Troisième séquence : comment donner corps à sa voix (la rengaine)
p. 155-164
Texte intégral
Deuxième jour, 13 h 35 mon père, ma mère, mon frère et moi
Tour de parole 1 Ma mère [elle chante] : Tout va très bien madame la marquise ! Tout va très bien ! Tout va très bien…
2 Mon frère [ironique] : C’est joli ça !
3 Ma mère : Je n’ai jamais su chanter… ça ne date pas d’hier… Heureusement à l’école on avait le choix… Récitation ou chant…
1Un peu après le déjeuner, ma mère se met à fredonner une chanson en rangeant des assiettes dans le buffet de la salle à manger :
21 – Tout va très bien madame la marquise ! Tout va très bien ! Tout va très bien...
3Ray Ventura est le compositeur et le premier interprète de cette chanson qui fut par ailleurs interprétée par Sacha Distel. Elle fait partie depuis longtemps de notre ordinaire : ma mère, depuis un temps que nous ne pouvons évaluer, fredonne cette chanson. Si l’on admet cette connaissance d’arrière-plan, cette performance ne comporte pas d’anomalie possible. L’enquête menée jusqu’à présent tendrait en effet à montrer qu’au sein du groupe familial, la réutilisation de codes intonatifs éprouvés répond à la Condition de Félicité. Notons cependant qu’il ne s’agit pas ici de confondre stratégiquement le passé et le présent pour éviter d’avoir à désigner de façon plus explicite la maladie (rien n’indique cela), mais simplement de parler, ou en l’occurrence de chanter comme avant. Cette hypothèse est confirmée par mon frère lorsqu’il entre dans la pièce. Comme à son habitude, il interrompt ma mère sans la regarder, par inadvertance donc :
42 – c’est joli ça !
5Comme il entre dans la pièce avec sa distraction coutumière (celle qu’il adopte quand ma mère chante et qu’il apporte ce commentaire ironique) il ne peut percevoir un signe que la position ethnographique rend tout à fait net : ma mère chante sans nous regarder, sans même nous voir en fait. Ce contrepoint apparaît distinctement : lorsqu’elle chante d’habitude en débarrassant la table, ma mère cherche toujours à capter nos regards. Elle ne garde jamais sa rengaine pour elle-même. Elle appelle toujours une complicité légère de notre part. Avec le temps, cette connivence assure la conformité de ce signal.
6Le constat de cette rupture semble s’imposer à l’enquête, dont la particularité est précisément de réévaluer, à l’aune des événements qui surviennent, les pratiques qui semblent les plus ordinaires, les plus établies. Cet état d’advertance de l’ethnographe, déjà entrevu dans des scènes précédentes, renvoie une nouvelle fois au mot d’ordre des films de John Carpenter : « une attention extrême et suspecte portée au quotidien » (Lagier et Thoret, 1998, p. 46).
7Dans les productions de Carpenter, la caméra guette la menace. Elle l’anticipe par scrutation. Le spectateur devient l’observateur privilégié de ce qui survient. Carpenter peut alors mettre en scène les dérèglements infimes de l’ordinaire. Le regard ethnographique reproduit singulièrement ce processus de focalisation dans la mesure où l’ordinaire n’est pas vu ou reconnu comme à l’accoutumée, mais scruté : ici c’est un détail qui attire l’attention et modifie les conditions d’appréciation d’une scène apparemment habituelle. Entre le regard de mon entourage et le mien, il y a donc un déplacement méthodologique et psychologique de ce qui est vu à ce qui est scruté, c’est-à-dire de l’inadvertance à l’advertance : je regarde ma mère alors que d’habitude, quand elle chante, je ne pense pas à la regarder. En tout cas, je ne me souviens pas d’agir de la sorte. C’est ce qui confère à l’attention que je porte à la scène son caractère « extra-ordinaire », au premier sens de ce mot : cette forme aiguë d’attention ne me semble pas pouvoir être justifiée par des mots ordinaires devant mes proches. Dans ce cas, ce qui m’apparaît comme une déformation notable de la rengaine peut ne pas relever d’une anomalie. Le regard insistant que je porte sur notre ordinaire pourrait en effet attirer exagérément mon attention sur cette situation. Tant que je ne dispose pas de signes confirmant cette interprétation, il me faut la maintenir au rang des hypothèses.
8Notons toutefois que mon frère n’a pas regardé ma mère. Mon père ne l’a pas vue non plus. Il se peut dans ce cas qu’ils ne se rendent pas compte de cette modification. Dans ce cas, si je suis le seul à percevoir l’anomalie, le syndrome Carpenter peut resurgir en me laissant isolé et sans certitude. Cette menace me fait ressentir le danger qu’il y a à porter excessivement mon regard sur ce que je perçois comme des dérèglements intonatifs.
9Revenons sur ce que je vois et qui m’étonne : ma mère ne regarde personne en particulier, son chant est sans destinataire distinct. Il peut être produit pour elle seule, ou encore pour toute l’assemblée, mais sans indice précis à ce sujet. Une hypothèse est qu’elle occulte la présence des autres acteurs, mon frère, mon père et moi à cet instant. La rengaine devient automatique, assimilable à « une version audible de la rêverie » (Goffman, 1987, p. 87).
10Pour autant, ma mère peut-elle fredonner avec une préméditation minimale, sans avoir anticipé les interprétations de ses proches, au point de rendre cet acte quasiment sans conduite possible ? Dans ce cas, elle nourrit le risque de s’écarter de nos aspirations en révélant son excentration. Il s’agirait là d’une modification notable, quoique pour l’instant entrevue de mon seul point de vue.
11Par ailleurs, comme la rengaine repose sur une habitude reconnue par le groupe, celle-ci favorise dans une certaine mesure l’oubli de l’anomalie décelable dans cette situation. Pour se convaincre que l’apparition du regard sans adresse n’est pas inquiétante, il faudrait se fier à la « rengaine de la rengaine » pour se persuader que ma mère chante toujours lorsqu’elle débarrasse la table. La fréquence de l’observation pourrait garantir la force de cette interprétation. Il nous faut retrouver cette inadvertance d’être ensemble, c’est-à-dire non seulement oublier ce que nous pouvons voir, mais aussi ne pas même penser aux profits que nous sommes en train de tirer de cette inattention. Nous avons vu dans d’autres séquences que l’inadvertance n’était plus crédible lorsque ses bénéficiaires évaluaient les conditions de possibilité de cet état.
12Considérons cependant que l’étonnement que je porte à l’anomalie n’est pas confirmé. D’autres interprétations doivent dans cette mesure être considérées. Peut-on notamment conserver la possibilité d’une forme d’interaction « focalisée » entre ma mère et le reste de l’assistance ? Y a-t-il ici une forme quelconque d’« action réciproque engagée dans cette situation en face à face ? » (Joseph, 1998, p. 124). Le signe d’une ébauche de communication (a priori sans regard appuyé ni ajustement particulier) a-t-il pu, dans ce cas, échapper à mon observation ?
13À ce stade, apparaît un autre problème, propre à l’observation. Comme nos habitudes discursives se trouvent altérées par le hors-champ de la maladie, le cadre et les critères d’évaluation de nos pratiques (le contexte et les outils pour comprendre ce contexte) deviennent plus incertains. Ce qui vaut pour mon entourage vaut aussi pour ma position. Les critères de jugement qui valaient auparavant ne sont plus fiables dans la mesure où un contexte inédit nous fait éprouver leur insuffisance.
14Par ailleurs, même si ma mère ne nous regarde pas au moment de pousser la chansonnette, il n’en demeure pas moins que la table sera comme d’habitude débarrassée. Elle n’est pas non plus en train de se rouler par terre comme une démente. J’observe simplement qu’elle modifie pour une raison inconnue le déroulement de cette petite habitude de chanter en débarrassant la table. Dans ce cas, peut-on systématiquement assimiler ce qui n’est pas déterminé par le langage à une forme d’infélicité ? Une telle disposition semble excessive.
15Observons pourtant la possibilité de certaines ambiguïtés. La chanson de Sacha Distel constitue déjà un signe d’étrangeté par son contenu informatif. Son sujet relate l’histoire d’une femme, une marquise, qui conserve sa jovialité malgré les incidents de l’existence.
16Cette matière peut bien sûr établir une gaieté qui, sans faire défaut à ce moment-là, ne serait nullement déplacée. Pourtant, l’air joyeux et une partie du refrain offrent un contraste net avec les paroles du couplet, beaucoup plus inquiétantes, que ma mère fredonne l’instant d’après : « [...] votre château brûle madame la marquise... mais tout va très bien, tout va très bien […] ». Les doutes sur la situation naissent de cette comparaison que l’on ne peut manquer d’établir entre la construction de la chanson et le hors-champ de la maladie. Dans ce cas, sans les signalétiques habituelles à notre encontre (même si ce n’est qu’une hypothèse que je suis pour l’instant le seul à concevoir), ce chant peut emprunter une autre interprétation : la rengaine devient l’expression d’un malaise plus profond que ma mère, pour des raisons que nous ignorons, ne peut encore désigner. C’est pourquoi, ayant ou non intégré cette stratégie, elle peut essayer, devant nous, de « mettre en mots » des choses qui lui tiennent à cœur. Ce serait par exemple l’expression de sa situation qu’elle ne peut pour l’heure exprimer autrement que sous cette forme implicite. Son énoncé traduirait dans ce cas un engagement conversationnel et, par là, une ébauche de communication. Notons à ce sujet que tout énoncé, y compris cette sorte de soliloque, cette « espèce d’incarnation » selon Goffman (Goffman, 1987, p. 86-89), aspire, même de façon minimale, à la communication.
17L’assistance peut-elle, comme je le fais, distinguer le contenu informatif (la situation de la marquise) du cadre de l’énonciation (le hors-champ de la maladie) ? Peut-elle miser sans réserve sur une habitude intacte ? La suite de l’analyse, au moment où mon frère entre dans la pièce en apportant ce commentaire, apporte quelques éléments d’interprétation fiables :
182 – C’est joli ça !
19Son énoncé repose sur une connivence dont il faut rappeler le détail. Le ton adopté est ironique. Il fait référence à une moquerie maintes fois réitérée. Nous raillons régulièrement, lui et moi, l’atonalité du filet de voix de ma mère. Elle se contente le plus souvent de rire avec nous, trouvant aussi quelquefois des répliques appropriées :
20– Il faut bien chanter de temps en temps ! avec aplomb, sur le ton de la sentence.
21– Bah, je suis de bonne humeur moi ! encore avec aplomb pour faire valoir sa ligne de conduite.
22– Vous vous êtes vus là ! sa ligne de conduite apparaît cette fois de façon plus virulente, ma mère nous reprochant ici notre manque d’entrain.
23Ces répliques donnent lieu à de brefs commentaires durant lesquels mon frère ou moi, quelquefois les deux ensemble, balayons d’une douce ironie les protestations maternelles. La moquerie ne dure jamais longtemps. D’habitude, ces échanges n’occasionnent jamais de conflit.
24Ce jour-là, comme mon frère vient de commenter ironiquement l’atonalité de la voix de notre mère, elle s’arrête de chanter et apporte ce commentaire :
253 – Je n’ai jamais su chanter... Ça ne date pas d’hier... Heureusement à l’école on avait le choix… Récitation ou chant...
26Notons d’abord que cet énoncé relève l’ironie de mon frère. Alors qu’il se moque de la voix de ma mère, elle prolonge cet argument en lui donnant un motif : elle n’a jamais su chanter. Cette ratification de l’intervention de mon frère n’emprunte cependant pas les contours intonatifs habituels. Elle apporte une réplique au sujet de laquelle il est possible d’assurer qu’elle n’est, de mon point de vue, jamais apparue de cette façon. Son visage s’éclaire d’un sourire affecté, puis l’éclat de ce sourire se voile sur la fin de l’énonciation. Nous pouvons y voir une forme d’attendrissement dans la mesure où le ton confère à l’énoncé une gravité teintée de nostalgie. Ce qui attire l’attention n’est pas tant le lexique employé (ma mère a déjà utilisé ces mots en d’autres situations) que l’intonation qu’elle y appose de façon inédite.
27Aucun de nous (mon frère, mon père qui est revenu dans la pièce et a pu écouter la réplique, et moi) ne peut à présent dissimuler sa gêne. Nos silences s’encombrent de signes d’embarras, des rictus et des gestes qui ne sont que des ébauches de ressaisissements, des regards déviants qui ne soutiennent pas durablement celui de ma mère. Le malaise perdure quelques instants, une quinzaine de secondes, jusqu’à ce que mon père décide de ramasser les objets restant sur la table pour les porter à la cuisine, jusqu’à ce que mon frère allume la télévision pour regarder l’étape du Tour de France, jusqu’à ce que ma mère quitte elle aussi la pièce pour se rendre dans sa chambre puis, enfin, jusqu’à ce que je note, non sans émoi, toutes ces informations sur mon carnet.
28La forme intonative de cet énoncé apparaît dans la rupture, lorsque ma mère, en imposant cette forme nouvelle de son discours, nous fait évaluer ceux qu’elle avait l’habitude de prononcer après la remarque ironique de mon frère. Ce procédé de détournement des énoncés habituels constitue cependant une forme particulièrement complexe d’anomalie. En effet, dans ces situations, l’assistance perd généralement certains de ses repères sans pour autant parvenir à sanctionner l’intervention.
29Pourtant, en prononçant ces mots, ma mère cherche visiblement à croiser les regards qui se dérobent à sa vue. Elle mise encore sur l’assentiment de l’assistance et, par là, sur la possibilité d’une communication. Mais en de tels cas, l’entourage peut aussi considérer qu’il ne possède pas suffisamment d’informations touchant à l’utilité des mots ainsi prononcés. Ici, nous pouvons estimer qu’il est encore trop tôt pour chercher à les comprendre. Cette indétermination linguistique justifie nos désengagements. Comme nous nous étions tous montrés prévenants jusqu’alors envers ma mère, la rupture linguistique qui s’établit à cet instant nous tire de notre état d’inadvertance. Nous estimions que des procédures intonatives permettant de confondre les temps suffiraient pour parer aux anomalies et maintenir en état l’ordre du discours. Or il se trouve que ma mère fait montre de certaines aptitudes à établir une communication, des « compétences communicatives » selon Gumperz (1989, p. 114). Il nous faudrait dans ce cas en tenir compte.
30Revenons à présent sur le contenu informatif de l’énoncé de ma mère de façon à cerner ce qui peut causer le malaise :
313 – Je n’ai jamais su chanter... Ça ne date pas d’hier… Heureusement à l’école on avait le choix… Récitation ou chant...
32En apparence, l’évocation de l’enfance n’est en rien agressive. Elle est même abordée avec douceur et pondération. Il faut cependant admettre que l’infélicité d’un énoncé dépend moins des traits de son intonation que de la brutalité de son apparition. C’est ce que tendaient à montrer les observations antérieures. Une hypothèse est que cette douceur et cette pondération, du point de vue de l’entourage, ne peuvent s’inventer aussi brutalement. Entendons par là que ce discours échoue dans la mesure où il est en partie inexpressif. De la même façon que « dire écrivain » (deuxième partie, deuxième séquence), parler de son enfance revient à questionner l’utilité de prendre la parole à cet instant. Pourquoi dire cela dans cette situation ? Nous retrouvons ici le drame de l’inexpressivité, cette impossibilité de parler pour se « rendre public », tel que l’entend Stanley Cavell en établissant une opposition entre le « public » et l’« inexpressif » :
L’alternative à parler en mon propre nom à titre représentatif (avec le consentement de quelqu’un d’autre) n’est pas parler en mon nom à titre privé, mais n’avoir rien à dire, être pas même muet : sans voix. (Les Voix de la raison, 1996, p. 63)
33Pour trouver sa « voix », la parole donnée a effectivement besoin d’un consentement, lequel ne peut s’octroyer qu’à la condition que nos critères respectifs s’accordent. Alors seulement la voix individuelle devient communautaire. La dramaturgie d’être « sans voix », réside profondément dans l’inadéquation de nos critères. Ici, que veut dire ma mère, et que voulons-nous taire ?
34La proposition implicite qui nous est faite de parler de la maladie devient problématique. C’est admettre qu’il y a dans cet énoncé une forme de mode d’emploi. Ma mère nous montre que nos jeux de langage habituels ne suffisent plus. Elle reforme les associations autrefois contractées en contestant leur cadre d’interprétation. La force de cet énoncé réside dans sa capacité à nous pousser à évaluer notre propre prise de parole. Même si l’on ne dit rien, cette possibilité d’avoir à parler devient à la fois évidente et difficile. Ma mère doit en effet trouver sa voix propre (ce n’est pas encore le cas) pour parler en notre nom, cela pour qu’ensuite nous décidions de parler en son nom. Il lui faut formuler de façon satisfaisante le pacte communautaire :
Le réquisit de communauté est toujours une recherche de la base sur laquelle celle-ci peut être ou a été établie. Je n’ai rien de plus à ma disposition pour poursuivre que ma propre conviction, mon sens que je fais sens. (Id., p. 51)
35Si parler revient à définir les termes d’un pacte communautaire, le problème demeure que les mots que ma mère emploie de cette façon nécessitent que nous nous référions à des critères adéquats. Les critères s’expriment dans les contours intonatifs (l’expression du dire dans le dit), comme volonté de faire entendre la voix par une définition satisfaisante de la situation. Or ici ces critères ne sont encore familiers pour personne. L’assistance peut alors ne pas décider de sacrifier ses propres critères, ceux qu’elle juge fiables pour définir la base de notre entente. C’est ici se taire, ne pas relever ce que ma mère a dit et tenter à nouveau de ne se fier qu’aux habitudes de parler ensemble.
36L’inadéquation des critères transparaît dans les termes de l’association proposée. C’est ce que l’assistance s’estime en droit de sanctionner : ma mère qui se remémore son passé à voix haute, qui récapitule des événements marquants de son enfance, ces âges sans responsabilité, s’extirpe d’un présent à incarner, et non par le seul fait qu’elle n’est pas coutumière de ce type de propos, aussi parce que l’on peut relier cet énoncé à la toile de fond de la maladie. Son intervention nous propose de considérer l’utilité de ses mots.
37L’assistance peut pourtant déceler dans cette association d’idées et dans ces nouvelles connexions biographiques, quoique de façon encore confuse, un acte de renoncement :
38– Je n’ai jamais su chanter, ça ne date pas d’hier. Heureusement à l’école on avait le choix. Récitation ou chant.
39La situation de la maladie éveille des questionnements qui ne devraient pas apparaître du point de vue de l’assistance. Tirer un tel bilan sur son enfance n’est pas identifiable et, par là, soutenable. Cette voix, qui pourrait n’être pourtant que l’invention d’un ton de confidence, est étouffée parce qu’elle dévoile, au détriment d’une énonciation attendue, la mise en cause de sa production : pourquoi évoquer son enfance maintenant ?
40Observons que ma mère peut agir spontanément, sans autre projet que de répondre à un besoin pressant d’évoquer son enfance. Elle aurait reconnu des critères d’évocation, obligeant son entourage, qui s’y refuse encore, à concevoir cette ouverture dans le discours du groupe. Son énonciation renvoie possiblement à sa souffrance. Elle se serait en quelque sorte attendrie, laissant entrevoir l’hypothèse d’une sentimentalité lourde de sens, mais sans l’avoir envisagée. À ce sujet, son sourire voilé n’infirme nullement l’hypothèse d’une pure souffrance ou d’un appel désespéré. La complexité de cet énoncé tient finalement au fait qu’il ne suppose pas un échange satisfaisant dans l’immédiat. Nous ne pouvons approcher encore la « voix étouffée » de ma mère. Il faudrait une collusion nette, établie au moyen de critères fiables, lesquels seraient apparus grâce à des indices familiers : ce pouvait être simplement un sourire un peu moins voilé, une phrase un peu moins « attendrie ».
41Ma mère peut miser sur un dépassement à terme de ce type d’anomalie pour parler selon les préoccupations de la maladie, qui relativisent certains problèmes quotidiens, qui fait que des images passées, que l’on croyait à jamais enfouies dans la mémoire, peuvent légitimement réapparaître. Mais pour l’instant, l’explication n’a pas lieu. Elle n’a pas lieu d’être, ce lieu d’être du discours ou doivent s’agréger nos formes de vie.
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