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    Plan détaillé Texte intégral Arthur, ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre La chevalerie mise à mal : caricatures et inversions Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le Moyen Âge en jeu

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    Chevalerie en péril. Parodie et déconstruction des héros arthuriens dans Kaamelot

    Hélène Bouget

    p. 193-204

    Texte intégral Arthur, ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre La chevalerie mise à mal : caricatures et inversions Bibliographie Sources primaires Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La série de format court Kaamelott, créée par Alexandre Astier en janvier 2004 sur la chaîne M6 et diffusée depuis avec un succès grandissant, repose sur le détournement comique de thèmes et de personnages issus des légendes arthuriennes. En dehors de quelques personnages inventés pour les besoins de la fiction – tels Séli, la mère de Guenièvre ou Démétra, l’une des maîtresses d’Arthur – l’univers de la série s’empare des héros de la Table Ronde rendus particulièrement célèbres grâce aux récits littéraires des XIIe et XIIIe siècles. Comparable dans l’esprit au film Sacré Graal des Monty Python1, cette divertissante série réussit le double pari de séduire à la fois le grand public dont les connaissances en matière arthurienne relèvent parfois davantage de l’imagerie populaire, de la fantasy ou du cinéma que de la littérature médiévale à proprement parler, et les spécialistes de cette même littérature ou de l’histoire du Moyen Âge. Outre l’audience de l’émission, nombre de spécialistes comme Martin Aurell, Claude Lachet, Léo Carruthers ou Anne Berthelot2 ont contribué à l’élaboration de documentaires de vulgarisation en relation avec la période et les textes médiévaux évoqués dans la série. Livres et DVD élaborés en partie par leurs soins permettent certes de mesurer toute la distance entre les textes historiques et littéraires propres au roi Arthur et le traitement que la série fait subir à la légende, mais ils soulignent aussi ce que tout un chacun, un tant soit peu familier de la littérature romanesque des XIIe et XIIIe siècles, peut constater en regardant les épisodes : ceux-ci reposent, d’une manière générale, sur des fondements « scientifiquement » solides et sur une tradition littéraire qui n’est pas méconnue de l’auteur.

    2C’est en ce sens que l’on peut qualifier Kaamelott de série parodique et non simplement humoristique. Toute entreprise de parodisation implique en effet nécessairement une reconnaissance préalable d’un hypotexte ou, à tout le moins, d’une « hypo-œuvre ». La parodie entre ainsi, pour ce qui est de la littérature, dans la catégorie de l’hypertextualité définie par G. Genette3. Or pour reprendre les critères établis par ce dernier, des textes littéraires médiévaux à la série télévisée, la dérivation est à la fois « massive » et « déclarée d’une manière plus ou moins officielle4 », aboutissant à une transformation en régime ludique des sources primitives. Plus qu’une série comique, Kaamelottse présente comme un exercice de détournement et de déconstruction de textes et de traditions qui ont, dans une certaine mesure, été portés à la connaissance d’A. Astier.

    3Le but est donc ici de confronter les romans médiévaux à la réalisation contemporaine afin d’établir les enjeux et les effets de cette transformation et de cette re-création parodique des principaux personnages et des grands thèmes de la littérature arthurienne. La première question est évidemment celle des sources précises de la série qu’A. Astier délivre dans divers entretiens et documentaires : il cite en particulier pour la littérature L’Histoire des Rois de Bretagne de Geoffroy de Monmouth, Thomas Malory, Chrétien de Troyes ainsi que les films Sacré Graal des Monty Python et Excalibur de John Boorman5. Les grands cycles en prose du XIIIe s., notamment le Lancelot-Graal (cycle de la Vulgate) peut-être un peu plus difficile d’accès, ne semblent pas avoir fait l’objet d’une attention particulière. Pourtant, un certain nombre de motifs propres à ce cycle romanesque réapparaissent dans la série, sous l’influence probable de la version de Thomas Malory, plus tardive et rendue populaire par le film Excalibur qui s’en inspire, ou tout simplement grâce à l’effet de mythe dégagé au fil des siècles par l’œuvre.

    4Bien sûr, on trouve quantité de détails qui ne correspondent pas à la réalité des textes, mais dans l’ensemble, la série se fonde sur des substrats solides et divers qui permettent à l’entreprise parodique de réussir. C’est ce que l’on peut percevoir à travers le traitement du personnage d’Arthur et celui de grands thèmes littéraires arthuriens comme la chevalerie, la courtoisie, la parole et la prophétie.

    Arthur, ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre

    5La construction du personnage d’Arthur dans Kaamelott reste, dans l’ensemble, fidèle à la tradition littéraire de l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy6 et du Merlin de Robert de Boron7. L’épisode « Polymorphie » (Livre I, t. 2, épisode 31) reprend ainsi l’histoire de la conception d’Arthur telle que la rapportent les textes médiévaux : follement épris d’Ygerne, Uterpandragon revêt, grâce à Merlin, l’apparence physique du duc de Tintagel alors que celui-ci est absent – pour cause justement de guerre contre Uterpandragon – et passe la nuit avec Ygerne. Dans les autres épisodes, la jeunesse d’Arthur prend un contour un peu plus flou : élevé à Rome de dix à vingt ans dans une école militaire (Livre II, t. 2, épisode 12 « Le secret d’Arthur ») – ce qui apparaît comme une invention de la série –, il possède toutefois un père adoptif, Anton, présenté comme celui qui assura son éducation pendant sa petite enfance, et qui fait son apparition dans le Livre V, renouant ainsi avec la tradition du Merlin en prose où Arthur est après sa naissance immédiatement confié à Antor, le père de Keu.

    6Dans ses relations aux autres personnages, Arthur reste ensuite conforme aux grands traits des romans médiévaux. Époux sans descendance de Guenièvre la fille de Léodagan, oncle de Gauvain, ami de Lancelot, il remplit, comme dans le cycle du Lancelot-Graal8 et le roman de Thomas Malory, deux missions guerrière et spirituelle : la lutte contre les Saxons et la quête du Graal, menées ici de façon concomitante et non successive comme dans les cycles littéraires, où la lutte contre les Saxons apparaît, bien avant la quête du Graal, comme l’un des premiers accomplissements du jeune roi (Les Premiers Faits du Roi Arthur9ou la Suite-Vulgate du Merlin). Le caractère dépressif d’Arthur dans la série procède enfin peut-être d’un heureux effet de parodie, plus que d’un simple trait d’humour par comparaison avec le comportement qu’induit habituellement le statut royal. Ce trait psychologique n’est pas sans rappeler la figure du roi pensif, c’est-à-dire « préoccupé », « mélancolique », lors de l’arrivée de Perceval à la cour, au début du Conte du Graal de Chrétien de Troyes :

    Et li rois Artus s’ert asis
    au chief d’une table pansis ;
    et mit li chevalier parloient,
    li un as autres deduisoient,
    fors il qui fu pansiz et muz10.

    7Le début du Chevalier de la Charrette présente une image analogue du roi Arthur qui, sans être qualifié de pensif, subit passivement la situation douloureuse des prisonniers du royaume de Gorre et réagit ainsi aux provocations de Méléagant :

    « Rois Artus, j’ai en ma prison
    De ta terre et de ta meison
    Chevaliers, dames et puceles,
    Mes ne t’en di pas les noveles
    Por ce que jes te vuelle randre,
    Ençois te voel dire et aprandre
    Que tu n’as ne force ne avoir
    Par quoi tu les puisses avoir,
    Et saches bien qu’ainsi morras
    Que ja aidier ne lor porras. »
    Li rois respont qu’il li estuet
    Sofrir, s’amander ne le puet,
    Mes molt l’en poise duremant11.

    8L’Arthur de Kaamelott hérite pleinement, dans les grandes lignes, des caractéristiques de l’Arthur littéraire médiéval. Le modèle ainsi transposé se trouve donc disponible pour le traitement parodique, lequel repose en fait sur le décalage entre les contraintes imposées par le mythe historique et littéraire du personnage et les situations auxquelles A. Astier confronte son nouvel Arthur.

    9Celui-ci apparaît comme un roi prisonnier de ces contraintes, lesquelles, poussées aux extrêmes, se retournent finalement contre lui ou dépassent totalement ses véritables marges de manœuvre. L’épisode « Polymorphie », où Guenièvre découvre le mythe de la conception d’Arthur, s’achève par exemple sur la méfiance de la reine qui doute désormais, au moment de se coucher, de l’identité du roi et l’enjoint de prouver qu’il est bien son mari. D’une manière plus générale, les diverses missions assignées à Arthur sont traitées sur le mode de l’inversion ou vouées à l’échec. L’image doublement historique et littéraire du roi guerrier, vainqueur des Saxons, se heurte désormais à celle d’un roi pacificateur et progressiste, « moderne », dont les positions anachroniques contrastent évidemment avec le substrat médiéval. L’épisode « Arthur et la question » (Livre I, t. 1, épisode 13) montre ainsi la réticence du personnage face à la torture : « Chez moi, il n’y a pas de torture », déclare-t-il, et un chevalier de commenter ironiquement : « Ouais, c’est moderne ! ». La scène suivante, où les différents instruments de torture lui sont présentés, souligne l’antagonisme récurrent entre Arthur et Léodagan, toujours partisan des méthodes « traditionnelles » et présenté, par opposition à Arthur, comme un roi rétrograde qui gouverne par la terreur, surnommé « Le sanguinaire » (Livre I, t. 2, épisode 13 « Goustan le cruel »).

    10Quant à sa volonté de combattre les Saxons et de fédérer les peuples de Bretagne, elle se heurte immanquablement à la lâcheté ou à la bêtise des combattants, ou à l’incapacité de Merlin à œuvrer en leur faveur. L’un des gags récurrents de la série est celui du code signalétique des drapeaux, toujours mal compris par les troupes et qui, au lieu de favoriser la victoire, entraîne évidemment la débâcle – et le désespoir – d’Arthur (Livre I, t. 1, épisode 8 « Codes et stratégies »), voire provoque le siège de Kaamelott (Livre II, t. 2, épisode 39 « Les drapeaux »). Quant à la fonction de stratège militaire et de magicien auxiliaire de Merlin, attestée dans les versions Vulgate et Post-Vulgate de la Suite du Merlin (Les Premiers Faits du Roi Arthur et La Suite du Roman de Merlin12), elle est également reprise sur le mode de l’inversion : les sorts de Merlin sont, au mieux inoffensifs, au pire se retournent contre les troupes d’Arthur, comme dans l’épisode « Le sort de rage » (Livre I, t. 1, épisode 49) où les troupes ennemies rendues enragées par Merlin s’en prennent finalement au roi et à sa suite.

    11Enfin, les trois objets emblématiques de l’élection et de la mission spirituelle d’Arthur que sont dans la tradition littéraire Excalibur, la Table Ronde et le Graal sont bien présents dans la série avec leurs attributs essentiels. Toutefois, ils sont aussi traités sur le mode de la dérision ou de la dédramatisation ironique. L’épée Excalibur, dont l’image fonde le générique, est une épée flamboyante qui rappelle davantage les épées laser de la Guerre des étoiles que l’épée tirée du rocher dans le Merlin de Robert de Boron. Son caractère électif est en revanche exploité de façon intéressante : dans le Livre II, t. 2, épisode 2 « Excalibur et le destin », la dame du Lac explique à Arthur que l’épée « flamboie quand elle reconnaît l’exceptionnelle destinée de son porteur ». Seul le roi a en effet le pouvoir de la tenir enflammée, ainsi que... Perceval, chevalier nigaud et inapte au combat, dont Excalibur révèle la future – et improbable – importance dans la quête du Graal. Kaamelott mêle donc allègrement l’invention moderne à la double et distincte tradition littéraire du Conte du Graal de Chrétien de Troyes et du Merlin de Robert de Boron, et réussit à créer à la fois le rapprochement et la distanciation nécessaires à la parodie.

    12La reprise des grands thèmes littéraires liés à Arthur que sont la Table Ronde et le Graal permet ainsi à l’auteur de démythifier complètement le personnage. Tout le caractère spirituel que la Table Ronde et le Graal acquièrent au cours du cycle du Lancelot-Graal disparaît au profit d’un traitement nettement plus prosaïque, jouant de son incompatibilité avec l’effet de mythe qu’ils dégagent habituellement. Dans le Merlin en prose, la Table Ronde est créée par Merlin sous le règne d’Uterpandragon ; à l’image de la table de la Cène et de la table du Graal du Roman de l’Estoire dou Graal13, elle symbolise avec ces dernières la Trinité. Dans Kaamelott, l’objet est profondément démythifié : désormais commandée à Arthur par la Dame du Lac, la table fait l’objet de discussions quant au choix du matériau (pierre ou bois ?) et condamnée à ne servir ni à manger, ni à danser, ni à écrire, elle ne suscite guère que l’incompréhension des chevaliers ou le pragmatisme du menuisier qui voit là l’occasion de se faire un peu de publicité (Livre I, t. 1, épisode 3 « La table de Breccan »). L’épisode « En forme de Graal » (Livre I, t. 1, épisode 18) se joue quant à lui de la nature problématique du Graal engendrée par la multiplicité des définitions, des dénominations et des désignations périphrastiques proposées dans les romans des XIIe et XIIIe s.

    13Mystérieux contenant de l’hostie qui permet au Vieux Roi de rester en vie dans le Conte du Graal, vase où Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ dans Le Roman de l’Estoire dou Graal et L’Estoire del Saint Graal14, écuelle de la Cène dans la Queste, associé par métaphore ou par métonymie à la figure d’une coupe d’or dans L’Elucidation15 et le Perlesvaus16, le Graal n’est rien moins dans la littérature médiévale qu’un effet d’énigme, un signifiant peut-être sans signifié qui suscite interrogation et écriture romanesque17. L’épisode « En forme de Graal » reprend avec humour et détachement les différents sens possibles du mot et souligne la difficulté, voire l’absurdité, de vouloir lui assigner une forme spécifique. Présenté comme un vase ou une coupe, il est pour Bohort un récipient, devient pour Léodagan une sorte de soupière et finalement, pour Perceval, un bocal à anchois, parce qu’on peut y recueillir une grande quantité de sang, et surtout qu’on peut le refermer et ne pas en renverser le contenu... Encore une fois, le traitement irrévérencieux du thème majeur de la littérature arthurienne repose sur une difficulté récurrente propre à cette littérature et à sa critique. La qualité parodique de la série procède ainsi, sans doute, de la capacité des auteurs à percevoir les aspects problématiques essentiels des romans médiévaux.

    La chevalerie mise à mal : caricatures et inversions

    14En fait, plus que le roi Arthur ce sont, dans Kaamelott, les grands thèmes arthuriens propres aux romans de chevalerie et aux romans courtois qui sont mis à mal en raison du traitement infligé aux autres personnages, dont les caractéristiques essentielles sont immanquablement exagérées ou inversées. La parodie s’enrichit ainsi d’une dimension caricaturale à laquelle Arthur seul semble échapper. De Chrétien de Troyes à Thomas Malory, en passant par le cycle attribué à Robert de Boron, celui du Lancelot-Graal, voire le cycle de la Post-Vulgate18, les questions de la chevalerie, de la courtoisie, de la parole et de la prophétie fondent le substrat thématique de la littérature arthurienne. Or chacune d’entre elles est tournée en dérision grâce au détournement que subissent les personnages emblématiques de ces romans : Gauvain, Yvain, Perceval, Bohort, Lancelot, Guenièvre ou encore Merlin.

    15La chevalerie, valeur sociale doublée d’un impératif moral dans les romans médiévaux, est d’abord foulée aux pieds par les personnages qui, à l’origine, l’incarnent le mieux. La déconstruction repose sur deux procédés : soit les traits distinctifs et électifs des chevaliers deviennent ici des tares – traitement par inversion –, soit leurs attributs essentiels sont poussés à l’extrême – traitement hyperbolique. Yvain et Gauvain illustrent particulièrement le premier procédé : ce sont en quelque sorte les premiers chevaliers de la littérature arthurienne, les plus éminents, mentionnés dès l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth et le Roman de Brut de Wace. Leur présence dans ces textes à vocation historique souligne le prestige dont jouissaient probablement ces personnages dès la première moitié du XIIe, admis dans le cercle restreint des quelques chevaliers (Keu, Mordred, Béduier...) qui intégreront par la suite le personnel romanesque de Chrétien de Troyes19. Gauvain en particulier apparaît, dans les premiers romans arthuriens, comme le parangon de la chevalerie, modèle de bravoure et de courtoisie, doté d’une force solaire qui le rend quasiment invincible. Quant à Yvain, le Chevalier au Lion du roman de Chrétien, il apparaît justement dans ce texte comme un double de Gauvain : le combat incognito mené à la fin entre ces deux chevaliers s’achève par un double forfait. En effet, lorsque les deux amis se reconnaissent, chacun s’avoue vaincu, mû par le désir d’honorer un compagnon et un combattant aussi valeureux20. Le motif de l’affrontement incognito et de la révélation différée des identités est certes topique, mais il permet, dans la tradition littéraire, de souligner la valeur suprême des deux chevaliers.

    16Yvain et Gauvain sont au contraire présentés dans Kaamelott comme deux jeunes idiots, amis et compagnons comme le veut la tradition, mais inaptes au maniement des armes et incapables de la moindre prouesse chevaleresque. Yvain, curieusement devenu le frère de Guenièvre, fait le désespoir de ses parents, de même que Gauvain est loin de son modèle initial. De nombreux épisodes illustrent l’immaturité et la bêtise de ces deux jeunes gens que leur entourage essaie vainement d’élever au rang de chevaliers. Yvain refuse de porter les armes car, dit-il, « Je refuse d’aller me battre pour soutenir une politique d’extension territoriale dont je ne reconnais pas la légitimité » (Livre I, t. 1, épisode 39 « Le cas Yvain »), et déclare à sa mère avant de partir en « binôme de chevalerie » avec Gauvain : « Je le prends pas, le bouclier, ça fait trop nul ! » (Livre I, t. 1, épisode 50 « Les nouveaux frères »). Associé à son ami Gauvain, ils s’amusent mutuellement à se brûler les poils des jambes à la bougie, parce que comme le bouclier, « les poils des jambes, ça fait vraiment trop nul ! » (ibid.) et désireux de s’intégrer à un « groupe de jeunes » rencontrés à la taverne, se laissent persuader d’écrire « Mort au roi ! » sur les murs de Kaamelott (Livre II, t. 1, épisode 29 « Les mauvaises graines »). Certes, Yvain se fait toujours appeler « le Chevalier au Lion », mais c’est parce qu’il trouve que « ça fait plus classe ! », et quand il s’agit de définir la chevalerie, il croit en réalité que « c’est là qu’on range les chevaux » (Livre III, t. 2, épisode 36 « La chevalerie »). Bref, les héros modèles sont érigés en contre-modèle et, par voie de conséquence, c’est tout l’univers des chevaliers de la Table Ronde qui perd de son crédit.

    17Perceval et Bohort, chevaliers chastes et purs, compagnons de Galaad dans la Queste del Saint Graal et figures emblématiques de la nouvelle chevalerie celestielle, sont dans Kaamelott victimes de leurs caractéristiques littéraires. Perceval le nice du Conte du Graal ignore son propre nom car sa mère ne l’a jamais appelé que « Beau fils », et fait l’objet du triple apprentissage du combat chevaleresque, de la courtoisie et du spirituel par l’intermédiaire du Graal. La niceté caractéristique de Perceval est bien présente dans Kaamelott, mais traitée sur le mode de l’hyperbole, elle transforme le héros gallois en idiot du village, naïf et ignare, malgré de sporadiques éclairs d’intelligence d’autant plus surprenants. Dans « Le Chevalier mystère » (Livre I, t. I, épisode 4), on s’interroge ainsi sur l’identité d’un certain Provençal le Gaulois qui n’est autre en réalité que Perceval le Gallois ! L’épisode joue de l’ignorance de son propre nom dans laquelle se trouve le Perceval de Chrétien pour tourner en dérision le personnage de la série, incapable de retenir son identité et de se présenter correctement quand on le lui demande. L’évolution du personnage dans Le Conte du Graal repose par ailleurs sur son apprentissage progressif du langage et de la maîtrise de la parole : Perceval commence par interroger les chevaliers rencontrés dans la Gaste Forest sur la nature de leur équipement, avant de mesurer l’usage de la parole : trop silencieux chez le Roi Pêcheur à qui il omet de demander del graal cui l’an an servait (v. 3233), il doit en réalité apprendre à poser des questions. Kaamelott reprend le problème du rapport au langage du Perceval littéraire, mais la dimension herméneutique de la quête disparaît au profit de simples et grossières lacunes de vocabulaire. Perceval – comme son ami Karadoc – ne comprend rien à rien, et malgré le développement d’une « botte secrète » consistant à déclarer « C’est pas faux ! » chaque fois que le sens d’un mot lui échappe (Livre I, t. 1, épisode 28 « La botte secrète » et Livre II, t. 2, épisode 29 « La botte secrète II »), il ne cesse de se ridiculiser. Les conversations avec Arthur – que cela a évidemment le don d’exaspérer – deviennent alors pour ce dernier de véritables jeux de devinettes, où, comme dans l’épisode « Les exploités » (Livre II, t. 1, épisode 36), il est par exemple amené à traduire « la tournure est plus graduelle » par : « plus claire » et « c’est plus filiforme » par : « c’est plus fluide ».

    18Bohort, le chaste chevalier de la quête du Graal, connaît lui aussi un traitement caricatural. Le mysticisme du héros médiéval de la Queste devient ici excès de sensiblerie : l’épisode des « Neiges éternelles » (Livre II, t. 2, épisode 16) révèle ainsi un poète mélancolique déprimé par le mauvais temps de la Bretagne. Par petites touches se dessine même un soupçon d’homosexualité (Livre II, t. 2, épisode 5 « La quinte juste » et épisode 46 « Le temps des secrets »), soupçon que l’auteur de la série se plaît à démentir dans le Livre III, où le spectateur seul apprend l’existence de la femme de Bohort (t. 2, épisode 5 « Au Bonheur des Dames »). En réalité, celui-ci a échappé à toute éducation militaire, ce qu’il confie sous le sceau du secret à Lancelot à la fin du Livre II (« Le temps des secrets ») et, comme Perceval, Yvain et Gauvain, rejoint le camp décidément majoritaire des chevaliers pleutres, incapables de tenir une épée.

    19La fin’amor, représentée dans son art le plus parfait par le couple Lancelot-Guenièvre dans Le Chevalier de la Charrette de Chrétien et le Lancelot en prose, est le deuxième thème fondateur du roman arthurien particulièrement mis à mal. Si le Lancelot de la série reste plus ou moins fidèle aux textes, Guenièvre subit en revanche de sérieux revers. La fille de Léodagan, présentée dans la Suite-Vulgate comme une jeune fille dont la beauté ravit Arthur et qui devient, par la suite, le modèle de la reine courtoise, est entièrement transformée. L’absence d’héritier s’explique ainsi par le dégoût physique qu’elle inspire à son mari, et non par le problème lignager qu’une telle succession aurait posé dans la tradition littéraire. Elle a en fait peu de choses à voir avec la Guenièvre médiévale et le rapprochement nécessaire au détournement parodique repose davantage sur la reprise de motifs et d’événements particuliers à la trajectoire romanesque du personnage.

    20L’intrigue amoureuse avec Lancelot est ainsi amorcée dans le Livre II ; à la fin du Livre III, la rupture entre le roi et Lancelot est consommée et Guenièvre finit par le rejoindre dans la forêt (t. 2, épisodes 49 et 50 « La dispute I », « La dispute II »). Comme dans le Lancelot en prose, Guenièvre finit pourtant par rentrer à la cour, mais faute d’expérience, l’union des deux amants n’a pas pu être consommée... « L’enlèvement de Guenièvre » (Livre II, t. 1, épisode 13) repose quant à lui sur l’épisode littéraire fondateur du Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes, où la reine est enlevée au royaume de Gorre par Méléagant. Mais ce qui, chez Chrétien, permet à Lancelot de s’illustrer comme le plus pur et le plus parfait des amants courtois, tourne dans Kaamelott à la tractation financière grotesque avec les Pictes, ravisseurs présumés, tandis que la chute de l’épisode montre Guenièvre partageant avec sa mère l’argent de la rançon payée par son père et son mari. Guenièvre n’est plus, dans la série, la reine courtoise qui inspire l’amour et suscite la convoitise d’un chevalier de l’Autre Monde. Sa disparition, au lieu de contribuer par l’aventure au rayonnement et à l’expansion de la civilisation arthurienne, n’illustre guère que la cupidité et les turpitudes humaines.

    21Enfin, les thèmes de la parole – parole prophétique et parole narrative – et de l’écriture, particulièrement développés dans le Merlin de Robert de Boron et l’ensemble des cycles Vulgate et Post-Vulgate, sont également intégrés à la série. Liés, dans les textes, aux personnages de Merlin et de Blaise, ils sont toutefois soumis ici à un traitement inégalitaire. Merlin, dans le roman de Robert de Boron, est avant tout un prophète qui devine l’avenir ou qui, au contraire, révèle ce qui dans le passé était resté secret, comme les circonstances de la conception du juge. Il illustre ainsi, à travers ce pouvoir de la parole, sa nature à la fois divine et diabolique. Le Merlin de Kaamelottse définit bien comme « mi-démon » (Livre II, t. 1, épisode 35 « Merlin l’Archaïque ») ; en revanche il perd le statut prophétique que l’Historia de Geoffroy lui avait notamment assigné et se concentre sur sa double mission – ratée – de magicien et d’auxiliaire militaire, fonctions que développent particulièrement les deux Suites du Merlin.

    22Plus étonnant en réalité est de rencontrer dans la série le personnage du père Blaise, héritier du prêtre confesseur de la mère de Merlin, dont le rôle essentiel consiste avant tout à consigner par écrit l’histoire du Graal et les prophéties que Merlin lui confie dans le secret de la forêt et qui doivent, finalement, former le « Livre du Graal », source prétendue du livre de Robert de Boron. Biaise remplit donc une fonction intermédiaire entre la parole du prophète et l’activité du clerc, lequel se présente comme le premier lecteur du livre. Le Blaise de Kaamelott est un prêtre dont le souci premier est l’évangélisation de la Bretagne, thème tout à fait étranger au Merlin et au Lancelot-Graal qui sont déjà le reflet d’une société christianisée. Il remplit par ailleurs la fonction de scribe et transcrit les séances de la Table Ronde au cours desquelles les chevaliers rapportent leurs aventures. Puisque Merlin ne prophétise plus, Blaise – normalement étranger à la cour arthurienne – se confond en fait avec l’image des clercs auxquels Arthur demande dans La Suite du Roman de Merlin d’écrire le récit des aventures des chevaliers de retour à la cour.

    23Dans les romans, la fonction mémorielle de ces écrits est secondaire : il s’agit davantage, par la mention de ce livre, d’une mise en abyme de l’activité du ou des clercs du XIIIe s., qui trouvent là de quoi attester de la véracité de leur propre texte. L’organisation de la série en « Livres » prend d’ailleurs tout son sens par rapport aux légendes arthuriennes qui se divisent elles-mêmes en « livres », lesquels correspondent, sous la plume des scribes et des auteurs, aux différentes sections des cycles romanesques. Il s’agit à la fois d’élaborer un projet narratif qui se voudrait le plus complet possible, mais aussi, dans le cadre d’une réception fondée sur la lecture orale des textes, de rappeler aux auditeurs, qui n’entendaient jamais qu’une partie du récit, la structure d’ensemble, et de situer l’épisode dans ces sommes presque infinies. En empruntant aux textes médiévaux leur organisation narrative, le récit télévisuel s’inscrit alors dans leur double tradition orale et littéraire.

    24Kaamelott reprend évidemment à contre-pied le concept du livre-mémoire qui devient le livre des mésaventures ou des non-aventures, de la médiocrité et du mensonge. L’entreprise de Blaise et d’Arthur est en effet compromise par les aventures minables et brouillonnes de Perceval et Karadoc, incapables de se souvenir exactement des détails (Livre I, t. 2, épisode 1 « Enluminures ») ou dont le combat contre le serpent géant du Lac de l’Ombre s’avère une simple pêche à l’anguille (Livre I, t. 2, épisode 4 « Le serpent géant »). Bohort rapporte au contraire, dans le même épisode, une périlleuse aventure, pleine de dragons et de merveilles, mais inventée de toutes pièces. La réflexion finale du personnage : « Attendez, il faut que ce soit vrai, tout ce qu’on dit là ? » semble en fait un clin d’œil à la tradition littéraire arthurienne qui revendique à la fois une certaine vérité ou du moins authenticité et qui, en même temps, marque véritablement l’entrée du genre romanesque dans l’ère de la fiction : tout est faux, et tout prétend – ou aime prétendre – à être vrai. Face à la confusion des récits, la réaction exaspérée de Blaise : « Parce que je vous signale qu’entre vos chevaux morts et vos chevaux malades, moi j’ai une légende à écrire ! » ((Livre I, t. 2, épisode 1 « Enluminures »), souligne à la fois l’anti-héroïsme des personnages et le caractère éminemment suspect d’une littérature qui n’emprunte la voie de l’écrit que pour mieux travestir la vérité.

    25Kaamelott s’apparente finalement à un palimpseste de traditions littéraires traitées avec plus ou moins de liberté, et dont le fonds thématique et les personnages correspondent à un certain degré de la réalité littéraire médiévale puisque l’entreprise parodique souligne, par inversion, les traits essentiels du personnel arthurien pour mieux les tourner en dérision. En ce sens, le but est atteint et le divertissement du téléspectateur est assuré. Se pose toutefois la question de la réception de la série : destinée à un large public, elle offre à première vue une dimension plus humoristique que véritablement parodique dans la mesure où le substrat littéraire reste souvent mal connu. L’engouement du public est pourtant certain et la réception « savante » n’en est pas la raison première. À travers des personnages et des thèmes mythiques, le spectateur éprouve peut-être le plaisir de redécouvrir un héritage légendaire tombé dans la culture populaire et qui, comme au Moyen Âge, remplit une fonction de divertissement en même temps qu’elle renvoie, comme pour les auditeurs du XIIIe ou des siècles suivants, à un âge d’or révolu et nostalgique dont on sait bien que la réalité était tout autre.

    26L’évolution de la série suit toutefois curieusement, d’une certaine manière, l’évolution propre aux cycles arthuriens du XIIIe s. Est-ce le fruit du hasard ? Peut-être, mais le parallèle, aussi surprenant soit-il, mérite d’être relevé. L’allongement du format de la série dont les épisodes sont passés de 3’30 à 7 minutes, et le changement de tonalité perceptible dans les Livres IV et V, où l’atmosphère s’obscurcit et où l’humour s’empreint d’une certaine gravité, rappellent – toutes proportions gardées – le développement quantitatif de la matière arthurienne dans le passage du roman au cycle et, surtout, l’univers noirci et tragique du cycle de la Post-Vulgate. Comme si, traité sur le mode du sérieux ou du ludique, le merveilleux de la légende cédait nécessairement la place à la peinture d’une humanité en proie à elle-même.

    Bibliographie

    Sources primaires

    Astier, Alexandre, Kaamelott, Livres I, II et III, Calt – Dies Irae – Shortcom, 2005-2006.

    Chrétien de Troyes, Le Chevalier au Lion, éd. David F. Hult, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », « Lettres Gothiques », 1994.

    —, Le Chevalier de la Charrette, éd. Charles Méla, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », « Lettres Gothiques », 1992.

    Geoffroy de Monmouth, Histoire des rois de Bretagne, trad. Laurence Mathey-Maille, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

    L’Estoire del Saint Graal, éd. Jean-Paul Ponceau, Paris, Champion, C.F.M. A, 2 vol., 1997.

    La Queste del Saint Graal, éd. Albert Pauphilet, Paris, Champion, C.F.M.A., 1921.

    La Suite du Roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, Genève, Droz, T.L.F., 2 vol., 1996.

    Lancelot du Lac. Roman français du XIIIe siècle, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 5 vol., 1991-2002.

    Lancelot. Roman en prose du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Paris-Genève, Droz, 9 vol., 1978-1983.

    Le Haut Livre du Graal, éd., trad. Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 2007.

    Le Haut Livre du Graal. Perlesvaus, éd. William A. Nitze, T. Atkinson Jenkins, Chicago, The University of Chicago Press, 2 vol., rééd. New York, Phaeton Press, 1972.

    Le Livre du Graal, éd. Daniel Poirion, dir. Philippe Walter, Paris, Gallimard, t. II, 2003.

    Les romans de Chrétien de Troyes édités d’après la copie de Guiot. Le conte du Graal (Perceval), publié par Félix Lecoy, Paris, Champion, CFMA, 2 vol., rééd. 1975 et 1990.

    Robert de Boron (cycle attribué à), Le Roman du Graal, éd. Bernard Cerquiglini, Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18 « Bibliothèque médiévale », 1981.

    —, Le Roman de l’Estoire dou Graal, éd. William A. Nitze, Paris, Champion, C.F.M.A., 1927.

    —, Merlin. Roman du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, T.L.F., 1979, rééd. 2000.

    The Elucidation. A prologue to the Conte du Graal, éd. Albert Wilder Thompson, New York, Publications of the Institute of French Studies, 1931, Genève-Paris, Slatkine, 1982.

    Notes de bas de page

    1 Monty Python and the Holy Grail, réalisé par Terry Gilliam et Terry Jones, 1974.

    2 Voir la préface de Martin Aurell au livre d’Éric Le Nabour, Kaamelott. Au cœur du Moyen Âge, t. I, Paris, Perrin, 2007, et les interventions de M. Aurell, C. Lachet, L. Carruthers, A. Berthelot, M. Possamaï-Perez, Th. Delcourt dans le DVD documentaire « Addendum » de Kaamelott. Livre II et Kaamelott. Livre III, Calt – Dies Irae – Shortcom, 2006.

    3 « Toute relation unissant un texte B à un texte antérieur A sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire », Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 11-12. Pour une synthèse sur le phénomène poétique et rhétorique de la parodie, voir Denis Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994.

    4 Ibid., p. 16.

    5 Kaamelott. Livre I, « Addendum », Calt – Dies Irae – Shortcom, 2005.

    6 Geoffroy de Monmouth, Histoire des rois de Bretagne, trad. Laurence Mathey-Maille, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

    7 Robert de Boron, Merlin. Roman du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, T.L.F., 1979, rééd. 2000.

    8 Pour la partie du cycle consacrée au roman de Lancelot, voir les éditions : Lancelot. Roman en prose du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Paris-Genève, Droz, 9 vol., 1978-1983 ; Lancelot du Lac. Roman français du XIIIe siècle, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 5 vol., t. I : éd. E. Kennedy, trad. François Mosès, 1991, t. II : éd. E. Kennedy, trad. Marie-Luce Chênerie, 1993, t. III : éd., trad. F. Mosès, 1998, t. IV : éd. Yvan G. Lepage, trad. Marie-Louise Ollier, 2002, t. V : éd. Yvan G. Lepage, trad. Marie-Louise Ollier, 1999 ; Lancelot, (manuscrit de Bonn), éd. Anne Berthelot, Mireille Demaules, Robert Deschaux, Jean-Marie Fritz, Éric Hicks, trad. A. Berthelot, M. Demaules, J.-M. Fritz, dans Le Livre du Graal, éd. Daniel Poirion, dir. Philippe Walter, Paris, Gallimard, t. II, 2003. Pour la partie du cycle consacrée à la quête du Graal : La Queste del Saint Graal, éd. Albert Pauphilet, Paris, Champion, C.F.M.A., 1921.

    9 Les Premiers Faits du Roi Arthur, éd. Irène Freire-Nunes, trad. Anne Berthelot et Philippe Walter, dans Le Livre du Graal, op. cit., t. I, 2001.

    10 Les romans de Chrétien de Troyes édités d’après la copie de Guiot. Le conte du Graal (Perceval), éd. Félix Lecoy, Paris, Champion, CFMA, t. I, 1975, v. 905-909.

    11 Le Chevalier de la Charrette, éd. Charles Méla, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 1992, v. 51-63.

    12 La Suite du Roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, Genève, Droz, T.L.F., 2 vol., 1996.

    13 Robert de Boron, Le Roman de l’Estoire dou Graal, éd. William A. Nitze, Paris, Champion, C.F.M.A., 1927 et Le Roman du Graal, manuscrit de Modène, éd. Bernard Cerquiglini, Paris, 10/18 « Bibliothèque médiévale », 1981, p. 17-70.

    14 L’Estoire del Saint Graal, éd. Jean-Paul Ponceau, Paris, Champion, C.F.M. A, 2 vol., 1997 et Joseph d’Arimathie, manuscrit de Bonn, éd., trad. Gérard Gros, dans Le Livre du Graal, op. cit., t. I.

    15 The Elucidation. A prologue to the Conte du Graal, éd. Albert Wilder Thompson, New York, Publications of the Institute of French Studies, 1931, Genève-Paris, Slatkine, 1982.

    16 Le Haut Livre du Graal. Perlesvaus, éd. William A. Nitze, T. Atkinson Jenkins, Chicago, The University of Chicago Press, 2 vol., rééd. New York, Phaeton Press, 1972 et Le Haut Livre du Graal, éd., trad. Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 2007.

    17 Hypothèse développée dans notre thèse de doctorat, Enquerre et Deviner – Poétique de l’énigme dans les romans arthuriens français (fin du XIIe -premier tiers du XIIIe siècle) (dir. C. Ferlampin-Acher), publication en préparation.

    18 Cycle dont la première partie reconstituée sous le titre La Suite du Roman de Merlin, op. cit., est l’une des principales sources de Malory.

    19 Jean Frappier, dans son Étude sur Yvain ou le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes, Paris, SEDES, 1969 (rééd. de l’édition de 1952), écrit : « La présence d’Yvain dans l’Historia et le Brut, ouvrages qui prétendent à la vérité et à la gravité de l’histoire et écartent de parti pris les “merveilles”, “les aventures”, “les fables” des conteurs bretons [...] est l’indice qu’il était l’un des héros arthuriens les plus fameux et les plus anciens, qu’il appartenait en somme à la première promotion des compagnons de la Table Ronde », p. 81.

    20 Le Chevalier au Lion, éd. David F. Hult, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 1994, v. 6104-6351.

    Auteur

    • Hélène Bouget

      Université de Brest

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    Rhétorique, poétique et stylistique

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    1 Monty Python and the Holy Grail, réalisé par Terry Gilliam et Terry Jones, 1974.

    2 Voir la préface de Martin Aurell au livre d’Éric Le Nabour, Kaamelott. Au cœur du Moyen Âge, t. I, Paris, Perrin, 2007, et les interventions de M. Aurell, C. Lachet, L. Carruthers, A. Berthelot, M. Possamaï-Perez, Th. Delcourt dans le DVD documentaire « Addendum » de Kaamelott. Livre II et Kaamelott. Livre III, Calt – Dies Irae – Shortcom, 2006.

    3 « Toute relation unissant un texte B à un texte antérieur A sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire », Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 11-12. Pour une synthèse sur le phénomène poétique et rhétorique de la parodie, voir Denis Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994.

    4 Ibid., p. 16.

    5 Kaamelott. Livre I, « Addendum », Calt – Dies Irae – Shortcom, 2005.

    6 Geoffroy de Monmouth, Histoire des rois de Bretagne, trad. Laurence Mathey-Maille, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

    7 Robert de Boron, Merlin. Roman du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, T.L.F., 1979, rééd. 2000.

    8 Pour la partie du cycle consacrée au roman de Lancelot, voir les éditions : Lancelot. Roman en prose du XIIIe siècle, éd. Alexandre Micha, Paris-Genève, Droz, 9 vol., 1978-1983 ; Lancelot du Lac. Roman français du XIIIe siècle, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 5 vol., t. I : éd. E. Kennedy, trad. François Mosès, 1991, t. II : éd. E. Kennedy, trad. Marie-Luce Chênerie, 1993, t. III : éd., trad. F. Mosès, 1998, t. IV : éd. Yvan G. Lepage, trad. Marie-Louise Ollier, 2002, t. V : éd. Yvan G. Lepage, trad. Marie-Louise Ollier, 1999 ; Lancelot, (manuscrit de Bonn), éd. Anne Berthelot, Mireille Demaules, Robert Deschaux, Jean-Marie Fritz, Éric Hicks, trad. A. Berthelot, M. Demaules, J.-M. Fritz, dans Le Livre du Graal, éd. Daniel Poirion, dir. Philippe Walter, Paris, Gallimard, t. II, 2003. Pour la partie du cycle consacrée à la quête du Graal : La Queste del Saint Graal, éd. Albert Pauphilet, Paris, Champion, C.F.M.A., 1921.

    9 Les Premiers Faits du Roi Arthur, éd. Irène Freire-Nunes, trad. Anne Berthelot et Philippe Walter, dans Le Livre du Graal, op. cit., t. I, 2001.

    10 Les romans de Chrétien de Troyes édités d’après la copie de Guiot. Le conte du Graal (Perceval), éd. Félix Lecoy, Paris, Champion, CFMA, t. I, 1975, v. 905-909.

    11 Le Chevalier de la Charrette, éd. Charles Méla, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 1992, v. 51-63.

    12 La Suite du Roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, Genève, Droz, T.L.F., 2 vol., 1996.

    13 Robert de Boron, Le Roman de l’Estoire dou Graal, éd. William A. Nitze, Paris, Champion, C.F.M.A., 1927 et Le Roman du Graal, manuscrit de Modène, éd. Bernard Cerquiglini, Paris, 10/18 « Bibliothèque médiévale », 1981, p. 17-70.

    14 L’Estoire del Saint Graal, éd. Jean-Paul Ponceau, Paris, Champion, C.F.M. A, 2 vol., 1997 et Joseph d’Arimathie, manuscrit de Bonn, éd., trad. Gérard Gros, dans Le Livre du Graal, op. cit., t. I.

    15 The Elucidation. A prologue to the Conte du Graal, éd. Albert Wilder Thompson, New York, Publications of the Institute of French Studies, 1931, Genève-Paris, Slatkine, 1982.

    16 Le Haut Livre du Graal. Perlesvaus, éd. William A. Nitze, T. Atkinson Jenkins, Chicago, The University of Chicago Press, 2 vol., rééd. New York, Phaeton Press, 1972 et Le Haut Livre du Graal, éd., trad. Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 2007.

    17 Hypothèse développée dans notre thèse de doctorat, Enquerre et Deviner – Poétique de l’énigme dans les romans arthuriens français (fin du XIIe -premier tiers du XIIIe siècle) (dir. C. Ferlampin-Acher), publication en préparation.

    18 Cycle dont la première partie reconstituée sous le titre La Suite du Roman de Merlin, op. cit., est l’une des principales sources de Malory.

    19 Jean Frappier, dans son Étude sur Yvain ou le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes, Paris, SEDES, 1969 (rééd. de l’édition de 1952), écrit : « La présence d’Yvain dans l’Historia et le Brut, ouvrages qui prétendent à la vérité et à la gravité de l’histoire et écartent de parti pris les “merveilles”, “les aventures”, “les fables” des conteurs bretons [...] est l’indice qu’il était l’un des héros arthuriens les plus fameux et les plus anciens, qu’il appartenait en somme à la première promotion des compagnons de la Table Ronde », p. 81.

    20 Le Chevalier au Lion, éd. David F. Hult, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 1994, v. 6104-6351.

    Le Moyen Âge en jeu

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    Ce livre est cité par

    • Ferré, Vincent. (2010) Introduction (1). Médiévalisme et théorie : pourquoi maintenant ?. Itinéraires. DOI: 10.4000/itineraires.1782
    • Kapp, Sébastien. (2015) Quitter le donjon. Quand le jeu de rôles devient « grandeur nature ». Sciences du jeu. DOI: 10.4000/sdj.488
    • Méegens, Rachel. (2011) La voix féminine dans les motets français à deux et trois voix du XIIIe siècle. Transposition. DOI: 10.4000/transposition.110

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    Bouget, H. (2010). Chevalerie en péril. Parodie et déconstruction des héros arthuriens dans Kaamelot. In S. Abiker, A. Besson, & F. Plet-Nicolas (éds.), Le Moyen Âge en jeu (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.33168
    Bouget, Hélène. «  Chevalerie en péril. Parodie et déconstruction des héros arthuriens dans Kaamelot ». In Le Moyen Âge en jeu, édité par Séverine Abiker, Anne Besson, et Florence Plet-Nicolas. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pub.33168.
    Bouget, Hélène. «  Chevalerie en péril. Parodie et déconstruction des héros arthuriens dans Kaamelot ». Le Moyen Âge en jeu, édité par Séverine Abiker et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pub.33168.

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    Format

    Abiker, S., Besson, A., & Plet-Nicolas, F. (éds.). (2010). Le Moyen Âge en jeu (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.32953
    Abiker, Séverine, Anne Besson, et Florence Plet-Nicolas, éd. Le Moyen Âge en jeu. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pub.32953.
    Abiker, Séverine, et al., éditeurs. Le Moyen Âge en jeu. Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pub.32953.
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