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Le Moyen Âge en jeu

 | 
Séverine Abiker
, 
Anne Besson
, 
Florence Plet-Nicolas

II. Arts du spectacle

Le regain du genre des mystères dans la première moitié du XXe siècle

Charles Mazouer

Texte intégral

  • 1 Christian Amalvi, Le Goût du Moyen Âge, 1eéd., Paris, Plon 1996 ; 2eéd., Paris, La Boutique de l’hi (...)
  • 2 Cité p. 680 de Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, Paris, Champion, 2007
  • 3 Dans Le Masque et l’encensoir. Introduction à une esthétique du théâtre, publié en 1926. – Voir Art (...)

1Dans le goût pour le Moyen Âge1 qui se développa au début du XXe siècle et qui draina des nostalgies politiques et des nostalgies religieuses, voire théologiques, de cet âge d’or de la monarchie et de la chrétienté, le théâtre occupe une place non négligeable, le théâtre religieux en particulier. Un signe éclatant : de la Passion d’Edmond Harancourt, représentée au Châtelet en 1893, à l’adaptation, en 1940, du Mystère de la Passion de Gréban par Henri Brochet – cet animateur du théâtre catholique qui voulait retrouver « la leçon perdue du Moyen Âge2 » et était prêt à donner son Racine pour la Passion de Gréban ! –, en passant par la Passion, drame écrit en 1905 par Gaston Baty, qui fut fasciné par les grands mystères, ces cathédrales dramatiques3, ou la série des représentations de la Passion que commandita l’archevêque de Paris entre 1930 et 1941, le genre fait florès dans les théâtres comme en plein air. On revient au genre médiéval des mystères, que caractérisaient sa finalité édifiante, ses sujets – la vie du Christ et des saints, essentiellement –, sa dramaturgie et son public – toute la cité unie dans la même foi religieuse. Ce regain générique étonnant ne toucha pas seulement un théâtre populaire, mais aussi les plus grands dramaturges de l’époque.

  • 4 On peut se servir des histoires générales du théâtre suivantes : Charles Mazouer, Le Théâtre frança (...)

2Pour présenter et apprécier le renouveau du genre des mystères, il convient d’abord de rappeler le contexte théâtral au sein duquel il s’effectua ; il faudra ensuite faire le départ entre les productions d’un théâtre catholique populaire, dont Henri Ghéon est le symbole, et les œuvres des grands créateurs comme Péguy, Claudel, Milosz ou Ghelderode4.

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3 Le recours au théâtre médiéval et à ses mystères ne se comprend que si l’on prend en considération quelques mouvements de fond de la vie théâtrale de l’époque.

  • 5 Le Théâtre du peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899, p. 5 ; (...)

4Les tentatives de promotion d’un théâtre populaire, pour commencer. Dès les années 1895-1905, une réaction vive se dessine devant la vie théâtrale du temps – soit figée dans l’élitisme du répertoire, soit adonnée à la médiocrité du Boulevard ; Romain Rolland, disciple en cela de Michelet, en est le théoricien le plus connu, qui, avec ses amis, réclama un « théâtre de tous »– un théâtre nouveau, un drame social moderne qui soit à la fois délassement, source d’énergie et lumière pour l’intelligence. Il entraîna Péguy, qui le publia dans ses Cahiers de la Quinzaine et paya d’exemple avec sa Jeanne d’Arc de 1897. Le Théâtre du peuple de Romain Rolland est dédié à Maurice Pottecher, qui fut un praticien du théâtre populaire en province, avec son théâtre du peuple de Bussang, dans les Vosges. Pottecher y insiste : « j’entends par théâtre populaire celui où les divers éléments dont l’ensemble constitue un peuple, peuvent prendre place et s’intéresser également à l’œuvre représentée », sans distinction de classes5 ; pour ce nouveau public, il faut un nouveau répertoire. Le modèle de ce théâtre populaire est évidemment à chercher dans les temps anciens : le théâtre d’Athènes ou le théâtre des mystères. Firmin Gémier, qui fondera de T.N.P. en 1920, reprit le flambeau dès 1911 ; il croyait à la mission sociale du théâtre qui devait apporter à un public plus large et plus vivant, en des sortes de fêtes sociales, des vérités, des espérances, une foi.

  • 6 En 1941, Copeau publia un petit Théâtre populaire.
  • 7 Registres I : Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 278.

5C’est aussi ce que tenta Jacques Copeau, le fondateur du Vieux Colombier, salle de théâtre qu’il quitta en 1924 pour s’installer en Bourgogne avec ses Copiaux, afin de diffuser le théâtre au plus grand nombre6. Réfléchissant sur le théâtre populaire, il renvoie lui aussi aux formules de la Grèce ancienne et du Moyen Âge – de ce théâtre médiéval qui produisait des images et exprimait des pensées où tout un peuple pouvait trouver enseignement et nourriture spirituelle : « Il y a eu un temps où des foules plus nombreuses encore que la foule antique, peut-être plus ignorantes, mais non moins animées de foi [...] s’acheminaient par de mauvaises routes [...] pour assister, debout, pendant des heures, quelquefois pendant plusieurs jours, à la représentation que leur offrait toute une ville en émoi, par le ministère de ses clercs et de ses laïcs, de ses gens d’armes et de robe, de ses artistes, de ses artisans, de ses marchands, jeunes et vieux7 ». Les idées de Copeau influencèrent beaucoup le théâtre catholique et en ont même rendu possible le renouveau.

  • 8 Cité clans Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France..., op. cit., p. 346.

6 Deuxième mouvement de fond : la renaissance d’un théâtre chrétien, plus exactement catholique, qui sera souvent – mais pas exclusivement – un théâtre catholique populaire. Après le naturalisme, la réaction symboliste avait déjà retrouvé le goût du religieux. Des raisons d’art se conjuguèrent avec des raisons proprement religieuses pour ce regain du théâtre chrétien. Le renouveau et la remoralisation du théâtre participaient d’une volonté missionnaire qui répliquait à la déchristianisation. Chez des catholiques qui étaient fascinés par le Moyen Âge et l’exaltaient – mais le camp laïc revendiquait aussi le Moyen Âge, un autre Moyen Âge, sans doute ! –, le recours fut naturel au théâtre médiéval des mystères, surtout en matière de théâtre populaire. Les fameux mystères de la Passion, en particulier, fascinèrent, parce qu’ils étaient capables de réunir dans la même foi chrétienne toute une cité. Dans une conférence de 1934, Copeau prône une « représentation sacrée » régulière de la Passion du Christ : « Il faut qu’elle apporte aux croyants la plus forte jubilation spirituelle, qu’elle s’impose aux non-croyants par l’admiration, l’étonnement, l’édification » ; et sa conclusion élargit le propos : « Il faut que le théâtre religieux soit l’honneur du théâtre de France8 ». Copeau encouragea donc à la fois un théâtre populaire et un théâtre confessionnel.

7Mais dans les deux cas le recours se trouve dans le théâtre médiéval, qui semble pouvoir fournir aux modernes des sujets, une forme dramatique même, et un public idéal par sa participation unanime à un spectacle prévu pour toute la population, et à la réalisation duquel participait toute la population.

  • 9 L’Art du théâtre, Montréal, Serge, 1944, p. 188.

8Un Henri Ghéon – l’ami de Copeau, de Gide (et cofondateur de la N.R.F.), de Francis Jammes –, en même temps qu’il est l’auteur d’une œuvre assez considérable en matière de théâtre chrétien, en particulier de mystères auquel il s’adonna après sa conversion au catholicisme, nous laisse un certain nombre d’écrits de réflexion sur son entreprise, où il formule parfaitement les raisons du modèle médiéval. Pour le théâtre chrétien, Ghéon était à la recherche d’un public. Dans les théâtres clos se pressaient vingt publics différents ; il rêvait d’un public qui serait le peuple, rassemblé dans une véritable unanimité. Pour réaliser cette unanimité d’un théâtre populaire, il proposa l’idée catholique – un théâtre chrétien, édifiant, ce théâtre dût-il se limiter à n’être qu’un théâtre local, voire un théâtre de patronage –, le public populaire des mystères médiévaux, avec sa foi unanime, lui fournissant le modèle et la référence : « Nous voilà replacés – écrit-il – dans la situation privilégiée du dramaturge chrétien du Moyen Âge. À défaut de la foule immense qui se pressait aux représentations des mystères sur les parvis, nous avons devant nous quelques centaines de personnes, image réduite mais exacte de la totale chrétienté, tous les âges, toutes les classes, tous les métiers et tous les degrés de culture, dans l’unité de la foi : religio9 ». Ghéon a recherché et trouvé un tel public.

  • 10 « Les saints et le théâtre chrétien populaire », Revue des jeunes (laquelle se définit comme « l’or (...)

9 De ce public, il souhaitait une participation active, sur le modèle médiéval, avec déjà un lien fort entre la scène et la salle, par l’intermédiaire de quelque meneur de jeu ou de quelque coryphée. Mais il songe à un public de croyants (il prévoyait une autre formule de théâtre pour les mécréants), animés par la foi religieuse – comme au Moyen Âge et comme en Grèce, disait-il à l’instar de Copeau. Plus encore qu’une participation effective, il souhaitait une véritable communion avec le spectacle. Le théâtre chrétien populaire vise « un état absolu de communion entre le dramaturge, les interprètes et le public », affirmait-il en 192210. Cette communion reviendra souvent sous sa plume et dit beaucoup plus que connivence ; meneurs de jeu et chœurs en appellent à une véritable participation religieuse où le spectateur doit s’ouvrir à la vérité du spectacle, valable pour son présent de spectateur. Certains des spectacles de Ghéon, qui furent des célébrations, confinèrent d’ailleurs à la célébration liturgique. Même les mystères médiévaux – je laisse de côté le cas particulier de l’ancien drame liturgique – n’allaient pas aussi loin !

10S’ils permettent de contextualiser correctement le retour au genre médiéval des mystères, ces développements soulèvent plus d’une question – certaines n’ayant pas échappé déjà aux protagonistes de l’époque : même si l’image qu’on se faisait du Moyen Âge était juste, faut-il mythifier le Moyen Âge ? Faut-il revenir au Moyen Âge, alors que la société moderne était tout autrement configurée ? En particulier, faut-il imiter les genres du théâtre médiéval ? Autre grave question que posaient les artistes : s’il va chercher au Moyen Âge le modèle d’un public fervent et unanime, le théâtre chrétien doit aussi être œuvre d’art, servir des valeurs esthétiques autant que des valeurs spirituelles.

11Précisément, quand on considère les œuvres modernes appelées mystères par les modernes, on fait rapidement le partage entre des œuvres certes populaires et chrétiennes, mais esthétiquement médiocres, et les œuvres de véritables créateurs qui, sans perdre de vue la référence au genre médiéval, font œuvre neuve et belle.

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  • 11 Pour une étude détaillée de la question, voir Charles Mazouer, « Henri Ghéon et le mystère médiéval (...)

12Du côté de la littérature populaire et chrétienne, l’exemple d’Henri Ghéon – plus encore que celui de son successeur Henri Brochet, fondateur des Compagnons de jeux – me paraît le plus intéressant. Ghéon a écrit près d’une centaine de pièces, dans tous les genres imaginables ; il emprunta volontiers aux genres médiévaux : farce, moralité, miracle, martyre et mystère. Quant aux mystères et à la manière dont Ghéon remit en vigueur le vieux genre, on peut se fonder sur une bonne douzaine de textes écrits entre 1922 et 193811.

13 Les siècles ont passé, dit le Meneur de jeu du Grand Pardon de saint Jean le Baptiste (représenté en 1934), mais, « sur la scène que voici »,

Nous allons renouer avec les fêtes des aïeux,
Avec l’antique jeu du Mystère par personnages,
Du même cœur et dans le même esprit, comme eux.

14Comment Ghéon renoua-t-il avec le mystère ?

15Désireux de sauver le théâtre par le recours à la religion, de réintroduire la foi catholique dans l’art théâtral, il recourt évidemment aux thèmes et aux sujets exploités par les dramaturges médiévaux. Personnages et événements du Nouveau Testament y étaient couramment mis en scène ; ils se retrouvent chez le moderne. Le Grand Pardon de saint Jean le Baptiste consacre une partie à la nativité du Précurseur, une autre à sa prédication et au baptême de Jésus, la troisième à la décollation du Baptiste. Le personnage de Jésus se trouve au centre du Noël sur la place, représenté en 1935 et dédié à François Mauriac ; de l’Annonciation à la scène de Jésus parmi les docteurs, les événements sont évoqués ou joués pendant une nuit de Noël par une petite troupe misérable de comédiens ambulants – détour dramatique bien étranger aux fatistes médiévaux des XVe et XVIe siècles.

  • 12 « Les saints et le théâtre chrétien populaire », article cité, p. 186.

16Au Moyen Âge déjà, les mystères hagiographiques étaient les plus nombreux, proches qu’ils se montraient de la foi et du goût populaires. Ghéon s’insurgea, quant à lui, contre la désaffection des saints dont l’exemple devait nous instruire et demandait qu’ils fréquentassent à nouveau notre scène : « créons un théâtre de saints12 ». C’est ce qu’il fit. Le Mystère du feu vivant sur les apôtres (donné en 1935) saisit les apôtres après l’Ascension du Seigneur et les fait passer de l’enfermement craintif au Cénacle au bouleversement de la descente de l’Esprit saint qui les projette dans toutes les directions de la mission. Le Martyre de saint Valérien (publié en 1922) retrouve les topoi des anciens mystères hagiographiques : des chrétiens enflammés refusent de renier leur foi, jusqu’au martyre, représenté sur la scène. Le petit mystère assez vif des Trois Martyrs Fuscien, Victoric et Gentien retrouve aussi la thématique médiévale avec, en Gaule, à l’âge des persécutions de Dioclétien, un sage vieillard au bord de la foi et bientôt converti par deux missionnaires, un préfet païen et persécuteur, des chrétiens qui tiennent tête et irritent leurs bourreaux jusqu’au milieu des supplices, et un miracle final (les saints décapités se relèvent). Je signale encore deux textes qui sont précisément démarqués de deux mystères médiévaux. La Merveilleuse Histoire du jeune Bernard de Menthon (représentée et 1924) illustre la vie d’un saint savoyard du Xe siècle qui échappa au mariage, devint chanoine d’Aoste et fit disparaître Jupiter et les diables qui molestaient les pèlerins au passage du Mont Joux ; le Mystère du roi saint Louis en cinq journées (représenté en 1931) met à la scène un certain nombre d’épisodes de la vie du roi de France, de son enfance à sa mort.

17On l’a bien compris : dans ses mystères, Ghéon reprend la thématique édifiante de mystères médiévaux, avec leur merveilleux et les invraisemblances légendaires. En revanche, l’écriture dramatique se veut contemporaine. Il faut préciser que si Ghéon voyait dans le phénomène théâtral du Moyen Âge un théâtre idéal, il jugeait sévèrement les textes, qu’il connaissait d’ailleurs assez mal ; dans son Art du théâtre, il dénonce les faiblesses dramaturgiques de ces vieux textes : prolixité, redites, piétinement, construction sans rigueur des journées et des tableaux. Peu importe les nuances à apporter à ce jugement ; quand il adapta d’anciens mystères ou écrivit des textes neufs, Ghéon chercha donc à corriger ces défauts et à donner un tour moderne à son écriture théâtrale.

18Ses deux adaptations, plus ou moins tributaires des trames anciennes, permettent de confronter le texte médiéval avec sa réécriture moderne. Fidèle à la division générale en journées, qui est purement médiévale (mais à l’intérieur, ses séquences ou ses tableaux numérotés ne le sont point), il remanie profondément les vieux textes. Il refuse le morcellement dramaturgique et rétablit une construction dramatique moderne, déplaçant des épisodes pour réorganiser la matière dramatique. Il invente et crée des scènes nouvelles pour renforcer le caractère réaliste et familier du mystère et, surtout, pour donner une réelle consistance psychologique à ses personnages, quitte à les doter de sentiments, de préoccupations ou de débats un peu anachroniques. Bref, s’il garde l’esprit des anciens textes, il les retravaille, remaniant, récrivant, laissant libre cours à son invention.

19Cette manière se confirme dans les mystères originaux de Ghéon. Il y met en œuvre une dramaturgie moderne, construit des personnages à la moderne tout en les faisant évoluer dans l’esprit d’édification, dans le cadre et l’atmosphère traditionnels des anciens mystères.

20Il faut bien finir par le dire aussi : la pensée édifiante est monnayée dans des textes d’une grande faiblesse littéraire. Ghéon semble avoir oublié les recherches poétiques de ses débuts au théâtre, au profit d’une simplicité de style, sans doute accessible à tous, mais fort plate – alors que les meilleurs des mystères médiévaux sont d’authentiques chefs-d’œuvre du point de vue littéraire.

21Mais beaucoup plus que la qualité littéraire de ses mystères, Ghéon se souciait de leur représentation. Désireux de créer un théâtre chrétien populaire, familier et accessible à tous comme au temps des mystères médiévaux, il retrouva des conditions de représentation identiques ou analogues. Comme au Moyen Âge, les mystères de Ghéon constituèrent des événements exceptionnels, liés en général à une commémoration festive particulière (fête d’un millénaire ou d’un centenaire, fête de saints, tout simplement, qu’on portait au théâtre ; pèlerinage ou autre grand rassemblement) et qui échappaient à l’activité régulière des théâtres professionnels. Pour ces grands rassemblements festifs, Ghéon voulut déployer son théâtre en plein air, sur les places et les parvis. En dehors même du lieu théâtral, il s’est soumis à la scénographie des spectacles médiévaux, reprenant les décors multiples et ce qu’on appelle la mise en scène simultanée – encore qu’il préféra des décors assez simples et des effets scéniques rudimentaires. Un autre aspect de la représentation des mystères de Ghéon rappelle les pratiques médiévales : les acteurs. Ghéon tenait à des acteurs amateurs (parfois renforcés par tel ou tel professionnel) ; c’est même pour cette raison qu’il fonda les Compagnons de Notre-Dame (1925-1930), dont la devise était : « Pour la foi, par l’art dramatique. Pour l’art dramatique en esprit de foi ». Je ne reviens pas sur la recherche, passablement utopique, d’un public de croyants fervents et unanimes, selon l’idée qu’on se faisait du public des mystères médiévaux.

22Ghéon fit essaimer ses mystères à Paris, partout en France, en Belgique et jusqu’au Canada ; et il rencontra la ferveur des acteurs et de son public, qui lui suffisait probablement.

23Pourtant, au cours de ce même premier vingtième siècle, un authentique théâtre d’art s’empara du genre des mystères.

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24Dès avant même le développement d’un théâtre catholique populaire, les grands créateurs furent tentés par le genre des mystères ; dans un espace de moins de cinq années, coup sur coup, Péguy, Claudel et Milosz y eurent recours.

  • 13 Prière d’insérer de la réédition Plon, cité p. 1562-1563 des Œuvres poétiques complètes (Paris, Gal (...)
  • 14 Œuvres en prose complètes, éd. Robert Burac, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade (...)

25Ayant retravaillé à partir de la grande Jeanne d’Arc de 1897, Péguy publie en 1910 son Mystère de la charité de Jeanne d’Arc ; en toute conscience générique : il restitue dans ce mystère « un genre en lui-même aussi qualifié que le fut la tragédie antique elle-même et la tragédie classique13 ». Ce premier mystère sera suivi du Porche du mystère de la deuxième vertu en 1911, puis du Mystère des Saints Innocents en 1912. Péguy parle de ses textes comme d’un ensemble – ses « mystères de Jeanne d’Arc » ; mieux même, un passage de Victor-Marie, comte Hugo (1910) laisse entrevoir un projet de quatorze ou quinze mystères, consacrés au « mystère unique de la vie et de la vocation et de la sainteté et du martyre de la plus grande sainte je crois qu’il y ait jamais eu14 ». D’autres tâches et la mort n’en permirent pas le développement.

  • 15 Il se trouve qu’il nous reste, de peu antérieur à 1540, un Mystère du siège d’Orléans (éd. Gérard G (...)
  • 16 Voir Michel Autrand, « La dramaturgie du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc », dans Péguy homme (...)
  • 17 « La plus sublime symphonie qui ait été écrite à l’Espérance », dit l’ami de Péguy Romain Rolland ( (...)
  • 18 Voir, sur le personnage de jeanne d’Arc chez Péguy, Simone Fraisse, Péguy et le Moyen. Âge, Paris, (...)

26Les trois œuvres réalisées se rapprochent-elles des mystères hagiographiques médiévaux ? Fort peu, et de moins en moins à chaque mystère. On n’y trouve nullement la fresque de la vie de la sainte, à la manière du XVe siècle15. Le Mystère de la charité ne comporte que trois personnages : Jeannette, treize ans et demi, son amie Mauviette, dix ans, et une nonne franciscaine de vingt-cinq ans, Madame Gervaise, qui disparaît très vite. Pas de scènes, pas d’actions ; de très longs monologues, qui sont méditations ou oraisons. C’est à peine théâtral16 (j’en ai pourtant vu une belle représentation naguère) ; la seule confrontation, est entre la petite bergère – qui voudrait sauver la France de la souffrance et de la guerre, et tirer les âmes de la damnation – et la nonne qui admet le mal et se confine dans l’inaction au nom des voies insondables de la Providence ; débat religieux sur deux positions théologiques en de splendides nappes de poésie. L’abandon du dramatique au profit du lyrique s’accentue dans le Porche du mystère de la deuxième vertu, qui n’est qu’on long monologue de Mme Gervaise sur l’Espérance17, et dans le Mystère des Saints Innocents, où Jeannette intervient, mais seulement comme seconde voix pour chanter l’histoire biblique de joseph ; on y retrouve les motifs de l’enfance, de la nuit, de l’Espérance, et nombre de digressions éparpillées. Ce n’est vraiment plus du théâtre : Péguy oublie complètement la forme médiévale du mystère et l’histoire de la sainte18.

  • 19 Théâtre, II, éd. Jacques Madaule et Jacques Petit, 1965, p. 9 sq.

27On sait qu’entre 1892 et 1948, Claudel proposa cinq versions de L’Annonce faite à Marie. Quand, en 1910-1911, La Jeune Fille Violaine est reprise par lui, il change le titre et appelle son Annonce « mystère en quatre actes et un prologue19 ». Claudel ne s’est jamais expliqué sur ce choix générique pour sa pièce de 1912, en laquelle il voit à la fois un mystère sombre et un des sommets de son œuvre. L’exemple de Péguy a dû jouer.

28Le rapprochement avec le mystère ancien peut se justifier par plus d’un aspect. Nous sommes plongés justement à l’époque de Jeanne d’Arc, certes dans un Moyen Âge de convention, et en chrétienté ; il est question de cathédrales, de pèlerinages, et la foi s’impose. L’Annonce met au fond en drame l’appel, le sacrifice, le miracle (la résurrection de l’enfant de sa sœur Mara la nuit de Noël) et le martyre de sainte Violaine, lépreuse thaumaturge jetée dans une sablonnière par la jalouse Mara. À travers Violaine, il est question du salut pour tous les autres personnages, parfaitement soumis à l’ordre chrétien, à l’idée providentielle. Ajoutons la présence massive de la liturgie dans le drame.

29Mais Claudel ne refait pas un édifiant livre d’images, à la manière des mystères, si sommairement didactiques et manichéens. La religion crée le drame – le geste fou du baiser au lépreux, accompli par Violaine comme geste de charité, et qui est pour elle sacrifice du bonheur dans le mariage, engendre tout le drame subséquent –, mais avec une dramaturgie moderne, où la foi s’intériorise, où le sacrifice déchire celui qui l’accepte, mais peut être longtemps ou à jamais refusé. C’est la définition même du drame chrétien selon Claudel. Les personnages plats du mystère médiéval sont devenus des êtres complexes, profonds ; le christianisme s’incarne réellement dans les personnages. La théologie et l’histoire chrétiennes, véritablement incarnées, prennent alors un relief génial. Et je ne dis rien de l’écriture claudélienne. Ce n’est plus du tout le mystère médiéval ; Claudel abandonnera d’ailleurs cette appellation pour son chef-d’œuvre.

  • 20 Respectivement aux volumes III (1957), IV (1988) et XI (1970 – date à laquelle seulement Saul connu (...)

30 L’influence de Claudel est fort sensible chez le grand poète lituanien de langue française, Oscar Milosz qui, très consciemment, eut recours au genre du mystère pour désigner les pièces d’une trilogie publiée ou conçue entre 1912 et 1914 : Miguel Mañara, Méphisobeth et Saul de Tarse20.

  • 21 Voir Charles Mazouer, « La figure de David dans les tragédies de la Renaissance » (dans Claude le J (...)

31Mystère en six tableaux, Miguel Mañara donne à voir les étapes de la conversion du héros éponyme – c’est le Don Juan historique : le libertinage, la rencontre bouleversante avec la belle et pieuse Girolama qu’il épouse mais qui meurt aussitôt, l’entrée au couvent de la Caritad de Séville, jusqu’à la mort du saint moine (devenu prédicateur renommé et faiseur de miracles), dans la joie ; Miguel a trouvé le véritable amour, il est consumé par l’amour de l’Éternel. Méphiboseth reprend, en trois tableaux et un épilogue, l’épisode très fameux, dans le théâtre religieux et du Moyen Âge et de la Renaissance21, du péché du roi David avec Bethsabée, la femme d’Urie (ici Bath-Sebah : n’oublions pas que, petit-fils d’un professeur d’hébreux, Milosz lisait la Bible en hébreux). Si David chante son désir neuf pour Bath-Sebah, qui l’arrache à la lassitude, Méphiboseth (le fils de Jonathan remplace ici de prophète Nathan : invention par rapport au récit biblique du deuxième livre de Samuel) lui met bientôt son péché sous les yeux. Mais la voix céleste de l’épilogue nous apprend que le péché (le mal qui règnera longtemps) et la repentance de David accomplissent l’un et l’autre la volonté divine. Quant aux quatre tableaux de Saul de Tarse, où la part d’invention est considérable, où le discours se densifie, ils culminent avec la conversion du Juif ardent et violent Saul, littéralement terrassé sur le chemin de Damas, pour devenir l’apôtre lui aussi violent et ardent du Christ – selon le récit du livre des Actes des apôtres.

  • 22 Miguel Mañara retrouve les mots du Mémorial de Pascal pour le chanter : « Ton grand amour me brûle (...)

32 Miguel Mañara, malgré son héros moderne (nous sommes en plein XVIIe siècle) est une sorte de mystère de saint ; Méphiboseth et Saul reprennent, avec des pensées issues de la tête et du cœur d’un poète moderne, des sujets traditionnels dans les mystères médiévaux. Ici et là se déploient une théologie et des convictions authentiquement bibliques et chrétiennes. Avec l’accent propre du poète de Dieu, du poète mystique que fut Milosz – poète de l’Amour divin. Comme leur créateur, ses personnages cherchent et trouvent, au-delà de la chair et du monde, un amour qui puisse vraiment les combler, l’immortel Amour22 qui les installe dans leur assiette véritable. Et trois fois par une conversion.

  • 23 Voir Michel Décaudin, « Un théâtre sans théâtralité », dans Lire Milosz aujourd’hui, Paris, André S (...)

33 Laissons de côté l’écriture poétique ; mais la dramaturgie de ces mystères modernes, qui admettent des personnages comme les Esprits de la terre ou l’Esprit du Ciel, qui admettent le miracle ? Milosz procède par tableaux – sortes d’arrêts sur image23 où dialoguent un petit nombre de personnages –, réalisant souvent l’ellipse d’une action dramatique complète ; succession de stations plus que progression dramatique continue, a-t-on fait remarquer. Milosz est poète plus que dramaturge. Paradoxalement – car les mystères médiévaux grouillent de personnages et d’actions scéniques, mais en une succession de tableaux scéniques simplement juxtaposés ou plus adroitement articulés –, c’est encore Milosz, avec son théâtre poétique (dixit aussi Laurent Terzieff), qui se rapprocherait le plus de la forme du mystère médiéval.

  • 24 Fasciné lui aussi part les marionnettes, Gaston Baty avait écrit et publié en 1949 un Mystère de Gr (...)
  • 25 Bruxelles, La Rose de Chêne, 1982.
  • 26 Théâtre, III, (Paris, Gallimard, 1953).
  • 27 P. 144.
  • 28 Théâtre, IV (Paris, Gallimard, 1955).
  • 29 Théâtre, I (Paris, Gallimard, 1950). Écrite en 1934, la pièce a été créée en 1949.

34Il faut mentionner pour finir le nom de l’écrivain flamand de langue française Michel de Ghelderode ; mais sans nous arrêter beaucoup. Parmi le foisonnement générique de cet écrivain à l’œuvre théâtrale plus tardive, qui s’échelonne de 1918 à 1943 (drame burlesque, tragédie pour music-hall, farce dramatique et autres farces cruelles), on rencontre des mystères. À commencer par des mystères pour marionnettes24 ! Ainsi d’un Mystère de la Passion25 joué le vendredi saint 1934 dans une cave de Bruxelles, emprunt de naïveté populaire, trivial et plaisant, mais où la Passion est prise au sérieux. Ainsi d’un autre mystère écrit la même année : D’un diable qui prêcha merveilles26, situé en Flandre au XVe siècle, mais qui est une « moralité de goût burlesque27 », une satire violente dont l’invention n’a rien à voir avec les mystères médiévaux. On sent Ghelderode fasciné par l’époque médiévale, voire par les histoires édifiantes de cette époque, comme dans Marie la misérable, mystère daté de 1952, et à jouer, selon l’auteur, devant une église de Brabant, comme une sorte de mystère de saint moderne28. Mais sa verve sarcastique, burlesque, sa truculence et son expressionnisme en arrivent à la dérision, à la parodie et au blasphème ; Mademoiselle Jaïre, « mystère en quatre tableaux29 », fait scandale en imaginant à la fille de Jaïre (que le Christ ressuscita selon les Évangiles) un destin totalement aberrant, qui multiplie les parodies de l’Écriture retournée. Ni l’écriture du dramaturge, ni l’esprit de son mystère n’ont plus de rapport avec le mystère médiéval.

*

35 Au total, le regain des mystères au XXe siècle s’avère être un phénomène à la fois circonscrit et de portée limitée. Parce qu’il renvoie à un contexte social et religieux révolu – et, de fait, le théâtre a toujours été rigoureusement inscrit dans la vie sociale –, il intéresse les historiens, en particulier les historiens du théâtre. Et il renseigne aussi sur les nostalgies de la société. Mais que reste-t-il de ce retour au Moyen Âge ? S’il a pu rencontrer la ferveur d’un public de croyants, le théâtre catholique populaire, trop voisin du théâtre de patronage, ne laisse rien. Et quand des dramaturges géniaux – surtout des poètes – ont été tentés par le genre médiéval du mystère, ils s’en sont le plus souvent démarqués avant de l’abandonner. Nous ne sommes décidément plus en chrétienté, le théâtre populaire est bel et bien mort et les formes théâtrales, depuis le XVIIe siècle, ont connu des évolutions considérables, qui relèguent définitivement le mystère dans le passé. Sur le plan du théâtre, le Moyen Âge, qui a créé des œuvres belles pour son temps, n’a plus rien à nous dire.

Bibliographie

Sources primaires

Baty Gaston, Le Masque et l’encensoir. Introduction à une esthétique du théâtre, (1ère éd. 1926), Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1976 (Les Introuvables).

Claudel Paul, Théâtre, éd. Jacques Madaule et Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, 2 volumes.

Copeau Jacques, Le Théâtre populaire, Paris, PUF, 1941.

—, Registres I : Appels, Paris, Gallimard, 1974.

Ghelderode (de) Michel, Mystère de la Passion, Bruxelles, La Rose de Chêne, 1982.

—, Théâtre, Paris, Gallimard, 1950-1954, 4 volumes.

Ghéon Henri, L’Art du théâtre, Montréal, Serge, 1944.

Milosz Oscar, Œuvres complètes, Paris, André Silvaire, 1944-1972, 6 volumes.

Mystère du siège d’Orléans, éd. Gérard Gros, Paris, Le Livre de poche, 2002 (Lettres gothiques).

Péguy Charles, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975.

—, Œuvres en prose complètes, éd Robert Burac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1992, 3 volumes.

Pottecher Frédéric, Le Théâtre du peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899.

—, Le Théâtre du peuple de Bussang (Vosges). Son origine, son développement et son but exposés par son fondateur, Belfort, 1975.

Rolland Romain, Péguy, Paris, Albin Michel, 1944, 2 vol.

Notes

1 Christian Amalvi, Le Goût du Moyen Âge, 1eéd., Paris, Plon 1996 ; 2eéd., Paris, La Boutique de l’histoire, 2002.

2 Cité p. 680 de Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, Paris, Champion, 2007.

3 Dans Le Masque et l’encensoir. Introduction à une esthétique du théâtre, publié en 1926. – Voir Arthur Simon, Gaston Baty théoricien du théâtre, Paris, Klincksieck, 1972.

4 On peut se servir des histoires générales du théâtre suivantes : Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998 ; Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Champion, 2006 ; Jeanyves Guérin, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Champion, 2007. Sur le théâtre religieux : Michel Lioure, Le Théâtre religieux en France, Paris, PUF, 1983 « Que sais-je ? » ; et surtout le gros volume récent dû à Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, op. cit. à la n. 2.

5 Le Théâtre du peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899, p. 5 ; et p. 40, il dit vouloir réunir « dans un même sentiment, animer d’un même souffle, sans distinction de classes, de richesse, de métier, toutes les âmes d’une région donnée ». Voir aussi son Théâtre du peuple de Bussang (Vosges). Son origine, son développement et son but exposés par son fondateur, 1913.

6 En 1941, Copeau publia un petit Théâtre populaire.

7 Registres I : Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 278.

8 Cité clans Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France..., op. cit., p. 346.

9 L’Art du théâtre, Montréal, Serge, 1944, p. 188.

10 « Les saints et le théâtre chrétien populaire », Revue des jeunes (laquelle se définit comme « l’organe de pensée catholique et français, d’information et d’action »), 25 avril 1922, p. 182.

11 Pour une étude détaillée de la question, voir Charles Mazouer, « Henri Ghéon et le mystère médiéval », dans “Mainte belle oeuvre faicte”. Études sur le théâtre médiéval offertes à Graham A. Runnalls, Orléans, Paradigme, 2005, p. 375-387.

12 « Les saints et le théâtre chrétien populaire », article cité, p. 186.

13 Prière d’insérer de la réédition Plon, cité p. 1562-1563 des Œuvres poétiques complètes (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975), où l’on trouvera les trois mystères.

14 Œuvres en prose complètes, éd. Robert Burac, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 177.

15 Il se trouve qu’il nous reste, de peu antérieur à 1540, un Mystère du siège d’Orléans (éd. Gérard Gros, Paris, Le Livre de poche, « Lettres gothiques », 2002).

16 Voir Michel Autrand, « La dramaturgie du Mystère de la charité de Jeanne d’Arc », dans Péguy homme de dialogue. Cahiers de l’amitié Charles Péguy, n° 28, 1986, p. 121-145.

17 « La plus sublime symphonie qui ait été écrite à l’Espérance », dit l’ami de Péguy Romain Rolland (Péguy, Paris, Albin Michel, 1944, t. I, p. 283).

18 Voir, sur le personnage de jeanne d’Arc chez Péguy, Simone Fraisse, Péguy et le Moyen. Âge, Paris, Champion, 1978.

19 Théâtre, II, éd. Jacques Madaule et Jacques Petit, 1965, p. 9 sq.

20 Respectivement aux volumes III (1957), IV (1988) et XI (1970 – date à laquelle seulement Saul connut sa première édition) des Œuvres complètes publiées aux Éditions André Silvaire. – Deux études anciennes peuvent encore servir d’introduction générale à cet écrivain : Arnaud Godoy, Milosz. Le poète de l’Amour (Paris, André Silvaire, 1960), et André Blanchet, La Littérature et le spirituel, 2 : La nuit de feu (Paris, Aubier, 1960) ; voir aussi les Actes du colloque Milosz. Racines et exil (Paris, André Silvaire, 1990).

21 Voir Charles Mazouer, « La figure de David dans les tragédies de la Renaissance » (dans Claude le Jeune et son temps en France et dans les États de Savoie, Bern, Berlin, etc., Peter Lang, 1996, p. 253-263), et « La geste de David dans le théâtre religieux du Moyen Âge à la Renaissance » (dans les Mélanges offerts à Marie-Françoise Notz, à paraître aux PUB à l’automne 2008).

22 Miguel Mañara retrouve les mots du Mémorial de Pascal pour le chanter : « Ton grand amour me brûle le coeur, ton grand amour – ma certitude unique. O larmes ! ô faim d’éternité ! ô joie ! » (fin du 4e tableau, p. 71).

23 Voir Michel Décaudin, « Un théâtre sans théâtralité », dans Lire Milosz aujourd’hui, Paris, André Silvaire, 1977, p. 175-182.

24 Fasciné lui aussi part les marionnettes, Gaston Baty avait écrit et publié en 1949 un Mystère de Graouilly pour marionnettes, adapté d’ailleurs du mystère médiéval de Saint Clément.

25 Bruxelles, La Rose de Chêne, 1982.

26 Théâtre, III, (Paris, Gallimard, 1953).

27 P. 144.

28 Théâtre, IV (Paris, Gallimard, 1955).

29 Théâtre, I (Paris, Gallimard, 1950). Écrite en 1934, la pièce a été créée en 1949.

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