1Dans Le Démantèlement 1 Rachid Boudjedra précise à propos de l’un de ses personnages :

Tahar El Ghomri avait écrit selon le rythme de l’histoire et ses manuscrits ne formaient qu’une seule et même phrase, certes inachevée, mais ayant cette qualité et cette propriété de refléter le mouvement houleux du monde et l’afflux ininterrompu de la vie.2

2En reprenant la formule et en l’appliquant stricto sensu à l’œuvre littéraire de Rachid Boudjedra, on constate d’étranges similitudes avec son personnage fictif. L’œuvre romanesque de Boudjedra, multiple et unique, s’est inscrite, en effet, depuis La Répudiation3, dans une dynamique de relecture historique et rhétorique du réel maghrébin en général et algérien en particulier, dont elle épouse les courbes, fouille les contradictions sans jamais poser la clôture, comme si ledit réel devenait évanescent au fur et à mesure que l’écrivain essaie d’en délimiter les contours.

3Ce n’est pas faute de ressources de la part d’un écrivain évoluant dans des registres aussi divers que ceux de la parodie, du réalisme le plus cru, voire du scabreux, de l’exorbitant, mais aussi de l’hyperbole. Autant de registres, en somme, qui génèrent à l’intérieur de l’œuvre romanesque de Boudjedra un espace circulaire où la redondance, la réitération, les répétitions de figures aboutissent à créer chez le lecteur cette impression générale que le romancier algérien a définitivement réussi à créer ce qu’il faut bien appeler à la suite de Mauron un mythe personnel4.

4L’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra, effectivement, fait la part belle aux métaphores obsédantes. Ses personnages, pour la plupart héros ou antihéros psychotiques, évoluent régulièrement dans cet univers circulaire auquel nous faisions allusion, un univers où le rêve le plus échevelé le dispute à la réalité la plus hallucinante qui soit, un univers singulier où le sexe et le sang, figures centrales du mythe boudjedrien, finissent par devenir paraboles historiques d’une Algérie moderne dominée par le Père castrateur. « Singularité et répétition créent des figures caractéristiques. L’imagination de l’écrivain [...] ne paraît s’attacher qu’à un petit nombre de ces figures. Il les varie plus qu’il n’en change. »5

5L’étalage des rêves sordides, la description crue des sécrétions humaines, des odeurs féminines, des menstrues, du sang, de faits incestueux, etc., tout cela choque le lecteur. Cependant, le recoupement des thèmes d’une œuvre à l’autre fait apparaître clairement le projet littéraire, philosophique et politique : l’exploration sur le modèle de la surenchère et de la polémique, et par le biais de la violence textuelle, des atavismes de la société algérienne, des maux de la tribu et de la Révolution avortée, « avec un glissement vers le fantastique et une rhétorique nourrie de théorisations intellectuelles, autour des pôles du marxisme et de l’Islam, qui font de Boudjedra un chantre de l’allégorie révolutionnaire... »6.

6De ces variations et recoupements de figures naît le mythe boudjedrien, fruit moins d’une pensée léchée, construite, en quête de sa propre logique et unité que des avatars complexes de ce que Freud nomme la sensibilité endo-psychique, sorte d’oscillation entre la conscience écorchée vive, dilatée du créateur et ses fantaisies intrinsèques, lesquelles, en définitive, révèlent sa personnalité profonde.

7De la redondance voulue ou pas (irait-on jusqu’à oser la thèse d’un inconscient littéral ?), de ces figures mythiques naît, dans l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra, une problématique intéressante à bien des égards. Une situation scripturale que nous qualifions d'inversion intertextuelle,, en ce sens que l’œuvre romanesque, au lieu de s’accomplir en sa forme achevée d’histoires racontées, l’œuvre donc s’épanche sur elle-même et l’écriture de Boudjedra devient une écriture qui réfléchit sur ses propres sources d’élaboration, sur sa littéralité. Mais aussi, complémentairement à ces configurations d’ordre structural, elle instaure en son sein cette série de figures devenues mythiques à force d’être redondantes.

8Au nombre de ces figures, l’Autorité, sous toutes ces formes : religieuse, patriarcale, étatique, sexuelle, historique..., mais aussi l’autorité littéraire, celle-là même qui surgit au départ de tout engendrement littéraire, celle que convoque de façon claire ou diffuse le créateur dans le processus du verbe littérature, le verbe ici étant le verbe parole dont parle Gadamer, un singulare tantum, « la parole qui touche [...], la parole qu’on se laisse dire, la parole qui tombe dans une connexion de vie [...] et reçoit justement son unité de cet ensemble de la connexion de vie [...] »7. D’où l’idée d’une approche de l’œuvre qui allie l’anthropologie à la sémiologie, permettant ainsi une autre lecture, plus ouverte, du mythe personnel et des figures obsédantes.

9On sait que la méthode dont Charles Mauron est l’inventeur, la psychocritique, se résume pour l’essentiel en deux définitions : celle de son moyen, les superpositions de textes effectuées à travers l’ensemble de l’œuvre d’un écrivain ; celle de son but, la mise au jour du mythe personnel, autrement dit de la structure fantasmatique dont chacun des textes d’un même auteur apparaît comme une variation.

10La pratique même de Mauron révélait déjà la difficulté de cette notion d’un mythe personnel : on peut le voir qui oscille entre la forme littérale du texte où se repère le mieux son paradigme et l’interprétation toujours ouverte du conflit psychique dont il dépend ; entre l’unité d’un fantasme dominant et la pluralité de divers fantasmes dont l’articulation reste problématique.

11On comprendra aisément notre prudence envers une utilisation mimétique des schémas psychocritiques. Le mythe personnel revêt parfois la forme du mythe culturel, lequel tire son prestige et son autorité du hors-texte auquel il se réfère. Ce statut du mythe est négligé par le courant psychocritique, or il peut se révéler à l’étude d’une grande richesse herméneutique.

12Gilbert Durand l’a fait remarquer, l’image obsédante a tout un trajet anthropologique à parcourir avant d’atteindre le statut de mythe. Il énonce le postulat de base qu’une image obsédante, un symbole moyen,

[...] pour être non seulement intégré à une œuvre, mais encore pour être intégrant, moteur d’intégration et d’organisation de l’ensemble de l’œuvre d'un auteur, doit s’ancrer dans un fonds anthropologique plus profond que l’aventure personnelle enregistrée dans les stades de l’inconscient biographique8.

13La lecture de ce fonds primordial, c’est surtout celle des mots, des idées et des réseaux d’images de l’écrivain, mieux de cette « surculture » dont parle Durand,

[...] surculture [...] puisque toute culture s’origine nécessairement aux structures — limitées - du comportement humain, des attitudes fondamentales de l’espèce zoologique homo sapiens, qu’est la nature de l’espèce humaine avec toutes ses potentialités d’espèce zoologique singulière. Car la fameuse nature humaine, bien loin de fondre l’homo sapiens dans l’indétermination d’une Nature objective et amorphe, est déjà équipement structural de gestes, d’attitudes, de champs d’images qui la singularise comme la singulariseront les dérivations culturelles de cette nature spécifique qui est bien une surculture [...]9.

14Durand ose, pour compléter la notion de mythe personnel, celle de complexe personnel. Dans une certaine mesure, la notion témoigne bien de la complexité du trajet anthropologique de l’image dont nous parlions plus haut, et n’exclut pas du tout l’attention qu’il faut porter au travail de l’auteur sur les figures qui génèrent la structure mythique de son œuvre.

15Concrètement, le verbe boudjedrien, c’est cette parole particulière qui s’est constituée dès La Répudiation, cette parole électrochoc, comme eut à l’écrire la critique à l’époque, cette parole qui laisse rarement indifférent le lecteur, parce quelle naît d’un rapport subversif de l’auteur à la machine littérature, mieux parce qu'elle procède d’une connexion à une large culture littéraire et à un positionnement au vecteur linguistique, la langue française. Ceci explique qu'elle se fait captatrice, dévoratrice.

16Dans son trajet rhétorique et historique, le verbe boudjedrien se fait grand code, selon le mot de Northrop Frye10, c’est-à-dire modèle verbal se structurant à partir d’autres modèles verbaux que l’auteur manipule à son insu ou systématiquement. Le trajet du verbe est ainsi, qui tient « dans l’intervalle entre l’instant de la perte et celui de la restitution »11, un intervalle où le texte qui naît se décline forcément sur le mode inversé de ce qu’il est maintenant convenu d’appeler intertextualité et que nous définissons provisoirement comme étant la résurgence d’un texte antérieur dans un texte postérieur, l’utilisation d’un texte dans/par un autre.

17L’importance du phénomène dans le discours littéraire est attestée à la fois par les critiques (Kristeva, 1969 ; Barthes, 1970 ; Genette, Compagnon, Riffaterre... jusque dans les années 80), et les créateurs eux-mêmes. « Tout est rétrospectif », écrivait Mallarmé, et Borgès, avec son sens de la nuance, ajoutait qu’on avait pu établir que « toutes les œuvres sont l’œuvre d’un seul auteur qui est intemporel et anonyme ». Pourquoi ce rôle majeur accordé à l’intertextualité ? Quelles fonctions assure-t-elle dans l’économie générale du discours littéraire ? Nous essayerons de répondre à ces questions dans la suite de notre analyse. Pour l’heure, nous allons tenter de proposer une description générale et théorique du phénomène intertextuel, avant de le voir à l’œuvre dans l’écriture de Rachid Boudjedra.

18L’intertextualité est aux origines d’un engendrement textuel particulier. Le texte littéraire se fait avec et/ou contre ce qui le précède, le texte antérieur étant convoqué de façon explicite ou implicite. Dans le champ littéraire maghrébin, la situation n’est pas nouvelle, l’intertextualité remonterait aux pratiques du discours chez les intellectuels et autres mystiques arabes.

19Dans sa thèse sur la passion de Hallâj, Louis Massignon rapporte comment ce mystique du X^e siècle utilisait à des fins discursives particulières les énoncés de ses adversaires dogmatiques, les Mutazilites12. Si le champ d’application du phénomène peut donc se situer en dehors de la stricte littérature, cela prouverait au moins une chose : la richesse d’un texte, qu’il soit littéraire ou pas, tiendrait à sa capacité de se nourrir d’autres textes, dans une perspective de jeu sur les référents.

20La pratique intertextuelle mêlerait donc fonction créatrice et fonction ludique, aboutissant du coup à une certaine recomposition du récit et à la mise en question du réalisme. L’espace du récit prend alors du volume, il devient stéréophonie et non tabularité, structure plate. À la suite de Genette, il est alors possible de conclure que dans tout processus d’engendrement littéraire, la

coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire éidétiquement le plus souvent par la présence effective d’un texte dans un autre, tire d’une écriture monophonique, une écriture polyphonique qui est l’indice d’un genre en devenir dans sa structure syntaxique et de par son écriture sémantique13.

21L’intertextualité chez Boudjedra semble relever d’un projet littéraire plus ou moins assumé. Pour lui-même et pour ses lecteurs, la circulation intertextuelle fonctionnerait comme garantie et manifestation de littéralité.

22Dans un paysage littéraire maghrébin fortement marqué par la fascination et le rejet de la langue de l’Autre14, il était capital de redonner ses lettres de noblesse à l’acte littéraire, d’insister sur les propriétés intrinsèques qui font d’un tel acte plus qu’un acte de résistance, plus qu’une pratique de contestation. Le poids de la langue française ne doit pas occulter le fait que la prise de parole littéraire situe l’écrivain en territoire inconnu, lequel territoire doit alors être reterritorialisé, dirions-nous, pour reprendre un concept cher à Deleuze et Guattari.

23Dans cette reterritorialisation, l’intertextualité fonctionne comme institution, mise en place à part entière des traditions personnelles de l’écrivain, ses traditions de lecture, son immersion ou non dans sa culture de base et son rapport au monde. L’intertextualité est rapport et présence au monde, elle situe le scripteur dans la chaîne littéraire, complexe à souhait, elle est, par rapport au lecteur, cette « transsubstantiation qui fait que le texte fini (l’est-il jamais vraiment ?) est un objet de communion au service de la perpétuation d’une mémoire, la nôtre devenue sienne et la sienne rendue nôtre »15.

24Face à l’idéologie à l’œuvre dans le code linguistique, l’écrivain joue sur le registre ludique, annihilant du coup la suspicion du lecteur, lui présentant l’œuvre imaginaire comme œuvre vraisemblable. À ce sujet, la remarque de Boureau est pertinente, qui rappelle une des fonctions majeures du procédé :

L’intertextualité pose une certaine transparence des textes et des sujets ; elle prétend nier l’historicité des langages et des sujets. Cette transparence illusoire est un lieu de complicité idéologique ; c’est une fragile complicité des sujets contre l’histoire qui les traverse.16

25Convoquer toutes les mémoires au service de la littérature, c’est mettre un bémol au sentiment de culpabilité longtemps entretenu par les écrivains maghrébins eux-mêmes. Rachid Boudjedra en a fait une profession de foi. Son œuvre romanesque fonctionne par absorption permanente d’un texte par un autre. Il inscrit volontairement son art romanesque dans une lignée contemporaine qui a définitivement fait son deuil du roman linéaire et non-digressif,

[...] non pas gratuitement mais parce que tout le travail qu'a fait Freud autour de la conscience et de ses supports, en même temps que toutes les révolutions politiques, artistiques et scientifiques du XX^e siècle, ont permis l’avènement d'une littérature où la mémoire va jouer un rôle essentiel17.

26Cette « tautologie de l’intertextualité » dont parle le romancier - et dont il essaie d’élaborer les fondements en les élargissant à diverses civilisations18 —, affecte, à un niveau très global, l’ensemble de sa production. Ce sera l’objet de la première partie de ce livre : montrer comment les romans de Boudjedra sont le lieu de multiples rencontres entre textes provenant d’espaces culturels divers.

27Avant d’aller plus loin, une question de méthode : comment décrire l’intertextualité ? Une fois posée l’existence dans un roman de couches et strates intertextuelles, comment décrire efficacement le procédé ? Car il ne s’agit pas seulement d’affirmer qu’il y a intertextualité, encore faut-il déceler l’unité ou le réseau d’intertextes, autrement dit pouvoir lire les textes assimilés ou absorbés dans les textes d’arrivée.

28Problème : il arrive, dans certains cas, que les sources soient non explicites, que rien ne désigne le fragment d’intertexte, et même dans les cas où une référence en établit clairement la nature, il n’est pas forcément prouvé que cela serait pour la critique d’une richesse herméneutique certaine. Mieux (ou pis), les sources peuvent être multiples. Comment gérer alors la prolifération des sources, d’abord au sein du texte pris comme modèle, à l’intérieur du texte qui joue avec le modèle ensuite.

29Allons plus loin et supposons effective l’identification de l’intertexte. Tout n’est malheureusement pas réglé. En effet, comme le fait remarquer Boureau, la description de l’intertexte, qui emprunte ses schémas aux modèles de description sémiologiques, repose sur le postulat d’une immanence de l’énoncé à décrire. Or, « l’intertexte est à la fois dans une situation immanente et transcendante par rapport au texte »19. C’est cette situation que décrit Bakhtine20 lorsqu’il montre comment l’espace littéraire se situe au croisement de l’axe horizontal du dialogue qu’entretiennent l’auteur et le destinataire du discours littéraire et de l’axe vertical de Y ambivalence impliquant la prolifération d’intertextes, situation évoquée plus haut. L’identification et l’interprétation de l’intertexte sont donc deux actes distincts et complémentaires qui font appel à différents axes de compréhension. Une fois cela reconnu, on peut tenter de poser le cadre théorique d’une sémiologie féconde de l’intertextualité.

30Cette sémiologie s’intéresse principalement aux conditions de possibilité d’un lexique et d’une syntaxe de l’intertextualité, autrement dit réfléchit sur certaines unités distinctives se constituant en signes et sur leurs modalités d’assemblage, de combinaison selon un minimum de règles.

31Mais comment isoler des fragments intertextuels et les constituer en signes ? Quelle peut être l’unité minimale d’intertextualité ? Il faut se résoudre à choisir ; l’ampleur du fragment isolé dépend en réalité d’une lecture personnelle, d’un repérage intentionnel. En clair, cela revient à affirmer que dans un même texte, l’effet d’intertextualité pourra être perçu au niveau du mot, de la phrase ou de l’ensemble du texte.

32Pour illustrer cette affirmation, prenons l’exemple d’une citation parfaitement repérée et délimitée à l’intérieur de l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra.

Et ils t’interrogent sur les menstrues. Dis : c’est une souillure. Séparez-vous donc des épouses pendant les menstrues et n’en approchez qu'elles n’en soient purifiées. Quand elles ont accompli leur purification alors venez à elles d’où que Dieu vous l’ordonne. Il est vrai que Dieu aime ceux qui bien se repentent et il aime ceux qui bien se purifient.21

33Nous considérons ladite traduction, repérable dans au moins trois romans22 de Boudjedra, comme signe intertextuel ayant pour signifiant son texte de départ, Le Coran. Conséquemment, son signifié devient le sens donné à ce fragment dans son texte d’arrivée, par exemple dans La Prise de Gibraltar, page 44. La « présence réelle » du fragment, pour reprendre une formule de Steiner23, ne serait donc qu’un cas modèle de connotation. « Et si le signifié d’arrivée est lui aussi un système signifiant, s’il parle des significations, l’intertexte devient un métalangage. »24

34Cette dernière distinction est capitale, car elle permet de suggérer la possibilité même d’une typologie des intertextes :

• d’une part, l’intertextualité connotative où le signifié révèle la participation de l’auteur et du texte à un vaste ensemble idéologique ou socioculturel ; la pratique de ce type d’intertextualité joue sur des registres aussi ouverts que celui des stéréotypes, des clichés25, voire du plagiat...

• de l’autre, l’intertextualité métalinguistique où le signifié dévoile des pratiques aux antipodes de la simple référence ou allusion, par exemple une pratique de dérision du signifiant utilisé ou d’autodérision par le truchement du signifiant, comme cela se voit fréquemment dans les cas du pastiche, de la parodie ou de l’ironie, ou encore du commentaire ou de l’enchâssement26.

35À ces situations, il faudrait ajouter les nouvelles distinctions introduites par Gérard Genette27 sous la nouvelle appellation de « transtextualité ». En effet, sous cette notion, le critique français propose de regrouper d’autres manifestations du phénomène intertextuel, à savoir :

• les pratiques de la citation, de l’allusion, du plagiat classées sous une rubrique redéfinie « intertextualité » et qui fait une part importante à la possibilité de « la présence effective d’un texte dans un autre »28 ;

• la paratextualité qui regroupe l’étude des liens de l’œuvre littéraire avec son paratexte, c’est-à-dire ses titre, sous-titre, préface, etc. ;

• la métatextualité, définie comme le lien de « commentaire qui unit un texte à un autre dont il parle, sans nécessairement le citer [...] »29 ;

• l’hypertextualité, définie de façon détaillée comme « toute relation unissant un texte B ([...] hypertexte) à un texte antérieur A ([...] hypo-texte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire »30. Au nombre des pratiques hypertextuelles, G. Genette distingue les transformations simples (la parodie, le travestissement, la transposition) et les transformations indirectes ou imitatives (pastiche, charge, forgerie) ;

• enfin l’architextualité, situation d’ordre taxinomique, qui étudie les relations d’une œuvre littéraire à un genre donné.

36Il importe donc de le reconnaître : la grammaire de l’intertextualité peut faire l’objet d’une étude relativement précise autour des deux axes ci-dessus mentionnés, permettant ainsi de donner sens au fragment d’intertexte, ce qui va plus loin que le simple repérage des intertextes.

37De façon provisoire, nous admettrons comme nécessaires à toute constitution de modèles de lecture, les affirmations suivantes, à savoir que l’intertextualité revêt fondamentalement deux formes bien différentes : dans un cas, l’intertexte a une présence réelle ; dans un second cas, il est diffus et court tout au long du texte. Il est la seconde voix du récit. Autrement dit, l’intertextualité relève en définitive des phénomènes d’énonciation : il y a des énoncés intertextuels qu’il convient d’étudier dans le strict cadre d’une énonciation intertextuelle.

38Pour clore cette introduction, nous allons donner quelques détails sur notre plan de travail. Le choix a été fait de prendre comme axe d’étude sept romans de Rachid Boudjedra, sur une production qui compte, à ce jour, une vingtaine de titres dont quatorze romans, deux recueils de poésie et quatre essais. Le choix de notre corpus est thématique, à l’inverse de la démarche chronologique et linguistique adoptée dans une thèse récente sur l’écrivain, centrée « sur les six œuvres d’expression française écrites avant que R. Boudjedra ne fasse le choix de la langue arabe »31.

39Sans rejeter un tel choix (choix d’ailleurs stimulant pour une étude intra-comparative du chassé-croisé que Boudjedra dit pratiquer désormais en écrivant ses romans en arabe avant de les traduire en français, cqfd), il nous a semblé que par-delà le vecteur linguistique choisi, il demeure chez Boudjedra le souci dialectique de construire une œuvre qui lit et interprète les contradictions dont la société algérienne est continuellement traversée. Dialectique, avons-nous dit ? Dans le cas de Boudjedra, marxiste et écrivain, l’adjectif semble ironiquement approprié. On comprendra plus loin tout le sens d’une telle dialectique. Dans la deuxième partie, nous entamerons l’étude d’une écriture de soi par le sujet de la narration, sujet lucide envers l’Histoire qu’il traverse et qui le traverse. Cette partie prolongera la réflexion sur la construction de l’identité chez les sujets féminins. Enfin, dans la foulée, nous tenterons de poser les cadres théoriques d’un éventuel fonctionnement mythique de l’intertextualité dans l’œuvre romanesque de Rachid Boudjedra.