Troisième séquence : le syndrome Carpenter

p. 54-64


Texte intégral

Le premier jour, 12 h 05, ma mère et moi, dans la cuisine

Tour de parole 1 Moi : Pourquoi y’a tous ces chats autour de la maison ?
2 Ma mère : Où ça ?

1Il y a quelque temps que je ne suis pas revenu dans la demeure familiale, depuis un mois environ, mais l’impression d’une intrusion inexpliquée des rôdeurs demeure préoccupante. C’est pourquoi j’interroge à nouveau ma mère :

21 : Pourquoi y’a tous ces chats autour de la maison ?

3J’essaie de poser ma question de façon naturelle, sans trop révéler mon inquiétude, mais en ne cherchant pas non plus à l’éluder totalement. C’est une façon de signifier mon étonnement. Cette marque permet de faire spontanément preuve d’insistance pour attirer l’attention. Alliée à une tonalité naturelle, le procédé optimise généralement le rendement de la requête.

4Ma mère me renvoie une question qui est à nouveau déconcertante Elle semble en fait ne pas comprendre ce que je lui demande :

52 : Où ça ?

6Le fait de me retourner une nouvelle fois une question montre que ma mère ne comprend pas celle que je lui pose, qu’elle la juge insuffisante, voire déplacée ou incongrue.

7Cette question en retour ne peut être comprise comme une demande réelle d’information. Ma mère me montre en fait que son énoncé ne peut appeler d’avantage d’explications. Il a avant tout une fonction de clôture. Des signalétiques non-verbales assurent l’identification de cette position. Le ton de la voix marque à la fois la surprise, la candeur et, de façon plus ténue, une sorte de froissement que je relie dans l’instant à l’insistance dont je viens de faire preuve. Le tout donne l’impression d’une grande spontanéité. Ma mère fronce un peu les sourcils, me sourit légèrement, un sourire familier, qui me fait reconnaître ce court segment : « Où ça ? ». Je le connais pour l’avoir souvent entendu, toujours de façon défensive. Dans cette mesure, ma question ne peut plus se poser. Elle n’est plus légitime. Il ne faut pas sous-estimer l’efficacité de ces performances de familiarité. Un locuteur peut les opposer à des situations que son vis-à-vis juge insolubles l’instant d’avant. S’il ne rassure pas cet interlocuteur, il lui signifie l’impossibilité de poursuivre une discussion dont ce dernier ignore les contours intonatifs (l’expression du dire par le dit). Il lui montrera, comme ici, que parler implique avant tout de « savoir parler », et que l’on ne s’aventure pas aussi abruptement sur certains sujets sans empiéter sur des réserves personnelles. J’ai effectivement l’impression, après coup, de m’être montré intrusif.

8La réponse de ma mère ne peut évidemment combler mes attentes. L’étrangeté de la situation est accrue. L’enquête, en apparence, n’évolue pas. Il est pourtant intéressant de comprendre comment cet échange peut traduire l’inadéquation de nos critères respectifs quant au jugement à porter sur la situation. Il est remarquable que ma mère me renvoie l’accusation d’incongruité. Sa stratégie est efficace dans la mesure où elle occupe davantage le terrain que moi. Elle a ce privilège d’être impliquée quotidiennement dans un ensemble de pratiques qui, c’est ce qu’elle voudrait me montrer, ne semble étrange à personne d’autre qu’à moi.

9Deux interprétations s’imposent. Ma mère peut d’abord ne pas avoir remarqué les chats. Ce serait le sens de la question qu’elle me retourne : « Où ça ? ». Cette interprétation est cependant improbable puisqu’elle a donné un nom à chacun.

10Ma mère ne doute pas de la présence physique des animaux, mais du fait que je mentionne cet événement, autrement dit de ces présences décrites par l’agencement de mes mots. C’est une stratégie visant à déplacer indirectement le questionnement. Elle peut ainsi me montrer qu’elle ne s’étonne pas de la présence des rôdeurs, et qu’ainsi il n’y a pas lieu de s’en étonner. C’est ce qui, de mon point de vue, accroît le trouble. La transition entre les séquences 2 et 3 peut livrer une autre approche de cette stratégie :

Séquence 2 :

1 Moi : C’est quoi tous ces chats

2 Ma mère : Oh bah ce sont des chats… Pourquoi ?

Séquence 3 :

1 Moi : Pourquoi y’a tous ces chats autours de la maison ?

2 Ma mère : Où ça ?

11Considérons que ma mère est obligée, dans la deuxième séquence, de tenir compte de la réitération de mon questionnement (les deux séquences sont espacées de cinquante minutes). Pourtant, elle ne modifie rien d’une ligne d’action que je lui ai, d’une certaine façon, toujours connue. J’attendais pourtant une modification intonative de son discours, même légère, qui aurait déterminé la présence inédite des rôdeurs. Le procédé demeure identique : en éveillant certaines images familières, mon « informatrice » retire leur légitimité à mes questions.

12Comprendre la présence des chats, poser les bonnes questions à ce sujet, revient avant tout, pour celui qui enquête, à vérifier sa faculté de juger de la situation. C’est chercher à répondre à cette question : pourquoi suis-je incapable de nous reconnaître, de reconnaître nos espaces passés d’interactions ? Mais la question reste ambiguë. Les préoccupations de l’ethnographe et celles du « fils inquiet » se confondent. Cette impossible distinction des rôles guide désormais l’enquête. Ma position d’enquêteur indigène est obligée de s’accommoder de cette confusion.

13La maladie apparaît en toile de fond. Elle constitue même un élément d’interprétation tangible. L’annonce de cet événement perturbant s’impose comme une référence majeure, mentionnée comme telle par mes parents lors d’une conversation téléphonique quelques jours auparavant. Mais le plus curieux est qu’elle n’apparaît pas de façon identifiable. En revenant chez moi, je ne constate pas de modification qui pourrait supporter des discours, mais des signes étranges, dissimulés dans l’ordinaire de nos pratiques, dans ce que nous admettions autrefois, en ne doutant jamais de cela, comme des formes de vie constitutives de notre communauté. La maladie apparaît sous la forme d’une négligence, voire d’un renoncement de mes proches à commenter la présence des chats rôdeurs. L’étrangeté inoculée dans l’ordinaire trouve ponctuellement cette définition : est étrange ce qui devrait (semble pouvoir) être nommé et qui demeure sans désignation, qui apparaît même par l’expression d’une indifférence à désigner certains événements.

14Des questions apparaissent : ma mère et mon père – qui lui aussi n’aborde pas le sujet des chats – ne se rendent-ils compte de rien ? Peut-être aurais-je dû insister un peu plus devant ma mère lorsque je lui ai posé ma question (« c’est quoi tous ces chats ? ») Peut-être aurais-je dû lui montrer davantage mon inquiétude pour capter son attention. Dans ce cas, ce n’est pas ma mère qui refuse de répondre, peut-être même qu’elle aurait pu le faire. C’est moi qui peine à poser les bonnes questions et à me faire comprendre. L’impossibilité, entre nous, d’une expérience partagée ne reposerait donc pas sur une incommunicabilité profonde, mais sur les canaux superficiels de notre échange, lesquels, sans ajustement intonatif, traduisent une inadéquation minimale mais perfectible.

15Toutefois, en n’éludant pas mon inquiétude, en renonçant à débattre plus longtemps sur le sujet des rôdeurs, ma mère confirme une étrangeté qui surgit dans un état émotif que je ne peux partager avec elle. C’est un état d’angoisse où les doutes se confrontent à l’inadvertance, laquelle marque le refus de désignation le plus efficace qui soit. Si la parole d’interdiction tâche de nommer ce qui se passe (il ne faut pas parler des rôdeurs), lui reconnaissant une existence par la négative, l’inadvertance constitue une clôture parfaite du problème de désignation (il ne faut pas parler d’évoquer ou non les rôdeurs).

16Mon inquiétude touche à mon isolement parmi mes proches. En de tels cas, un locuteur assuré du bien-fondé de son discours, quand il est mis de la sorte en minorité, ne peut qu’éprouver un peu plus l’aberration de la situation générale. Il ne peut éluder l’inquiétude, parce qu’elle est en lui, solidement enracinée : esseulé, il ne peut la confronter aux discours des autres et ainsi la normaliser afin de l’éluder. Le problème de l’étrangeté n’est donc pas tant contenu dans l’événement de présence des chats que dans le fait reconnu qu’aucun mot ne peut qualifier ce qui se passe. Ma mère, en tout cas, de façon ostentatoire, n’y pense pas. Peu à peu, mes questions apparaissent en porte-à-faux à cette évidence que les chats rôdeurs sont bel et bien parmi nous. Partant, il n’y a pas à questionner cet événement. L’expression de ce problème devient, au premier sens du terme, « extraordinaire », cela parce qu’elle est rigoureusement impossible.

17Ce principe de mise en scène de l’étrangeté par l’isolement du locuteur est employé avec plus ou moins de bonheur dans les films d’épouvante. Il trouve notamment une modélisation possible dans certaines productions cinématographiques de John Carpenter (plus fondamentalement sans doute dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock, il faut notamment se référer à son film Les Oiseaux1, qui demeure un modèle d’agression animale et de mise en scène de l’étrangeté2). Une des productions les plus significatives de Carpenter sur ce sujet est sans doute son film Assault. Il met en scène le siège, par des bandes armées, d’un commissariat de banlieue du point de vue de ses occupants. Carpenter bâtit sa mise en scène en montrant comment des signes inexpliqués apparaissent peu à peu en jetant le trouble jusqu’à donner l’impression d’un isolement total des assiégés au sein d’une métropole symbolisant la civilisation occidentale, sécurisée et a priori rassurante à l’extrême. Le procédé consiste à isoler le même dans l’ordinaire, et plus exactement dans son ordinaire, jusqu’à le faire douter non seulement de cet ordinaire, mais aussi de son propre isolement et, en définitive de ses observations et de ses jugements. Un signe étrange ne suscite d’abord pas de réaction démesurée, mais la confirmation progressive d’un monde intégralement étrange finit par plonger les protagonistes dans un état de trouble total et, finalement, dans un monde intégralement étrange. La trame du film évolue au fur et à mesure de cet état d’anomie. Carpenter pose explicitement le problème de l’impossibilité d’identifier les événements qui surviennent. La mise en scène de ces propagations de signes étranges (« Qui sont les agresseurs ? Pourquoi agissent-ils ainsi ? Y-a-t-il même des agresseurs ? Et, finalement, où – et qui – sommes nous maintenant dans ce cadre d’interprétation ? »3) garantit la réussite du procédé cinématographique de l’épouvante. Le principe est récurrent dans l’œuvre de Carpenter : une « attention extrême et suspecte portée à l’ordinaire ». Voilà le contraire de l’inadvertance : la scrutation de l’incongru, de l’extraordinaire.

18Il s’agit moins ici de comparer le film de Carpenter et ma situation familiale que de montrer comment la mise en scène d’Assault relève d’un état d’inquiétude inspiré de l’expérience du locuteur immergé dans son quotidien. Il s’agit de comprendre comment l’étrangeté prend forme dans l’ordinaire de la vie du commissariat, et comment les ressorts cinématographiques de Carpenter trouvent leur efficacité par le rendu d’une expérience phénoménologique de l’angoisse. Nous pourrions nommer « syndrome Carpenter » les formes cliniques de cette expérience, ici en l’appliquant à la position du locuteur isolé en situation d’interaction. Le matériau ethnographique de l’observateur est en effet constitué d’un ensemble de signalétiques qui, largement référées à la notion « d’embarras » définie par Goffman, sont réductibles aux « expressions de syndromes émotifs » (Goffman, 1974, p. 88), autant dire à un ensemble de symptômes perceptibles sous des formes plus ou moins remarquables lorsque je pose mes questions au sujet des chats rôdeurs à ma mère. Goffman désigne ces symptômes :

contraction du diaphragme, légère nausée, conscience du caractère raide et forcé de ses gestes, bouche sèche, tension des muscles. (Id., p. 89)

19Cet état physiologique que la micro-observation goffmanienne donne pour des signes d’infélicité communicationnelle, Carpenter (sans qu’il ait a priori relu Goffman, mais avec une solide expérience de ces états d’anomalie) s’en inspire jusqu’à le déployer à son paroxysme. L’embarras est en fait la forme larvée de l’état de panique, lui-même référé à une perception intense de l’étrangeté par un « processus de déstabilisation continue » (Lagier et Thoret, 1998, p. 172). La mise en scène favorise la claustration et l’insonorisation du point de vue de celui qui juge la situation. Doutant du monde alentour, il ne trouve plus d’association susceptible de créditer de façon satisfaisante ce doute. Il est alors amené à douter de jugements qu’il a pourtant formé à partir d’observations empiriques.

20Carpenter s’inspire de ces états de panique et de paranoïa pour faire évoluer brutalement des états cinématographiques. Ainsi, il opère dans Assault le basculement d’un format ordinaire de western, vers celui du film d’horreur comme dimension de l’étrange. Une hypothèse est que les situations ordinaires d’interaction empruntent de tels schémas de « recadrage », ou, plus précisément, de « décadrage » contextuels. Dans l’enquête, la menace de l’invasion animale n’est pas discréditée, ce qui constituerait déjà un signe de considération, mais négligée par les discours humains. Elle apparaît sur cette carence du langage. De la même façon, dans Assault le danger ne peut-être localisé par les assiégés :

La suppression subite du contrechamp marque l’impossibilité pour les assiégés {et les spectateurs} de localiser l’instance ennemie. (Lagier et Thoret, 1998, p. 173)

21L’indétermination linguistique n’est même pas décrétée, elle est seulement suggérée lorsque ma mère exclue mes questions. Dans la cellule familiale, nous retrouvons, à ce stade de l’enquête, le pendant discursif de cette « toute-puissance du hors-champ » (Lagier et Thoret, 1998, p. 172) utilisée par Carpenter. La mise en scène de l’inquiétude, inspirée de l’intrusion de la vie animale dans les pratiques humaines, ici reliée aux représentations en hors-champ de la maladie, génère de mon point de vue l’obscurcissement et la mise en péril de notre monde familial ordinaire. Qu’y a-t-il au-delà de ces discours convenus, de cette inadvertance que je ne peux partager, que je ne peux que pressentir ? L’un des protagonistes d’Assault précise cet état singulier de cécité en concédant : « Je ne vois rien. » Alors, devient omniprésent le pressentiment de présences qui ne peuvent trouver de manifestation physique. C’est la nature même de l’ordinaire qui est en jeu. Que devient-il ? Un rêve, un cauchemar, une vision hallucinatoire ? Assault ne livre que des fausses pistes qui ne permettent pas de comprendre ce qui se déroule devant le regard des assiégés – et devant celui du spectateur :

Tout au long du film, Bishop, Wilson et les autres [les assiégés] se battront contre une masse inhumaine forgée dans une autre matière [...] Les assaillants-vampires d’ Assault ont donc envahi l’espace du cadre et de l’en deçà, (Id., p. 180)

22Selon la trame du film d’épouvante, cette « autre matière », représentée par les assaillants, « constitue une masse unitaire et homogène, soumise à une régénération perpétuelle qui rend tentaculaire son emprise sur l’espace » (Id., p. 182). Le pouvoir de désigner ce qui survient est explicitement mis en scène par Carpenter :

Le manque, c’est un déficit d’explication : « Pourquoi est-ce que l’on tirerait sur un commissariat ? » s’interroge Julie, ce sont des décors décomposés et vides d’arrière-plan humain, des personnages plaqués dans des lieux qu’ils n’occupent pas vraiment, ce sont enfin des fantômes défigurés qui luttent pour s’octroyer un espace qui leur fait défaut. (Id.)

23La réalité ne peut apparaître qu’à la condition de se « rendre à l’ordinaire » par le langage. Ici, parler des chats rôdeurs revient, de mon point de vue, à rendre ce sujet à la physis du discours, à son aire d’engagement légitime, à cette expérience partagée de façon satisfaisante. De la même façon :

Parvenir à franchir le seuil du commissariat […] équivaudra pour les assaillants anonymes à pénétrer le cadre et à exister. (Id.)

24Dès lors, le risque de ne pouvoir intégrer le cadre de la caméra et celui de la conversation est découvert :

Le film de Carpenter est donc peuplé d’ersatz : ersatz de la loi, ersatz d’humain, ersatz de héros, ersatz d’action, ersatz de lieu (Id., p. 183)

25Le risque repose sur l’apparition possible d’un monde parodique, décalé, d’une mauvaise blague en somme. Pour celui qui juge de cela, c’est aussi l’apparition d’un espace inquiet où la voix ne peut se faire entendre :

Il faut la nuit dans Assault. Il faut que le crépuscule s’évanouisse dans la nuit pour qu’advienne le fantastique, que les contours deviennent indiscernables et que l’on doute de la forme des choses (crépuscule vient du mot latin crepurus qui signifie incertain). (Id.)

26Le cadre d’Assault est un décor susceptible de s’aggraver parce que les assiégés et les spectateurs perçoivent, sans parvenir à l’identifier, l’omniprésence du hors champ. De mon point de vue, le cadre d’interprétation des chats rôdeurs est également excédé par un « hors champ conversationnel » que je relie sans certitude à la maladie et aux usages possibles de ce mot. Le scepticisme naît du pressentiment d’une menace de rupture, laquelle comprendrait l’harmonisation impossible de deux interprétations propres à deux cadres distincts, l’un légiféré dans l’ordinaire, l’autre qui renvoie à l’idée d’une hallucination ou d’un complot. Les protagonistes d’Assault butent sur un constat de ce type :

Le siège ne peut pas avoir lieu, parce qu’il n’y a pas de preuve du siège : « Pourquoi est-ce que l’on tirerait sur un commissariat ? » Julie : « La fusillade a bien dû alerter quelqu’un. Les cadavres devraient être visibles. » (Id.)

27De mon point de vue, ma mère doit pouvoir me donner une explication sur la présence des chats rôdeurs. Il est impossible, impensable, qu’elle ne le puisse pas. L’inquiétude repose sur une « plastique (cinématographique ou discursive) de l’indécision » dans la « claire présence de l’étrangeté » (Id. p. 183) :

Dans le crépuscule d’Assault, métonymique d’une série d’oppositions qui se jaugent, la caméra n’a pas encore choisi son camp. Tantôt du côté des tueurs, tantôt du côté des futures victimes la caméra hésite, oscille d’un monde à l’autre, histoire d’organiser plastiquement la tension qui règne encore entre eux. (Id.)

28L’indécision prend forme dans la mesure où « dans le dispositif fantastique du film, [la tension] est un vecteur de neutralité » (Id.). Le fantastique apparaît dans ce mouvement d’hésitation qui relève lui-même d’une rupture dont l’idée est contenue dans la restitution de la trame d’Assault :

C’est l’étrangeté du quotidien, et son lot de manifestations impalpables, ce sont ces petits hiatus anodins, ce sont ces distorsions imperceptibles du réel qui prépare l’épiphanie du fantastique. Celui-ci ne surgit pas, il se révèle. Il est déjà là, latent, mais on ne l’avait pas vu. (Id., p. 184)

29Dans l’œuvre de Carpenter, le point de vue est une forme manifeste du pouvoir. C’est par sa mise en scène que l’étrangeté est résolue ou confirmée. Il favorise l’indécision ou bien l’action et, pour moi, la poursuite de l’enquête. Une représentation plastique du scepticisme est en jeu. C’est ici « l’espace inquiet de l’enquêteur ». De mon point de vue, il faut poursuivre l’enquête pour que jaillisse la solution, pour faire coïncider le cadre et le regard :

Dans Assault, le siège prendra fin après que les assiégeants aient investi l’intérieur du couloir, sacrifiant leur corps à la visibilité. (Id., p. 178)

30L’enquête ethnographique que je mène vise à définir l’ordinaire au moyen d’une taxinomie adaptée. De cet inventaire de mots familiaux, doit découler une physis nouvelle et collectivement acceptée :

Pour Wilson, Bishop, Leigh et Wells, l’enjeu consiste alors à attirer les assaillants dans leur champ de vision, de manière à se réapproprier l’espace du cadre […]. Dès que les corps pénètrent l’espace du commissariat, ils sont irrémédiablement condamnés. (Id., p. 179)

31L’enseignement de Carpenter ne s’arrête pas là. Il pose aussi la question de l’intérêt que nous avons à comprendre ce qui nous arrive. C’est ce qui remet en cause la suite à donner à cette enquête. Dans Assault, au départ, les points de vue des assiégés sont inadaptés. Peu à peu ils apprendront à faire face à l’étrangeté de la situation, mais sans en saisir tous les rouages. C’est là l’enseignement de Carpenter : ce qui compte est le retour à une norme et peu importe que nous ayons compris. Nous cherchons à résorber l’étrangeté, non les raisons qui nous poussent à agir de la sorte. Il faudrait même en fait oublier de telles raisons pour que l’ordinaire réapparaisse. La lumière anéantit les assaillants comme le discours de ma mère, si elle le prononçait, éluderait l’étrangeté que je suis le seul à concéder aux chats rôdeurs. Pour autant, si elle tenait ces paroles, j’oublierais non seulement ce qui s’est passé, mais aussi la mise en forme de cette amnésie. Voilà tout le problème, pour retrouver l’inadvertance et, par là-même, les preuves de ma faculté de juger, il me faut renoncer à certains questionnements qui ne feraient qu’ajouter à la confusion.

Notes de bas de page

1 Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret mentionnent cette idée qu’Hitchcock est sans doute à la base de « ce traitement infligé au quotidien » (1998, p. 163).

2 Signalons aussi La nuit des Morts Vivants de Romero en 1968, autre production fondatrice du « fantastique moderne », voir à ce sujet Roger Bozetto (Bozetto, 1976).

3 La notion de cadre d’interprétation renvoie à plusieurs définitions. Elle constitue d’abord pour Goffman : le lieu ou « les locuteurs définissent l’interaction en terme de schémas identifiables et familiers », (Goffman, 1991, p. 19). Pour Gumperz, c’est « la condition de l’unité d’interaction, essentielle et socialement significative, en fonction de laquelle le sens est déterminé », (Gumperz, 1989, p. 28).


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