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Rachid Boudjedra, la passion de l’intertexte

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Kangni Alemdjrodo

La toile de l’intertextualité

Texte intégral

1La Répudiation, premier roman de Rachid Boudjedra, fonde l’écrivain, le propulse sur la scène littéraire francophone du Maghreb. Prix des Enfants Terribles à sa parution, le roman fut livré à la critique, qui en fit une lecture abondante, sociologique la plupart du temps. Il est vrai que sociologiquement, l’imprégnation du roman dans la culture maghrébine permet des lectures qui révèlent la subversion opérée par le romancier.

  • 1 Au hasard des dictionnaires d’auteur, la fiche bio-bibliographique de Boudjedra connaît très peu de (...)

2Depuis, ce dernier est généralement présenté comme le chef de file d’une nouvelle génération de romanciers algériens dont la principale caractéristique demeure la critique sans complaisance des valeurs datées, surannées du monde arabo-musulman, du pouvoir algérien post-indépendantiste1.Étiquette dont Boudjedra n’a jamais réussi à se débarrasser.

3Certes, il est difficile, dans le cadre d’une lecture de la production littéraire de Boudjedra, de passer outre le détail sociologique à l’œuvre explicitement ou implicitement. Cependant, il importe de garder aussi à l’esprit que si la critique sociale est présente dans l’œuvre de Boudjedra, cette œuvre n’est pas une copie conforme de la société algérienne. Il se profile, derrière cette nuance, la question de l’illusion référentielle, autrement dit la question de la signification du texte littéraire, pris dans sa relation avec ce que l’on a coutume de nommer le « réel concret ».

4Tout le récit de La Répudiation, par exemple, se donne à lire comme la tentative d’un auteur algérien de donner à voir à ses lecteurs cet espace « concret » qu’est (ou que serait) l’Algérie, un pays englué dans d’innombrables contradictions culturelles et idéologiques. Une certaine « authenticité » transparaît, à première vue, lorsque le lecteur procède à un travail de parallélisme entre l’imagerie du récit, construite à partir des propres matériaux, des schèmes personnels de l’auteur - de son propre socle culturel et affectif - et certains éléments culturels propres à la société algérienne, comme :

5— l’évolution de ladite société vers un système de type patriarcal, avec pour conséquence immédiate la sacralisation, au nom d’Allah, de lois qui avalisent les interdits en les codifiant, et qui encadrent les pratiques sexuelles et les rapports conjugaux en essayant de les moraliser ;

  • 2 La confusion atteint son comble, lorsqu’on lit, par exemple, ces mots teintés d’un féminisme condes (...)

6— l’insécurité du statut féminin dont le cas extrême demeure cette pratique de la répudiation qui donne son titre au récit2 ;

7— l’image de la femme algérienne, mère, sœur, épouse, réduite à un sexe, à un objet, image attestée traditionnellement par le Coran :

  • 3 Coran, sourate IV, verset 3, dans la traduction de R. Blachère.

Les hommes ont autorité sur les femmes du fait qu’Allah a préféré certains d’entre vous à certains autres, et du fait que (les hommes) font dépenses, sur leurs biens (en faveur de leurs femmes). Les femmes vertueuses font oraison et protègent ce qui doit l’être, du fait de ce qu’Allah consigne. Celles dont vous craignez l'indocilité, admonestez-les ! Reléguez-les dans les lieux où elles couchent ! Frappez-les3 !

8— la précocité du mariage : plusieurs facteurs concourent à ce phénomène que Boudjedra décrit à travers les noces de Zoubida, jeune fille de quinze ans, sacrifiée aux appétits lubriques du père du narrateur. Le premier et le plus immédiat est celui de la nécessité. On se débarrasse d’une bouche à nourrir. Ainsi la nouvelle épouse du père du narrateur dans La Répudiation : « Elle racontait que son mariage avec le père n’avait été que la conclusion d’une affaire financière [...] la mère de Zoubida avait besoin d’argent. » (La Répudiation, p. 124)

9Le second facteur est un peu plus complexe, il va puiser ses sources dans un vieux code d’honneur selon lequel, la sexualité naissante de toute jeune fille est une menace à l’honneur de la famille et qu’il vaut mieux l’étouffer dans un mariage précoce plutôt que d’encourir le drame du déshonneur, de la honte pour la famille de la jeune fille.

  • 4 Germaine Tillion, Le harem et les cousins, Paris, Le Seuil, 1976, p. 113.

10Bien entendu, il faut exclure la possibilité que la jeune fille puisse, un instant, envisager de vivre un début de sexualité en dehors du mariage et de ses pompes tout orientales, car, il faut prendre ainsi la réalité, sa virginité a une grande valeur marchande, et perdre celle-ci a, de tout temps, été présenté aux filles nubiles comme « une cause de honte effroyable qui doit précipiter dans l’abjection la totalité d’une famille [...], éclaboussant même les glorieux ancêtres dans leurs tombeaux »4 ;

11— l’homosexualité masculine, incarnée dans La Répudiation par les figures de Zahir, de Heimatlos, du taleb... Elle est, socialement, le fait des classes populaires des villes et des campagnes.

  • 5 Juliette Minces, La femme dans le monde arabe, Paris, Mazarine, 1980, p. 49.

12Selon Juliette Minces, « la pénurie des femmes disponibles, et la difficulté de réunir la somme destinée au douaire - toujours obligatoire - retarde souvent le mariage des hommes qui trouvent alors momentanément remède dans l’homosexualité »5. Boudjedra ne dit pas le contraire :

  • 6 La Répudiation, p.95.

C’est la pauvreté, écrit-il, qui incite le taleb à l’homosexualité, car dans notre ville il faut avoir beaucoup d’argent pour se marier. Les femmes se vendent sur la place publique, enchaînées aux vaches, et les bordels sont inaccessibles aux petites bourses6 !

13La recension, même partielle, des éléments sociologiques reflétés par le récit, tendrait donc à faire croire au lecteur de Boudjedra que chez le romancier, il y a garantie d’authenticité des œuvres dont la relation au réel concret algérien ne souffre aucun doute. À tout le moins, il s’agirait là d’une conception réductrice de la littérature dont on ignorerait alors les trois fonctions complémentaires recensées par Hans Robert Jauss, à savoir : la transmission des normes, la socialisation ; la critique des normes ; la création de nouvelles normes.

  • 7 Cf. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

14Il faut lire dans cette triple hiérarchie des fonctions sociales de la littérature, l’apologie d’une nouvelle esthétique de la réception7 qui exige du lecteur une démarche allant du plus simple au plus compliqué, autrement dit, une réception quasi pragmatique où le lecteur joue le jeu de l’identification et de l’illusion sans s’en laisser accroire, une réception réflexive qui construit le plus de sens seconds, en étant conscient du jeu sur la fictionnalité et entretenant le dialogue avec le modèle de réalité proposé par l’œuvre, car tous les éléments structurants de la fictionnalité se trouvent à l’intérieur du texte.

  • 8 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 36.

15La réalité que propose Boudjedra, n’est pas une réalité sociale « réelle », pour oser une tautologie, puisque l’œuvre littéraire « ne se laisse pas soumettre à l’épreuve de la vérité, elle n’est ni vraie ni fausse [...] c’est ce qui définit son statut même de fiction »8.

16Contre El Khayat Bennai, finalement, on donnerait plutôt raison à Hédi Bouraoui, lequel ne retrouve dans La Répudiation qu’un masque que le narrateur enfile pour tenter d’exorciser les maux de son Moi et de sa patrie, et conclut que ce roman devrait être lu sur un plan symbolique, non littéral, à cause justement de la particularité de « sa » vérité.

  • 9 Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, Paris, Denoël, 1987, p. 96.

17Boudjedra lui-même a toujours eu le sentiment d’être resté en deçà de la réalité : « Il se peut que j’aie, de-ci de-là, fabulé, mais le plus souvent je ne suis pas parvenu à restituer toute la réalité », déclarait-il dans une interview à Hafid Gafaïti9.

  • 10 Cf. Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.
  • 11 Cf. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Littérature et société, Paris, Le Seuil, 1 (...)

18En effet, La Répudiation regorge de ces passages où, manifestement, les faits décrits sont à mettre au compte de l’exagération à valeur symbolique, de l’affabulation ou de la névrose personnelle. Mais, tous ces éléments de dérivation de la réalité que Iouri Lotman10 a regroupé sous l’expression générique de « bruit » sont, en fait, au service de l’illusion référentielle11. Dans le processus de la communication littéraire, le bruit serait sémantisé et, au lieu d’être un élément perturbateur de la loi de signification, s’intégrerait à son ensemble-noyau et provoquerait la complexification de l’ensemble.

  • 12 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard/Minuit, 1964, p. 110-111.

19Le délire boudjedrien, l’amplification sont autant de techniques mises au service d’un vraisemblable propre à l’œuvre romanesque dont la réalité, nous l’avons vu, oscille toujours entre deux pôles : « le récit nous donne le monde, mais il nous donne fatalement un monde faux [...] Nous savons que dans ce qu’on nous raconte, il y a des choses qui ne sont pas vraies, non seulement des erreurs, mais des fictions. »12

20Il est parfaitement établi que Boudjedra a typé ses personnages à partir de personnes qui ont eu/ou ont une existence réelle dans sa cellule familiale. Mais là s’arrête la vérité des modèles. Au niveau de leur représentation scripturale, il y a écart, mensonge assumé, romanesque, masque. Les personnages de Boudjedra sont à la fois des agents narratifs et les figures d’une fresque sociale. Gardons-nous de croire que des personnages comme Rachid et Zahir sont emblématiques de la vie psycho-affective de tous les jeunes Algériens. Ce n’est pas dans toutes les familles algériennes où la mère a été répudiée que les enfants se retrouvent devant ce choix : mourir comme Zahir pour n’avoir pas pu venger la mère ou perdre son équilibre psychique en la vengeant, ne serait-ce que symboliquement, avec la marâtre, les cousines, les demi-sœurs et toutes les femmes qui tombent sous la main, et finir dans un hôpital psychiatrique après avoir consommé tous ces interdits.

21Les personnages de Boudjedra ne sont que des illusions de personnes, et la critique ne doit pas les traiter comme des êtres de sang, mais comme des êtres de papier, des destins fabriqués par un écrivain démiurge. Un personnage est fait de mots qui le décrivent ; il est un ensemble d’indices : un nom, des attributs morphologiques, psycho-affectifs et socioculturels. Tous ces indices participent d’une typologie unitaire du personnage et demandent à être interprétés comme un ensemble cohérent de systèmes signifiants : la dépendance réciproque de chacun de ses éléments est le principe même de l’organisation fantasmatique de la fiction, de « sa » vérité.

  • 13 La Répudiation, p. 249.
  • 14 Cf. Albert Camus, Noces, Paris, Gallimard, 1939.

22La Répudiation, tout comme les autres romans de Boudjedra, transpose le réel algérien en cauchemar et « noces de sang », et c’est en cela justement que sa vérité singulière n’est en somme qu’une manière de dire cette brisure, de restituer l’atmosphère de « pourrissement [...] au sein de la Berbérie ouverte sur la mer et les ruines [...] »13, celles réelles des rêves de tout un peuple et celles de Timimoun ou de Tipaza, pour rester dans la continuité de la nostalgie des havres de paix perdus, tels qu’un Camus les décrit dans Noces14. Car l’œuvre de Boudjedra se lit en continuité avec toutes celles qui la précèdent. Elle construit sa vérité par référence à d’autres discours fondateurs.

  • 15 Charles Bonn, « Le jeu sur l'intertextualité dans L’insolation de Rachid Boudjedra », in Itinéraire (...)

23C’est cette catégorie de construction du réel romanesque qu’est l’intertextualité que nous allons étudier à présent, à partir notamment de La Répudiation et des autres romans de notre corpus. Comme l’a justement écrit Charles Bonn à propos de la catégorie de l’intertextualité dans 1 œuvre romanesque de Rachid Boudjedra, celle-ci « participe consciemment à la fonction fondatrice du texte romanesque. Et en même temps, elle transforme l’écriture du roman en fête [...] un jeu joyeux et iconoclaste, avec les références qui le fondent en littérature »15.

24Notre travail consiste dans ce chapitre à montrer comment l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra est le lieu de multiples rencontres et confrontations provenant d’espaces culturels éclatés.

25Pénétré de toutes parts par des cultures et des langues multiples (arabe, anglais, espagnol, allemand...), Rachid Boudjedra refuse à son œuvre toute homogénéité linguistique qui risquerait de l’enfermer dans le cercle vicieux d’une écriture altérée par le rejet trop systématique de l’une ou l’autre des composantes de son identité :

  • 16 Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, p. 112.

Laudate pueri nulla in mundo pax sincera in furore ! Traduisez-moi ça les enfants ça aussi c’est votre civilisation et n’essayez pas de me rouler avec vos boniments je sais que vous n'êtes pas d’accord mais rien à faire c’est votre civilisation quand même...16

  • 17 Naget Khaddat, « La littérature algérienne de langue française : une littérature androgyne », in Fi (...)

26Assumant sa bâtardise ou, pour reprendre un terme moins ambivalent, moins connoté, son interculturalité, l’écrivain maghrébin de la génération post-1970, nourri de théorisations littéraires, sémiologiques, psychanalytiques, socio-anthropologiques... a définitivement fait sienne « l’idée d’une capacité propre au travail littéraire résidant dans sa tension à vouloir dégager l’écriture de la langue (en tant qu’ordre) et du style (en tant qu’histoire), tout en reconnaissant la nécessaire inscription du sujet (à la fois singulière et historique) dans sa création »17.

  • 18 Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982, p. 74.

27Concrètement chez Boudjedra, ce refus d’une homogénéité par rejet, exclusion des possibles extrêmes aboutit à une pratique intertextuelle qui se sert, en un premier moment, de référents culturels arabo-musulmans pour jeter le soupçon sur la langue d’écriture, le français :« [...] encore un mot qui nous a été volé pour être déformé, défiguré, dévalorisé : haschischin a donné assassin en français, un mot à nous, pacifique, tranquille et inoffensif, il a été couvert de sang et chargé de crimes [...] »18 ; puis, par un retournement sciemment dialectique, va puiser dans la tradition littéraire et linguistique occidentale les éléments indispensables pour dire le malaise dans la culture originelle. Car le piège est subtil, dans lequel s’enferme l’écrivain en évoluant en vase clos. Boudjedra joue la carte de la subversion littéraire en optant pour le chassé-croisé entre plusieurs codes.

28Ce sont les éléments essentiels de ce chassé-croisé culturel que nous allons tenter de décrire. Dans une première phase, nous étudierons l’utilisation que fait Boudjedra du grand code culturel arabo-musulman regroupant, entre autres, le Coran, Les Mille et Une Nuits, la poésie arabe classique, les œuvres de ses contemporains évoluant dans le même champ culturel (Kateb Yacine, Driss Chraïbi...), puis, dans une deuxième phase, nous étudierons les liens entre l’œuvre romanesque de l’écrivain en relation avec la littérature occidentale, notamment l’œuvre de Kafka, de Céline et de ceux qu’on appela les « nouveaux romanciers », Claude Simon en particulier.

29Au passage, l’analyse du jeu de confrontation littéraire développé par Boudjedra devrait déjà nous permettre d’approcher d’un peu plus près les mécanismes d’élaboration de son mythe personnel.

Incursions dans le code culturel musulman et maghrébin

30« Il n’y a pas d’œuvre individuelle », écrivait Michel Butor, il y a de cela quelques années, dans la revue L’Arc. La formule, un peu lapidaire, mérite quelques explications. Selon son auteur,

  • 19 Michel Butor, L’Arc, no 39, Aix-en-Provence, 1969, p. 2.

l'œuvre d’un individu est une sorte de nœud qui se produit à l’intérieur d’un tissu culturel au sein duquel l’individu se trouve non pas plongé mais apparu. L’individu est, dès l’origine, un moment de ce tissu culturel. Aussi bien une œuvre est-elle toujours une œuvre collective19.

31Le postulat peut sembler relever du paradoxe sous la plume de Butor, mais appliqué à l’œuvre d’un auteur maghrébin, il reçoit un éclairage différent. En effet, il est de notoriété certaine que sa société fait de l’auteur maghrébin un maillon actif dans la longue chaîne discursive où les positions scripteur/lecteur se brouillent souvent du fait même de la prégnance des réalités sociales.

32Les rôles en viennent à s’inverser, l’auteur devenant insensiblement, par un phénomène fréquent dans les littératures francophones d’Afrique ou du Maghreb, lecteur d’un réel (le fameux tissu culturel) dans lequel son œuvre prend attache, noue des racines, des nœuds codés à délier pour qu’apparaissent enfin toutes les stratégies de collectivisation de l’œuvre, de sa prise en charge d’une histoire qui parfois remonte à si profond dans sa conscience qu’il lui est quasiment impossible d’y échapper.

33Chez Rachid Boudjedra, le premier nœud à décoder reste immanquablement le Coran, discours le plus collectivisant qui puisse se trouver dans ce réel où son œuvre apparaît.

Le Coran comme référent intertextuel

  • 20 Ainsi que le fait remarquer justement Ibn Khaldoun, « l’étude du texte coranique ne procure que rar (...)

34Tout comme la mythologie occidentale est largement structurée par le modèle textuel biblique, la mythologie arabo-musulmane reste en grande partie dominée par le modèle textuel coranique. Autorité primordiale aux effets parfois pervers sur la prise de parole de l’individu20, le Coran reste le grand code éternel, le modèle extra-temporel auquel l’écrivain maghrébin échappe rarement. Le contraire eût été surprenant. En effet, comment dire la société maghrébine en évitant la confrontation, même typologique, avec ce discours dominant, incréé et éternel avec lequel l’écrivain maghrébin entretient une relation dès l’enfance ?

  • 21 Comme celles décrites dans La Prise de Gibraltar : « Son père disant [...] : tu en feras ce que tu (...)

35La relation de Rachid Boudjedra avec le Coran commence dès l’âge de quatre ans, période de son admission à l’école coranique. Il apprend par cœur le Livre sacré, à l’instar de plusieurs générations d’élèves. A-t-il connu les affres, les souffrances et tortures des petits écoliers musulmans21, lors des inévitables séances d’orthoépie coranique (tajwîd), la lecture-récitation correcte du Coran ? Très peu d’indices nous le laissent croire. Toujours est-il que deux ans plus tard, lorsqu’il quitte la medersa pour l’école française, son éducation coranique est déjà scellée. Plus tard, devenu marxiste et écrivain, Boudjedra n’allait pas manquer dans son œuvre d’établir sa relation critique avec la parole sacrée. Mais pas à la manière d’un Salman Rushdie violentant la Révélation.

36Le rapport boudjedrien à la parole d’Allah est plus feutré, ce qui peut sembler curieux, par rapport à la violence habituelle véhiculée par l’œuvre du romancier. Pas d’attaque frontale, à croire que la peur de blasphémer retient l’écrivain de franchir le pas. Même la citation est biaisée, comme dans ce passage de La prise de Gibraltar où le narrateur décrit les étendards portant des inscriptions coraniques des soldats de l’armée de Tarik ibn Ziad devant le Rocher du Détroit :

  • 22 Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, p. 199-200. À noter qu’aucun détail n (...)

Derrière le groupe on voyait apparaître cinq étendards 1) Un étendard grisé et sur lequel on avait écrit ceci : (Dis que Dieu est unique et qu’Allah...). Quant au reste de la sourate il n'était pas visible mais il était facile de la compléter de la sorte (... est l’Absolu. Il n’a jamais engendré n'a pas été engendré non plus. Et nul n’est égal à lui...) (sourate 112). 2) Un étendard rouge sur lequel on a tissé ces trois mots : (Allah est grand) ; et entre les mots on voit des dessins géométriques d’un rouge plus terne. 3) Un étendard jaune pâle portant des inscriptions de couleur noire sur lequel on a brodé ces mots : (Il n’y a pas d’autre Dieu qu’Allah...). Quant au reste de la phrase (et d’autre prophète que Mahomet) il est aussi invisible, ou plutôt caché par la tête d’un des porteurs de tambours. 5) Un étendard rouge grenat portant cette inscription : (il n’y a pas d’autre Dieu qu’Allah Mahomet...). Le reste de la phrase se trouvant caché par la tête d’un des compagnons de Tarik ibn Ziad dit le Berbère dit le Numide dit le Zénète. Cependant il est facile au spectateur de la compléter presque machinalement ou automatiquement ou mentalement, comme ceci (est son unique prophète). 6) Sur la droite il y a plusieurs drapeaux dont l’étoffe est enroulée autour des hampes sous l'effet du vent, certainement. Ce qui fait qu’il est impossible de lire... les inscriptions coraniques [...]22

37Ces citations biaisées et fragmentées constituent, à notre avis, l’exemple le plus instructif du rapport boudjedrien au texte sacré. Ledit rapport peut se lire comme l’expression subtile de l’essence même du Coran, parole particulière dont l’interprétation est souvent subjective, comme l’ont relevé plusieurs spécialistes et exégètes. Bruno Etienne précise, en effet, ce qui rend possible l’interprétation subjective du Livre sacré :

  • 23 Bruno Étienne, L’islamisme radical Paris, Hachette, 1987, p. 52.

[...] Le Coran est incréé [...] puisqu’il est la Parole même de Dieu et le Livre n’est que la reproduction du grand Livre qui se trouve aux pieds de Dieu. Ainsi [...] l’homme est seul face à Dieu avec le Coran pour seul arme. Il ressort de cette conception que l’Homme, dans sa solitude, peut faire n’importe quelle lecture du Coran. Il n’en rendra compte qu’à Dieu lors du Jugement dernier ; d’autant plus qu’aucun musulman n’a autorité sur un autre musulman pour lui imposer une « bonne » lecture du Coran.23

38Ainsi peut-on comprendre le glissement interprétatif suggéré par Boudjedra dans l’extrait ci-dessus cité où la perception brouillée du narrateur devant la miniature peut être justifiée par des altérations de divers ordres : la tête d’un des porteurs de tambours, la tête d’un des compagnons de Tarik ibn Ziad, le vent (détail réaliste sur le tableau lui-même) qui fait enrouler l’étoffe des drapeaux autour des hampes... La perception joue donc sur la multiplicité des lectures, ce qui aboutit à cette confusion significative dans l’inscription numéro 5, il n’y a pas d’autre Dieu qu’Allah Mahomet...

  • 24 Sur le sens ésotérique de la formule de la sahada, en arabe lâ ilâha illâ’llâh et des problèmes que (...)

39Au niveau scriptural, on peut y lire une subversion de la sahada, la profession de foi classique musulmane, Mahomet apparaissant dans une lecture à la lettre comme l’autre nom de Dieu, Allah étant le prénom. La dimension subversive d’une telle confusion est évidente, tant on sait l’impossibilité d’une égalité entre le Créateur et son Prophète, ce que n’ose d’ailleurs pas Boudjedra, certainement au fait des problèmes que pose la traduction de la profession de foi moniste dans une langue étrangère24.

40Ce qui semble se lire comme principe dans ce jeu sur la lisibilité, c’est la possibilité pour un lecteur non familier du code coranique d’aller jusqu’à la laïcisation du nom sacré de Dieu ; et contrairement à ce que le romancier ajoute, comme pour nuancer la gravité du principe, l’automatisme mental « Mahomet est son prophète unique » ne fonctionne pas non plus facilement pour tous les types de lecteur.

41En règle générale, l’idée d’une lecture subjective du texte sacré guide la pratique intertextuelle qui prend ce dernier pour référent. Les narrateurs du récit boudjedrien, devant l’autorité implacable de la parole divine, la brutalité de ses proclamations réagissent la plupart du temps par des ajustements personnels, comme cet homme à la page 83 de La Répudiation qui « récite des versets du Coran, et lorsqu’il oublie un mot [...] le remplace par un autre : le tout reste cohérent car le Coran est euphorique », explique le narrateur. Ainsi également le narrateur adolescent de La prise de Gibraltar qui se souvient, enfant, de ses réactions devant une injonction de son maître de Coran :

  • 25 La Prise de Gibraltar, p. 282.

Il dit un jour : écris : Et ils t’interrogent sur les menstrues. Dis : « C’est une souillure. Séparez-vous donc des épouses pendant les menstrues et n’en approchez quelle n’en soient purifiées. Quand elles ont accompli leurs purifications, alors venez à elles d'où que Dieu vous l’ordonne. Oui Dieu aime ceux qui bien se repentent et il aime aussi qui bien se purifient » (sourate de la Vache, verset 222). J’étais effrayé instinctivement par le sens caché, obscur et farfelu d’une telle assertion. Je réagis spontanément : mais ma mere est pure ! alors que je ne savais même pas de quoi il s’agissait, au juste. J’ai refusé d’écrire.25

42L’amour de la mère ici est plus important que le respect de la parole sacrée. Pour l’enfant convaincu de la pureté maternelle, l’ordre du discours coranique relève de l’affabulation, de la déformation voire d’une invention de l’esprit retors du maître. Il prend la fuite, devant « les mots coraniques exécrables » (p. 115), vers la maison où il tombe sur la mère en son jardin en train d’étendre sur la corde à linge ses serviettes hygiéniques, et, paradoxe ou innocence enfantine, ce qu’il découvre de l’anatomie maternelle ne fait que confirmer chez lui l’idée d’une mère non entachée de souillure : deux aisselles « d’une blancheur incroyable, sans la moindre trace charbonneuse comme je l’avais déjà vu chez les autres femmes » (p. 115), au moment où elle lève les bras pour étendre son linge intime.

43Lecture puérile du Coran procédant par comparaison : le blanc, la pureté des aisselles glabres et parfumées à l’essence de roses s’oppose à l’image pressentie sale et démoniaque des menstrues, réalité physiologique dont l’enfant n’avait qu’une idée vague mais dont il rejetait la description instinctivement.

44Bien des années plus tard, revenu du choc occasionné par l’image coranique de la femme, le narrateur peut approfondir sa lecture déviante de la sourate. Il ne s’en privera pas, faisant du détournement de sens l’essentiel d’une relecture profane où peut se lire une vengeance symbolique contre l’autorité du précepte divin. La déviation de sens joue avec un détail précis de la sourate que le narrateur pervertit dans cette allusion lourde de sens :

  • 26 Idem, p. 114-115.

[...] Quand elles ont accompli leurs purifications, alors venez à elles, d’où que Dieu vous l’ordonne... d’où que Dieu vous l’ordonne ! Voilà une phrase intéressante à analyser vicieusement mais c’est vraiment pas nécessaire laisse-moi sinon je vais dire des énormités et des obscénités [...]26

  • 27 Abdelwahab Bouhdiba, La Sexualité en Islam, P.U.F., 1986 (4e édition), analyse de façon moins tranc (...)

45À l’évidence, les citations du Coran chez Boudjedra n’ont pas seulement une fonction primaire de mémorabilité, mais aussi celle d’engendrement d’un discours qui subvertit le grand code dans ses manifestations verbales les plus attentatoires ou jugées telles27 pour l’intégrité physiologique de l’homme en général et de la femme en particulier. En effet, toutes les citations du Coran dans les romans de Boudjedra sont celles qui ont pour cible la femme. Un choix aussi restrictif ne peut s’expliquer que par rapport à une intention de base, un projet discursif précis.

  • 28 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 56.

46Fait de langage par définition, la citation est « un énoncé répété et une énonciation répétante »28 qui, à ce double titre, insère l’œuvre et l’auteur la reproduisant dans une logique de communication particulière. Dans le cas d’espèce de la citation coranique, il semble que le choix précis de la sourate de La Vache ait une signification particulière dans l’intention boudjedrienne de communiquer.

47Le choix se veut rappel, indication de la banalisation, voire de la déréalisation de l’image et du statut de la femme dans les sociétés arabo-musulmanes. Statut objectai tant de fois décrit dans la plupart des études sur lesdites sociétés, image négative en totale contradiction, par ailleurs, avec une société arabe qui connut naguère une période où des artistes comme Abou Nouwas, Bachar Ibn Bourd... accordaient à la femme une place centrale et positive.

  • 29 Rachid Boudjedra, in Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 107.

Toute cette littérature, tout cet art musulman de l’âge d’or a investi d’une façon étonnante le corps et la sexualité. Aujourd’hui [...] dans cette même aire socioculturelle [..] il y a un recul effrayant... une pathologie s’est installée [...] par rapport à cette sexualité qui est à la fois bannie et mythifiée.29

48L’amertume du constat justifie le choix du référent coranique, texte mythique où l’on voit à l’œuvre cette double contradiction du bannissement et de la mythification du féminin que décrit ainsi Abdelwahab Bouhdiba :

  • 30 Abdelwahab Bouhdiba, La Sexualité en Islam, op. cit., p. 261.

D’un côté l’insistance est constante à chanter la sexualité, à célébrer l'amour, à encourager le lyrisme de la vie. Les forces libidineuses sont exaltées, libérez, déchaînées mêmes. « Coïtez », « Tanâkah’u », ordonne le Prophète. Mais d’un autre côté le dimorphisme sexuel finit par bloquer toute la positivité du côté de la masculinité et par vider la féminité de toute valeur.30

  • 31 Coran, XXIV, 32, traduction Régis Blachère, p. 371.

49Le narrateur de La Répudiation expliquera ainsi par une citation du Livre sacré « le génie prolifique » de son paternel dont on élève la marmaille dans des patios comme des vers à soie. « Forniquez avec autant de femmes qu’il vous plaira... » (p. 123), référence à peine exagérée au fameux « Coïtez et procréez ! » du Prophète, référence croisée qui met au même plan, implicitement, la puissance génésique du Prophète et celle de Si Zoubir, dans l’ordre. Car qui proclame le principe l’a forcément mis à exécution, la transgression des nourritures de la chair (la sourate de La Table parle d’excellentes nourritures qu’Allah a déclarées licites...) étant de l’ordre de l’affront au Créateur. Et la célèbre sourate où Mahomet se fait réprimander pour avoir osé tourner le dos aux charmes de ses neuf épouses est la preuve que le principe du coït polygamique a bel et bien reçu la sanction du divin : « O Prophète ! pourquoi recherchant la satisfaction de tes épouses déclares-tu illicite ce qu’Allah déclara licite pour toi ? »31

  • 32 Al-Bukârî, Sahîh, édition officielle en 9 vol. du sultan Abdulhamid II, Le Caire, 1312 h., vol. III (...)
  • 33 C’est une logique qui différencie fondamentalement l’islam du christianisme, à savoir l’organisatio (...)

50Plusieurs recensements de hadiths mettent également en relief, à des fins d’apologétique admirative, la puissance sexuelle du Prophète estimée supérieure à celle des autres hommes : « Le Prophète - Allah le bénisse et lui donne salut - faisait le tour de ses femmes en une seule nuit, et il avait neuf femmes. »32 Avec la même arrière-pensée apologétique, Ibn Sa’d, consacre un petit chapitre à ce sujet ; il rapporte par trois fois le même hadith qu’il fait authentifier par trois chaînes différentes de transmetteurs, et selon lequel le plus saint des musulmans « était doué de la puissance de quarante hommes dans le coït ». Conséquemment, ajoute-t-il, au paradis, les hommes bienheureux auraient la puissance sexuelle de quatre-vingts. (Tabaqât, II, 135-136)33

51Face à tant de témoignages, on comprend que ce soit aux sources mêmes de la parole sacrée que va puiser le romancier pour élaborer les grandes lignes de sa critique contre le sort réservé aux femmes dans la société maghrébine. L’art de la citation biaisée du Coran rend paradoxalement la charge plus forte contre une telle autorité qui prétend régenter la vie sexuelle entre hommes et femmes, mais n’aboutit qu’à la pervertir, du moins pour ce qui est de l’image et du statut féminins.

52En établissant la distance avec le référent coranique par la possibilité laissée au lecteur d’une lecture ouverte, personnelle et subjective (ce qui soulage eu égard à l’excès affiché dans la plupart de ses romans), Boudjedra fonde ainsi sa critique du modèle sur des bases littéraires souples et démocratiques.

53Cela nous donne, au final, quelques œuvres majeures qui mettent à mal l’envers pourri de la mentalité instrumentalisante du mâle maghrébin et surtout la Tradition prophétique génératrice d’une telle mentalité, un Modèle « en dégradation continue » (Bouhdiba, 13), qu’il faut dénoncer avec sérénité. La différence entre les projets boudjedrien et rushdien apparaît alors clairement, surtout à la lumière de cette déclaration faite par Boudjedra à Hafid Gafaïti :

  • 34 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 72.

Dieu n’existe pas [...] et cela ne me désespère pas pour autant. Il y a chez moi un athéisme [...] qui peut sembler désuet [...] ; mais il s’agit d’une attitude vitale et saine dans les pays où l’islam représente une force politique qu’il ne faut pas négliger, sans trop la dramatiser non plus comme on le fait dans les pays occidentaux.34

54La référence intertextuelle au Livre sacré sert finalement le projet boudjedrien de dévoilement des inversions de mentalité à travers le temps. Cependant, le Coran n’est pas le seul référent auquel a recours le romancier.

La tradition orale berbère et le patrimoine littéraire arabo-musulman

55Au nombre des autres référents qui lui servent au tissage de sa toile intertextuelle figurent également dans l’œuvre de Rachid Boudjedra de nombreuses utilisations de textes anciens relevant de la tradition orale berbère ou du vieux fonds littéraire arabe.

  • 35 Cf. V.Y. Mudimbe, The invention of Africa. Gnosis, philosophy, and the order of knowledge, Indiana (...)

56Ce n’est vraiment plus une surprise pour l’analyste des littératures africaines aujourd’hui : le recours à la tradition orale comme élément de construction d’une identité littéraire moderne est l’un des paradoxes les plus porteurs de sens dans ce que Mudimbe a qualifié de l’ordre du savoir35, un ordre auquel les créateurs africains n’ont eu accès jusque là que de façon procuratoire.

  • 36 Mudimbe, idem, p. 169.

57Mais alors, même lorsqu’il s’est agi d’écrire enfin des récits pour soi comme moyens exploratoires des échecs antérieurs et de nouvelles voies vers l’avenir (« critical means for understanding the past and its failures in order to be able to act differently in the future »36,) les choix des figures et mythes populaires, leur traitement narratif a parfois abouti sous la plume de nos auteurs à des glorifications intempestives aussi peu subtiles que le déni dont l'Autre frappait les mêmes figures et mythes.

58Quelques exemples particuliers, cependant, font prendre la mesure exacte de l’importance de tels recours aux mythes et figures populaires dans le cas d’espèce de la littérature du Maghreb, dont le projet, au sortir de la colonisation française, peut être résumé par cette idée de « réintégrer la terre par le mythe », idée à laquelle beaucoup d’auteurs ont eu longtemps recours.

  • 37 Jean Déjeux, Maghreb. Littératures de langue française, Arcantère Éditions, 1993, p. 160.

59C’est le cas par exemple de Keblout, l’ancêtre glorieux, auréolé de son prestige immémorial de combattant et de fondateur de nation (chez les poètes Jean Amrouche et Malek Haddad, chez l’écrivain Kateb Yacine), mais aussi de Hannibal, de Mokrani, d’Abdelkader, de Ben Badis, Amirouche ou bien encore de Jugurtha (revisité par Henri Kréa et surtout par Amrouche comme « contre-mythe de l’éternel méditerranéen latin de Louis Bertrand ou de l’éternel méditerranéen grec de Camus et d’Audisio. L’éternel Jugurtha est présenté comme un héros national régénérateur, un justicier »37).

60Seulement voilà, le principe est connu : à force de répétition, les mythes finissent par lasser. Phénomène classique de saturation. À un moment donné de l’histoire, ces figures ancestrales ont fondamentalement besoin d’un réajustement, d’une lecture renouvelée et adaptée aux nécessités contemporaines. C’est contre l’utilisation de ces figures mythiques, on le sait, que l’œuvre de Rachid Boudjedra, en partie, s’est constituée.

  • 38 Cité par Jean Déjeux, idem, p. 159.
  • 39 Cf. Rachid Boudjedra, L’Insolation, Paris, Denoël, 1972.

61Ses réticences envers l’utilisation par un auteur de la stature de Kateb Yacine de la figure mythique de l’ancêtre Keblout sont connues, et elles sont plus la manifestation d’une tentative de meurtre du père que le signe d’une lecture attentive de l’œuvre de son prédécesseur : « Je me suis insurgé, déclarait-il, contre le mythe des ancêtres considérés comme des êtres exceptionnels et extraordinaires. Kateb a été le promoteur de ce mythe dangereux et malhonnête parce que chauvin et passéiste. »38 D’où un retour à des figures très peu ancestrales, moins glorieuses mais non moins fonctionnelles de la poésie orale berbère comme celle du personnage de Djoha, lequel apparaît pour la première fois chez Boudjedra dans L’Insolation39, le roman qui fait suite à La Répudiation.

62Le Djoha de L’Insolation emprunte son nom au protagoniste d’une légende qui a longtemps fécondé l’imaginaire des créateurs et autres conteurs maghrébins. Boudjedra n’est donc pas le premier auteur à réactualiser cette figure dans le champ littéraire francophone du Maghreb.

  • 40 Abu Uthman Amr ibn al-Djahiz, écrivain et théologien arabe (Bassora v. 776 - id. 869), un des créat (...)
  • 41 Jean Déjeux, Djoh’a, héros de la tradition orale arabo-berbère hier et aujourd'hui, Naaman de Sherb (...)
  • 42 Jean-Jacques Luthi, Introduction à La littérature d'expression française en Égypte : 1798-1945, L’É (...)

63D’après plusieurs commentateurs, la mention écrite du nom du personnage apparaît pour la première fois dans l’œuvre du célèbre écrivain Djahiz40 durant la première moitié du IXe siècle (IIIe siècle de l’Hégire). Dès cette époque déjà, on attribue au personnage des caractéristiques récurrentes : bourdes répétées et simplicité d’esprit. Mais il faut noter que bien avant Djahiz, la réputation de « gaffeur » du personnage était profondément établie, comme l’atteste un recueil anonyme, le Kitab Nawâdir Djuh’a (Le livre des bons mots de Djuh’a), au IVe siècle de l’Hégire. À travers le temps donc, l’image du personnage va se démultiplier. Ainsi, comme l’écrit Déjeux, à la fin du Moyen Âge on retrouve un personnage du même type chez les Turcs, mais sous le nom de Nasr al-Dîn Khodja. Le personnage déborde carrément le monde musulman, on a pu retrouver ses traces sur la côte orientale d’Afrique, en Nubie, à file de Malte, en Sicile, en Albanie, en Russie...41 Mais une constante demeure malgré sa démultiplication d’une aire culturelle à l’autre : une sorte d’universalité atteinte par le personnage dont les traits modélisés l’élèvent au statut d’emblème, de symbole des gens simples qui voient en lui la cristallisation de leurs rêves impossibles ou constamment différés de contestation dans une société où la domination des puissants leur pèse. Il demeure avant tout « un instinctif [...], une force brute de la nature contre laquelle... [les] conventions sociales ne peuvent rien »42.

  • 43 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1941, 7'éd. p. 157.

64La simplicité de Djoha, son côté non ancestral, voilà justement ce qui rendra le personnage intéressant à Boudjedra, dans la mesure surtout où il n’appartient pas à cet univers décrit par Luthi comme « la grande famille des gens sages et habiles dont l’hypocrisie sociale a fait des hommes confits dans leur respectabilité ». Ce héros simple de la tradition populaire incarne certaines valeurs essentielles recoupant celles défendues dans l’œuvre du romancier algérien, au nombre desquelles figure le rire, « correction » selon Bergson43.

  • 44 L’Insolation, p. 102.

65Dans L’Insolation, le personnage nous sera présenté sous les traits grossis à dessein d’un révolutionnaire déguisé en idiot « pour des raisons de stratégie globale » ou d’entrisme comme on dirait dans une perspective typiquement marxiste de changement d’un système de l’intérieur, car toute la tactique du personnage est là, se faire passer pour un farfelu pour détourner de lui la suspicion néfaste à son travail souterrain de sape. « ... les gens s’attroupent sur le passage de Djoha et le prennent pour un pauvre d’esprit alors que lui se sait le gardien vigilant de la Contrée. Mais quelle solitude ! »44

66Le portrait que donne Boudjedra de Djoha, en dehors de sa toute nouvelle filiation marxiste, n’est pourtant pas si éloigné que cela de la figure légendaire. La nouvelle filiation qu’il confère au personnage fera de lui un « père spirituel » pour Mehdi, le narrateur de L’Insolation, comme nous le verrons de façon plus détaillée un peu plus loin.

67Plus fréquentes, itératives et tout aussi fonctionnelles, les références au corpus littéraire arabo-musulman. Des Conquêtes mecquoises de Ibn ‘Arabî aux Prolégomènes ou à L’Histoire des Arabes et des Berbères d’Ibn Khaldûn, tout y passe, en une véritable boulimie référentielle. Certes, Boudjedra use des classiques arabes, mais il faut remarquer que les références n’ont pas une finalité unique dans son œuvre. D’un roman à l’autre, la pratique génère un sens particulier.

  • 45 Céline provoque et écoute la narration, ou plutôt feint d’écouter la narration. : « Céline n’était (...)

68Dès La Répudiation, l’utilisation des Mille et Une nuits par exemple, texte classique s’il en fut de la littérature orientale, avait une fonction principalement « diégétique ». La structure du roman, en effet, rappelle celle des contes du texte classique. Céline, la compagne de Rachid dans le roman de Boudjedra, joue un rôle à peu de choses près similaire à celui de Shahrâzâd (ou Shéhérazade) relançant constamment le conte pour éviter sa mise à mort : « Si l’histoire que je viens de dire est merveilleuse, combien plus, sire, celle qui va suivre... » Rôle similaire à peu de choses près disons-nous, en ce sens que Céline, l’amante étrangère de Rachid est plutôt celle qui provoque la narration, en même temps que celle qui écoute la fabulation45. « Elle semblait attendre, puis, tout à coup, elle répétait de sa voix monocorde et enrouée : parle-moi encore de ta mère. » (p. 16)

  • 46 Cf. Comlan Prosper Deh, La folie à l’œuvre dans la littérature africaine, Doctorat, Lille III, oct. (...)

69Le drame qui se joue derrière cette mise en parole constante du narrateur est moins fatal que celui qu’affronte la conteuse des Mille et une nuits, il s’agit plutôt d’une libération par la parole qu’entreprend le narrateur par l’entregent de son amante. C’est Rachid qui se retrouve ici dans la position de Shéhérazade, obligé de parler pour ne pas tomber en folie, comme celle dans laquelle tombent souvent tant de personnages des romans maghrébins et africains46, ou mourir d’une autre mort, celle que pourrait occasionner le refoulement permanent des blessures d’une enfance saccagée.

  • 47 La Répudiation, p. 19.

Moi, coincé entre le délire verbal et le mutisme superbe ; j’appréhendais que mes mots n’aillent à contre-courant de ma conscience striée par la fugacité de sa propre matière, pressée par la chronologie d’un temps somme toute illusoire (mais parler est essentiel, disait-elle).47

70Comme dans Les Mille et une nuits, on assiste à la mise en scène de micro récits par un personnage extradiégétique, mieux les univers des deux textes se recoupent puisqu’ils instituent en leur sein les mêmes limites, les mêmes brouillages entre réel et fiction. Au mensonge des contes inventés nuit après nuit par une Shéhérazade aux abois, Boudjedra oppose le mensonge névrotique d’un Rachid halluciné. Et le fait que l’écoute de Céline soit distraite s’explique aussi par la supériorité du mensonge du conte sur le mensonge névrotique.

71Autant le Calife se laisse attendrir par la force de l’imaginaire déployé par Shéhérazade pour maintenir son attention autant Céline reste indifférente aux efforts de son amant montant visiblement son récit en épingle pour se fabriquer une image de martyr. « Elle savait, comme par un sixième sens » que Rachid avait « des tendances à la mythomanie et qu’en réalité la vie dans la maison de Si Zoubir n’était pas aussi grotesque » que son amant voulait le laisser entendre. Sur le plan de la narration, Céline porte bien son titre de « coopérante technique », car elle est cause primordiale de ce long soliloque aux allures d’auto-flagellation. Sans sa présence, le récit aurait certainement pris des chemins plus linéaires, comme cela aurait été le cas des Mille et une nuits, sans la présence au sein de la diégèse du personnage de Shéhérazade.

72Dix ans plus tard, Boudjedra allait dépasser le simple usage des cadres formels de la narration des Mille et une nuits en réévaluant le texte classique à la lumière de l’histoire contemporaine dans Les 1001 années de la nostalgie, roman dont le titre à lui seul est programmatique de la démarche intertextuelle du romancier.

  • 48 Giulana Toso Rodinis, Fêtes et défaites d’Éros dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, Paris, L’Harmattan (...)
  • 49 Idem, p. 159.

73Certes, dans cette lecture du texte classique on reconnaît toujours, ainsi que l’écrit Giuliana Toso Rodinis « la volonté de démontrer visuellement le rapport de continuité des littératures en s’insérant dans l’éternelle spirale des exigences scripturales plurielles toujours renouvelées »48 ; néanmoins la perspective demeure critique, avec un accent particulier mis sur l’analyse du « merveilleux fallacieux » opérant à l'arrière-plan, « l’opium que cette histoire fait brûler pour assoupir les consciences inquiètes »49.

74De ce retour critique aux non-dits du texte, il apparaît un rapport à la notion même de l’histoire perçu comme phénomène non métaphorique en soi que l’écrivain doit interroger par un recours au langage métaphorique de la fiction aux fins d’élucidation des contradictions voilées et de mise en perspective des époques. L’étude de cette métaphorisation du réel, clairement perçue chez Boudjedra par la plupart de ses critiques mais n’ayant jamais fait l’objet d’une étude systématique, nous tenterons cette analyse dans le chapitre suivant.

75L’arbitraire du choix des références confirme la thèse de la signification multiple des fragments intertextuels. Dans La Répudiation, par exemple, lorsque Zoubida, la jeune marâtre du narrateur cite le poète persan Omar, le fameux auteur des Roubaïates : « Le vin est un grain de beauté sur la joue de l’intelligence, a dit le poète Omar, inconnu de toute la ville et interné dans un asile d’aliénés » (p. 83) ou « ... Grand Dieu ! a-t-on jamais vu chose plus étrange ? Je suis dévoré par la soif et devant moi coule une eau fraîche et limpide... » (p. 117). Les citations sont juste l’expression poétisée de l’état d’esprit d’une amante jouant de sa féminité pour torturer un amant pris au piège d’un amour incestueux suscité par elle. La citation a valeur d’emphase dans le cadre précis de cette relation-là. Zoubida attise le désir de son amant par provocation, comme d’ailleurs elle le fait constamment sur le chemin de son bain maure mensuel avec tous les mâles de la ville, pères de famille pour la plupart, dont elle « aimait pourrir les nuits blasphématoires ».

76Citation à usage privé, si l’on peut dire, d’autant que sur le plan de la diégèse, elle se situe avant « l’acte colossal » (p. 119), la scène de la consommation du tabou qui verra Rachid commettre l’inceste avec la jeune épouse de son père.

  • 50 Rachid Boudjedra, La Pluie, Paris, Denoël, 1987.

77D’une toute autre portée est la citation dans l’exemple suivant, que nous trouvons dans La Pluie50. Comme par hasard, le personnage qui profère la citation est un personnage féminin et le cadre de la citation est celui d’une relation amoureuse. La narratrice se rappelle son premier amant, vorace, immature et plein de fatuité. Mais à l’inverse de Zoubida, la situation du coït lui échappe, elle se sent « spectatrice » de la perte de sa propre virginité et la seule parade qu'elle trouve pour décontenancer l’homme et reprendre le dessus est une allusion parodique à la célébration de l’amour réputé courtois autrefois dans cette société musulmane où, depuis, les hommes ont beaucoup changé.

  • 51 Idem, p. 75-76.

Et moi me disant tu commets là ton premier faux pas ton sexe n’est pas une tumeur obscène c'est le lieu de l'être. C’est vrai que ça ne sert pas qu’à pisser... Le mépris me submergea. J’avais compris qu’il se comportait en vandale qui souille les femmes. Je freinai sa frénésie. J’eus un fou rire. Je me rappelai un poème courtois (Ibn Hiliza. Deuxième siècle musulman) que nous avions transformé en contrepèterie lorsque nous étions des élèves excessivement chahuteuses. Souad urina et mon cœur se remplit d’ammoniaque. Au lieu de : Souad apparut et mon cœur se remplit de mélancolie. L’eau du désir sécha vite. Lui en resta là. Bouche bée. Sans esprit.51

  • 52 Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982.

78La nostalgie en situation de manque explique le ricanement et l’incongruité de la citation parodiée est forcément un élément déstabilisant dans un moment aussi intime. La charge est d’autant plus forte que la référence parodiée vient, non seulement d’une femme, mais surtout rappelle à la mémoire de l’amant maladroit tout le passé glorieux de ses ancêtres où l’érotisme, la sensualité, les manières courtoises étaient louées par les poètes et autres mystiques. Pour pointer du doigt ce décalage dans les mœurs sexuelles du musulman d’aujourd’hui, il était important pour le romancier de faire réinvestir les mots par des personnages. On a confirmation du procédé et de sa pertinence dans un autre roman de Rachid Boudjedra, Le Démantèlement52.

  • 53 Ceci prouve au moins quelque chose, à savoir que l’intertextualité chez les auteurs arabes de la pé (...)
  • 54 Le Démantèlement, p. 256.

79Les mêmes vers déjà parodiés par la narratrice de La Pluie se retrouvent, avec une variante légère dans les souvenirs de Selma, cette fois-ci attribués au poète Kaab Ibn Zoheïr (574-645)53, lequel les aurait déclamés devant le prophète en signe d’allégeance, après sa conversion à l’islam : « Souad est apparue et mon cœur s’est effrité/Devenu orphelin, il jappe/par la faute de son amour comme un chien entravé. » Une fois de plus, aux vers courtois appris par cœur pendant les cours de versification, Selma et ses copines vont substituer « une parodie monstrueusement obscène : [...] Souad a uriné et mon cœur s'est mouillé/Ma bite brûlante, sous le coup s’est ratatinée... »54

  • 55 Giulana Toso Rodinis, op. cit., p. 196, note no 39.

80Giulana Toso Rodinis a raison de le rappeler : ce qui confère foncièrement son goût de scandale à la parodie, c’est aussi le fait que ces vers sont « une greffe audacieuse [...] sur des versets coraniques de la sourate 111 d’Abou Lahab »55. Mais pour nous, le renversement de perspective dans la prise de parole féminine demeure le prisme fondamental au travers duquel s’évalue correctement la portée de ses parodies intertextuelles.

  • 56 Toute la charpente du roman est une application des théories de Ibn'Arabî sur les rapports entre le (...)
  • 57 À propos duquel un personnage a des mots assez durs : « ... il n’avait rien compris aux autres race (...)

81On pourrait multiplier dans l’œuvre de Boudjedra les exemples du recours à la tradition littéraire musulmane : la nouvelle du grand écrivain Djahiz, « La mouche et le cadi » dont il s’est largement inspiré pour la description du personnage du circonciseur, « le maître des opérations... avec ses attitudes d’ascète fasciné par le vol d’une mouche dont il suivait mélancoliquement les méandres insoupçonnables », (p. 27) au début du chapitre II de L’Insolation ; l’émir Abdelkader et Ibn Arabî abondamment cité dans La Macération56 comme « génie de la langue et d’une modernité époustouflante parce qu’il a su trouver la liaison entre l’impact terrible des lettres et leur interpénétration quasi sexuelle, et le désir de jouissance qui existe entre l’homme et la femme » (p. 279), et Ibn Khaldoun, et Ibn Batouta57, et le poète Ibn Erroumi « que sa sympathie pour les pauvres avait mené à la mort » (p. 283) et Attaouhidi cité largement pour servir d’autorité, de caution non déclarée au point de vue du romancier lui-même sur la résistance particulière de l’outil linguistique et le travail à accomplir par le créateur pour le soumettre à l’expression de ses idées :

[...] Attaouhidi !
Et elle : Qui est-ce donc ?
Et moi : C’est l’auteur d’un seul ouvrage : Le Livre de la plaisance et de la complaisance.
Et elle : Un livre érotique ?
Et moi : Pas du tout ! Un livre sur la langue. Écoute ce qu’il écrivait (déjà) au III
e siècle : La langue est une matière complexe et résistante qui ne répond pas à quiconque veut l’utiliser et n'accompagne pas qui le désire. Ses dangers sont innombrables et ses adeptes très orgueilleux. Elle a la pugnacité de la jument rebelle, l’insoumission de la mustang, la soumission des rois, la fulgurance de l’éclair. Elle apparaît parfois gracile et d’autres ingrate. La matière de la langue a sa source dans la raison. La raison a souvent la réaction facile, l’apparence trompeuse ; mais sa voie royale emprunte le fantastique le plus débridé. Le fantastique a un débit rapide et sa réalisation passe nécessairement par la langue. La langue est implacable. Elle est composée de mots locutés, de traces écrites et de travail minutieux qui nécessite beaucoup de doigté. Celui qui la perçoit profondément se fonde sur sa mythologie propre. Celui qui la maîtrise fait partie de l’élite élue par Dieu. Celui qui la tisse a besoin de beaucoup de finesse et de sensibilité. (Mac., p. 280)

82Tout ce que la littérature préislamique arabe peut compter d’autorités marginalisées est convoqué par le romancier algérien pour servir ses desseins littéraires propres. Cette longue citation avait pour but d’attirer l’attention sur cet autre sens de la citation littéraire chez Boudjedra : l’utilisation du fragment intertextuel à des fins de légitimation d’une entreprise littéraire personnelle mais, surtout, de glorification de ce passé littéraire riche en théoriciens de la littérature, preuve d’un certain métissage (déjà) ! Car peu de choses différencient le point de vue sur la langue cité plus haut de celui du romancier dans sa pratique de la littérature. La passion des mots, le travail sur la langue-matériau, ce sont là quelques-uns des traits qui font de l’écriture de Boudjedra une mise en pratique des théories sur l’écriture formulées plus haut. Ainsi qu’il l’expliquait dans un entretien,

  • 58 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 60.

[...] il y a dans l’écriture une passion des mots dans la mesure où ils sont instables, ils sont fragiles, ils sont poreux, ils nous échappent un peu. Les mots permettent le déplacement de sens, [...] le jeu du mot [...]. Écrire, c’est alors se battre avec les mots [...] En réalité, je pense qu’il y a là une tâche impossible parce que, justement, les mots ne se laissent pas faire.58

83L’impossibilité de cerner la nature évanescente du mot, de la soumettre au bon vouloir de l’écrivain peut conduire celui-ci justement vers la non-écriture, synonyme de frustration, ou dans les cas les plus extrêmes à une écriture qui pose en catégorie esthétique ou principe d’exploration scripturale le phénomène de répétition.

  • 59 Cf. Jany Fonte-Le Baccon, Le narcissisme littéraire dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, thèse de 3e c (...)

84Chez Boudjedra, justement, la répétition se fait plutôt auto-plagiat, auto-citation ou transtextualité d’une œuvre à l’autre. L’œuvre de départ, La Répudiation, se trouve prise comme point de départ d’une abondante pratique transtextuelle avec L’Insolation, et ainsi de suite, le romancier va développer, à partir d’une œuvre, par rapport à celle qui la précède toute une série de transpositions sémantiques qui font de l’œuvre de Boudjedra une œuvre fondamentalement narcissique59.

85Ainsi dans La Macération, ce sont des pans entiers de La Répudiation que l’auteur transpose volontairement. Cette pratique est bien visible aux pages 151 de La Répudiation et 24 de La Macération où l’on retrouve, à quelques variations près, les mêmes phrases :

Il fallait donc quitter les errements autour de ma mère, de la marâtre, des cousines, des chats, des oncles, du père et enfin de Leïla, pour s’installer définitivement dans la rancœur. (Rép., p. 151)
Il fallait donc que j’abandonne mes allées et venues autour de ma mère, des marâtres, des cousines, des chats tranquilles, de la vieille servante (tante Fatma), des oncles, du père, de mes demi-sœurs, etc. ]e décidais de délaisser dorénavant de tels enfantillages et de telles futilités écœurantes et de m’installer dans l’enfer de la rancune et de la vengeance. (Mac., p. 24)

86De la même manière, la description de l’enterrement de Zahir dans La Répudiation et celle d’Abdallah dans La Macération se font écho.

87Les descriptions démarrent ainsi :

Zahir n’avait jamais eu de père [...] (Rép., p. 153)

Mon frère n’avait jamais pu mettre la main sur la paternité [...] (Mac., p. 26)

88Elles continuent ainsi :

Dès que le bateau eut accosté, le chef du clan fit une sortie remarquée : habillé d’un des costumes de Zahir réajusté par quelque tailleur virtuose [...] (Rép., p. 160-161)

Dès que le bateau eut accosté, le chef du clan fit une sortie remarquée, habillé d’un des costumes d’Abdallah réajusté par quelque tailleur italien et virtuose [...] (Mac., p. 26)

89Elles se terminent exactement de la même manière :

Le fourgon cahotait sur l’espace noué par la chaleur ; nous restions emmurés dans notre impuissance à tout nier et à partir nous laver dans les criques fabuleuses afin de délivrer nos muscles de ces espaces tavelés par la lumière, et de la chair croupissante d’un mort erratique. (Rép., p. 165, Mac., p. 29)

90On pourrait multiplier les exemples des nombreuses reprises auxquelles l’œuvre de Boudjedra a depuis longtemps habitué la critique. Ces reprises expriment l’idée chez l’auteur et les porteurs du récit d’un inassouvissement du désir de narration, certes, mais surtout l’idée d’un traumatisme profond lié aux images de « l’enfance saccagée » dont l’auteur et ses personnages ne se sont jamais remis. Le fait que La Répudiation fournisse l’essentiel du matériau de cette transtextualité n’est pas le fait du hasard : tout part du récit originel et y revient sans cesse. Les personnages changent de nom (par exemple dans La Macération, Zahir est devenu Abdallah et Kamar rappelle étrangement Zoubida, tandis que Myriam (Maria) prend la place de Céline pour remplir les mêmes fonctions d’amante et d’oreille du narrateur), mais au fond les situations restent les mêmes, réorganisées, soumises à d’autres éclairages.

  • 60 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1968, p. 374.
  • 61 Michel Zéraffa, « Fiction et répétition », in Création et répétition, Paris, ClancierGuénaud, 1982, (...)

91La redondance n’est pas absolument signe défectueux ou faille rhétorique, comme l’ont écrit certains critiques de Boudjedra visiblement agacés par ses manies et ses tics d’écriture. Certes, la répétition est souvent perçue comme antinomique de la création - le « mal absolu » (Artaud) - mais comme dirait Deleuze, il existe « Au-delà de la répétition nue et de la répétition vêtue, au-delà de celle à laquelle on soutire la différence et de celle qui la comprend, une répétition qui fait la différence »60. Faut-il d’ailleurs le rappeler, « la textualité romanesque implique en son essence même la répétition, en ce qu'elle développe une programmation initiale qui est déjà sa finition structurale »61.

92Dans l’économie générale de la transtextualité boudjedrienne, elle peut être lue comme

  • 62 GiulianaToso Rodinis, op. cit., p. 231.

supplément d’information du même système narratif visant à combler dans la transmission littéraire, le vide inévitable de tous les souvenirs ou de toutes les urgences sentimentales, ou encore à satisfaire toute tentative de traiter à fond des questions d’ordre moral d’extrême gravité62.

  • 63 La Macération, p. 262.

93Le narrateur de La Macération, scribe de ses fantasmes échevelés et des rêves des autres personnages du roman, nous éclaire davantage par ses réflexions sur la finalité de ce ressassement perpétuel et les difficultés intrinsèques à toute entreprise d’exploration complète de la mémoire : « À vrai dire ma vocation m’épuise. Je la porte depuis l’enfance. J’aspire à une rotondité (nous soulignons !) laineuse. Mais auparavant que d’efforts pour franchir le vide qui enroule frileusement mes mots ! »63

94La quête de la circularité pleine du récit semble relever finalement de l’ordre du mythe puisque la libération par la parole n’a jamais lieu dans le récit boudjedrien. « Mais où donc est l’issue ? », comme se demande le narrateur de La Prise de Gibraltar au terme d’un parcours critique de la mémoire historique arabo-berbère. Probablement en assumant entièrement la fonction de mythification de la littérature, et donc de l’impossible clôture du mythe. C’est finalement l’option clairement assumée par Boudjedra dans l’écriture de cet immense roman familial que constitue son œuvre.

95Il est important d’insister sur la fonction de mythification de ces transpositions dans l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra. C’est l’une des rares œuvres littéraires où le procédé d’auto-répétition est ainsi systématiquement mis en application dans un processus imitant dans l’ensemble le divan freudien, la séance chez le psychanalyste. Mais, réaffirmons-le, tout porte à croire que la cure psychanalytique aboutit dans l’œuvre de Boudjedra à un échec complet, un « embrouillamini total » qui s’explique par la typologie même des personnages censés explorer à fond le traumatisme remontant à l’enfance. L’onomastique n’est pas la réalité la plus importante chez les narrateurs principaux, ce qu’il importe de saisir comme fil conducteur dans leur typologie c’est, d’abord, leur participation à une même destinée, et ensuite le désir manifeste chez chacun de greffer ses fantasmes personnels sur le récit originel commun.

96L’enfance n’est pas l’objet d’un dédoublement, car alors sa relation ne donnerait pas lieu aux transpositions sémantiques auxquelles Boudjedra nous a habitués. Les héros boudjedriens, par contre, le sont systématiquement. Les transpositions s’éclairent alors d’une autre manière, elles sont l’expression d’une « relation poétique » du même et du semblable, d’un fonds diégétique commun que chaque narrateur éclaire d’un jugement personnel. L’image du père, par exemple, chez les narrateurs de La Répudiation et de La Macération illustre la maîtrise du procédé. Il est clair que l’enfermement contre lequel butent ces narrateurs est le même, même si celui de La Macération, dans son portrait du père se fait plus conciliant, le présentant sous un éclairage nouveau, avec des traits moins chargés comme c’est le cas dans le premier roman. Est-ce à dire que la figure n’est plus la même ? Pas du tout. Elle est restée la même, « inextricable, incontournable, incernable et inénarrable » (Mac., p. 11), mais la présenter sous un angle positif, reflet d’un désir inconscient du narrateur d’un père positif, permet de mieux l’approcher, d’en « démonter les mécanismes, [...] les structures et [...] les motivations ».

  • 64 Il est aussi une autre réalité qu’il faut ici pointer : l’échec du réajustement n’est-il pas aussi (...)

97Au terme de cette tentative de renouveler l’analyse de la figure paternelle, l’échec du narrateur est patent, comme il le laisse entendre : « En vain. J’en retrouvais mes obsessions et mes idées fixes : mon père m’avait poursuivi de sa haine tenace depuis l’enfance ! » (Mac., p. 11) C’est dire à quel degré la figure originelle dépeinte dans le premier roman demeure rétive à tout réajustement intempestif, à toute velléité de ravalement d’une figure irrémédiablement typée qui trouve rarement justice sous la plume des écrivains maghrébins de langue française64. C’est dire aussi certaines impasses du roman boudjedrien dans sa quête et sa construction d’un mythe personnel. Nous reviendrons sur lesdites impasses à la fin de ce chapitre.

  • 65 René Passeron, Création et répétition, éd. Clancier-Guénaud, Paris, 1982, p. 15.
  • 66 Cité par Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, p. 117.

98Ainsi donc, la répétition chez Boudjedra est structurale, « interne à l’œuvre, présente au niveau de sa structure et plus ou moins apparente pour celui qui la reçoit »65. Elle est même génératrice au sein de l’œuvre d’isotopies sémantiques, c’est-à-dire d’un « ensemble redondant de catégories [...] qui rendent possible la lecture uniforme d’un récit » (Greimas)66.

99C’est le cas concret du mythe du fœtus qui court tout le long de La Répudiation, véhiculé par Zahir, le frère du narrateur :

Zahir, revenu à son courage, clamait [...] contre le fœtus des menaces terrifiantes [...] au fond il était dépassé par son propre mythe. Il ne savait rien du fœtus [...] mais ne voulait pas le reconnaître. L’une des sœurs prétendait savoir ce qu'était l’énigmatique chose et qu’il ne fallait pas en parler. (Rép., p. 88-89)

100Les lectures en déclinent des sens différents, simple détail ou élément de cohérence dans la structure de lecture. En effet, le sens du mythe du fœtus dans ce roman dépend de la lecture qu’on en fait.

  • 67 Umberto Eco, idem, p. 126.

Quand on a décidé du parcours de lecture au niveau discursif on peut inférer différentes histoires à partir des structures actualisées ; l’histoire morale dépendra de l’actualisation discursive morale, de même que l’histoire littérale dépendra de l’actualisation discursive littérale. Mais les deux histoires [...] ne sont pas mutuellement exclusives : au contraire, elles sont complémentaires, au sens où le texte supporte d’être lu simultanément d’une façon ou de plusieurs, chacune venant renforcer l’autre au lieu de l’éliminer.67

101Nous savons que si nous considérons le sens littéral du mot « fœtus », c’est « le produit de la conception non encore arrivé à terme, mais ayant déjà les formes de l’espèce » (Larousse). Le fœtus auquel Zahir en avait serait ainsi celui de Zoubida, la nouvelle et jeune épouse du père : « J’ai été à la villa... Zoubida dormait dans le grand lit avec Si Zoubir et le fœtus dormait dans Zoubida. » (p. 102)

102Par contre, si nous considérons le sens moral, la mise à mort du fœtus correspondrait à la libération de Zahir de la tutelle, de l’emprise paternelle. S’il touchait le fœtus, Zahir toucherait Si Zoubir dans ce qu’il a de plus cher, sa puissance génésique.

103Mieux, le fait que le thème du « fœtus » génère des isotopies sémantiques complémentaires permet d’en élargir l’interprétation dans un sens plus vaste, plus politique ainsi que le suggère Rachid, le narrateur, à la fin du récit :

L’énigme restait liée au mythe du fœtus inventé par Zahir lorsque nous étions enfants et qu’il n’avait jamais explicité ; maintenant que mon frère aîné était mort, j'étais sûr qu’il m’avait caché quelque chose et qu’il avait eu un secret pour en finir avec cette obsession lancinante ; le mythe ne concernait pas seulement la recherche du père (aujourd’hui assimilé aux membres du Clan des bijoutiers), mais au-delà de lui l’engeance fratricide de la tribu enchaînée pendant cent trente ans à une structure avilissante ; en fait il s’agissait d’un acte avorté pendant très longtemps, et le fœtus n’était pas l’enfant à venir de la marâtre-amante, mais le pays ravalé à une goutte de sang gonflée au niveau de l’embryon puis tombée en désuétude dans une attente prosternée de la violence qui tardait à venir. (Rép., p. 241)

  • 68 Rachid Mimouni, L’Honneur de la tribu, Paris, Laffont, 1989, p. 27.

104Nous retrouvons là une critique métaphorique de l’échec programmé de la Révolution, échec exprimé par Mimouni quelques années plus tard en ces termes : « Les chefs de la lutte contre l’occupant étranger, la libération réalisée, ne pouvant limiter amiablement leurs respectives ambitions, décidèrent de s’en remettre à la force des armes. »68

  • 69 Michel Zéraffa, op. cit., p. 123.

105Les isotopies liées au thème du fœtus sont dénotativement alternatives et dessinent la structuration des mondes de significations possibles. Ce qui n’est pas le cas de l’image du corps féminin, typé, répété d’un roman à un autre sous des traits qui finissent par faire des personnages féminins des stéréotypes, et du récit boudjedrien un récit qui s’épuise « en une désignation perpétuelle de ses propres prémisses, sans jamais aboutir à une conclusion »69, malgré le phénomène de dédoublement des narrateurs évoqué plus haut, à cause du ressassement, finalement, de la même histoire cauchemardesque évoqué plus haut également.

106Les personnages féminins n’existent que sous le regard des narrateurs. Plus que par leurs actions ou leurs idées, ils sont donc typés par leurs corps en tant que réalité vue par ceux-ci. Ainsi remarque-t-on que leur caractérisation est sensiblement la même, intégrant toujours des références à des traits sexuels et érotiques. Ainsi Céline sous le regard de Zahir : « [...] Ses mollets gainés de nylon [...] Ses fesses volumineuses et ses seins dont la nette séparation étonnait [...]. » (Rép., p. 12)

107Ce corps est un objet qui excite « les regards ténébreux et fiévreux » du mâle, un merveilleux objet qui suscite le désir : un corps-signifiant qui, comme toute manifestation signifiante, semble exprimer une idée antérieure, préexistante en quelque sorte chez les narrateurs.

108Le corps se manifeste donc par une gestualité dont le signifié correspond au désir. Mais il apparaît aussi sous son aspect antinomique, doublement fascinant et dégoûtant, la sensation de dégoût l’emportant malheureusement le plus souvent. Chez Yasmina et Zoubida, on retrouve le même détail caractérisant : la poitrine, qui éveille chez le narrateur une angoisse frisant le cauchemar :

Yasmina sortit alors un sein banal de fillette précoce que je m'empressai de malaxer, pour faire quelque chose, mais la chaude mamelle minable me rappela, avec son téton dur et bleuâtre, le pis des chèvres qu’il m’était arrivé de voir traire dans les fermes [...] et à chaque instant, je m’attendais à ce que le lait tiède giclât du sein de la gamine [..] inondât mes habits, envahît toute la maison et fit miauler les chats qui l’auraient lapé en deux coups furtifs de langue rose. (Rép., p. 51-52)

109Pas étonnant que les femmes en viennent à avoir honte de leurs corps, surtout lorsque l’autorité burlesque du mâle s’y exerce sans finesse, comme ici dans cette « relation » d’un acte qu’on a de la peine à qualifier d’amoureux entre la mère et le père du narrateur de La Répudiation :

Elle se déshabille en silence et très lentement, comme on va à l’échafaud. Corps lourd et que la sieste rend plus lourd encore [...] Si Zoubir lui caresse vaguement le pubis, net comme la paume de la main. Elle refuse de se donner, laisse faire [...] La communication presque évidente devient bâclée. Prise. Elle aurait passionnément hurlé, mais seul un soupir d’aise s’échappe de la bouche de mon père [...] Un peu de sperme sur la cuisse de Ma atteste l’acte-rot. (p. 34-35)

  • 70 Cf. A. J. Greimas, « Conditions d’une sémiotique du monde naturel », Langages, no 10, juin 1968, p. (...)

110À l’image du corps est liée aussi l’image non moins redondante du sang, autre catégorie structurant le récit boudjedrien. Il correspond au signifié de violence et son apparition reste tributaire d’un acte de violence. Une lecture sémiologique de l’image nous permet d’ailleurs de la situer sur un plan de structuration mythique70, en ce sens qu’on peut la relier à la geste du père surpuissant, lui-même signifiant phallique et figure culturelle mythique de l’autorité.

111Il se manifeste de façon violente, chaque fois que l’on se trouve face à une gestualité de genre mythique, par laquelle on ne vise pas à la communication directe mais à la « transformation du monde ». C’est le cas, par exemple, du sacrifice de la chèvre et de l’aspersion de son sang sur le corps de Samia dans L’Insolation, geste ayant pour but d’annuler l’acte de défloration qui venait d’avoir lieu : « Tu n’as rien perdu. Le sang a remplacé le sang. » (Ins., p. 25).

112Même lorsqu’il se présente sous des aspects à première vue non mythiques, l’image conserve toujours sa force de structuration diégétique, sauvant ainsi le récit de la simple accumulation d’horreurs. Ainsi le sang menstruel obsédant tous les narrateurs des romans de Boudjedra a sa signification, donc son origine, dans la peur de la femme comme projection de la peur de la castration.

À nouveau, le mythe du sang m’assaillait de toutes parts. [...] Tout vacillait à nouveau, juste au moment où j’allais émerger et comprendre que le rite du sang n’était qu’une diabolique invention de ma conscience choquée et triturée par le réel démesurément violent, saccageur de toute entité de Rêve. (Ins., p. 124)

113Dans une étude qui se voudrait sémio-anthropologique, il faudrait remonter aux conceptions culturelles liées à cet élément qui correspond chez Boudjedra à un signifié de violence et dont la manifestation la plus remarquable se fait sous la forme du sang menstruel qui obsède le narrateur de La Répudiation.

À vomir, je retrouve toujours la même sensation putride, ressentie lorsque je vis pour la première fois du sang de femme ; il coulait sur la cuisse de ma mère [...] je n’aime pas vomir, mas dès que je pense au sang, mes intestins m’arrivent à la bouche. (Rép., p. 104)

114Culturellement aussi, et les romans de Boudjedra s’en serviront, cette inversion mythique d’effets néfastes ou bénéfiques du sang reste liée à d’autres phénomènes comme le sacrifice, la circoncision, la défloration, mais le domaine le plus persistant du mythe à travers son œuvre romanesque demeure celui des réactions liées au sang menstruel, qui tissent d’un roman à l’autre une intertextualité autocitationnelle.

  • 71 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 119.

115Dans son étude sur Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire, Gilbert Durand rappelle cette réalité : « chez la plupart des peuples, le sang menstruel, puis n’importe quel sang, est tabou. »71 Le Coran enseigne à ce propos que le sang menstruel est synonyme de période d’impureté et dicte aux croyants la conduite à adopter pendant la période menstruelle :

Et ils t'interrogent sur les menstrues. Dis : c’est une souillure. Séparez-vous donc des épouses pendant les menstrues et n’en approchez quelles n’en soient purifiées. Quand elles ont accompli leurs purifications, alors venez à elles d’où que Dieu vous l’ordonne. Oui Dieu aime ceux qui bien se repentent et il aime aussi qui bien se purifient. (Sourate de la Vache, verset 222, déjà cité).

116La période menstruelle est ainsi objet d’interdits rigoristes :

  • 72 Ibid.

[...] non seulement dans la plupart des peuples les rapports sexuels sont interdits en période des règles, mais encore il est interdit de rester dans l’entourage d’une femme réglée. Aux époques menstruelles on isole les femmes dans les huttes, et la femme ne doit même pas toucher la nourriture qu'elle absorbe.72

117Aux huttes de réclusion correspondraient, en société arabo-musulmane, l’institution du harem, construction topologiquement située toujours assez loin de la demeure du souverain et placée sous la garde de l’eunuque.

  • 73 Durand, op. cit., p. 120.

118Qu’une simple réalité gynécologique ait été chargée aussi négativement — Durand a tenté de l’expliquer par de nombreux exemples issus des cultures de plusieurs peuples - ne devrait pas surprendre. Le sang véhicule tellement d’images liées à la vie et à la mort, grandes appréhensions pour l’homme s’il en fut, que son imagination s’est insensiblement acheminée du « concept de la tache sanglante et de la souillure vers la nuance morale de la faute »73. De simple réalité gynécologique, le sang atteint au statut du symbole nyctomorphe qui joint, par des raccourcis saisissants, le sang aux ténèbres, à la mort, au désordre, à la sorcellerie, bref à tout ce qui s’oppose à la lumière. La psychanalyse rejoint sur ce point la sémantique religieuse et l’observation anthropologique.

119L’évocation du sang dans La Répudiation reste liée ainsi à ce que le narrateur dénomme « l’enfance saccagée », désordre à l’échelle individuelle et familiale : « L’enfance... fut un saccage... il ne restait plus rien que cette égratignure fatidique dans l’étoffe du rêve, cauchemar passé à l’ocre d’un sang qui séchait... chez la mère répudiée. » (Rép., p. 191)

120On pourrait classer dans le même ordre d’idée, la mort de Yasmina à la suite d’une défloration traumatisante, l’égorgement des moutons à la fête de l’Aïd... On pourrait multiplier les exemples, pour arriver à cette conclusion confirmée par maints travaux sur l’œuvre de Boudjedra que le sang provoque la plupart du temps chez ses personnages une forte réaction de répulsion.

  • 74 Jacques Madelain, La recherche du royaume. Essai sur la spiritualité maghrébine dans les romans alg (...)

121Par delà sa connotation répulsive, le sang exerce sur les personnages de Boudjedra une fascination qu’il nous paraît intéressant de relever. Jacques Madelain l’a déjà noté dans sa thèse74 à la lumière d’un rapprochement avec des réactions analogues à celles d’autres personnages chez des auteurs aussi différents que Flaubert, Giono, Chrétien de Troyes, etc. À plusieurs reprises, rappelle Madelain, on trouve chez Boudjedra « côte à côte, comme projetés sur une toile aveuglante, sang, chaux vive et soleil » : « Nous voyons surgir, dit le narrateur de La Répudiation, des taches de sang rouge et grumeleux sur les murs burinés par le soleil et blanchis par la chaux vive, comme des cratères jetés là par hasard dans un monde vertigineux, abstrait, irréel ! » (p. 197)

122Phénomène identique dans L’Insolation, où les ouvriers chargés de chauler les murs de la maison, où devait avoir lieu la circoncision les ont tellement criblé de chaux qu’ils ressemblent finalement à un brasier qui aveugle les musiciens :

Leurs yeux étaient striés par les mille flamboiements du soleil sur la chaux vive ; même que le boute-en-train de l’orchestre, le gros noir là-bas qui suait sang et eau [...] disait qu'il n’avait plus d’yeux, mais des excavations vides, sans pupilles, devenues les repaires de mille fourmis rouges et chauffées à blanc. (p. 32)

De même, après le sacrifice de l’Aïd,

tout le monde avait peur de ce sang qui allait à nouveau éclabousser les murs - comme s’il ne suffisait pas des moutons égorgés pendant la fête de l’Aïd — qu’il faudrait à nouveau couvrir de couches épaisses et presque solides de chaux blanche dont l’éclat ferait mal aux yeux [...]. (Ins., p. 142)

123On retrouve les mêmes éléments dans cette description du sacrifice d’un coq : « Une fois la tête coupée en un clin d’œil, le coq s’en alla se flanquer sur le mur d’en face, butant comme un aveugle - sans tête - sur la blancheur démente de la chaux qui allait se couvrir d’énormes taches de sang rouge et grumeleux » (Ins., p. 145)

124« Ainsi se développe, conclut Madelain, le thème de l’aveuglement et de la folie amenés par la fascination du sang sur le blanc de la chaux vive, rendu démentiel par le soleil » (p. 129). Selon lui, Boudjedra n’est pas le seul auteur à développer le thème, qu’on trouve également déjà chez Giono, ou Chrétien de Troyes déjà.

125Dans Un roi sans divertissement de Giono, l’itinéraire du roi Langlois est placé sous le signe d’une fascination morbide du sang de l’oie qu’il fait couler sur la neige (assimilée à la chaux vive de Boudjedra) dans un geste interminable avant de se suicider.

126Chez Chrétien de Troyes, c’est Perceval qu’on observe fasciné par le sang répandu sur la neige d’une oie blessée par un faucon. Le rapprochement de ces deux éléments qui rappellent à Perceval sa Blanchefleur, le plonge irrémédiablement dans une « rêverie cataleptique » dont il sort pour commettre les meurtres des gens de la cour venus le réveiller.

127C’est dire à quel point le sang comme image est évocation d’agression ou de violence potentielle, surtout lorsqu’on l’associe à d’autres éléments tout aussi porteurs de signifiance, à l’instar du soleil dont on peut observer l’effet d’incitation au meurtre sur Meursault dans L’Étranger d’Albert Camus.

128Le sang, métaphore associative, participe clairement de la constitution d’une métaphore obsédante chez le romancier algérien. Sous les structures concertées du texte, certaines associations faites entre des images à première vue incompatibles, font penser à un trauma originel qui aurait contribué à la formation chez l’écrivain d’un mythe personnel, expression de processus psychiques profonds. A proprement parler, ces associations obsessionnelles, dont les fonctions littéraires nous importent plus que leur origine, constituent les signes manifestes, et souvent les seuls signes manifestes de ces instances structurelles hypothétiques communément appelés moi et surmoi.

129La hantise du sang se retrouve à plusieurs niveaux : l’égorgement des moutons, les menstrues féminines, la circoncision, etc., et son lien avec l’idée de mort est manifeste dans la longue citation éclairante qu’il nous semble nécessaire de reproduire :

(Carnet de Zahir [...])
À vomir, je retrouve toujours la même sensation putride, ressentie lorsque je vis pour la première fois du sang de femme ; il coulait sur la cuisse de ma mère. Je crus en mourir. Je n’aime pas vomir, mais dès que je pense au sang, mes intestins m'arrivent à la bouche. Je ne simule rien du tout, je suis véritablement malade. Ma était assise et du sang coulait le long de sa cuisse gauche, vite une rigole se forma par terre. C’était l’été ; il faisait très chaud [...] un instant je crus que ma mère allait trépasser mais elle se leva vite et partit en poussant des cris. Heimatlos est comme moi : il n’aime pas le sang des femmes, et c’est pour cette raison que nous nous aimons. Au fond, ce besoin de vomir n’est pas dû à la nausée mais à l’incompréhension ; lorsque je ne vois pas clair je vomis. Un déclic dans ma mémoire : je retrouve une origine plus lointaine à mon malaise, impression de couleur jaune orange. Huit ans. Découverte, derrière la porte de la cuisine, des chiffons imbibés de sang noirâtre. Odeur fétide. Entre chaque morceau, un tissu gélatineux. Le soleil tombait en plaques aveuglantes sur l’ignoble paquet. Une des tantes me surprit et me gifla mais je ne pouvais partir car ma bille était coincée sous les chiffons sanguinolents. Ce jour-là, je compris que c’était du sang de femme. Je vomis pour la première fois. Dans mon enfance, je rêvais de monceaux stagnants de saleté qui attiraient un grand nombre de mouches et de bestioles avides de sang féminin. Je rêvais aussi que toutes les femmes étaient mortes et quelles étaient parties en ne laissant pour toute trace de leur existence que cette puanteur Depuis cette rencontre avec l’intimité féminine, j'ai considéré les femmes comme des êtres à part, porteurs de plaies redoutables [...]
(p. 105)

130Le sang, ailleurs, sera associé à un grand trou noir, à la nuit, bref à un ailleurs mystérieux que le narrateur a de la crainte à explorer. Une fois, de façon explicite, le sang s’écoulant de la gorge du mouton, sera associé au sang menstruel, et la gorge, au sexe « moite » des femmes.

131Le sang menstruel semble même la cristallisation de la souillure du corps de la mère considérée néanmoins comme pure ; et si l’égorgement du mouton fait gicler le sang sacrifiel, la saignée de la circoncision est convertible en signe de purification à rebours : c’est que la saignée du corps qui parcourt en pointillés le récit se fait sur des axes antithétiques.

132Le texte fait référence, à la page 119, à l’envahissante « prophétie du sang et du lait ». L’association métaphorique sang/lait est la plus complexe et la plus riche qu’on puisse relever dans La Répudiation. Elle est, fondamentalement, l’expression d’un rapport ambigu à la figure maternelle. Le lait figure l’imago maternelle dangereuse, tout comme l’eau dans le mythe grec de Narcisse. Rachid observe la nouvelle épouse de son père donner le sein à son bébé, et la vue du lait déclenche chez lui des « envies folles » (p. 117). Le lait représente ici l’élément par lequel un refoulé - le désir d’inceste avec la mère, le « retour au fœtus imprécis et dégoulinant mais solidement amarré aux entrailles de la mère-goitre » (p. 125) - fait son retour.

133C’est donc, en premier lieu, contre le désir d’une identification amoureuse à la mère qu’il se défend (« mon odieuse peur du lait », p. 119), identification qui n’a pu être accomplie dans l’enfance en raison de la force des pulsions agressives. Toutes les pulsions sexuelles dirigées vers la mère sont éprouvées comme une menace pour le Moi, puisqu’elles tendent à un rapprochement avec l’imago de cette mère hostile. Le sujet Rachid est alors littéralement persécuté par l’élément lacté, même après son inceste avec Zoubida et sa conquête du sein de la marâtre :

  • 75 L’épisode des « seins malingres de la cousine » se trouve à la page 51 du roman. Il s’agit d’un act (...)

Dormir en la femme convoitée durant des années, aller rejoindre le fœtus énigmatique... La marâtre se fermait [...] Le bébé, dans l’autre chambre pleurait et elle s’en allait toute nue lui donner un sein encore meurtri par mes caresses et humide de ma bave ; puis elle revenait dégoulinante de liquide lacté quelle essayait en vain d’arrêter. Je me rappelais les seins malingres75 de la petite cousine et mon odieuse peur du lait se réalisait. Nous nous taisions. Tout le coton quelle utilisait n’arrivait pas à faire cesser l’hémorragie blanche [...] (fallait-il tuer le bébé de Si Zoubir pour en finir avec la calamité ?). (p. 118-119)

134Sang/lait ou lait/matrice, l’association métaphorique constitue une tentative de description du processus d'identification, processus toujours créateur d’ambivalence, puisque toute identification crée une double image inconsciente (ou imago), une imago « bénéfique » et une imago « maléfique ».

135Faut-il considérer les métaphores par rapport à leur auteur, ainsi qu’il est habituellement d’usage ? Cette question est importante pour lever une fois pour toutes l’équivoque habituelle entre la portée d’une métaphore littéraire et sa réalité sociologique.

136C’est une réalité que chez Boudjedra, lorsque le récit s’articule sur l’espace-corps de la femme, cette dernière est automatiquement associée à un « objet » avec lequel on s’amuse : on la consomme et on la rejette ; on la répudie. On la viole (Yasmina) et on la méprise ; on lui attribue un prénom de putain pour mieux jouir d’elle. La femme n’apparaît ainsi que comme une chair à donner du plaisir et un instrument à faire des enfants. Elle est impureté constante et interdite (h’aram) en même temps que sanctuaire réservé. D’où la colère d’une lectrice du roman maghrébin :

  • 76 Ahlem Mosteghanemi, Algérie, Femme et écritures, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 151-152.

Intellectuelle ou ignorante, âgée ou jeune, algérienne ou étrangère, la femme, dans la littérature algérienne écrite par les hommes apparaît souvent sous l’image d’une femme-objet : objet de plaisir [...], de défoulement sexuel, littéraire ou psychologique et, dans le meilleur des cas, un simple instrument dans la lutte pour la libération de la patrie [...] La femme « objet sexuel »[...](est) [...] surtout la conséquence d’un manque de maturité chez la plupart des écrivains masculins et d’une dualité qu’ils visent à l’intérieur d’eux-mêmes. Entre le discours qu’ils tiennent et leurs obsessions sexuelles propres, le fossé est infranchissable. Ils ne diffèrent en rien de ces intellectuels et de ces cadres algériens d’aujourd'hui qui, tout en œuvrant pour une « révolution socialiste », ne tolèreront jamais qu’une telle « révolution » arrive dans leurs foyers.76

137Vision simpliste marquée au coin d’un féminisme agressif, qui en arrive à la conclusion que le « mythe Boudjedra » relève de l’irréel et de la fantaisie. C’est oublier que dans le fonctionnement des mécanismes métaphoriques,

  • 77 Charles Mauron, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel Paris, José Corti, 1980, p. 239.

Les images et les tendances profondes [...] empruntées à l’inconscient sont projetées sur l’écran d’un langage, subtilement construit pour les traduire sans cesser de recueillir en même temps les suggestions de la pensée consciente. La synthèse se fait au niveau du langage, et la structure de ce dernier joue certainement un rôle par son pouvoir de combiner plusieurs logiques à la fois77.

138Dernier cas particulièrement intéressant à noter, qui contredit la lecture univoque du corps féminin, toujours présenté négativement sexué : son utilisation pour la première fois dans La Macération comme l’espace même de la narration, équivalence parfaite de l’acte sexuel et de l’acte d’écrire ainsi que l’exprimait déjà Ibn Arabî, dans ses Conquêtes mecquoises :

  • 78 Ibn Arabî, Les Conquêtes mecquoises. Deuxième voyage, p. 314, cité par R. Boudjedra, La Macération,(...)

C’est ainsi qu’on peut définir le rapport existant entre la plume et le papier comme un rapport sexuel ; et qu'on peut appeler semence l’encre dont s’imprègne la feuille et qui la féconde à la manière de la semence mâle qui imprègne les entrailles de la femme.78

139Ainsi donc, à partir du postulat énoncé par le mystique soufi, l’écrivain développe une narration qui veut imiter l’inassouvissement du désir sexuel. Les ébats sexuels entre le narrateur et son amante Myriam (Maria) ponctuent le récit à intervalles réguliers, « technique » à l’œuvre déjà dans La Répudiation, la différence étant que dans La Macération, l’acte sexuel dépasse l’anecdote pour se hisser à une réflexion sur le caractère sexué des mots : « pénètre-moi comme la lettre active pénètre la passive », demande l’amante à son amant (Mac., p. 289). Il faut retourner à Ibn Arabî pour comprendre le sens de la distinction :

Sache donc que la relation qui régit certaines lettres est de l’ordre du désir et de la passion amoureuse. L’aimantation qui existe entre ces lettres ne peut être que de l’ordre du mouvement amoureux. C’est ainsi que le mouvement de certaines est subjectif, et le mouvement d’autres est objectif. C’est alors qu’est apparue la domination des unes sur les autres, parce que c’est elles qui créent l’action et le mouvement. (Mac., p. 288)

140En fonction de ce principe, les mots pour la captation de la mémoire familiale se feront flottants, hésitants, ou piétineront du mouvement même d’un amour mal assuré. D’autres fois, la brutalité de la narration équivaut à celle de l’acte sexuel : « J’enfonçais mes mots grossiers dans sa chair à elle [l’amante], je les y fourrais. » (Mac., p. 252) Entre les mots pour narrer, l’espace où tombe la narration et les lieux de narration/pénétration, l’équivalence stylistique ne fait pas de doute. Ainsi l’image obsédante du mûrier tout le long du roman s’éclaircit-elle à la fin comme allégorie de l’arbre par lequel accéder à la claire remémoration et à la connaissance du sens des souvenirs ainsi captés. Tout le long du roman, le narrateur n’a pas cessé de faire allusion à ses racines qui lui envahissaient la mémoire, devenant du coup un obstacle de plus dans son entreprise de dévoilement et de reconstitution, obstacle mouvant où macèrent des pans entiers du passé du narrateur.

Puis de nouveau, le mûrier attira mon attention et m’assaillit comme une sorte de matière à la fois solide et liquide, sorte de lave verte en cours de fusion ; presque un tissu spongieux à la trame très serrée et très dense (touffue ?) peut-être même une sorte d’immense aquarium rempli d’eau à la fois dormante et torrentielle dans laquelle [...] circule une sorte de vase (la matière verte à l’état brut ?) visqueuse, caséeuse, vaseuse, argileuse, glaiseuse. (Mac., p. 287-288)

141L’invite de l’amante est tout aussi claire : il faut se débarrasser du souvenir du mûrier. « ... débarrasse donc toi de ce mûrier qui envahit tes entrailles et ne cesse de les bourrer d’herbe de mousse et de vase baise-moi ! » Elle amène le narrateur sous l’arbre qui le hante, comme dans un rituel pour conjurer l’objet du mal en utilisant la présence de celui-ci, et lui offre son corps pour une écriture plus sereine de la mémoire tourmentée : « incise-moi comme la plume pénètre le papier et l’infibule » (p. 289). Échec. Dans le sexe de l’amante, « dans les profondeurs de ses entrailles visqueuses », le narrateur retrouve la même vase, la même « mouillure collante et visqueuse » (ibid.). Le corps féminin, espace de remémoration et d’écriture de la mémoire, ne sera pas non plus le moyen d’apaisement du narrateur boudjedrien, puisqu’il est lui aussi l’équivalent du « bourbier nauséabond [...] avec ces eaux familiales, sales et stagnantes, c’est-à-dire ces eaux croupissantes de la macération. » (Mac., p. 293)

142Il importait de signaler l’existence, au sein même de l’œuvre de Rachid Boudjedra, de ces pratiques autoréfentielles complémentaires à l’usage des classiques ou de la tradition orale, mais il reste que la pratique intertextuelle boudjedrienne puise également aux sources plus contemporaines de la littérature.

Modernité de l’écriture : Boudjedra et la littérature contemporaine

143Aux origines du roman afro-maghrébin, genre importé et bâtard par excellence, on retrouve toujours le phénomène de la transformation.

144Écrire c’est transformer. Toute œuvre littéraire porte en elle des traces d’une transformation stylistique qui fait sa singularité, certes, mais aussi définit sa place dans le vaste commerce de fictions qu’est la littérature. C’est le phénomène décrit par Genette sous le vocable d’hypertextualité :

  • 79 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 11-14.

J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte,) à un texte antérieur A (que j’appelerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. [...] Pour le prendre autrement, posons une notion générale de texte au second degré [...] Cette dérivation peut être de l’ordre, descriptif et intellectuel, où un métatexte [...] « parle » d’un texte [...]. Elle peut être d'un autre ordre, tel que B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel sans A, dont il résulte au terme d’une opération, que je qualifierai [...] de transformation, et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer [...].
J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple [...] ou par transformation indirecte : nous dirons
imitation.79

  • 80 Françoise Van Rossum-Guyon, Critique du roman. Essai sur « La Modification » de Michel Butor, Paris (...)

145C’est une vérité définitivement admise en poétique : « [...] chaque roman offre des modes de présentation ou de construction que l’on peut retrouver sous des formes analogues dans d’autres romans passés ou contemporains. »80 Entre les romanciers contemporains s’établit un dialogue formel constant où les expériences des uns éclairent la démarche narrative des autres. Ce n’est pas d’imitation simple qu’il s’agit, ni de simple influence, mais bien d’un dialogue intertextuel, d’autres diront même interculturel, puisque la circulation d’un texte à l’autre se fait sans attention particulière aux cultures où ces textes s’originent. Le roman contemporain est un laboratoire sans frontières définies, un genre qui tend de plus en plus à générer des principes propres à lui. C’est ainsi qu’on ne sera pas surpris d’entendre les critiques relever chez des auteurs à première vue éloignés l’un de l’autre dans l’espace des similitudes formelles.

146Lecteurs de ses contemporains, Rachid Boudjedra n’échappe pas à la règle. Lui-même avouera, par exemple, une certaine communauté de pensée avec les américains Dos Passos et Faulkner, ce qui est facile à démontrer tant l’attention portée au contexte local, singulier, au ressassement des thèmes d’un univers personnel, ressassement censé hisser l’œuvre à l’universel est le même chez ses modèles et lui. Le lecteur averti, pour peu qu’il soit familier de l’œuvre de Boudjedra et connaisse bien la littérature contemporaine peut lui-même se faire une idée des « emprunts » du romancier algérien. À Saint John Perse, par exemple, dont le goût du faste descriptif et de l’incantation innerve l’écriture boudjedrienne, dans La Prise de Gibraltar notamment. Les références à Albert Camus aussi demeurent remarquables même si elles ne sont pas très marquées. Ainsi ce passage de L’Insolation n’est pas sans rappeler l’atmosphère de certains récits camusiens comme L’Étranger (1942) ou La Chute (1956) :

  • 81 L’Insolation, p. 54.

Nadia boudait. Parce que, la veille, j’avais à nouveau évoqué cette histoire de jeune fille (noyée sans que je pusse lui porter quelque secours parce que le soleil me martelait les tempes et que l'insolation m’avait emporté dans un labyrinthe sordide où tout geste m’avait paru excessif et saugrenu [...]) [...]81

147Sans même s’éterniser sur l’étrange similitude entre les deux espaces de récit, en l’occurrence la plage, on peut néanmoins, à l’instar d’un critique de Boudjedra, se poser des questions sur la caractérisation des personnages principaux des deux romans. En effet, on peut se demander s’il ne s’agit pas là d’une dette de reconnaissance (certains y verront de l’ironie déceptive) envers Camus, tellement les personnages des deux romans se ressemblent. C’est ainsi qu’on peut s’autoriser certains rapprochements entre le Mehdi de L’Insolation et le Meursault de L’Étranger.

  • 82 Marc Boutet de Monvel, Boudjedra L’insolé. L’Insolation, Racines et greffes, Paris, L’Harmattan, 19 (...)

Vu l’attachement de Mehdi pour Selma on ne peut qu’être frappé de lui voir les « yeux secs » (p. 221) se demander [s’il aimait réellement sa mere] et l’on pense inévitablement à Meursault qu’évoquait déjà depuis le début l’atmosphère de la plage. Même rapproché du style de communication d’un Siomar, le soulignement du mode de l’annonce du décès, entre tirets - télégraphiquement - a manifestement l’allure d’un clin d’œil aux premières lignes de L’Étranger. Et la veillée près du corps, le cortège funèbre se lisent alors sur le mode du commentaire ou de la parodie du premier chapitre du grand œuvre de Camus s’achevant précisément par la mise en garde de « l’infirmière déléguée » sur les risques « d'insolation ».82

  • 83 Albert Camus, Noces, Paris, Gallimard, 1939.
  • 84 Boudjedra, Camus, l’Algérie et ses guerres, celles d’hier et d’aujourd’hui, Tipaza comme référence (...)

148Nous n’irons pas plus loin tant il reste évident que par-delà ces rapprochements plausibles, il existe d’irréductibles différences entre l’écriture camusienne, toute de retenue et celle de Boudjedra connue pour ses dégagements plutôt tirés vers le délire. Mieux encore, autant Camus célébrant Tipaza83 semble tirer de la célébration de ses vestiges gréco-romains les linéaments fondateurs d’une modernité algérienne, autant Rachid Boudjedra ira chercher les signes de la même modernité dans les contradictions mêmes d’une société se nourrissant à ses sources arabo-berbères. Ce n’est pas là une différence négligeable entre les deux romanciers, mais ce n’est pas ici notre propos84.

149D’autres auteurs contemporains ont laissé des traces plus profondes chez Boudjedra. Nous choisissons donc, pour continuer cette étude, de prendre uniquement ceux dont nous jugeons les traces, les empreintes, significatives dans l’œuvre de Boudjedra, ceux dont la paternité formelle souffre peu le doute ou le reproche d’une analyse trop forcée, tant il est vrai qu’en matière d’étude de l’intertextualité, le risque est grand de prendre pour vérités des intuitions qui peuvent se révéler plutôt inductives à l’épreuve de la vérification.

Kateb Yacine : l’ombre du père

  • 85 Cité par Luc Barbulesco et Philippe Cardinal, L’Islam en questions, Paris, Grasset et Fasquelle, 19 (...)

150Son œuvre est unanimement considérée comme fondatrice de la nouvelle écriture maghrébine de langue française, même si Boudjedra n’a de cesse d’en vouloir atténuer la portée, l’importance : « Kateb Yacine [...], proclame-t-il, n’écrit pas comme il voit ; il écrit comme il est, ce qui est différent, il écrit comme un vieil homme. »85

  • 86 Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Le Seuil, 1956.

151Malgré ces déclarations péremptoires, le repérage de traces katébiennes, notamment celles de Nedjma86 dans l’œuvre de Boudjedra ne fait plus de doute aujourd’hui. Charles Bonn l’a déjà démontré, l’influence du roman de Kateb Yacine sur les premiers romans de Boudjedra était inévitable, eu égard aux conditions mêmes d’émergence et de production des fictions, aux luttes de positionnement idéologique et identitaire traversant la société algérienne postcoloniale.

  • 87 Charles Bonn, Le Roman algérien de langue française. Vers un espace de communication décolonisé ?, (...)

La référence intertextuelle privilégiée de La Répudiation à Nedjma n’est pas un hasard : si Nedjma instaure le mythe de la littérature algérienne, le mythe donc d'une identité littéraire, s’il est le mythe d'origine du roman algérien de langue française en tant que texte, le roman de Kateb tire justement sa force de sa fonction mythique même. La geste des Keblouti y développait, pour la première fois, dans le cadre d’un roman, une mythologie des origines, au-delà d’une tribu particulière, du pays tout entier. Nedjma, en ce sens, a pu être interprété comme une allégorie de l’Algérie, et le récit des aventures de l’héroïne et de ses quatre amants faisait passer le temps historique du roman à la dimension exemplaire du temps mythique, générateur de l’identité collective. Or, les pères dans le cycle des œuvres de Kateb, étaient justement ceux par qui l’identité s’était perdue, et au-delà de qui il fallait la retrouver, quitte à passer sur leur corps.87

152Tout s’éclaire, par conséquent. L’interrogation sur la paternité « inaccessible » qui court tout le long de La Répudiation et des autres romans de Boudjedra pourrait être considérée comme la quête du père, quête tragique par excellence dans une société où le père ayant échoué dans sa fonction de modèle pour les fils, s’est endurci aux cris, aux récriminations de ces derniers. La mort de Zahir, figure emblématique, au début de l’œuvre de Boudjedra, de cette quête désespérée de la paternité, est l’exemple extrême qui révèle et met à nu l’affrontement de deux générations séparées par une guerre coloniale et une vision moderniste et analytique du monde maghrébin.

153Les marcottages sont subtils par lesquels Boudjedra prolonge le mythe katébien du sang, de la guerre donc. L’Insolation, à cet égard, offre le meilleur exemple de ce type de transformation et de prolongement de l’œuvre de Kateb Yacine.

  • 88 Kateb Yacine, Nedjma, p. 141.

154Il y a d’abord la scène de la défloration de Samia, « l’ineffable vierge étendue sur une plage devant les yeux impassibles d’un nègre, gardien de mausolée » (Ins., p. 52) qui rappelle, sur un mode inversé, la scène capitale dans Nedjma du meurtre de Si Mokhtar par un nègre prétendument « envoyé par les Génies pour veiller sur les filles de Keblout »88.

155Dans les deux cas, l’image du nègre est la même : gardien des traditions, il est celui qui veut préserver aux filles leur honneur, leur virginité. C’est par méprise qu’il tue Si Mokhtar, croyant Nedjma abusée. Chez Boudjedra, la joie de Samia, heureuse d’avoir perdu sa virginité décontenance un instant le nègre :

Le nègre, avec sa face lippue d’idiot [...], restait collé à la vitre du petit mausolée où elle jubilait, béante [..]. Lui, demeurait figé au-dessus de moi, imperturbable, à la lucarne, dans le bruit du ressac de la mer, avec l’odeur de sang [...] Elle, déflorée pour l’éternité, jubilait plus qu’il ne fallait [...] heureuse d’avoir rompu les amarres avec son féodal de père atteint définitivement par la honte et le déshonneur. (Ins., p. 20-21)

  • 89 Nedjma, p. 142.

156S’il ne tue pas le narrateur, c’est qu’il n’a plus de doute sur la dépravation et l’esprit de rébellion de Samia, alors le nègre optera pour la guérison rituelle : le remplacement du sang virginal par celui de la chèvre et le bain marin : « Va te laver maintenant [...] Tu n’as rien perdu. Le sang a remplacé le sang. » (Ins., p. 25) Certes Samia se noie, mais il est impossible d’imputer au nègre la noyade de la jeune fille, aucune preuve dans la narration ne peut justifier l’accusation. Nègre apaisé ? En quelque sorte, mais toujours gardien de la vertu des filles de la tribu. Il laisse partir le narrateur, lequel sera incarcéré plus tard pour le « meurtre » de Samia. Dans ce geste, on a l’impression de réentendre la voix du nègre assassin dans Nedjma : « Keblout a dit de ne protéger que ses filles. Quant aux mâles vagabonds, [...] qu’ils vivent en sauvages, par monts et par vaux [...] »89

157Il y a ensuite que, dans le souvenir du narrateur, il reste l’image du sang de Samia, dont elle a consenti l’offrande, la perte en un geste de défi. Et c’est à l’asile où il se retrouve, livré à ses cauchemars que cette image allait prendre de nouvelles significations pour le narrateur. De manière somme toute imprévisible.

158À ce sujet, une scène illustre bien comment la mémoire du narrateur parvient à renouer avec la signification de l’image qui l’obsède. La scène a lieu dans les toilettes de l’asile où le narrateur s’est enfermé en compagnie de Nadia, l’infirmière frigide et jalouse (elle confond Samia avec Samia Gamal, célèbre danseuse égyptienne) qui n’avait qu’une obsession, pouvoir jouir enfin avec l’aide du narrateur. Une fois de plus, l’infirmière ne connaîtra pas la jouissance sexuelle, à cause d’un incident que décrit ainsi le narrateur :

  • 90 Textes en arabe, français, anglais, allemand.

[...] elle criait maintenant qu'il ne fallait pas que je m’arrête [...] Jusqu’à ce que mon regard tombât sur un récipient suspendu au-dessus de la tinette, à hauteur d’homme, sur lequel s’entassaient des pochettes en papier, avec une écriture bleue sur fondjaune. Je me retirai en vitesse, affolé tout à coup, ayant compris trop tard, délaissant l’amante frigide, folle de colère et d’espoir déçu, par ma faute. Il me fallait comprendre ce que le récipient venait faire dans mon cauchemar, quel était son usage. Inutile de demander à Nadia qui se rajustait et pleurait de grosses larmes lourdes [...] Je prenais une pochette et je lisais en quatre langues90 ; [...] C’était une publicité pour serviettes hygiéniques, qu’on avait héritée avec les villas de la douleur, après la guerre de sept ans. À nouveau, le mythe du sang m’assaillait de toutes parts. Je n’avais aucun répit [...] Jamais le sang n’avait cessé de me hanter ; et voilà qu’occupé à jouir sournoisement avec mon amante, il fallait que le dégoût me prît, que j’eusse les membres glacés et que j’allasse dans la tinette vomir toutes mes tripes, avec dans ma tête des images de massacres collectifs. (Ins., p. 124)

159On se souviendra que Kateb publiait Nedjma en 1956, en pleine « guerre de sept ans » et que le nègre assassinait Si Mokhtar parce qu’il croyait que ce dernier « voulait arracher Nedjma à la tribu ». Le sang des massacres entre les fils de la tribu s’est ainsi finalement superposé à celui de Samia et Boudjedra rejoint Kateb autour d’une même image. Une correspondance s’établit par le biais de l’image du sang et permet d’introduire dans la trame romanesque un autre niveau de violence, qui fécondera le roman à son tour, celui du récit historique des exactions coloniales pendant la guerre d’Algérie.

  • 91 Kateb Yacine, L’Homme aux sandales de caoutchouc, Paris, Le Seuil, 1978.
  • 92 Kateb Yacine, Le Polygone étoilé, Paris, Le Seuil, 1966.
  • 93 Charles Bonn, Kateb Yacine. Nedjma, Paris, P.U.F., coll. Études Littéraires, 1990, p. 116.

160D’autres détails non moins importants chez Boudjedra révèlent le jeu intertextuel avec l’œuvre de Kateb Yacine. Ainsi la mention à la page 96 de L’Insolation, la référence à « l’homme à la barbiche de soie », n’est-elle pas sans évoquer le titre d’une pièce de théâtre de Kateb Yacine, L’Homme aux sandales de caoutchouc91, dans laquelle il exaltait les luttes tiers-mondistes à travers la figure légendaire du leader vietnamien Ho Chi Minh. On peut aussi relever d’autres emprunts purement lexicaux rappelant Le Polygone étoilé92, autre roman du même Kateb Yacine. Signalons, pour terminer ce tour d’horizon des parallélismes entre les œuvres des deux romanciers, la ressemblance entre les hommes arpentant la ville à « la recherche de quelque amante sauvage » (Rép., p. 83) et les héros de Nedjma rôdant autour de la villa de Beauséjour. Ainsi que l’a déjà fait remarquer Bonn à propos du chapitre 8 de L’Insolation, il s’agit bel et bien là d’une « parodie burlesque de la quête vaine à travers la ville à laquelle elle s’identifie, par les héros de Nedjma. D’ailleurs cette amante, Samia, est bien un double de Nedjma »93.

161Il importe d’insister sur le caractère parodique des emprunts chez Boudjedra. Le meurtre symbolique du père commandait fondamentalement de « sortir de Kateb », pour reprendre une formule qu’affectionnait Rachid Mimouni. D’où l’appropriation de Kateb à des fins de construction d’une œuvre personnelle. Ainsi peut-on conclure à la suite de Beïda Chikhi, citée par Charles Bonn, que les emprunts à Kateb ne relèvent pas d’une réduplication de l’univers romanesque de ce dernier

  • 94 Ibid., p. 118.

dont il s’agit de débusquer les effets de miroir, mais de la mise en paroles d’une passion spirituelle entre le « Maître » et l’écrivain naissant, [...] à l’intérieur d’un texte dont la dimension anaphorique ne renvoie en fin de compte qu’à sa propre écriture : [...] fonction fondatrice de la référence katébienne [...] Cette référence permet à l’écrivain [..] de s’assumer comme tel à partir d’un TEXTE littéraire maghrébin collectif légitimé94.

Driss Chraïbi (Le Passé simple,)95

  • 95 Driss Chraïbi, Le Passé simple, Paris, Denoël, 1954.
  • 96 Lahcem Benchama, L'œuvre de Driss Chraïbi. Réception critique des littératures maghrébines au Maroc (...)

162Autre texte maghrébin contemporain dont l’univers croise celui de Boudjedra : le premier roman de l’écrivain marocain Driss Chraïbi dont la publication précède La Répudiation de quinze ans. Récit tout aussi iconoclaste que celui de Boudjedra, Le Passé simple fut aussi un scandale à sa parution, ce qui a d’ailleurs amené certains lecteurs à croire que l’exil de l’écrivain était la conséquence de la publication de ce roman. Il est vrai que Chraïbi n’y allait pas par quatre chemins dans son « violent réquisitoire contre [...] l’injustice sociale, contre la sclérose et l’étroitesse de la bourgeoisie musulmane »96.

163L’image du père chez les deux auteurs est l’axe à partir duquel se déploie ladite critique, avec, d’un côté comme de l’autre, chez Driss Ferdi et Rachid, respectivement personnages du Passé simple et de La Répudiation, un retour, une insistance particulière sur l’image dévaluée de la mère, dévaluée par rapport à celle terrible et écrasante du père s’entend, pour une raison commune aux deux auteurs : l’absence du père malgré (ou à cause) de son envahissante présence.

  • 97 Jean Déjeux, Maghreb, Littératures de langue française, p. 149.

164Cette « absence » de paternité commandait chez Ferdi sa quête d’unité familiale, (« J’ai besoin d’un père, d’une mère, d’une famille »), où le père existerait autrement « que par sa parole d’ordre indiquant le permis et l’interdit »97. Le surmoi familial des personnages de Chraïbi et Boudjedra se caractérise ainsi par l’absence caractérisée du paternel, un manque générateur de la crise d’affirmation, la mise en valeur de leur moi qui les projette irrémédiablement dans l’inconnu de la révolte contre cette entité, monstre d’indifférence.

165Plus que les fils, c’est avant tout la mère qui subit l’interdit et l’absence paternels. Le corps, les dires, de même que les silences de la mère, dans les deux romans, sont le lieu d’engendrements discursifs identiques. La mère est investie et décrite comme infantile et diminuée par la réclusion, réalité objectale sur laquelle porte la violence du père castrateur, violence générant l’enfer dans le cercle familial brisé.

  • 98 Naget Khadda, citée par Monique Carcaud Macaire et Jeanne-Marie Clerc, « De l’Algérie comme mythe f (...)
  • 99 Monique Carcaud Macaire et Jeanne-Marie Clerc, art. cit., p. 124.
  • 100 Kacem Basfao, Trajets. Structure(s) du texte et du récit dans l’œuvre romanesque de Driss Chraïbi, (...)
  • 101 Jean Déjeux, op. cit., p. 150.

166Par conséquent, la défense de la mère est valorisation de principes de vie sur ceux de mort, par le truchement d’un langage poétiquement semblable qui porte, non seulement le récit d’une si dérisoire révolte loin de la simple leçon de morale et lui confère une esthétique, mais surtout « restaure l’écran des préjugés et des fantasmes et la femme déshumanisée »98, schéma connu s’il en fut, dans les lettres maghrébines, que nous avons déjà commenté supra. Défendre la mère c’est surtout vouloir pour soi « cette femme promise... terre d’exode symbolisant l’impossible retour à un jardin d’Eden devenu mythique »99. C’est dans cette croisade qu’apparaît la continuité entre le romancier marocain et Boudjedra, car la relation à la mère, le désir de sa possession est de l’ordre de l’inceste « toujours frôlé et jamais consenti » (Jacques Berque). Le phénomène, implicite chez Chraïbi et parfaitement bien analysé par Kacem Basfao100, est complètement manifeste chez le romancier algérien dont les héros, pour fuir l’inceste, iront, comme le fait remarquer Déjeux, « vers l’étrangère, l’altérité qui permettra peut-être la libération et la personnalisation »101.

167Au total, à travers Chraïbi et Boudjedra, une fois de plus, est parfaitement lisible en continuité le rapport père/mère, père/fils et mère/fils, rapport sans communication directe, sans espoir, à l’intérieur duquel la souffrance personnelle de la mère, suffocante, cristallise toutes les rancœurs et les itinéraires de tumulte et de débauche des fils.

Boudjedra et Kafka : approche de l’espace concentrationnaire

  • 102 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975.

168Corollaire de la critique de la société castratrice, l’idée d’une société concentrationnaire qui aliène l’individu dans sa tentative d’affirmation est une donnée de première importance dans l’œuvre de Boudjedra. C’est une évidence, un autre lieu commun du roman maghrébin : la société arabo-musulmane, coloniale ou postcoloniale, ressemblerait par certains endroits à une vaste prison qui entraverait la personnalité, à l’instar de l’asile où finit reclus le narrateur de L’Insolation. Pis, lorsque l’autorité carcérale décide de juguler l’individu, cela se passe, la plupart du temps, sans cadre logique permettant à celui-ci une claire appréciation de ce qui lui arrive. L’ordre du discours de l’autorité carcérale, abondamment décrite par Foucault102, est un ordre singulier, ambigu, qui n’obéit apparemment qu’à ses propres critères.

  • 103 Franz Kafka, Le Procès, Paris, Gallimard, 1933.

169En littérature, l’œuvre qui nous a donné la description la plus sèche et la plus complexe, à la mesure de la complexité de la réalité carcérale, est sans conteste Le Procès103 de Kafka. Ce n’est pas surprenant que Boudjedra, très au fait de la littérature occidentale, ait « puisé » chez Kafka l’atmosphère particulière de cet espace pour illustrer le côté répressif et absurde de la société algérienne nouvellement entrée dans l’ère de son indépendance politique.

170Tout le chapitre 15 de La Répudiation (p. 213-236) est ainsi placé sous le signe de Kafka, notamment avec le fameux interrogatoire de Rachid, qui ressemble à s’y méprendre à celui de Joseph K. : même longueur, même caractère absurde, même soudaineté dans l’arrestation du personnage de Boudjedra (p. 213) qui ressemble à l’intrusion brutale des gardiens dans la chambre de Mademoiselle Bürstner où a lieu le premier interrogatoire de Joseph K. L’insolite du cadre où se retrouvent les personnages après leur arrestation renforce l’absurdité de l’interrogatoire. Loin du cliché, la chambre-prison de Rachid terrifie par son côté non conventionnel.

  • 104 La Répudiation, p. 222-223.

[...] l’espace, à cause de ce siège perdu dans l’immensité abstraite à force de blancheur et de propreté, prenait des proportions inquiétantes d'autant plus que, malgré mes cris et mes hurlements, il n’y avait pas le moindre écho dans la pièce, pourtant vide et immense ; je craignais par-dessus tout ce lieu aseptisé, inodore et incolore ; d’après les témoignages que j’avais lus sur les salles de torture, les lieux étaient exigus, humides et sales avec un plancher couvert de vomi accumulé en couches plus ou moins épaisses [...] Rien de semblable dans cette villa ! Aucune trace de souffrance [...] Cela n’en était que plus terrible, plus inhumain.104

  • 105 Marthe Robert, Seul, comme Franz Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 1979, p. 22.

171Comme chez Kafka, un double alibi est à l’origine de la culpabilité sans délit105 qui conduit Rachid à l’enfermement sans jugement.

  • 106 La Répudiation, p. 223.

Ils insistaient surtout pour savoir deux choses : pourquoi j’avais été demander plusieurs fois le journal au marchand, cette fameuse matinée, alors qu’on m’avait bien spécifié à plusieurs reprises qu’il n’avait pas paru et qu’il était inutile d’insister ; ensuite pourquoi j’avais cassé délibérément mon poste de radio juste le jour où l’on diffusait sans arrêt l’hymne national et la musique militaire.106

172Aussi irréfutable intérieurement qu’improuvable de l’extérieur, le fonctionnement de la culpabilité sans délit est mécanique, répétitive à épuisement et inflige à l’individu une sanction tout aussi mécanique. C’est justement cet automatisme de la sanction qui la rend absurde, inévitable et inégale, puisque les arguments que l’individu pourrait opposer à la sanction n’ont aucune prise sur les « nécessités » de la raison carcérale :

  • 107 Idem, p. 223-224.

J’eus beau répéter que cela était dû au hasard, mes tortionnaires ne voulaient rien savoir et s’évertuaient à me poser les mêmes questions. Je reconnus que ma radio, quoique détraquée depuis des mois, n’avait jamais été en si mauvais état qu’en ce jour mémorable ; mais là encore, ils ne voulurent pas me croire. Pour le journal, je répondis qu’ayant contracté la mauvaise habitude de commencer ma journée par la lecture des journaux du matin, j’avais été très gêné de ne pas avoir mon quotidien, ce qui m’avait amené à redescendre chez le marchand de journaux plusieurs fois pour en avoir le cœur net [...]107

173Le narrateur n’a aucune prise sur la raison carcérale, parce qu'elle est fuyante en sa réalité, incompréhensible, absurde et surtout programmée. À croire que les questions posées au prisonnier ne servent qu’à l’amener, par leur a priori, à l’enliser imperceptiblement dans la folie de l’univers carcéral, en lui faisant perdre tout moyen d’en sortir, allant jusqu’à lui insinuer des doutes sur sa culpabilité réelle ou supposée, pour finalement le plonger dans l’illogisme et l’irréel.

  • 108 Idem, p. 231.

174La plus grande « victoire » des bourreaux de Rachid consiste en son conditionnement à force de torture morale. Alors que, à aucun moment pendant son interrogatoire, personne n’a évoqué la possibilité de sa mise à mort, son subconscient en était venu à se constituer un sens sur la finalité de cette séquestration, à tel point, dit-il, que « chaque fois que la porte s’ouvrait, je levais instinctivement les mains devant mon visage comme pour me défendre contre quelque abominable agression »108.

175Ainsi, marqué définitivement par la peur de la violence, de la mort, le narrateur peut aisément coopérer, cédant alors au désir de ces tortionnaires heureux de le voir soumis et résigné. Un individu brisé, en somme, par la tyrannie de l’autorité pénitentiaire.

  • 109 Marthe Robert, op. cit., p. 161.

176À en croire Marthe Robert, Kafka aurait voulu donner à son œuvre le titre global de Tentative d’évasion hors de la sphère paternelle109. Si l’on sait que, symboliquement, le Père représente les formes multiples de l’Autorité tyrannique, on comprendra aisément pourquoi La Répudiation aurait tout aussi bien pu être intitulée Le Procès.

Voyage dans l’univers célinien

  • 110 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1932.

177Le cas du rapport de Rachid Boudjedra à l’univers du Voyage au bout de la nuit110 de Louis-Ferdinand Céline est, sans conteste, un cas intertextuel à part dans son œuvre romanesque. Il est le plus explicite qui soit, dès son premier roman La Répudiation, où apparaît le personnage homonyme de Céline, l’amante étrangère de Rachid, le narrateur.

178Tout de suite, une question s’impose à l’esprit du lecteur : pourquoi Boudjedra a-t-il donné ce nom à la maîtresse du héros de La Répudiation ? Est-ce en souvenir du romancier français dont l’œuvre lui est familière et à qui il avait consacré un mémoire de D.E.S. intitulé Création et Catharsis dans l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline ? Toujours est-il que les ressemblances entre Rachid et les héros céliniens restent exemplaires. Et cela passe, inévitablement, par les procédés d’écriture, le dire propre aux deux romanciers.

179En effet, ce qui caractérise les deux auteurs, c’est une certaine pratique du langage littéraire. En nous inspirant de l’appellation de « monologue intérieur », ce procédé littéraire porté à sa perfection dans l'Ulysse de Joyce, nous définirions volontiers Voyage au bout de la nuit et La Répudiation comme des « monologues extérieurs », en ce sens qu’une voix, un « je » prend la parole pour s’adresser à un lecteur, parfois à travers un lecteur/ auditeur intermédiaire, le cas de Céline, intermédiaire provoquant le récit de Rachid. En bout de chaîne, le lecteur peut reprendre cette parole à son compte, car le romancier donne à lire la parole de son narrateur comme une confidence, un aveu, l’expression d’une révolte, en clair comme une parole de portée immédiate, volontairement non composée, non écrite, une parole parlée. Et c’est là toute la subtilité du procédé : faire entrer la parole littéraire dans l’ordre du discours oral.

180Le « monologue extérieur » a la spontanéité manifeste du propos oral. Il se donne à déchiffrer sans effort, comme entendu, revendique l’aspect d’un langage parlé avant d’être écrit, il refuse le procédé d’une confession anonyme pour des lecteurs inconnus et lointains. Les romans de Céline et Boudjedra, sur le plan formel, sont composés de telle manière qu’ils ne s’adressent pas de l’extérieur à un vaste auditoire anonyme, au contraire, ils permettent à chaque lecteur de s’approprier, d’incarner le « je » qui est en proie au délire.

181Car cette parole orale se manifeste particulièrement à travers une écriture du délire, le délire étant ici l’expression d’une parole prétendument incontrôlée, échappée à l’individu, une parole libératrice dont la vertu première est d’aider le héros à sortir de sa conscience douloureuse, à dire la déraison, l’espace d’un récit, révélant ainsi toute la vérité de misère de son entourage, de sa société, une misère définitivement comprise et non plus subie. Et le délire joue bien pour les héros céliniens et boudjedriens ce rôle de révélateur des mensonges et apparences sociales. Galérien, malade et enchaîné à un lit d’hôpital, Bardamu dénonce les injustices, les misères, remet en cause l’ordre politique et social environnant. Exactement comme Rachid, enfermé dans un hôpital psychiatrique.

  • 111 La Répudiation, p. 19.

182Presque tous les critiques qui se sont intéressés à l’œuvre de Boudjedra ont souligné ce trait de son écriture, généralement résumé par l’expression « diarrhée verbale » ou délire scriptural Cette écriture a un statut particulier car elle tend à envahir tout le champ stylistique du romanesque, allant jusqu’à se confondre avec la parole des personnages, parole coincée « entre le délire verbal et le mutisme superbe »111 dans un univers aux apparences fragmentées et inintelligibles.

  • 112 Frédéric Vitoux, Louis-Ferdinand Céline : misère et parole, Paris, Gallimard, 1973, p. 273.

183Cependant, il importe de distinguer, dans le cadre de l’économie instauratrice de l’œuvre, entre les notions de délire scriptural et parole de délire. Cette dernière n’aboutit pas forcément à une écriture incontrôlée, « dès lors sa définition s’élargit et peut regrouper aussi la parole mensongère (par définition) et consciente de distraction comme la parole cynique pour améliorer son état »112. C’est ce type de parole que pratique abondamment le narrateur de La Répudiation :

  • 113 La Répudiation, p. 29-31.

Je me remettais à parler de nouveau, cherchant par mes palabres [...] à puiser dans la structure des mots ce vertige nécessaire à ma somnolence définitive [...] savait-elle que le récit était fictif ? [..] j’avais des tendances à la mythomanie [...] l’imagination fertile, j’exagérais [...]113

184À l’inverse de la parole de délire de Rachid, le narrateur de La Répudiation, le délire scriptural est un effet de style, un procédé délibéré, parfaitement contrôlé. Si Boudjedra fait le choix d’une telle écriture, c’est pour simuler le récit oral, ainsi que nous l’avons observé plus haut, rester au plus près de l’épanchement incontrôlé et affectif qui concorde avec la personnalité schizophrénique du narrateur Rachid. Le délire scriptural est donc simulateur de confession relâchée, d’écriture automatique et n’a rien d’une soumission aux caprices d’une inspiration fantasque.

185Boudjedra suggère le délire par le truchement d’un récit déformant les apparences et renonçant à la maîtrise de l’objectivité, pour livrer le fil de la narration aux impressions, aux hallucinations que la réalité lui inspire. Autrement dit, le romancier, à partir de données réalistes, recompose une fantasmagorie encore plus improbable que les apparences qui lui ont servi de point de départ.

186Au niveau du langage du roman, plusieurs procédés traduisent le délire. D’abord, l’accumulation. Nous la définirons ici comme le regroupement cumulatif et répétitif de détails ayant trait non pas seulement au même champ lexical mais aussi au même champ d’expression d’une idée constamment ressassée jusqu’à la nausée. L’exemple le plus concret demeure le délire du narrateur autour de l’élément lexical « sang » que nous avons déjà étudié plus haut dans le cadre de l’analyse du procédé de la répétition structurale chez Rachid Boudjedra. Sa manifestation constante produit dans le discours du narrateur un effet de fixation, caractéristique principale des situations de délire.

  • 114 Cité par R. Gobbe, La Grammaire nouvelle, Bruxelles, de Boeck/Duculot, 1980, p. 135.

187Autre procédé pour simuler le délire, l’utilisation des phrases nominales, construites autour d’un terme qui n’est pas un verbe conjugué à un mode personnel, auquel tous les autres sont subordonnés. Jean Dubois propose l’appellation de phrase nominale « pour la phrase assertive dont le prédicat ne comporte ni verbe ni copule [...] On appelle aussi phrase nominale une phrase impérative, interrogative, emphatique, sans verbe »114.

188Dans son délire, il arrive que le narrateur de La Répudiation fasse l’économie d’un développement descriptif. Dépassé ou fatigué, il accumule les phrases nominales : « Hôpital. Va et vient. Nuit maussade. Raclement de gorge. Chasses d’eau [...] Vent dans le parc. Chien dans la villa voisine [...] Soupir de pauvres malades [...] » (p. 146)

189Les nominales se suivent comme n’ayant aucun sens précis, mais à y regarder de près, elles permettent au narrateur de livrer en très peu de mots, comme en raccourci, des informations capitales sur son environnement :

[...] boutiques de forgerons, minuscules : bric-à-brac monstrueux et rouillé [...] odeurs âcres. Cris. Tintamarre... Viande... Tripes... Disputes... Subterfuges... Hideur pénétrante des cuisines faméliques... Viande pour riches, viande pour pauvre... (p. 58)

190Tout est dit, en quelques expressions, sur le souk. La nomenclature révèle un état d’esprit précis, celui d’un narrateur pressé d’aller à l’essentiel. Mieux, l’usage des nominales correspond parfaitement à une narration de style oral, faite de concision malgré l’état psychologique assez émotif du narrateur.

191C’est exactement le même effet que va provoquer l’accumulation des onomatopées dans le récit boudjedrien. Perçues par certains critiques comme des phonèmes sans grande importance ou à valeur folklorique, les onomatopées sont en réalité des morphèmes descriptifs qui peuvent valablement être considérés comme expression à l’état premier de l’oralité dans la littérature écrite. Elles abondent dans La Répudiation :

Ouohh ! Ouohh ! (cris du repasseur de couteaux) (p. 74)

Zzz ! Zzz ! (p. 74)

Couic ! (p. 87)

Vlan ! (p. 91)

Zvitt ! (p. 95)

Hop ! Clac ! (p. 96)

Baah ! (p. 107)

Cou-Cou (p. 108), etc.

  • 115 Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 199.

192Comme le fait remarquer Lila Ibrahim-Ouali, dans son analyse des influences céliniennes sur le style de Rachid Boudjedra, l’accumulation de ces éléments confère au récit « toute son intensité ; la narration se pare de la vivacité de la théâtralisation de l’action qu’une narration indirecte aurait atténuée »115.

193Le style oral commande d’aller au plus concis, certes, mais le délire verbal épouse aussi les méandres de la conscience. D’où la propension du narrateur en délire à vouloir tout dire sans rien celer de son histoire. Cette préoccupation d’être véridique, de ne point ajouter à la réalité se marque dans le récit par l’utilisation des parenthèses. Mais en même temps, les divers usages des parenthèses démontrent le rapport du narrateur au langage : rapport presque maladif de l’individu sujet à la logorrhée, la diarrhée verbale, bref celui de l’individu à la recherche de l’exhaustivité la plus complète qui puisse se trouver.

  • 116 La Répudiation, p. 9.
  • 117 Idem, p. 132-133.

194Le plus souvent, les parenthèses dans le récit servent à donner une information supplémentaire : « Avec la fin de l’hallucination venait la paix lumineuse [...] nous avions donc cessé nos algarades (lui dirai-je que c’est un mot arabe et qu’il est navrant qu'elle ne le sache même pas ? »116 Elles servent également à apporter une nouvelle précision dans l’expression d’une idée : « Engelures (les femmes-corbeaux des cimetières de Constantine se transforment en mouettes blanches et préparent du couscous dans les maisons bourgeoises et chez les promus sociaux de la Coopération technique). »117

195En serrant l’analyse, on distingue mieux ce qui, d’abord, peut n’apparaître que comme un changement d’aspect difficile à interpréter. Parfois à l’intérieur même des parenthèses, d’autres, marquées par des tirets, font état d’un second niveau de preuves, comme s’il s’agissait de décourager la méfiance du lecteur ou de l’auditeur par une accumulation de détails qu’il se fatiguerait de contester, ainsi qu’on peut le noter dans la longue parenthèse, trop longue à citer, aux pages 130-131 de La Répudiation.

196Enfin, il arrive que les parenthèses enferment des aveux, des confidences d’un ton plus intime :

Ma folie pointe à ras d’un pot de nuit écarlate-garance-couleur-fouet [...] était-ce un pot qui appartenait à Zoubida ? (paresseuse, elle ne voulait pas quitter sa chambre et avait essayé de faire comme les hommes dans le lavabo, ce fut un échec [...] (Rép., p. 131)

197Ces multiples parenthèses paraissent ainsi destinées à renforcer l’impression d’une réalité qui obsède le narrateur et dont il tente de se délivrer en recourant à un langage des plus cumulatifs.

198Comme dans tout récit essentiellement oral, le romancier procède également par segmentation du langage. On peut ainsi relever une grande variété dans le registre linguistique. Nous en choisirons trois pour l’analyse : le registre concret, le registre abstrait et le registre érotique.

  • 118 La Répudiation, p. 57.

199Par registre concret, nous entendons ici les constructions phrastiques ayant pour sujets des êtres singuliers, matériels ou/et discontinus, facilement intégrables dans un espace-temps réel. Les romans boudjedriens, bien qu’étant tous, peu ou prou, placés sous le signe du délire scriptural, offrent néanmoins quelques exemples de détails concrets, montrant par là toute la mesure du projet narratif qui concilie constamment vérité et affabulation. Lorsqu’il décrit par exemple le cadre de sa maison familiale, le narrateur de La Répudiation investit ce cadre du récit par rapport à la géographie plus vaste de sa ville : « Coincée entre le souk des forgerons et celui des bouchers, notre maison était juchée sur une hauteur d’où l’on dominait toute la ville. Juste en bas, passait le tramway ferrailleux et sans âge. »118 La description souscrit ici aux impératifs de communication : mots simples, références palpables au service d’un message précis : « Nous étions donc entourés de dangers [...]. » (p. 57) En dehors du vocable « souk », code topographique culturel qui renvoie à un habitat particulier, les termes de la description sont d’un accès facile pour la majorité des lecteurs et n’impliquent pas un certain savoir, un « conditionnement particulier » du lecteur pour décoder le message. Parfois même, le souci de tout dire, tel qu’analysé avec le procédé des parenthèses, combiné au procédé d’accumulation aboutit à des poussées expressionnistes où la simultanéité le dispute à la profusion des détails. Pas grand risque de télescopage, toutefois. Bien que livrés pêle-mêle, les détails obéissent à la logique de la complexité de l’oral.

  • 119 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 40.

200L’autre registre dans lequel le langage boudjedrien excelle est celui de l’abstraction. Todorov définit le registre abstrait comme celui des « réflexions générales qui énoncent une vérité hors de toute référence spatiale ou temporelle »119. On s’attendrait à les voir proliférer dans l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra, œuvre portée la plupart du temps par des préoccupations idéologiques.

  • 120 Rachid Boudjedra, L’Escargot entêté, Paris, Denoël, 1977.

201A l’analyse pourtant, l’auteur algérien semble avoir évité, tout comme Céline, de faire de ses récits des compilations de philosophie sociale. Au contraire, même lorsque le récit évolue dans les sphères du langage technique, comme c’est le cas dans L’Escargot entêté120, ou dans celles de la réflexion mystico-philosophique sur le langage, comme dans La Macération, l’auteur réussit toujours à atténuer la charge, à empêcher le récit de tomber définitivement dans l’abscons.

  • 121 La Répudiation, p. 191.

202Les nombreuses réflexions qui émaillent ainsi le récit dans La Répudiation sont essentiellement d’ordre social ou politique, et peuvent être qualifiées d’« abstractions simplifiées », c’est-à-dire mises à la portée du lecteur par un traitement littéraire qui amoindrit l’inefficacité prévisible de l’abstraction dans une narration aux contours fondamentalement poétiques. Un tel travail de désabstraction, pour oser un néologisme un peu barbare, apparaît bien dans la relation du narrateur à son enfance. L’enfance, saccage et gaspillage, est aussi « cette égratignure fatidique dans l’étoffe du rêve, cauchemar passé à l’ocre d’un sang qui séchait dans la grande cour chez la mère répudiée [...] »121. De tels propos définissent le rapport presque dramatique du sujet à son passé. Les termes exprimant ce rapport sont, en réalité, des termes mi-poétiques mi-abstraits dont le sens éclate à l’intérieur d’un ensemble textuel plutôt analytique :

  • 122 Idem, p. 201.

[...] la cassure était évidente mais nous ne pouvions pas la localiser [...] et [...] nous parvenait [...] le sentiment de notre impuissance originelle à voir clairement ce que nous voulions, à comprendre le sens des symboles posés entre nous et le monde des adultes, au lieu de nous entortiller dans le sommeil qui ouvrait des failles dans notre corps englouti et démantelait notre langage [...] notre effort pour nous rappeler l’exigence vitale se faisait sans aucun remous, au sein de cette distance qui nous séparait de nos propres idées jetées dans un coin de cauchemar ; comment se traîner, marcher à quatre pattes pour les récupérer quand nous avions le dos fourbu, la langue coupée en deux et, à la place des yeux, deux guêpes somnolentes dont nous ne voulions, à aucun prix, gêner l’évolution satinée ?122

  • 123 Daniel Briolet, Le langage poétique : de la linguistique à la logique du poème, Paris, Nathan, 1984 (...)

203C’est l’indicible que tente de dire ici le romancier. Comment avoir prise par les mots sur une réalité douloureuse foncièrement ineffable ? Cette citation à propos de l’utilisation du registre abstrait chez Boudjedra nous permet de faire une remarque importante : la désabstraction emprunte la figure du symbole dont l’une des fonctions essentielles, ainsi que le rappelle Daniel Briolet, est l’évocation par mots interposés de « la présence physique et concrète de réalités non linguistiques telles que les perçoit un sujet donné ou que les reconstruit son imaginaire. Il s’agit, en quelque sorte, d’une entreprise de conversion des signes en symboles »123.

  • 124 André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, P.U.F., 1962, p. 1080.

204La définition que propose Lalande du mot « symbole » éclaire davantage le sens de notre propos ; pour Lalande, en effet, le symbole est « signe concret évoquant, par un rapport naturel, quelque chose d’absent ou d’impossible à percevoir »124. L’exploration d’un passé douloureux, inaccessible bien que vivace, tel est le sens qui transparaît des réflexions ci-dessus rapportées. L’œuvre romanesque de Boudjedra fourmille d’autres exemples du même registre qui sont les prémisses philosophiques d’une réflexion à la fois personnelle et altruiste.

205Dernier élément de notre tentative de cerner les catégories linguistiques du texte de Rachid Boudjedra, le registre érotique qui fait entrer de plain-pied son travail dans la sphère d’influence du roman célinien. Mais on peut même dire que c’est là justement où Boudjedra, à la fois, se rapproche et s’éloigne de Louis-Ferdinand Céline.

206En effet, autant l’érotisme célinien, érigé en figure de style, ne laisse point de doute sur ses prétentions à se servir du vulgaire pour explorer le monde des hommes, « caverne fécale » selon Bardamu, et toucher le lecteur, autant celui de Boudjedra a toujours de la peine à se constituer entièrement en simple registre ordurier.

207L’érotisme boudjedrien oscille constamment entre la poésie et l’obscénité, à telle enseigne que certains critiques le réduisent à de la simple pornographie vulgaire. Cependant, il suit un trajet esthétique gradué dans son déploiement à travers le délire narratif. D’une œuvre à l’autre, on observe le même univers glauque dominé par le sang, les odeurs de toutes sortes et les déjections qui prennent le lecteur à la gorge. Les narrateurs boudjedriens se plaisent, selon les termes de Jean Déjeux, « à farfouiller avec démence au-dessous de la ceinture ».

208Néanmoins, nous ne pensons pas que ce constat suffise pour conclure au caractère complètement pornographique du récit boudjedrien, car en réalité la frontière qui sépare l’érotisme de la pornographie est assez ténue, parfois même il y a coïncidence, étant donné que les contours moraux et intellectuels des deux manifestations peuvent se révéler flous.

209Dans le langage cinématographique, par exemple, il est convenu de considérer que l’érotisme a son domaine de manifestation dans le virtuel, puisqu’il est souvent réduit à ce qui se passe dans la tête des personnages, alors que la pornographie c’est ce que les corps font, le spectacle qu’ils donnent dans une relation amoureuse filmée de pied en cap. L’érotisme serait ainsi de l’ordre de la suggestion, la pornographie de l’ordre de la démonstration. Or deux exemples tirés de chefs d’œuvre du cinéma mondial nous permettent de comprendre la difficulté qu’il y a à cerner l’un et l’autre ; très souvent, il y a coïncidence entre imagination et spectacle.

210Ainsi dans Le Dernier Tango à Paris (1972), film de Bernardo Bertolucci, ce plan célèbre de Marlon Brandon utilisant une motte de beurre pour lubrifier sa partenaire avant de la sodomiser ; ou l’image suggérée de cette jeune femme trouvée dans la rue, errant depuis plusieurs jours avec le sexe coupé de son amant dans L’Empire des sens (1976) de Nagisa Oshima. Sommes-nous en présence de films érotiques ou pornographiques, ou érotico-pornographiques pour user d’une formule assez alambiquée, d’autant que dans le film d’Oshima, long poème cinématographique consacré à la passion amoureuse la plus totale, les scènes de copulation ne sont même pas filtrées ? Au Japon, le scandale fut total, mais pour le cinéphile, aujourd’hui encore, tout comme avec Le Dernier Tango..., la personnalité de l’auteur et la tonalité de l’œuvre empêchent toute assimilation à la vulgarité simple.

  • 125 Rachida Saigh-Bousta, « Polysémie et motricité discursive : pour une lecture de Harrouda », Nouvell (...)

211Cette dernière remarque est aussi valable pour un roman comme La Répudiation qui fit scandale à sa parution et un auteur aussi outillé que Boudjedra qui, grâce à une expression très poétique, même parfois épique, est capable d’élever son récit au-dessus de la platitude réaliste, loin du style descriptif et linéaire qui n’aurait abouti qu’à un récit pornographique, vulgaire. Dans une société maghrébine engluée dans divers tabous, piégée par ses contradictions à propos de la sexualité, « le jeu des interdits, qui se greffe sur le langage du corps, n’est guère possible sans un passage obligé par le travail de l’énonciation, les paraboles de l’écriture et la subversion des signes »125.

212Le discours sur le corps a besoin, pour exister dans un espace quadrillé d’interdits, de la subtilité de la poésie, surtout lorsqu’il est tenu par une femme. Ainsi celui de la narratrice de La Pluie, discours feutré, furtif, ou celui de Yasmina, personnage de La Répudiation, dans une lettre qu'elle envoie à son cousin Rachid pour lui relater son viol :

  • 126 La Répudiation, p. 138.

Fontaine de sang. Frelon pavoisé de la couleur du feu ; je déambule dans des extases jamais insoupçonnées. Violée sur le fauteuil dans lequel je subissais l’électrochoc, ma rage tomba. Pépites d’or. Un enfer en travers des cuisses. Au lieu de mourir de honte, je choisis de dormir dans un vague paquet de chair molle appartenant à mon horrible infirmier bedonnant [...] Que faire, Rachid ? Devenue amoureuse, je béais de tous les côtés et m’évanouissais d’amour au seul bruit du pas de mon infirmier.126

213Yasmina poétise son corps et l utilisation que les hommes en font. Le discours sur le sexe se rétracte dans les enclaves du discours parabolique. Rachid aussi suit le même itinéraire esthétique ; son discours sur le sexe passe de l’enclave parabolique à la désaliénation des entraves verbales et langagières. À treize ans, sa vision du sexuel est voilée :

  • 127 Idem, p. 54.

Au cours de mathématiques, c’est une dame qui nous enseignait [...] nous lancions des gommes sous la chaise du professeur et, en allant les récupérer, nous regardions sous sa jupe [...] Horribles profondeurs... [...] Nous restions là, pervertis par la géométrie et la peur du noir, à l’orée de la masturbation [...].127

214Une autre fois, il tentera de franchir le pas, de passer du fantasme à l’acte :

  • 128 Idem, p. 50.

L’une de mes cousines ne dormait pas encore [...] je parvins facilement à glisser ma main sous sa chemise de nuit et lui pétrir les cuisses [...] je la caressai avec une violence qui la fit gémir et, un instant, j’osai lui toucher le sexe, mais ma main ne rencontra qu’un renflement de poils humides ; écœuré, je la retirai précipitamment [...] Peur... [...] je n’en étais pas à ma première tentative. Échec, encore !128

215Le parcours qui mène à la jouissance effective du sexe est ainsi jalonné de plusieurs actes manqués, de plusieurs fuites en avant, dans la drogue et l’alcool ; le projet de mise en discours du sexe suit les mêmes hésitations jusqu’à son aboutissement violent, caractérisé par une amplitude scripturaire qui autorise la dérive dans l’ambiguïté polysémique.

  • 129 Pour T. Todorov, « l’écran-cache effectue un écart et un déplacement dans le texte considéré comme (...)

216La mise en discours du sexe détruit l’écran-cache129 de la métaphore et le récit de l’investissement sexuel peut alors pleinement prendre son envol entre érotisme et ce qu’on qualifie consensuellement de vulgarité :

  • 130 La Répudiation, p. 10-11.

[...] soupirs sur nos corps fiévreux parvenus à la limite de l’impatience qui rendait notre désir l’un de l’autre hargneux et vorace, faisant fi de la couleur de la peau [...] et nous appréhendions ces retrouvailles de la chair, parce qu’au lieu de nous prendre il s’agissait pour nous de nous happer avec une telle virulence que nous engendrions le cauchemar, surtout lorsque la femelle jaillie de sa propre sève laissait apparaître, en écartant les jambes, une chair tuméfiée et saccagée jusqu’à la rougeur d’un fouillis obscur et grave [...] son sexe bavait sur mes jambes un liquide épais et cillant, coulant de l’atroce tuméfaction où j’aimais pourtant m’engloutir... il fallait que ma chair molle allât dévaster la chair molle de Céline, et elle alors, bénissant le va-et-vient flagrant, s’écartait encore plus, prête, dans sa certitude de femme atteinte par la plus grosse horde, à engloutir l’immensité globale [...]130

  • 131 Rachida Saigh-Bousta, art. cit., p. 70.

217Ainsi donc, « après l’égarement, après la spoliation d’un langage trituré dans sa signification et craquelé de signes », vient l’emphase de ce qu’on qualifierait volontiers d’éjaculation scripturaire. Le roman se donne à lire ouvertement « comme l’espace d’une écriture qui met en exergue les ruptures tragiques du langage du corps et de la parole désirante »131, d’où des descriptions dont l’immédiateté crue ne laisse plus de doute sur l’intention de dire le sexuel en sa réalité violente : la mère du narrateur est décrite se masturbant avec une chatte et les prostituées sont décrites comme « de grosses putains qui s’amusaient [...] à s’enfoncer dans le vagin des bouteilles de Coca-cola » (p. 176). Avec ces dernières, on peut même dire qu’on atteint le sommet de la description vulgaire :

  • 132 La Répudiation, p. 134.

La putain se mettait [...] à califourchon et je percevais clairement, au moment où elle se lavait, le clapotement de l’eau entre les mains et le sexe. Elle s’étendait ensuite sur le lit, les fesses bien au-dessus de la serviette tendue, levait les jambes et tout à coup, sans aucune transition, le sexe énorme apparaissait, sanglé dans ses chairs molles et fuyantes, craquelé de poils et de plis.132

218On le voit, le registre érotique dans l’œuvre de Boudjedra n’a rien d’uniforme. S’il est violent ou ordurier, il ne l’est qu’à l’issue d’un parcours précis. De façon générale, on peut dire que tous les procédés d’écriture qui rapprochent Boudjedra de Céline sont loin d’être des procédés systématiques. Ils obéissent à un principe d’articulation des données selon des règles que semble imposer une logique interne au texte.

  • 133 La Répudiation, p. 45.

219Par exemple, lorsque Boudjedra utilise les néologismes, leur création trouvent justification au sein même du discours général. Comment peutil en être autrement, puisque l’emploi d’un néologisme relève presque toujours d’une situation de dépendance effective, d’un rapport entre le verbe, insuffisant par nature, et la complexité d’une réalité à exprimer ? Les « navrance », « carêmeurs », « ambulations accessoires », « trouillarhée » (trouille + diarrhée) et autres « reine immolestée », « traumaturge » ont peut-être pour fonction d’impressionner le lecteur, avec effet suspensif de lecture, le temps d’une réflexion sur la « chair pulpeuse des mots », toujours est-il que leur constitution relèvent d’une logique de prise de la parole, de communication ainsi que l’explicite le narrateur de La Répudiation : « Je nageais alors dans un monde dilué qui m’obligeait à créer, pour mon propre usage, des mots dont l’abstraction excessive me laissait pantelant. »133

220C’est au même principe général de logique intradiégétique qu’obéit le procédé de plurivocalisme, ouverture du texte à toutes les langues qui traversent le romancier, ses narrateurs et l’espace de narration. L’intrusion de langues autres que le français dans le texte boudjedrien rappelle une vieille pratique célinienne de contamination délibérée.

  • 134 Henri Godard, Poétique de Céline, p. 13, cité par Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 204.
  • 135 Lila Ibrahim-Ouali, Ibid.

221Mais, comme le fait remarquer Lila Ibrahim-Ouali citant Godard, à juste titre, leurs pratiques, malgré des similitudes formelles, puisent leurs justifications et motivations à des sources divergentes. Autant la démarche célinienne repose manifestement sur le « désir de faire entendre d’autres langues au sein de la sienne »134, autant chez Boudjedra, en dehors du latin, de l’anglais, de l’allemand..., l’usage de l’arabe correspond à un désir tout autre : « mettre fin au caractère étranger de sa langue »135.

  • 136 Pas dans le sens du saupoudrage ethnologique pratiqué par certains romanciers maghrébins de la prem (...)

222Ce choix linguistique peut, en effet, être considéré comme une articulation syntaxique spécifique sur la langue centrale de la narration d’une langue porteuse du réel décrit par le biais du français, héritage de la colonisation. Il y a dans cette articulation un évident souci de reterritorialisation linguistique, de préservation d’un équilibre (assez inégal) entre deux systèmes linguistiques. Toutefois, on ne peut s’empêcher de se poser une question incontournable : ces greffes, censées redonner un visage neuf à une œuvre littéraire mineure, ne ressemblent-elles pas plutôt à du saupoudrage136 dans une œuvre maniant la langue française à la « perfection » ? Cela expliquerait certainement le choix de Boudjedra, après plusieurs années de publication en français, d’opter pour l’écriture de ses romans directement en langue arabe et leur traduction par la suite en français en collaboration, semble-t-il, avec Antoine Moussali, son traducteur attitré.

  • 137 On pourrait même étendre ce tour d’horizon à un auteur aussi éloigné du champ européen ou nord-amér (...)

223L’influence célinienne sur Boudjedra est de l’ordre de l’évidence. Il nous reste, pour compléter ce tour d’horizon, l’étude des emprunts boudjedriens à Claude Simon, autre auteur contemporain dont l’écriture, sur certains points, rejoint aussi celle de Céline137.

Le mimotexte138 boudjedrien au prisme du nouveau roman

  • 138 Défini par Gérard Genette comme « texte imitatif ou agencement de mimétismes », Palimpsestes. La Li (...)
  • 139 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969.

224À travers l’étude des rapports entre Boudjedra et Claude Simon, il s’agit, en réalité, de mettre au jour les liens du romancier algérien avec le mouvement littéraire français connu sous l’appellation de Nouveau Roman dont l’auteur de La Bataille de Pharsale139 et autres romans, récipiendaire du Prix Nobel de Littérature en 1985, fut pendant une courte période le représentant iconoclaste, toujours en marge, toujours en avance sur ses confrères quant à la subversion même des règles édictées par le mouvement.

  • 140 Cf. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1997, particu (...)

225Rachid Boudjedra n’a jamais celé ses liens avec le Nouveau Roman ; comme la plupart des romanciers maghrébins de sa génération, il s’est très tôt intéressé au renouvellement de la forme romanesque initiée par les partisans du groupe Tel Quel en rupture de ban du roman classique et traditionnel. On peut même dire que ce qui fit connaître cette jeune littérature au monde littéraire et intellectuel occidental, c’est essentiellement cette appropriation des techniques modernes de composition romanesque, ce souci d’établir la prééminence du style sur le thème, le style étant défini ici comme une vision large de la forme et du traitement thématique, une tension particulière entre l’esthétique et l’idéologique140.

  • 141 On peut même les citer tous : Le controversé « Renaudot » Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma, feu So (...)

226Alors que le roman négro-africain, constamment soucieux de son articulation à l’idéologie de contestation, s’enfonçait dans la sclérose du thématisme échevelé, son pendant immédiat, le roman maghrébin, prenait son envol esthétique, loin des pièges de l’autosatisfaction d’une œuvre souscrivant aux normes de la littérature dite engagée. Il n’est que de comparer le nombre des auteurs du Maghreb et d’Afrique Noire publiés chez les grands éditeurs parisiens, faiseurs et défaiseurs de modes, certes, mais baromètres sensibles de l’état des lettres et des « avancées » en matière d’esthétique littéraire : au Seuil, par exemple, on compte à ce jour moins de dix auteurs d’Afrique Noire141, alors que le nombre de romans maghrébins publiés chez le même éditeur est visiblement plus important. C’est dire à quel point la rencontre de Boudjedra avec les nouveaux romanciers français était « inévitable ».

227Au départ d’une telle rencontre, la même conception de « l’essence du romanesque ». Le roman traditionnel rendait aisée la caractérisation de cette « essence », mais aujourd’hui, depuis Proust, Joyce, Woolf, Sartre, RobbeGrillet..., il est à peu près aléatoire de dire ce qu’est ou deviendra le roman. On peut même dire qu’il est passé du simple au complexe, obéissant à la loi d’une complexité croissante dont l’évolution future est imprévisible.

  • 142 Cf Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Le Seuil, 1973.

228Le Nouveau Roman lui-même, dans sa tentative de renouvellement de la forme romanesque, n’a pas réussi à épuiser son expansion. Et l’on peut même affirmer après analyse des dispositifs qui président à l’élaboration des textes des nouveaux romanciers, dispositifs qualifiés de « générateurs » de la fiction par Ricardou142, que le Nouveau Roman portait dès l’origine les signes de son propre épuisement, car tous ces dispositifs qui l’encadraient exposaient a priori, inévitablement, les auteurs au risque de la redondance à l’intérieur même d’une écriture devenant maniérée et prévisible.

229Il fallait donc, pour le romancier algérien, à la fois se rapprocher, s’inspirer et s’éloigner de ces procédés. D’autant plus que le genre romanesque lui-même, acte de parole sujet à multiples transformations, autorise la suspicion et le rejet du confinement à un territoire culturel limité. Ce postulat implique, pour un romancier non-occidental, d’envisager le Nouveau Roman tout juste comme une étape dans les transformations du roman-acte de parole, puisqu’il lui est impossible, a priori, d’intégrer les données constitutives du genre sans y apporter un peu de sa culture et de sa personnalité.

  • 143 Cf. Jean Stœtzel, La Psychologie sociale, Paris, Flammarion, 1965.
  • 144 Parlant de la structure complexe de son premier roman, Rachid Boudjedra déclare : « Cette structure (...)

230Les perceptions desdites données constitutives sont, en effet, des plus mobiles : les perceptions spatiales ou temporelles, de personne ou de personnages, des situations de récit, varient avec les diverses cultures et sociétés (et au sein des mêmes sociétés) et par voie de conséquence les visions et les conceptions de l’imaginaire romanesque également. Il est dorénavant acquis, d’après les travaux de psychologie sociale, que si les stimuli qui agissent sur les individus sont physiquement identiques, les comportements perceptifs des individus appartenant à divers groupes culturels sont différents143. Nous voilà ainsi ramené au relativisme pur. À la limite, on devrait dire, à chaque culture son type de roman144.

231Inspirée de Hegel, la dynamique de la forme romanesque et de ses éléments structuraux est une complexité-réponse d’un sujet donné à sa situation dans la société et une interaction des structures dans le processus dialectique opposant deux « complexes éthiques ». Cette position a un avantage considérable, elle permet de saisir le roman comme un genre, une essence instables, un processus placé sous le signe de l’inachèvement constitutif. Comme le souligne Françoise Coupry, dans le numéro spécial de la revue Roman de septembre 1984,

le roman dans son indépendance [...] c’est le lieu où l’on peut tout dire ! Et c’est [...] fondamental. C’est à la fois du cinéma parce que on peut décrire des images, c’est à la fois beaucoup plus, parce qu’on peut dire ce que pense un personnage, ce que pense un caillou, ce que pense un chemin, on peut faire l’histoire, on peut dire ce que l’un des personnages croit que l’autre croit, il y a une épaisseur des possibles. Tous les registres, tous les aperçus et toutes les relativités sont permis [...] Et le roman idéal, le roman rêvé, le roman absolu, c’est celui qui tiendrait à tenter de dire tout ce qui se passe [...] Le roman n’a pas de limites précises, ni techniques ni morales, ni scénique ni de langue donc [...]. (p. 167-168)

  • 145 Paris, Denoël, « Folio », 1975.
  • 146 Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 255.

232La relation de Boudjedra au Nouveau Roman apparaît alors sous un éclairage nouveau. Certes, il a sacrifié à cette « mode » littéraire française, mais à y regarder de près, il ne s’est approché du Nouveau Roman que pour en subvenir les procédés, l’utiliser comme un accessoire. Un roman comme Topographie idéale pour une agression caractérisée145, véritable « encyclopédie des écrivains de Tel Quel », selon la formule de Lila Ibrahim-Ouali, ira jusqu’à pervertir par une charge constante et volontaire les procédés et théories des Nouveaux romanciers. « Sa tactique le pousse à imiter pour faire contre plus sûrement. L’emprunt devient une démonstration par l’absurde de la vanité des formes les plus novatrices. »146

  • 147 Gérard Genette, Introduction à l'architexte, Paris, Le Seuil, 1979, p. 87.

233Contre des procédés dont l’application aveugle risquaient de n’en faire qu’un piètre imitateur, Boudjedra choisit d’inscrire sa démarche dans une logique architextuelle, négation pure et simple des formes élaborées du Nouveau Roman, qu’il considère non-closes sur elles-mêmes et soustendues par un principe dynamique de variabilité structurante, le caractère polymorphe du genre romanesque autorisant le passage du simple mimotexte à l’architexte, défini par Genette comme « la relation d’inclusion qui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels il ressortit »147.

  • 148 Wladimir Krysinski, Carrefours de signes : essais sur le roman moderne, Paris, Mouton, 1981, p. 75.

234Mais cela, les critiques de Boudjedra qui lui ont reproché d’avoir copié jusqu’à l’outrance les tics et manies des Nouveaux Romanciers français semblent, manifestement, ne pas l’avoir relevé. L’architexte boudjedrien, tout en ridiculisant le Nouveau Roman, va tenter donc de se constituer comme une structure différentielle capable d’englober « à la fois des écarts entre les différents modèles [...], leur somme et leurs interprétations en tant que corrélais de leur identification »148. En cela, Boudjedra avait déjà un maître, le solitaire Claude Simon.

  • 149 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.
  • 150 Nathalie Piégay-Gros, Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, P.U.F., 1996, p. 30-31.

235Il n’échappe à personne que le mouvement du Nouveau Roman n’a jamais été un bloc monolithique. La diversité des personnalités en son sein a d’ailleurs fait sa relative durée dans le temps et a permis certaines « hérésies » salutaires du genre de celle opérée par Claude Simon en 1981 avec la publication des Géorgiques149. Fait très important : à la parution de ce roman, le Nouveau Roman n’était déjà plus qu’une forme banalisée, dépourvu de l’aura de scandale qui avait entouré le mouvement lors de sa naissance ; mieux, il connaissait une évolution certaine, un changement en germe depuis le Colloque de Cerisy en 1971 où, comme le rappelle Nathalie Piégay-Gros150, l’on pouvait déceler le passage du Nouveau Roman de la fin des années 50, genre relevant surtout du réalisme phénoménologique, au nouveau Nouveau Roman qui tentera de développer une nouvelle combinatoire où le signifiant joue un rôle prépondérant. Parmi les romans emblématiques de la nouvelle tendance, on peut citer Mobile (Michel Butor), La Maison de rendez-vous (Alain Robbe-Grillet) et La Bataille de Pharsale de Claude Simon dont s’inspirera Boudjedra pour la construction de son roman, au titre presque homonyme, La Prise de Gibraltar, en 1986. La publication des Géorgiques sera l’aboutissement d’une correction de certaines thèses trop rigides parce que, ouvertement enfin, Claude Simon opérait un retour certain au personnage et à l’histoire. Avec ce roman, en effet,

  • 151 Claude Simon, Révolution, 22 janvier 1982, p. 28, cité par Nathalie Piégay-Gros, op. cit., p. 32.

Tout se passe [...] comme si Claude Simon lui-même se détachait de certaines positions trop extrêmes : ainsi affirme-t-il en 1982 que, contrairement à certaines assertions un peu trop radicalement formulées, le roman ne cesse pas pour autant d’être le récit d'une ou plusieurs aventures, mais il apparaît maintenant qu’il est aussi en même temps, l'aventure d’un récit151.

236Ainsi donc, fort de ce blanc-seing, Boudjedra approchera le Nouveau Roman sans se sentir obligé d’étaler une fidélité aveugle à ses principes théoriques. Nous choisissons d’illustrer les étapes de cette réappropriation à travers une analyse comparée de La Bataille de Pharsale et de La Prise de Gibraltar.

237« Jaune puis jaunâtre puis jaune à nouveau ». Ainsi débute La Prise de Gibraltar, plaçant du coup le roman en particulière perspective. En effet, on retrouve dans cet incipit, comme un clin d’œil à Claude Simon dont le roman démarre ainsi : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau. » Tout le roman de Boudjedra, on peut l’affirmer sans grand risque de se tromper, est contenu dans cette exposition. Dans le modèle comme dans le mimotexte, on retrouve le même thème de la bataille, moteur du récit et des éléments similaires, à peine transformés dans l’art de la description. Il suffit de comparer les débuts des deux romans pour s’en apercevoir :

La Bataille de Pharsale : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau : ailes déployées forme d’arbalète rapide entre le soleil et l’œil ténèbres un instant sur le visage [...] puis lumière ou plutôt remémoration (avertissement ?) rappel des ténèbres jaillissant de bas en haut à une foudroyante rapidité [...] flèche fustigeant fouettant déjà disparue l’empennage vibrant les traits mortels s’entrecroisant dessinant une voûte chuintante comme dans ce tableau vu où ? combat naval entre Vénitiens et Génois sur une mer bleu-noir [...] » (p. 9)

La Prise de Gibraltar : « Jaune puis jaunâtre puis jaune à nouveau. La grue s’élançant dans l’air, ou plutôt son bras ne cessant pas d’aller et venir, de parcourir la même distance, telle une flèche s’enfonçant dans la matière bleue qui compose généralement ce qu’on appelle - communément-un ciel ; [...] Jaune donc. Puis jaunâtre. Puis jaune, à nouveau ! A chaque passage devant le soleil et à chaque passage dans la zone d’ombre. [...] Jaune donc à la manière des chevaux amassés devant le détroit de Gibraltar [...] Incapable de dire exactement d’où elle provenait, cette vieille miniature persane. Ou arabe ? » (p. 11-16)

238La comparaison révèle parfaitement l’effet de contamination fondatrice de l’incipit simonien sur La Prise de Gibraltar, notamment à travers un vocabulaire qui souligne l’analogie, tout au long du roman sur les lieux de combat, l’espace modèle où s’enracine l’idée d’affrontement, le ciel et l’océan, la nature (tout aussi déraisonnable que l’Histoire) et l’Histoire (tout aussi violente que la nature).

  • 152 Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Le Seuil, 1971.

239La catachrèse fait apparaître de part et d’autre la nature comme un champ de bataille remotivé par l’affrontement jusqu’à épuisement des éléments « flèche » et « grue », l’histoire des éléments dans la nature entretenant un rapport évident avec l’histoire de la bataille sur mer entre « Vénitiens et Génois » d’une part, et entre Tarik ibn Ziad et Roderic le roi des Wisigoths de l’autre. Et ce « tableau vu où ? », manière toute simonienne d’éviter la relation à tout référent pour s’en tenir à ce que Ricardou a appelé la « bataille de la phrase »152, la bataille littérale et scripturale, abstraite en somme, Boudjedra I’intertextualise à son tour dans La Prise de Gibraltar, par l’allusion à la miniature de Al Wasiti (1210-1278) utilisée pour la mise en abyme du récit. Au passage, signalons qu’on retrouve la même utilisation des tableaux de Pannini dans La Modification (1957) et plus tard de multiples détails picturaux dans Description de San Marco (1963), Mobile (1962) et 6 810 000 litres d’eau par seconde (1965) de Michel Butor. La Prise de Gibraltar se présente ainsi comme la représentation d’une représentation et la narration va tenter de figurer, non seulement le tableau, mais aussi les personnages qui le contemplent.

240Même les clôtures des deux romans relèvent de la répétition par dissémination et élargissement d’une idée de Claude Simon : chez le romancier français, on voit le personnage dénommé O. clôturer le récit par l’inscription au coin supérieur gauche d’une feuille de la phrase suivante : « jaune et puis noir le temps d’un battement de paupières et puis jaune à nouveau » (p. 271), exactement la phrase liminaire du roman, comme pour dire l’impossibilité de mettre fin à l’éternel ressassement de l’Histoire, d’en trouver une fin qui satisfasse notre appétit de logique. Même si Boudjedra ne reprend pas in extenso le procédé, il est évident que c’est la même idée d’impossibilité de clôture ou de sortie logique de l’Histoire qui apparaît dans le geste final du narrateur de La Prise de Gibraltar prenant une ordonnance à en-tête vierge du dispensaire et écrivant dessus cette phrase ambivalente : « mais où donc est l’issue ? » (p. 311)

241On pourrait multiplier les exemples de similitudes entre les deux œuvres, comme l’utilisation de la fable latine, Plutarque (César) chez Simon, Salluste (Bellum Jugurthinum) chez Boudjedra, l utilisation des formules mathématiques, équations, idéogrammes et autres hypothèses abstraites, l’usage de données arithmétiques et géographiques dans la description comme on peut le relever dans les deux extraits suivants :

La Bataille de Pharsale : « Pompée venu de Larissa avec 110 cohortes (117 d'après César) et 7 000 cavaliers avait établi son camp à l’Est sur les pentes du Karadja Ahmet César venu par l’O. avec 87 cohortes et 1 000 cavaliers s’était campé à 5,5 km à l’O. et au N. de la pointe du mont Krindir la ligne de bataille s’étendit du N. au S. sur une longueur de [... ] » (p. 27)

La Prise de Gibraltar : « Tarik ibn Ziad prit la mer en l’an 92 de l’hégire, avec l’assentiment de son chef Moussa ibn Noçaïr, en compagnie de quelque 300 guerriers arabes et d’environ 10 000 Numides qu’il enrôla de force et amena jusqu’au Rocher Vert qu’il baptisa de son nom, à l’occasion, le Rocher de Tarik = (djebel Tarik = Gibraltar). Ils y installèrent leurs campements et construisirent des fortifications. Roderic le roi des Wisigoths ayant eu vent de l’affaire, leva alors une armée d’environ 40 000 guerriers parmi les Francs et les Chrétiens. Les deux armées se rencontrèrent dans la plaine de Jerez. » (p. 21-22)

242Ces données arithmético-géographiques introduisent dans le tissu narratif une impression de « vérifiable », procédé bien proche de ce « réalisme objectif » caractéristique principale des romans traditionnels réalistes à la Balzac, qui facilite l’adhésion du lecteur à la fiction.

243La fonction rhétorique d’un tel procédé est assez ambiguë, car en même temps qu’on prétend chasser le réel, le vérifiable permet de le maintenir à un niveau de présence minimum (réalité verbale) qui peut troubler la lecture d’œuvres souvent situées aux antipodes de la réalité immédiate. D’où l’utilisation de textes déjà écrits. On joue sur les réflexes du lecteur toujours porté à confondre l’ordre des réalités et à se raccrocher à du concret.

  • 153 Françoise Van Rossum-Guyon, op. cit., p. 65.

244On sait tout l’usage poétique que les Nouveaux Romanciers ont fait de ce procédé. « Ces romanciers ne recréent pas des situations pour compenser l’absence de situation, mais recréent des situations », ainsi que le rappelle Françoise Van Rossum-Guyon, à juste titre, « pour mettre à nu leur pouvoir d’invention et d’intervention. Une telle littérature apparaît de plus en plus clairement tendue vers une exploration de l’imaginaire et de ses pouvoirs par l’exercice de l’écriture »153.

245L’écriture de l’Histoire chez Simon et Boudjedra emprunte aussi énormément à l’imaginaire des archives et à l’usage de l’histoire familiale. Et c’est sur ces points justement, particulièrement sur le point relatif au rapport histoire familiale/Histoire que l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra s’éloigne radicalement de celle des Nouveaux Romanciers.

246Rappelons les termes de cette divergence sur laquelle nous reviendrons de manière plus détaillée, quant à ce qui concerne l’usage des archives historiques.

247Chez les Nouveaux Romanciers, les documents historiques, loin d’apparaître comme preuves autorisant le discours sur le passé, sont ni plus ni moins de véritables matériaux bruts. Ils sont utilisés la plupart du temps, dans l’œuvre des tenants du mouvement, sans résorption ni remarquables modifications, avec leurs incertitudes, lacunes et autres insuffisances constitutives.

  • 154 Nathalie Piégay-Gros, op. cit., p. 90-91.

Une telle modalité d’insertion des archives dans le roman, [...] traduit surtout la volonté de laisser émerger le document dans la narration sans le mettre au service de l’édification d’un monument : il ne s’agit jamais de reconstituer, grâce aux archives, un tout cohérent qui témoigne d’un sens plein, indifférent aux lacunes et à la discontinuité ; à cet égard, le traitement qui est fiait par Claude Simon des archives n’est pas étranger à celui de la « Nouvelle Histoire » dans la mesure où il dénie toute mise en évidence d’un sens et où l’archive, discontinue, ne saurait renvoyer à une continuité de la mémoire. Le traitement qui est fait des archives témoigne également du refus de les mettre au service d’un roman historique classique.154

248Sur ce dernier point, il est clair que Boudjedra et Claude Simon se rejoignent dans leur volonté manifeste de recadrage de l’écriture du roman historique. Mais, si chez Simon la subjectivité du narrateur face à l’Histoire implique le rejet du sens de celle-ci et de toute « continuité de la mémoire », chez Boudjedra c’est l’inverse, stricto sensu. La subjectivité n’a pas les mêmes fonctions dans leurs œuvres : elle implique chez le romancier français la nécessité pour le narrateur de s’effacer devant la matérialité brute des faits historiques, tandis que chez le romancier maghrébin elle est accessoirement un instrument d’élucidation, de déchiffrage de « l’enchevêtrement inextricable des données historiques. » (Gibp. 310)

  • 155 Lire à ce sujet Jacques Ellul, Métamorphose du bourgeois, Paris, Calmann-Lévy, 1968, notamment le c (...)

249Affrontement de subjectivités, en somme, la subjectivité moderne occidentale neutre et bourgeoise155 s’opposant à la subjectivité maghrébine dialectique et prolétarienne. Dans le cas de Boudjedra, marxiste et romancier aux prises avec la difficile modernité de son pays et de son continent, ces distinctions prennent un sens particulier. Il ne s’agit pas tant ici d’opposer subjectivité occidentale et subjectivité africaine que de prendre acte des leçons que tirent les uns et les autres des contradictions historiques : au sortir des guerres mondiales et de la guerre d’Algérie, l’Histoire a pris un sens nouveau pour les intellectuels occidentaux et maghrébins.

  • 156 « En tant qu’Algérien, rappelle Boudjedra, je me suis trouvé très jeune confronté à la résistance a (...)
  • 157 Piégay-Gros, op. cit., p. 100.

250Face aux tentatives d’écriture officielle de celle-ci, ils se retrouvent contraints de prendre position. Le cadavre de l'homme est resté sur les champs de bataille et dans les camps de concentration, il s’agit pour X individu de dire la radicalité du mal sans tomber dans le ressassement officiel156. Les uns choisiront de dire sans dire, exercice ambigu, difficile dont les raisons ont pour nom ineffable, indicible, impossibilité de dire, impuissance du langage... avec pour corollaire, en littérature, la mise à mort du roman. Les autres choisiront simplement, a contrario, de miser sur la capacité du langage à trouver les failles, questionner les silences de l’histoire officielle. Entreprise non moins difficile, car fondamentalement basée sur une contradiction : la logique du roman est de l’ordre du sensible, alors que la logique historique se veut véridique, objective. Comment, dans ces conditions, concilier roman et histoire ? En faisant confiance absolue à l’écriture pour trouver de façon non véridique un sens (n’importe lequel) à l’Histoire, semble dire Boudjedra en investissant les zones d’ombre du discours officiel. Pour Claude Simon « toute volonté de faire de l’écriture le lieu et le moyen de la mise en ordre du réel et de sa rationalisation, comme si le langage possédait une logique qui pouvait s’imposer à l’Histoire, est vouée à l’échec »157.

251Les dernières pages de La Prise de Gibraltar expliquent davantage la finalité boudjedrienne de trouver un sens à l’enchevêtrement des histoires, la grande et la petite.

  • 158 La Prise de Gibraltar, p. 310-311.

Cela faisait trente ans que j’avais subi cette agression traumatique à l’école coranique. J’avais alors l’impression que l’histoire s’infiltrait à travers tous les plis et les replis de mon corps d’enfant. C’était l’enfance enrobée dans une énorme graisse et enracinée profondément dans les atrocités de la guerre. J’en ai gardé une nostalgie mêlée d’une certaine stupeur et, aussi, d’une certaine sensualité due — peut-être - à cette peur atroce dans laquelle je vivais alors que la guerre prenait des proportions désastreuses. Comme un goût permanent de larmes refoulées constamment. Ma mère me disant : ne te fâche pas c’est ton maître de Coran après tout ! tu ne peux lui en vouloir [...] Mon père prenant une voix de stentor pour lire l'exhortation de Tarik ibn Ziad, adressée aux armées, avant la prise de Gibraltar [...] un jour où il me surprit en train de regarder des miniatures avec des chevaux furieux [...] Maman disant devant mes questions, mon dégoût et ma révolte : ne t’inquiète pas, tu comprendras tout cela quand tu seras grand [...] Si ton grand-père vivait encore il t’aurait tout expliqué, lui qui était si communiste !158 (Nous soulignons !)

252L’histoire individuelle et familiale, en prise directe avec deux événements ayant eu lieu dans l’histoire du pays du narrateur, mise en perspective singulière (20 août 711, prise de Gibraltar par les armées arabo-berbères et 20 août 1955, massacre d’Algériens à Constantine par l’armée française) n’a de sens que soumis à une lecture dialectique. S’il y a échec (« mais où donc est l’issue ? »), ce n’est pas tant la faute à l’aspect fragmenté des données qu’à une incapacité du narrateur à réussir la saisie dialectique des données, à trouver les conjonctions logiques entre les situations prises séparément puis ensemble.

253L’allusion aux lumières manquantes du grand-père communiste n'est pas sans éclairer la raison de cet échec d’interprétation de l’histoire. Ce personnage manquant est même à mettre en comparaison avec O., le personnage simonien de La Bataille de Pharsale que l’on retrouve sous le même nom dans Les Géorgiques, où il apparaît sous les traits d’un militant idéaliste que n’aident, dans la compréhension de la révolution à laquelle il a adhéré, ni sa croyance en l’idéologie marxiste, ni son éducation, ses lectures. Pour le Nouveau Roman il semble donc que l’idéologie ne soit d’aucun recours pour le sujet dans sa tentative d’herméneutique de l’Histoire, tout simplement parce qu’il n’y aurait rien à comprendre à celle-ci.

  • 159 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 35.

254C’est ce nihilisme historique que semble récuser le romancier algérien en réaffirmant le droit du romancier à pratiquer l’histoire de façon critique et subversive. La subversion boudjedrienne consiste à « montrer, non pas en tant qu’historien, mais sur le plan sensible et littéraire, comment l’histoire aussi garde ses silences, ses falsifications »159 de façon à en éclairer des pans entiers restés dans l’ombre.

255Le poids du réel algérien et ses effets sur l’individu expliquent l’impossibilité du nihilisme historique. Dans une société en proie aux soubresauts de l’histoire, est-il meilleur moyen pour l’individu qu’une interrogation critique sur le sens des crises et conflits récurrents et sa place à l’intérieur de ceux-ci ? Une certaine compréhension de l’histoire, même subjective, nourrit en fait sa démarche d’individu et lui permet, on peut le croire, d’avancer moins inquiet, dans sa quête de modernité.

256La position de Boudjedra n’est pas à confondre avec une pratique militante de la littérature. Si le réel familial, voire le réel tout court, est une donnée constante dans son œuvre, il va de soi que c’est un réel tout aussi soumis à une lecture subjective, un réel réinterprété pour des besoins de vraisemblable.

257Cette position ambiguë est assez riche esthétiquement pour dire à quel niveau le raccrochage permanent au hors-texte ne signifie aucunement un assujettissement de l’art au réel brut et aveugle, encore moins à une cause officielle. Tout le rejet des préceptes dogmatiques du Nouveau Roman est contenu dans cette position nuancée.

258Si Boudjedra adhère au soupçon jeté par les Nouveaux Romanciers sur le personnage romanesque et à l’importance inédite accordée au monde des objets et aux logiques autonomes du texte littéraire, il est loin d’adhérer au rejet pur et simple de l’exploration des mouvements de la conscience de l’individu et de toute causalité psycho-sociale comme l’illustrent Topographie idéale pour une agression caractérisée, récit très robbe-grilletien, et surtout La Répudiation.

259Les interdits du Nouveau Roman fonctionnent peut-être dans une société occidentale où l’écrivain croit qu’il n’a plus rien à subvertir (position que nous qualifions de bourgeoise) mais sont complètement inopérants dans un contexte aussi mouvant que celui du Maghreb où le réel sécrète constamment des mythes qu’il appartient à l’écrivain de déchiffrer.

260En cela on peut dire que Boudjedra a emprunté à Claude Simon le sens des nuances face aux assertions dogmatiques. Il emprunte certainement une technique d’écriture aux Nouveaux Romanciers, mais aucun de ses romans n’est une preuve qu’il souscrit à leur nihilisme.

Notes

1 Au hasard des dictionnaires d’auteur, la fiche bio-bibliographique de Boudjedra connaît très peu de variantes. Nous traduisions plus haut l’essentiel d’une note sur Boudjedra puisée dans le Merriam Webster’s Encyclopedia of Literature, U.S.A., 1995, p. 161.

2 La confusion atteint son comble, lorsqu’on lit, par exemple, ces mots teintés d’un féminisme condescendant à l’endroit du discours masculin sous la plume de Ghita El Khayat Bennai : « Si l’on ne pouvait disposer que d’un seul texte pour faire parler un homme de la répudiation, ce serait absolument celui de Boudjedra [...] la majeure partie des accents et des points forts du livre évoquent [...] l’atrocité de la condition féminine [...] » Ghita El Khayat Bennai, Le monde arabe au féminin, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 79.

3 Coran, sourate IV, verset 3, dans la traduction de R. Blachère.

4 Germaine Tillion, Le harem et les cousins, Paris, Le Seuil, 1976, p. 113.

5 Juliette Minces, La femme dans le monde arabe, Paris, Mazarine, 1980, p. 49.

6 La Répudiation, p.95.

7 Cf. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

8 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 36.

9 Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, Paris, Denoël, 1987, p. 96.

10 Cf. Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

11 Cf. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Littérature et société, Paris, Le Seuil, 1982.

12 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard/Minuit, 1964, p. 110-111.

13 La Répudiation, p. 249.

14 Cf. Albert Camus, Noces, Paris, Gallimard, 1939.

15 Charles Bonn, « Le jeu sur l'intertextualité dans L’insolation de Rachid Boudjedra », in Itinéraires et Contacts de Cultures, vol. 4-5, séminaire sur les littératures du Maghreb du Centre d’Études Francophones, Université Paris XIII, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 235.

16 Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, p. 112.

17 Naget Khaddat, « La littérature algérienne de langue française : une littérature androgyne », in Figures de l’interculturalité, Jacques Bres, Catherine Détrie, Paul Siblot éds, « Praxiling », Université Paul Valéry, 1996, p. 34.

18 Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982, p. 74.

19 Michel Butor, L’Arc, no 39, Aix-en-Provence, 1969, p. 2.

20 Ainsi que le fait remarquer justement Ibn Khaldoun, « l’étude du texte coranique ne procure que rarement la faculté de bien parler, car les hommes sachant l’impossibilité de rien produire de comparable au Coran, s’abstiennent non seulement d’en faire l’essai, mais d’utiliser et de prendre pour modèles les procédés stylistiques de ce livre », La Muqaddima, traduction Jamel-Eddine Bencheikh, Hachette, 1965, p. 176.

21 Comme celles décrites dans La Prise de Gibraltar : « Son père disant [...] : tu en feras ce que tu voudras tu peux le mettre en morceaux le désosser [...] l’écorcher l’essentiel c’est qu’il apprenne le livre de Dieu sans défaillance et sans discussion s’il faut faire couler le sang... », p. 175.

22 Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, p. 199-200. À noter qu’aucun détail n’est donné par le narrateur sur l’étendard numéro 4 qui n’est délibérément pas mentionné. Il s’agit ici de la description sommaire de la miniature Les Cavaliers avant le défilé du calligraphe et miniaturiste irakien Yahya ibn Mahmud, dit al-Wasity, un des principaux représentants de l’école de Bagdad au XIIIe siècle.

23 Bruno Étienne, L’islamisme radical Paris, Hachette, 1987, p. 52.

24 Sur le sens ésotérique de la formule de la sahada, en arabe lâ ilâha illâ’llâh et des problèmes que pose sa traduction dans une langue profane (le Coran ayant été révélé en arabe), se reporter au livre déjà cité de Bruno Étienne, L’islamisme radical p. 67-68.

25 La Prise de Gibraltar, p. 282.

26 Idem, p. 114-115.

27 Abdelwahab Bouhdiba, La Sexualité en Islam, P.U.F., 1986 (4e édition), analyse de façon moins tranchée le sens de l’attention constante et parfois trop envahissante que porte le Coran au corps des fidèles. « ... que cette vision totale ne nous aveugle pas au point de méconnaître que ce qui est en cause, c’est, de manière primordiale, le rapport de deux forces : celle du sexuel et celle du sacré. [...] S’agissant de la sexualité proprement dite, ce rôle de la purification s’affirme davantage encore. La sexualité est désacralisante, elle met en jeu des forces qui de tout temps étaient apparues à l’homme comme étranges et mystérieuses et impliquant forcément une coupure avec le sacré. Précisément la purification sera resacralisation et conciliation de l’homme avec lui-même », p. 72-74.

28 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 56.

29 Rachid Boudjedra, in Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 107.

30 Abdelwahab Bouhdiba, La Sexualité en Islam, op. cit., p. 261.

31 Coran, XXIV, 32, traduction Régis Blachère, p. 371.

32 Al-Bukârî, Sahîh, édition officielle en 9 vol. du sultan Abdulhamid II, Le Caire, 1312 h., vol. III, 188.

33 C’est une logique qui différencie fondamentalement l’islam du christianisme, à savoir l’organisation et la continuation post mortem des plaisirs de la chair. Il est promis à chaque Élu, entre autres, l’érection éternelle et des rapports amoureux avec soixante-dix houris, sans compter ceux avec ses femmes terrestres légitimes. Pour d’autres détails sur cette organisation, lire A. Bouhdiba, La sexualité en Islam, chap. VII, « L’orgasme infini », p. 91-107.

34 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 72.

35 Cf. V.Y. Mudimbe, The invention of Africa. Gnosis, philosophy, and the order of knowledge, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, James Currey, London, 1988.

36 Mudimbe, idem, p. 169.

37 Jean Déjeux, Maghreb. Littératures de langue française, Arcantère Éditions, 1993, p. 160.

38 Cité par Jean Déjeux, idem, p. 159.

39 Cf. Rachid Boudjedra, L’Insolation, Paris, Denoël, 1972.

40 Abu Uthman Amr ibn al-Djahiz, écrivain et théologien arabe (Bassora v. 776 - id. 869), un des créateurs de la prose littéraire arabe.

41 Jean Déjeux, Djoh’a, héros de la tradition orale arabo-berbère hier et aujourd'hui, Naaman de Sherbrooke, Québec, Canada, 1978.

42 Jean-Jacques Luthi, Introduction à La littérature d'expression française en Égypte : 1798-1945, L’École, 1974, p. 190-192.

43 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1941, 7'éd. p. 157.

44 L’Insolation, p. 102.

45 Céline provoque et écoute la narration, ou plutôt feint d’écouter la narration. : « Céline n’était pas quelqu’un qui savait écouter... », rapporte le narrateur, p. 28. Dans son analyse du personnage de Céline, Déjeux compare son rôle à celui de l’ange Gabriel apparaissant dans la caverne où méditait le Prophète Mahomet (« récite ! ») ; seulement Céline/Gabriel n’apporte aucun message à Rachid/Mahomet et il est même plutôt loisible d’assimiler le « message » du narrateur à un andorran qu’à une révélation fiable ! Cf. Jean Déjeux, Littérature maghrébine de langue française, Ottawa, Naaman, 1973, p. 389.

46 Cf. Comlan Prosper Deh, La folie à l’œuvre dans la littérature africaine, Doctorat, Lille III, oct. 1991.

47 La Répudiation, p. 19.

48 Giulana Toso Rodinis, Fêtes et défaites d’Éros dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 158.

49 Idem, p. 159.

50 Rachid Boudjedra, La Pluie, Paris, Denoël, 1987.

51 Idem, p. 75-76.

52 Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982.

53 Ceci prouve au moins quelque chose, à savoir que l’intertextualité chez les auteurs arabes de la période classique était un phénomène courant fortement établi comme nous le suggérions dans notre introduction.

54 Le Démantèlement, p. 256.

55 Giulana Toso Rodinis, op. cit., p. 196, note no 39.

56 Toute la charpente du roman est une application des théories de Ibn'Arabî sur les rapports entre le textuel et le sexuel ainsi qu’il l’exprime dans Les Conquêtes mecquoises. « J’ai été d’autant plus frappé par ce texte, avoue Boudjedra, que j’ai moimême toujours eu cette impression qu’écrire c’était avoir et donner du plaisir, à la limite sexuel... », in Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 106.

57 À propos duquel un personnage a des mots assez durs : « ... il n’avait rien compris aux autres races et surtout aux femmes ; contrairement à Tabari et à Messaoudi et à Ibn Khaldoun... Il n’avait aucune méthodologie ni ouverture d’esprit !... Un fieffé idiot Ibn Batouta. », La Macération, p. 236.

58 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 60.

59 Cf. Jany Fonte-Le Baccon, Le narcissisme littéraire dans l’œuvre de Rachid Boudjedra, thèse de 3e cycle, Rennes II, 1989.

60 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1968, p. 374.

61 Michel Zéraffa, « Fiction et répétition », in Création et répétition, Paris, ClancierGuénaud, 1982, p. 123.

62 GiulianaToso Rodinis, op. cit., p. 231.

63 La Macération, p. 262.

64 Il est aussi une autre réalité qu’il faut ici pointer : l’échec du réajustement n’est-il pas aussi symptôme du non-désir (de l’incapacité ?) de l’écrivain maghrébin de sortir la figure du père de son carcan stéréotypé de père impossible ? Nous empruntons l’expression à Abdellah Bounfour, dans son analyse des « positions subjectives » liées justement à la construction de l’image du père « caillou » dans Le Passé simple de Driss Chraïbi. L’incapacité à trouver la faille dans le caillou, voilà ce qui ferait de cette image stéréotypée un « Idéal » exagéré, divinisé. « Savoir où est la faille ou savoir de la faille, voilà ce qui est au cœur de toute fondation, y compris celle des positions subjectives. C’est pourquoi [...] ce savoir [...] relève [...] du mythe [...]. » Abdellah Bounfour, « Langue, identité et écriture dans la littérature francophone du Maghreb », Cahiers d’Études Africaines, XXXV (4), 140, 1995, p. 919.

65 René Passeron, Création et répétition, éd. Clancier-Guénaud, Paris, 1982, p. 15.

66 Cité par Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, p. 117.

67 Umberto Eco, idem, p. 126.

68 Rachid Mimouni, L’Honneur de la tribu, Paris, Laffont, 1989, p. 27.

69 Michel Zéraffa, op. cit., p. 123.

70 Cf. A. J. Greimas, « Conditions d’une sémiotique du monde naturel », Langages, no 10, juin 1968, p. 9.

71 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 119.

72 Ibid.

73 Durand, op. cit., p. 120.

74 Jacques Madelain, La recherche du royaume. Essai sur la spiritualité maghrébine dans les romans algériens et marocains de la langue française, thèse de 3e cycle, Bordeaux III, sept. 1980.

75 L’épisode des « seins malingres de la cousine » se trouve à la page 51 du roman. Il s’agit d’un acte manqué d’investissement du sexe féminin dont la conséquence sera la fuite dans l’alcool. Gérard Mendel fait remarquer que « l’alcool est le fait de l’adulte. L’alcool, ainsi qu’on dit réchauffe l’âme, adoucit la réalité externe qui paraît moins étrangère au Moi, abolit les frontières entre le Moi et l’univers extérieur, augmente le sentiment de confiance en soi », in La révolte contre le Père, introduction à la sociopsychanalyse, Paris, Payot, 1968, p. 209.

76 Ahlem Mosteghanemi, Algérie, Femme et écritures, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 151-152.

77 Charles Mauron, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel Paris, José Corti, 1980, p. 239.

78 Ibn Arabî, Les Conquêtes mecquoises. Deuxième voyage, p. 314, cité par R. Boudjedra, La Macération, p. 289.

79 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 11-14.

80 Françoise Van Rossum-Guyon, Critique du roman. Essai sur « La Modification » de Michel Butor, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.

81 L’Insolation, p. 54.

82 Marc Boutet de Monvel, Boudjedra L’insolé. L’Insolation, Racines et greffes, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 115.

83 Albert Camus, Noces, Paris, Gallimard, 1939.

84 Boudjedra, Camus, l’Algérie et ses guerres, celles d’hier et d’aujourd’hui, Tipaza comme référence intertextuelle constitutive d’une prise de position politique : lire à ce sujet l’article de Rachid Boudjedra, « Les murs sanglants de Tipaza », Sud-Ouest, Bordeaux, 13 octobre 1997.

85 Cité par Luc Barbulesco et Philippe Cardinal, L’Islam en questions, Paris, Grasset et Fasquelle, 1986, p. 210. Faut-il voir dans ces attaques incessantes, violentes et un brin puériles la tentative désespérée d’un meurtre idéologique du père ? Nous dirons oui, sincèrement.

86 Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Le Seuil, 1956.

87 Charles Bonn, Le Roman algérien de langue française. Vers un espace de communication décolonisé ?, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 264.

88 Kateb Yacine, Nedjma, p. 141.

89 Nedjma, p. 142.

90 Textes en arabe, français, anglais, allemand.

91 Kateb Yacine, L’Homme aux sandales de caoutchouc, Paris, Le Seuil, 1978.

92 Kateb Yacine, Le Polygone étoilé, Paris, Le Seuil, 1966.

93 Charles Bonn, Kateb Yacine. Nedjma, Paris, P.U.F., coll. Études Littéraires, 1990, p. 116.

94 Ibid., p. 118.

95 Driss Chraïbi, Le Passé simple, Paris, Denoël, 1954.

96 Lahcem Benchama, L'œuvre de Driss Chraïbi. Réception critique des littératures maghrébines au Maroc, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 12.

97 Jean Déjeux, Maghreb, Littératures de langue française, p. 149.

98 Naget Khadda, citée par Monique Carcaud Macaire et Jeanne-Marie Clerc, « De l’Algérie comme mythe féminin à l’histoire des femmes algériennes. De Kateb Yacine à Assia Djebar », Europe, no 828, avril 1998, p. 128.

99 Monique Carcaud Macaire et Jeanne-Marie Clerc, art. cit., p. 124.

100 Kacem Basfao, Trajets. Structure(s) du texte et du récit dans l’œuvre romanesque de Driss Chraïbi, Aix-en-Provence, Université de Provence, 8-1988, 2 vol.

101 Jean Déjeux, op. cit., p. 150.

102 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975.

103 Franz Kafka, Le Procès, Paris, Gallimard, 1933.

104 La Répudiation, p. 222-223.

105 Marthe Robert, Seul, comme Franz Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 1979, p. 22.

106 La Répudiation, p. 223.

107 Idem, p. 223-224.

108 Idem, p. 231.

109 Marthe Robert, op. cit., p. 161.

110 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1932.

111 La Répudiation, p. 19.

112 Frédéric Vitoux, Louis-Ferdinand Céline : misère et parole, Paris, Gallimard, 1973, p. 273.

113 La Répudiation, p. 29-31.

114 Cité par R. Gobbe, La Grammaire nouvelle, Bruxelles, de Boeck/Duculot, 1980, p. 135.

115 Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 199.

116 La Répudiation, p. 9.

117 Idem, p. 132-133.

118 La Répudiation, p. 57.

119 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 40.

120 Rachid Boudjedra, L’Escargot entêté, Paris, Denoël, 1977.

121 La Répudiation, p. 191.

122 Idem, p. 201.

123 Daniel Briolet, Le langage poétique : de la linguistique à la logique du poème, Paris, Nathan, 1984, p. 46-47.

124 André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, P.U.F., 1962, p. 1080.

125 Rachida Saigh-Bousta, « Polysémie et motricité discursive : pour une lecture de Harrouda », Nouvelles du Sud, no 11, mai-juin 1989, p. 64.

126 La Répudiation, p. 138.

127 Idem, p. 54.

128 Idem, p. 50.

129 Pour T. Todorov, « l’écran-cache effectue un écart et un déplacement dans le texte considéré comme une écriture à double-fond [...] la signification structurée [...] fonctionne comme un écran-cache. », Dictionnaire Encyclopédique des sciences du langage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 447.

130 La Répudiation, p. 10-11.

131 Rachida Saigh-Bousta, art. cit., p. 70.

132 La Répudiation, p. 134.

133 La Répudiation, p. 45.

134 Henri Godard, Poétique de Céline, p. 13, cité par Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 204.

135 Lila Ibrahim-Ouali, Ibid.

136 Pas dans le sens du saupoudrage ethnologique pratiqué par certains romanciers maghrébins de la première génération, certes mais, dans un récit où la langue française arrive tout de même à permettre aux narrateurs d’exprimer la profondeur de leurs sentiments, la greffe arabe est-elle un recours obligé ?

137 On pourrait même étendre ce tour d’horizon à un auteur aussi éloigné du champ européen ou nord-américain que Gabriel Garcia Marquez. Certains pensent que son roman « réaliste merveilleux » Cent ans de solitude (1967) a pu avoir une influence sur le baroque Les 1001 Années de la nostalgie de Boudjedra. Reste à savoir si tout cela a vraiment une importance considérable ! Sur les similitudes quant au type d’écriture et d’imaginaire entre Céline et Claude Simon, cf. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980.

138 Défini par Gérard Genette comme « texte imitatif ou agencement de mimétismes », Palimpsestes. La Littérature au second degré, op. cit., p. 87-88.

139 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969.

140 Cf. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1997, particulièrement le chapitre intitulé « La Question des critères esthétiques », p. 422-429.

141 On peut même les citer tous : Le controversé « Renaudot » Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma, feu Sony Labou Tansi, Henri Lopès, Tierno Monénembo, et tout récemment Kossi Efoui.

142 Cf Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Le Seuil, 1973.

143 Cf. Jean Stœtzel, La Psychologie sociale, Paris, Flammarion, 1965.

144 Parlant de la structure complexe de son premier roman, Rachid Boudjedra déclare : « Cette structure, je ne l’ai pas inventée : elle existait depuis longtemps dans la littérature arabe du patrimoine. Je pense en particulier aux Mille et Une Nuits qui est le livre de chevet des grands écrivains, de Proust à Garcia Marquez. Contrairement à ce qu’on prétend parfois, il ne s’agit donc pas d’un transfert, d’un mimétisme occidental, mais d’une résurgence de l’esthétique arabo-islamique qui est une esthétique du labyrinthe, de l’emboîtement, de la structure complexe », in « Le patrimoine arabe au service de la modernité », Diagonales, no 2, juillet 1987, p. 5.

145 Paris, Denoël, « Folio », 1975.

146 Lila Ibrahim-Ouali, op. cit., p. 255.

147 Gérard Genette, Introduction à l'architexte, Paris, Le Seuil, 1979, p. 87.

148 Wladimir Krysinski, Carrefours de signes : essais sur le roman moderne, Paris, Mouton, 1981, p. 75.

149 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.

150 Nathalie Piégay-Gros, Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, P.U.F., 1996, p. 30-31.

151 Claude Simon, Révolution, 22 janvier 1982, p. 28, cité par Nathalie Piégay-Gros, op. cit., p. 32.

152 Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Le Seuil, 1971.

153 Françoise Van Rossum-Guyon, op. cit., p. 65.

154 Nathalie Piégay-Gros, op. cit., p. 90-91.

155 Lire à ce sujet Jacques Ellul, Métamorphose du bourgeois, Paris, Calmann-Lévy, 1968, notamment le chapitre intitulé « Être bourgeois (suite). L’assimilation », p. 109-164 où il montre bien comment la pensée bourgeoise et les avant-gardes se rejoignent sur des points comme le primat du « faire » et l’insignification de l’œuvre d’art.

156 « En tant qu’Algérien, rappelle Boudjedra, je me suis trouvé très jeune confronté à la résistance anticolonialiste. En 1954, j’avais treize ans. À seize ans je me suis engagé dans le EL.N. ; puis deux ans plus tard dans l’A.L.N. J’ai vu la guerre de très près et cela m’a fait comprendre l’importance vitale de l histoire. » Hafid Gafaïti, op. cit., P. 35.

157 Piégay-Gros, op. cit., p. 100.

158 La Prise de Gibraltar, p. 310-311.

159 Hafid Gafaïti, op. cit., p. 35.

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