |
Péronnelle, amie de Marion – 2de Soprano : | Mlle Vilma |
Robin, berger – Ténor : | M. Vialas |
Le Chevalier – Ténor : | M. Ducis |
Baudouin, cousin de Robin – Baryton | |
Gautier – Basse | |
Huart, ami de Robin – 2d Ténor | |
Deux musiciens, personnages muets |
14La mise en scène est réglée par M. Truffier, sociétaire de la Comédie-Française. La partie d’orchestre est confiée à la Société Philharmonique d’Arras23.
15La longue soirée à la gloire de l’illustre enfant d’Arras est rythmée par une grande diversité d’interventions mais l’apogée fut sans conteste la représentation du Jeu de Robin et de Marion24. Les rédacteurs de la Revue du nord, organisateurs du gala, se font l’écho de l’accueil enthousiaste du public arrageois. L’événement eut un certain retentissement dans la presse régionale, nationale et même internationale.
16Cette re-création scénique du Jeu de Robin et de Marion eut une postérité. Tiersot réédite son arrangement pour voix et piano en 1918 pour sa reprise au Théâtre du Vieux-Colombier dirigé par la chanteuse Jane Bathori pendant la Première Guerre mondiale ; enfin, il est donné à la Comédie-Française en 1930 par Pierre Bertin25.
Adaptations
Les auteurs des adaptations
17Jean-Baptiste Weckerlin (1821-1910), bibliothécaire de la Société des Compositeurs puis du Conservatoire de musique de Paris pendant plus de trente ans, est aussi compositeur et folkloriste26. Pour les fêtes d’Arras, l’auteur de l’adaptation littéraire du Jeu de Robin et de Marion, n’est autre que le président du Comité d’organisation de la Commémoration et directeur de la Revue du nord, Émile Blémont (1839-1927)27. Dès l’origine du projet, deux compositeurs font partie du Comité d’organisation – Paul de Wailly et Alexandre Georges – pourtant l’arrangement musical est finalement confié à Julien Tiersot (1857- 1936). Assistant de Weckerlin, il publie comme lui des arrangements de chansons populaires mais il s’avère plus scientifique que son aîné. Son Histoire de la chanson populaire en France montre des connaissances précises et documentées sur le répertoire médiéval28. Il y examine soigneusement les mélodies qu’il croit « populaires » de la pastourelle dramatique d’Adam de la Halle29. Ainsi, au lieu de s’adresser à un compositeur de drames, habitué des scènes lyriques contemporaines, Blémont choisit un spécialiste de musique ancienne.
La modernisation des textes chantés
18À une époque où les œuvres lyriques étrangères sont données en version française sur les scènes hexagonales, il paraît évident que les vers du trouvère arrageois doivent être traduits en langue moderne ou du moins adaptés.
19Weckerlin, qui semble travailler seul pour les parties chantées30, ainsi que Blémont, s’attachent donc avant tout à rendre le texte médiéval compréhensible au public non-spécialiste devant lequel le Jeu est présenté. Leur méthode est cependant distincte comme l’illustre la première chanson, Robin m’aime (n° 1/Ia)31 :
Coussemaker (N° 1) | Weckerlin (N° 1) | Tiersot/Blémont (n° Ia) |
Robins m’aime, Robins m’a | Robin m’aime, Robin m’a | Robin m’aime, Robin m’a |
Robins m’a demandée, si m’ara | Robin m’a demandée, Il m’aura | Robin m’a demandée, Il m’aura |
Robins m’acata cotèle | Robin m’acheta cotelle | Robin m’acheta naguère |
D’escalate bone et bèle | D’écarlatte bonne et belle | Cotte, ceinture, aumonière |
Souskanie et chainturèle | Souquenille et ceinturelle | De très belle et très bonne manière |
Aleuriva | Aleuriva | Lire lonla |
Robins m’aime, Robins m’a | Robin m’aime Robin m’a | Robin m’aime Robin m’a |
Robins m’a demandée, si m’ara | , | , |
20Tout en restant proche de l’édition de Coussemaker, Weckerlin actualise l’orthographe (bone > bonne, bèle > belle) ; la marque du cas sujet disparaît (Robins > Robin), les picardismes sont remplacés par des graphies plus franciennes (m’acata > m’acheta, chainturèle > ceinturelle). Il respecte la versification, les mètres et les rimes. Des mots désormais oubliés, tels que « cotele » ou « jremalet », sont conservés mais traduits en notes (« jupon » et « agraphe »). Pour d’autres chansons, quelques traductions sont inscrites en seconde ligne sous les portées. Cette pratique s’apparente à l’usage éditorial contemporain pour les partitions d’œuvres vocales en langue étrangère. Pourtant ici le nombre de syllabes n’est pas respecté, aussi la version moderne ne s’adapte-t-elle pas à la musique (par exemple Je me reparoie > Je m’en revenais, Hui mai > Ce matin). Il s’agit donc d’une indication pour le lecteur et non d’une alternative pour l’interprète.
21Blémont s’autorise une liberté bien plus grande. Il n’hésite pas à réécrire totalement certains vers et à « corriger » les vers irréguliers (vers 4 et 5)32. Cependant, pour donner à l’auditoire moderne la saveur médiévale du Jeu, l’auteur s’applique à conserver une distance linguistique en maintenant une simplicité populaire et des tournures archaïsantes. Enfin, l’exclamation inhabituelle « aleuriva » est remplacée par le refrain onomatopéique traditionnel « lire lonla » qui ajoute une couleur pastorale33.
22Weckerlin « dépoussière » le vieux texte médiéval sans prétendre à faire œuvre de poète. Blémont affirme au contraire son ambition poétique et dramatique. Dans son Avertissement, il prend soin d’expliquer longuement sa démarche, les difficultés rencontrées et son travail littéraire d’arrangeur. Son dessein initial est de rester fidèle au texte originel mais il reconnaît que cette recherche d’authenticité est simultanément contrariée par les nécessités de la dramaturgie contemporaine, celles dictées par le goût, les capacités et les habitudes du public aussi bien que celles contraintes par les conditions des représentations34. Il exprime l’ambiguïté de toutes les reconstitutions théâtrale ou musicale d’œuvres du passé qui cherchent à concilier ces deux objectifs contradictoires : authenticité et modernité.
Les accompagnements instrumentaux
23La restitution de la musique du Jeu de Robin et de Marion échappe au souci de fidélité historique. Weckerlin et Tiersot respectent les mélodies transcrites par Coussemaker mais ils leur ajoutent un accompagnement pour piano voire pour orchestre. L’anachronisme est assumé par les deux compositeurs qui reconnaissent que les sources ne donnent aucune preuve de l’existence d’un accompagnement à l’époque d’Adam de la Halle et ne prétendent aucunement faire une reconstitution de type historique35. Celle-ci ne serait pourtant pas impossible à réaliser. La publication par Coussemaker des principaux traités de contrepoint médiévaux et des œuvres polyphoniques d’Adam fournist les connaissances nécessaires à la composition dans le style du trouvère ; de plus, deux mélodies du Jeu se trouvent dans des motets contemporains36. Cependant, deux arguments s’y opposent En premier lieu, Coussemaker lui-même réfute l’idée que la musique du Jeu ait été chantée en polyphonies vocales : leur facture savante s’oppose à la simplicité du drame et alourdirait la représentation37. Ensuite, et c’est la raison principale donnée par Tiersot, le langage musical médiéval est trop éloigné de l’harmonie contemporaine, le public ne pourrait apprécier ses sonorités étranges38. Le modèle des arrangements musicaux ne saurait donc être médiéval.
24Le dénuement apparent des airs du Jeu, commun à toutes les « partitions » médiévales, embarrasse les musiciens du XIXe siècle car la musique savante occidentale ne connaît plus depuis longtemps l’interprétation de monodies a capella39. En revanche, comme le remarque Tiersot, puisque « de nos jours même, la chanson populaire est toujours chantée sans aucune espèce d’addition harmonique »40, il est tout naturel à nos deux compositeurs de réaliser des arrangements voix et piano semblables à ceux des recueils de chansons populaires qu’ils publièrent en grand nombre. Les accords parfaits ne correspondent pas à « l’art harmonique » médiéval mais ils accentuent le caractère tonal avant – gardiste que prêtent les deux folkloristes à ces mélodies « populaires ».
Une présence musicale déséquilibrée
25Adapter le Jeu médiéval à la scène moderne impose de nombreuses coupures. Dans la seconde partie, le divertissement central, jugé trop long et décousu avec ses jeux pourtant si pittoresques, est écourté. Il se voit aussi amputé du repas champêtre, Blémont ne conservant que la « dînette » entre Marion et Robin de la première partie41.
26Ces modifications du texte dramatique ont une incidence directe sur la musique. La chanson qui clôt l’inventaire des victuailles dans la scène de « bergerie », J’ai encore un tel pâté (n° 15 dans l’original/VI dans la partition moderne), est placée avant le refrain Vous l’orrez bien dire, belle (n° 8/VIbis), dans le repas désormais unique de la première partie du Jeu. Ce déplacement accentue le déséquilibre déjà présent dans le Jeu d’Adam de la Halle entre la première partie, la « pastourelle » (v. 1-424), qui comprend douze chants (n° 1- 12) et la seconde, la « bergerie » (v. 425-777), qui ne contient que quatre insertions (n° 13-16) dont deux très courts refrains42. Aussi, « pour donner un peu plus d’intérêt musical à la longue scène finale des jeux pastoraux, scène presque entièrement dénuée de musique, les auteurs de l’adaptation se sont permis d’introduire deux chansons populaires recueillies de notre temps d’après la tradition orale »43. Cependant, l’authenticité et l’ancienneté des deux pièces sont très relatives car leur première attestation ne remonte qu’à la fin du XVe siècle pour l’une – Rossignolet du bois joli (Chansons du XVe, éd. Paris et Gevaert)44 – et à la Renaissance pour l’autre En passant par la Lorraine (Le Roy & Ballard, Tiers livre de chansons, 1561)45. Le corollaire paradoxal de ces insertions musicales modernes est d’obliger le dramaturge à ajouter une saynète inédite alors qu’il a supprimé des vers originaux : Baudouin qui dirige les réjouissances, demande successivement à Robin puis Marion d’interpréter leur chanson préférée46. On peut regretter la médiocre qualité des vers inventés par Blémont, cependant sa démarche s’inscrit dans la tradition dramatique des interpolations bien attestée dans le théâtre médiéval47.
La brièveté des airs notés
27Le Jeu de Robin et de Marion comporte seize chants de structure et de longueur différentes48. Neuf pièces de deux ou trois vers entrent dans la catégorie des refrains49. Six compositions plus développées – comprenant un refrain et au moins un couplet – sont des chansons dont la structure est strophique (n° 7, 9, 10, 14) ou de forme fixe – virelai (n° 6) et rondeau (n° 1). L’insertion la plus courte (n° 15), un seul vers, est le seul fragment musical d’une chanson de geste qui nous soit parvenu.
28Tels qu’ils sont notés dans les manuscrits, ces chants sont extrêmement brefs : moins de dix secondes pour la plupart des refrains et à peine une minute pour les chansons strophiques. La durée totale de l’ensemble des mélodies est inférieure à dix minutes50. Si Weckerlin ne semble pas se soucier de cette concision, elle gêne les organisateurs de la représentation de 1896 qui craignent que ces petits airs passent inaperçus51.
29Tiersot trouve une solution purement musicale. Il étoffe les pièces en leur ajoutant des sections instrumentales composées à partir du matériau mélodique inséré par Adam de la Halle. Ces prélude, postlude ou interlude n’ont pas seulement pour effet de prolonger le temps musical, ils précisent la situation dramatique ou le caractère des personnages car le compositeur multiplie les indications de tempo et d’expression qui fonctionnent comme des « didascalies musicales » totalement absentes des sources médiévales. L’interprétation plus ou moins rapide d’une mélodie change radicalement sa signification dramatique. Ainsi, le petit refrain par lequel les bergers sont invités à se divertir (En pareille compagnies n° 13/XI), que l’on imaginerait chanté dans un tempo guilleret, est précédé dans l’édition de Tiersot de l’indication « Assez largement. Dans le caractère d’une prose d’église ». C’est à une cérémonie quasi religieuse que les bergers sont conviés et non à des jeux champêtres.
30Les deux premières mélodies, interprétées respectivement par Marion et le Chevalier, fournissent un exemple non moins significatif. Le rondeau initial, de tempo « très modéré, dans le caractère d’une mélodie pastorale » s’achève par un bref postlude instrumental très mélodieux. Le piano (ou l’orchestre) introduit ensuite le refrain chanté « avec entrain, mais pas trop vite » par le Chevalier à l’aide d’un nouveau motif en tierces parallèles imitant une sonnerie de cors de chasse. Le contraste des deux sections instrumentales met en évidence la différence sociale et l’état psychologique des deux protagonistes mieux que le simple enchaînement des timbres dans le Jeu ne le laissait soupçonner.
31Bien qu’ils n’en fassent pas mention, Blémont et Tiersot savent aussi que des airs trop brefs risquent de mécontenter des chanteurs de l’Opéra. Ils les allongent en répétant les mélodies originales pourvues de nouvelles paroles. Le poète, s’inspirant de « vieilles chansons populaires », compose des couplets supplémentaires pour neuf chansons du Jeu dont la naïveté ne manque pas de fraîcheur. Blémont explique les processus de son adaptation. Il donne l’exemple d’une première version du chant final Venés après moi (n° 16/XIII) que l’on peut comparer d’une part avec le texte originel édité par Coussemaker et d’autre part avec la version définitive.
Cou emaker52 | Blémont (version 1) | Tiersot/Blémont (version 2) |
Robin | Robin | Robin |
Venés après moi, venés ! (a) | Venez avec moi ! Suivons la venelle | Viens vite avec moi, viens bergère ! (a) |
Le sentèle, le sentèle, (b1) | O ma belle | Viens au bois, sois légère (bl) |
Le sentèle, les le bos ! (b2)53 | La venelle vers le bois ! | L’amour chante, douce voix (b2) |
Venez avec moi ! l’amour nous appelle, | Marion | |
O ma belle, | Douce voix qui m’est si chère (bl) | |
Nous appelle, douce voix ! | Chante ! chante ! allons au bois (b2) | |
Robin et tous les hommes | ||
L’âme au bois est plus légère (bl) | ||
Et l’amour a plus de voix (b2) | ||
les mêmes + Marion et Péronelle | ||
Le berger et la bergère (b1) | ||
Tous ensemble, allons au bois ! (b2) |
32Dans un premier temps, Blémont compose deux strophes de même structure en suivant « le rythme primitif aussi exactement que possible ». En fait, il ne prend pas en compte le découpage régulier en heptasyllabes correspondant aux phrases musicales (ab1b2) et il lit : « Venés après moi, venés le sentèle / Le sentèle / Le sentèle lès le bos ». La seconde version est plus juste musicalement, mais la structure poético-musicale est transformée. Après le premier vers invitatoire (a), ce qui était un refrain (b1b2) dans le Jeu (« le sentèle, etc. ») est transformé en une juxtaposition de couplets chantés par divers interprètes sur la même mélodie répétée. Ce drame lyrique se termine par une farandole chantée en chœur, dans un finale en tutti comme il est fréquent pour un opéra-comique du XIXe siècle.
La répartition des airs entre les différents personnages
33La présence de couplets supplémentaires permet, on le voit, une plus grande diversité dans la répartition des airs entre les différents interprètes que dans la version médiévale.
34Adam de la Halle octroie à chacun une part de musique qui reflète la hiérarchie dramatique des personnages. Les protagonistes sont privilégiés : Marion et Robin, gratifiés respectivement de cinq (n° 1, 3, 4, 5 et 11) et trois (n° 8, 14 et 16) chants individuels, se partagent de plus les couplets de trois chansons (7, 9 et 10). Le Chevalier ne chante que deux fois (n° 2 et 6). La participation musicale est moindre pour les personnages secondaires. Les deux compères Baudoul et Gautier ont chacun une intervention musicale (n° 12 et 15) alors que Huart et Peronnelle ne chantent pas54. Notons que trois insertions musicales sont diversement attribuées d’une source à l’autre sans que ces variantes soient imputables à une division entre deux traditions de copie55. Elles témoignent de représentations théâtrales distinctes dans lesquelles les compétences de chaque comédien entrent probablement en ligne de compte.
35Les auteurs de l’adaptation arrageoise suivent en général les attributions du manuscrit W édité par Coussemaker ; cependant ils introduisent quelques exceptions remarquables : un dernier couplet chanté en duo (n° 10 et 12), l’intervention du chœur de tous les personnages réunis sur scène (n° 13 et 16) ou deux personnages chantant en alternance à la place d’un soliste (n° 3 et 12). Ils réalisent parfois une synthèse étonnante des versions médiévales. Ainsi, le distique « Aveuc tele compaignie / doit on bien joie mener » (n° 13/XI), qui marque l’ouverture des divertissements champêtres et dont l’attribution est différente dans chacun des trois manuscrits56, est devenu une chanson strophique de trois quatrains chantés en alternance, soit par Marion et tous les personnages en scène, soit par Marion seule :
Marion et La compagnie (tous les personnages en scène)
En pareille compagnie
Comme on va bien s’amuser !
Chez nous, sans cérémonie
On peut rire et deviser
Marion seule
On s’assemble, on jase, on joue
Puis les rires et les jeux
Viennent vous fleurir la joue
Et vous font briller les yeux
Marion et La compagnie (tous les personnages en scène)
Sous l’étoile qui se lève
On revient quand meurt le jour
Et le ciel qui s’ouvre au rêve
Laisse à Dieu monter l’amour.
36Blémont et Tiersot ont-ils prêté attention aux variantes signalées en notes par Coussemaker ? On peut en douter. Il est certain que les sources médiévales ne fournissent aucun indice tangible concernant le tutti final (n° 16/XIII) ou les duos ; les arrangeurs se conforment aux habitudes de l’opéra contemporain. Pourtant, leur adaptation ne témoigne pas seulement des présupposés esthétiques de la fin du XIXe siècle. Loin de perturber la cohérence Jeu de Robin et de Marion, ils révèlent bien plutôt l’ampleur et la diversité de la présence musicale dans la version médiévale alors qu’elles restent masquées dans les sources manuscrites par les conventions et limites de la transmission écrite.
37En présentant son adaptation, E. Blémont s’excuse de s’être lancé dans « une tentative aventureuse, lorsqu’on n’est point le Prince Charmant »57. Il est vrai qu’aucun sortilège n’a figé le temps et le monde a changé depuis que le Jeu de Robin et de Marion s’est endormi « sous les enluminures gothiques des vieux manuscrits ». Ce qui émouvait hier est peut-être sans effet aujourd’hui, non pas à cause des défauts d’une œuvre mais parce que les modes de perception et le goût ont changé. Il serait facile de sourire de ce Moyen Âge reconstitué ; saluons plutôt ces re-créations qui ont su toucher leurs contemporains et nous émeuvent encore. Nous laisserons E. Blémont conclure58 :
Vous rappelez-vous les hautes et nombreuses qualités attribuées par la légende à la fameuse jument de Roland, laquelle n’avait qu’un défaut, un seul, celui de n’être plus en vie ? Pour rendre à la « pastourelle dramatique » de Maître Adam le don essentiel, et sans quoi le reste n’est rien, nous avons cru pouvoir nous permettre ce qui, dans une adaptation, nous a paru ne devoir aucunement en altérer le caractère ni en diminuer le charme.
Bibliographie
Sources primaires
• Manuscrits
Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 25566.
Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Rés. 14 (olim ms. 166).
Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 1569.
Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section médecine, H 196.
Bamberg, Staatsbibliothek, Lit. 115 (Ed. IV. 6).
• Partitions imprimées
Le Jeu de Robin et de Marion, opéra-comique en un acte d’Adam de la Halle (XIIIe siècle), adaptations littéraire d’Émile Blémont et musicale par Julien Tiersot, Paris, E. Fromont (s.d. [1896]), rééd. Paris, Jobert, s.d. [1918].
Weckerlin Jean-Baptiste, ‘Ci commence le Jeu de Robin et Marion qu’Adam fit’. Premier essai d’opéra-comique par Adam de la Halle (1275), publié avec un accompagnement de piano, Paris, Durand et Schoenewerk, 1888.
•Journaux et revues
Le Ménestrel, juin – juillet 1896 (n° 25 à 29) et 28 mai 1910.
La Revue du nord, année 1896.
Le courrier du Pas-de-Calais, 23 juin 1896 (n° 22253).
La France du Nord, 26 juin 1896 (n° 8212).
Bulletin de la Société française de musicologie, 1/2 (1918).
Notes de bas de page
1 Je remercie chaleureusement Nathalie Fodor pour m’avoir accompagnée au piano lors de ma communication à Bordeaux le 3 avril 2008.
2 Les mélodies sont notées dans les manuscrits Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 25566, f. 39-48v (W) et Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Rés. 14 (olim ms. 166), f. 1-11 (A) ; la place est prévue pour la musique mais elle n’a jamais été inscrite dans la troisième source : Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 1569, f. 140-144 (Pa).
3 L.J.N. Monmerqué (éd.), Li gieus de Robin et de Marion par Adam de le Haie, précédé du Jeu du Pèlerin avec un glossaire, Paris, Firmin Didot (Mélanges de la Société des bibliophiles français, 2), 1822, réimpr. Genève, Slatkine, 1970.
4 Edmond de Coussemaker (éd.), Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle : poésies et musique, Paris, A. Durand et Pédone-Lauriel, 1872, « Jeu de Robin et de Marion », p. 347-412.
5 Ces transcriptions sont reproduites en annexe dans la plupart des éditions postérieures du Jeu et servent de partition aux interprètes actuels.
6 Pour la représentation de 1872, nous disposons seulement de la partition de Jean-Baptiste Weckerlin, « Ci commence le Jeu de Robin et Marion qu ’Adam fit ». Premier essai d’opéra-comique par Adam de la Halle (1275), publié avec un accompagnement de piano, Paris, Durand et Schoenewerk, 1888. Pour la seconde occasion, la documentation est plus fournie. Une plaquette, la Commémoration d’Adam de la Halle, Arras, 21 juin 1896, Paris, La Revue du nord, Laval, Impr. E. Jamin, s.d. [1896], contient le texte intégral de l’adaptation (p. 15-44) précédé d’un double avertissement par E. Blémont pour le poème (p. 9-11) et par J. Tiersot pour la musique (p. 11-13). La partition pour voix et piano est publiée séparément : Le Jeu de Robin et de Marion, opéra-comique en un acte d’Adam de la Halle (XIIIe siècle), adaptations littéraire d’Émile Blémont et musicale par Julien Tiersot, Paris, E. Fromont (s.d. [1896]), rééd. Paris, Jobert, s.d. [1918]. Je n’ai pu disposer du matériel d’orchestre édité chez Jobert.
7 Ils interprètent Marion, Robin, le Chevalier et Gautier. Weckerlin, « Ci commence », op. cit., p. i.
8 A. Pougin, Le Ménestrel, 21 juin 1896 (n° 25), p. 194-5. Les Bulletins de la SCM manquent pour les années 1870-1877.
9 Voir Laure Schnapper, La Société des Compositeurs de Musique, maîtrise d’éducation musicale, Univ. de Paris-Sorbonne, 1981, p. 93-94.
10 Cette mobilisation est d’autant plus remarquable que la SCM cherche surtout à favoriser la musique instrumentale.
11 Le très influent musicologue François-Joseph Fétis est parmi les premiers à classer le Jeu, alternant épisodes chantés et parlés, dans ce genre lyrique (« Découverte de plusieurs manuscrits intéressans (sic) pour l’histoire de la musique. Premier article », Revue musicale, 8 février 1827, 1re série, tome I, p. 10).
12 Laure Schnapper, « La société des compositeurs de musique », Revue Internationale de Musique Française, XVI (1985), « La musique à Notre-Dame de Paris », p. 95-106.
13 L. Schnapper, La Société, op. cit., 1981, p. 200-203.
14 Jean-Baptiste Weckerlin, La chanson populaire, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1886, p. 60. Au contraire, il méprise les « manifestations musico-littéraires, mais peu artistiques » des poètes-musiciens du Moyen Âge (p. 14-15).
15 Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France, Paris, Plon, 1889, p. 425.
16 J. Tiersot, Histoire, op. cit., p. 299 et 301.
17 La Revue du nord, 1er mars 1896, p. 129-31.
18 La revue de presse publiée dans La Revue du nord (1er et 15 juillet 1896) s’en fait complaisamment l’écho.
19 L’expression est de Marcello pour le journal Le siècle (ibidem).
20 La guerre de 1870 contre la Prusse et le début de l’Affaire Dreyfus sont présents dans tous les esprits. Félicien de Ménil conclue sa conférence sur le musicien avec une emphase toute patriotique : « Au début de la pièce sur laquelle le rideau va se lever, vous entendrez Marion chanter : “Robin m’aime/Robin m’a”. Adam de la Halle, grâce à votre hommage, pourra dire désormais : “Arras m’aime/La France m’a” » (La Revue du nord, 1er et 15 juillet, p. 24).
21 L’adjectif apparaît à deux reprises sons la plume de Blémont (La Revue du nord, 1er juin, 1er et 15 juillet 1896).
22 La liste des personnages et des tessitures est donnée dans le frontispice de l’édition de Tiersot (Le Jeu de Robin et Marion, op. cit., sans numéro de page).
23 Les répétitions, qui durent plus d’un mois, se déroulent à l’Opéra Comique, et la générale du Jeu de Robin et de Marion, avec accompagnement du piano seul, a lieu à Paris, le 20 juin, veille du spectacle, devant une trentaine de personnalités et journalistes parisiens qui peuvent apprécier la mise en scène.
24 Voir La Revue du nord, 1er et 15 juillet, p. 3, et les compte-rendus de J. Fu (sic), « Les fêtes d’Adam de la Halle », Le courrier du Pas-de-Calais, n° 22253, 23 juin 1896 et d’Henri Malo, « Chronique », La France du Nord, n° 8212, 26 juin 1896.
25 Voir le compte rendu de la réédition : « Le jeu de Robin et Marion, Adam de la Halle par Émile Blémont et Julien Tiersot », Bulletin de la Société française de musicologie, I/2 (1918), p. 118-9. Jacques Copeau, Les Registres du Vieux Colombier, Registres IV, II America, textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis, Paris, Gallimard, 1984, p. 208 et 543 ; Lynda Laurent et Andrée Tainsy, « Jane Bathori et le Théâtre du Vieux-Colombier 1917-1919 », Revue de musicologie, LXX (1984), p. 229-257. Ce lien entre représentation sur scène et nouvelle édition est encore avéré dans la création par les Théophiliens en 1934 et l’édition publiée par G. Cohen et J. Chailley en 1935.
26 Certains de ses opéras-comiques, dont le plus célèbre L’organiste dans l’embarras (1853), sont donnés à Paris, cependant c’est son oeuvre de folkloriste qui retient l’attention : il publie une synthèse historique sur La chanson populaire (Paris, 1886) après avoir collecté et arrangé, dès la fin des années 1850, plusieurs recueils de chansons populaires harmonisées pour voix et piano. Voir Elisabeth Lebeau et Fiona Clampin, « Weckerlin, Jean-Baptiste, Théodore », Grave Music Online ¿http://www.oxfordmusiconline.com> (consulté le 25 mars 2008) ; et la nécrologie rédigée par son ami Arthur Pougin dans Le Ménestrel (28 mai 1910).
27 Ami de Rimbaud et Verlaine, proche des poètes du Parnasse, créateur et directeur de plusieurs revues littéraires, il fonde la Société des poètes français et, par décision testamentaire, la Maison de la Poésie (1928).
28 Il n’apparaît comme simple membre du Comité qu’en mars 1896.
29 J. Tiersot, Histoire, op. cit., p. 425. Ses études ultérieures sur la musique ancienne confirment son talent musicologique ; en outre il organise en 1891 la première exécution parisienne d’œuvres vocales de l’époque de Palestrina (Schnapper, op. cit., 1981, p. 175). Simone Wallon, « Tiersot, Julien », Grave Music Online, ¿http://www.oxfordmusiconline.com> (consulté le 2 janvier 2007).
30 Le texte dramatique lu en 1872 n’a pas été conservé mais il est probable qu’il avait été coupé et modernisé.
31 Cette double numérotation des pièces correspond pour la première, en chiffres arabes, à l’ordre des airs dans le Jeu médiéval et pour la seconde, en chiffres romains, à l’édition de Tiersot et Blémont qui les regroupent ou modifient leur position (voir infra).
32 Voir note n° 69 : Bergeronnète sui/Je suis bergère (n° 5/III)
33 Notons cependant que la bienséance tempère ce langage « populaire ». Ainsi, la grossièreté que Gautier prononce en voulant chanter de geste (n° 15/XII) : « Audigier, fit Raimberge, bouse vous dit » devient sous la décente plume de Blémont : « Audigier, fit Raimberge, je vous dis : Couin ! ». Weckerlin avait maintenu le texte initial.
34 « (...) nous avions la très ferme volonté de n’en pas perdre un seul vers, d’en conserver précieusement d’un bout à l’autre, autant qu’il serait en notre pouvoir, le style, le mouvement, l’accent, la couleur ; de n’en rien altérer enfin, hors ce qu’il fallait nécessairement moderniser pour rendre la pièce accessible aux spectateurs d’aujourd’hui. (...) » (Commémoration, op. cit., p. 9).
35 Voir les préfaces de leur édition respective. Par ailleurs, Tiersot présente son adaptation musicale comme un « Mal nécessaire pour l’auditoire moderne ». Julien Tiersot, Sur le « Jeu de Robin et Marion »– d’Adam de la Halle, Paris, Fischbacher, 1897, p. 21-22. L’opuscule reprend les articles publiés par l’auteur dans Le Ménestrel de juin à juillet 1896 (n° 25-29).
36 Le rondeau Robin m’aime (n° 1) est le duplum du motet Mout me fu/Robin m’aime/Portare conservé dans deux manuscrits de la fin du XIIIe siècle : Montpellier Bibliothèque interuniversitaire, Section médecine, H 196, f. 292-3 et Bamberg, Staatsbibliothek, Lit. 115 (Ed. IV. 6), f. 52v. Le refrain Hé réveille-toi Robin (n° 12) est le tenor du motet En mai, quant rosier sont flouri/L’autre jour par un matin/Hé ! resveille toi, Montpellier, H 196, f. 297-298v.
37 Coussemaker, Œuvres complètes, op. cit., xvii-Ixviii.
38 Le défi est relevé quelques décennies plus tard (The Play of Robin and Marion (...) Mediaeval Folk Comedy Opera in one act, reconstructed and harmonized in the manner of the period by Johann Baptist Beck, texte original et traduction de J.M. Gibbon, Boston, Birchard and C°, 1928). On mesure la hardiesse des reconstitutions archéologiques proposées en Sorbonne au début des années 1930 par les Théophiliens qui interprètent les airs sans harmonisation mais ajoutent de véritables polyphonies et estampies médiévales (Adam le Bossu : Le Jeu de Robin et Marion, suivi du Jeu du pèlerin, transposition littéraire de Gustave Cohen et transcriptions musicales de Jacques Chailley, Paris, Delagrave, 1935). Voir Isabelle Ragnard, « Influences musicologiques dans les premières représentations des Théophiliens (1933-1935) », Les Pères du théâtre médiéval, Rennes, P.U.R., 2009.
39 Quelques instruments sont évoqués dans le texte : une flûte, deux cors, un tabor (fifre et tambour) et diverses cornemuses.
40 Préface édition (1918), ss. n° de page.
41 Commémoration, op. cit., p. 9-11.
42 En l’absence de numérotation des vers dans l’édition de Coussemaker, nous utilisons celle de Pierre-Yves Badel, Adam de la Halle : œuvres complètes, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 1995, p. 206-285.
43 J. Tiersot, Sur le « Jeu », op. cit., p. 25.
44 Gaston Paris, Chansons du XVe siècle, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris [fr. 12744], accompagnées de la musique en notation moderne par Auguste Gevaert, Paris, F. Didot, 1875.
45 Tiersot ne reproduit pas ces pièces rapportées dans son édition musicale du Jeu.
46 Commémoration, op. cit., 36-9.
47 L’on sait que E. Langlois (« Interpolations du Jeu de Robin et Marion », Romania, XIV (1895), p. 437-46) a tort de récuser l’authenticité des interpolations médiévales et de les exclure de ses éditions.
48 L’alternance de vers chantés et parlés n’est pas un critère suffisant pour distinguer les « numéros ». Bien que les dix premiers vers soient chantés sans interruption, il s’agit de trois pièces indépendantes (n° 1 à 3) interprétées successivement par Marion et le Chevalier et non d’une oeuvre en duo. À l’inverse, Marion et Robin chantent parfois à tour de rôle les différentes strophes d’une chanson (n° 7, 9 et 10). Enfin, il arrive que quelques vers parlés soient intercalés entre deux couplets d’une même pièce (n° 14).
49 Les refrains de deux vers sont les plus communs ; ils sont au nombre de six (n° 2, 3, 4, 5, 8 et 13), viennent ensuite les refrains de trois vers dans lesquels le second vers est répété (n° 11, 12 et 16).
50 En 1953, l’ensemble Pro Musica Antiqua dirigé par Safford Cape enregistre l’intégralité des mélodies du Jeu de Robin et de Marion. La plage 1, qui les contient toutes, ne dure que sept minutes et vingt-trois secondes (II. Research Period – The Central Middle Ages. Series A : Troubadours, Trouvères and Minnesänger, Archiv Produktion, 14018APM, disque 33t.).
51 J. Tiersot, Sur le – Jeu », op. cit., p. 25.
52 Nous indiquons par des minuscules le schéma musical.
53 Commémoration, op. cit., p. 44.
54 Dans la représentation de 1896, Pétronelle et Huart n’ont aucun air individuel mais participent aux chœurs.
55 Trai li duriau (n° 6) est interprété parle Chevalier seul (A et Pa) ou Marion puis Le Chevalier (W) ; Hé resveille toi (n° 12) est chanté par Gantiers (W et Pa) ou Baudoul (A) ; En si bonne compaignie (n° 13) est confié à Marote (A), Robin (Pa), ou Li Compagnie (w), voir infra.
56 Voir note précédente. De même, l’ajout de deux couplets au refrain Hé resveille toi (n° 12/X) permet d’entendre successivement Gautier, puis Baudouin et finalement les deux compères qui joignent leur voix.
57 Commémoration, op. cit., p. 11.
58 Ibidem.
Auteur
-
Isabelle Ragnard
Paris IV-Sorbonne
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