Chapitre V. Les voies de la création
p. 123-144
Texte intégral
« Pourquoi s’entêter à vouloir écrire [...] devant des œuvres comme celles-là, à ce point pleines de vie, brillantes, semblables à ce qu’on voudrait écrire soi-même ? » (Le Cœur éclaté)
« J’fais pas de la peinture pour me faire admirer, François, j’fais de la peinture pour m’empêcher de mourir. » (Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes)
1Seule alternative à un désespoir mortifère, la volonté créatrice échoit aux personnages tremblayens comme une fatalité. Née d’un manque, présumé rédemptrice, l’œuvre est un objet de désir, lieu d’une postulation mystique et d’un irrépressible appel... Mais, quand elle se dérobe, capricieuse, infidèle, sourde aux supplications, elle ne fait qu’aggraver la douleur qu'elle devait soulager.
2Ainsi, fondé sur le paradoxe et porteur d’enjeux cruciaux, l’acte créateur n’est ni aimable, ni facile, ni divertissant. Placé sous le signe de l’irrationnel ou, tout au moins, de l’arbitraire, il échappe à l’artiste qui ne peut créer sans être à des degrés divers possédé. Si profane qu’en soit l’inspiration, l’Art est chez Michel Tremblay toujours sacré, occupant, de fait, la place désertée par les autres valeurs enfuies : cathartique, il tient de l’exorcisme et de la thérapie, de la prière et du sacrifice, mais toujours s’impose comme seul capable de donner un sens à la vie et un succédané à l’éternité.
3Cette vision exigeante réclame une tension extrême et le recours aux différentes facettes d’une esthétique contrastée. Écrivain de la démesure, Michel Tremblay met au service de l’hyperbole toutes les ressources d’un verbe puissant où redondances et accumulations se bousculent avec la frénésie d’un rythme vertigineux. Mais il sait aussi, à l’occasion, faire crier le silence des ellipses et des syncopes, dans une partition toute de demi-teintes et de mots assourdis. De la même façon, l’humour et le pathos, l’horreur et la dérision se côtoient, parfois se mêlent et s’entremêlent alors que le grotesque apparaît comme l’aboutissement suprême du tragique humain.
Créer pour ne pas mourir
4Michel Tremblay l’a souvent dit1 : le désir de créer vient d’une incomplétude. Heureux, satisfait, rassasié, l’homme jouit de ses acquis. A-t-il faim ? Il va penser très fort à un aliment qui le comblerait, puis l’imaginer, s’imaginer en train de le dévorer. De là à le dessiner ou à le décrire, il n’y a qu’un pas que bien des héros tremblayens ont franchi2.
5En fait, la créativité obéit au même processus que l’amour dont Le Banquet de Platon rappelle le dénuement, générateur d’une volonté et d’une activité compensatoires.
« Étant fils de Poros (Ressource) et de Pénia (Pauvreté), l’Amour en a reçu certains caractères en partage. D’abord, il est toujours pauvre [...] et l’indigence est son éternelle compagne. D’un autre côté, suivant le naturel de son père, il est toujours à la piste de ce qui est beau et bon. »3 (Le banquet, 64)
6C’est dans l’espace interstitiel qui sépare le désir de son assouvissement, c’est dans cette béance qui ne sera jamais comblée, que l’art trouve sa place et sa légitimité.
7Dans le corpus tremblayen, nul mieux que le nain4 Carmen (44) n’a compris la valeur substitutive d’un art palliant la défaillance d’un destin empêché. Ami de François Villeneuve dont il est le double inversé et malheureux, le négatif crépusculaire, Carmen n’aime ni sa vie ni sa personne et il le fait savoir à travers le surnom dont il s’est affligé, doublement transgressif, bafouant dans une commune dérision, la marque identitaire de deux héroïnes prestigieuses5.
8Obsédé par la mort et singulièrement la pendaison, il s’imagine miniaturisé et réifié, accessoire d’un lustre dont il ne serait que l’appendice.
« Pis si j’avais pas la peinture pour me vider de mon trop-plein de bile [...], y m’auraient retrouvé depuis longtemps pendu au plafonnier de ma chambre, comme un petit bibelot sur lequel on peut tirer pour que la lumière s’allume ! » (44’, 261)
9La peinture s’impose donc à lui comme une assurance-vie dont la résiliation le condamnerait à coup sûr. Mais, soumis à des tensions contradictoires, tributaire de son élan créateur autant que de ses compulsions délétères, Carmen diffère sans cesse et, au prix des plus mauvais prétextes, l’acte destructeur.
« Quand j’ai fini un tableau [...] j’ai envie [...] de le déchirer en petits morceaux pour en faire des confettis, mais c’est dur de déchirer une toile encore humide6...» (44’, 260)
10Finalement contaminée par la haine et le dégoût qu'elle est censée racheter, l’œuvre étale ses hideux barbouillages comme les signes mêmes d’un malaise existentiel.
« J’garroche n’importe quoi sur des toiles, François, comme si je vomissais tout ce que j’haïs chez moi ! C’que je fais, François, c’est laid. »7 (44’, 26l)
11Ainsi appariés, solidaires du même joug, Carmen et sa peinture survivent et se survivent grâce aux interférences de leur consubstantielle réciprocité.
12Cependant, exonérés de cette dysphorique conjonction, d’autres héros trouvent dans la création impulsion et dynamique, alors que l’Art, renonçant à imiter la vie, se pose en référence et en modèle.
Quand l’Art invente la vie
13Key West, microcosme magique où se concentrent artistes et écrivains venus de toute l'Amérique offre à Jean-Marc un terrain propice à une réflexion axiologique bousculant la hiérarchie des valeurs.
14Ainsi la cécité de Rob8 pousse Bill, son compagnon, à suppléer à son sens défaillant en lui décrivant au plus juste la magnificence du coucher du soleil. Mais, loin d’être un ersatz remplaçant tant bien que mal le spectacle interdit, le discours ne prend appui sur le réel que pour le transcender, transfigurant une nature, pourtant prodigue en séductions, par la seule vertu créatrice d’une poésie9 inspirée.
« La description que fit alors Bill de ce que nous avions sous les yeux était si fidèle, en même temps que d’une telle beauté poétique [...], que j’aurais volontiers passé des heures à écouter sans sentir le besoin de regarder le sujet lui-même10. » (Eclaté, 159)
15Le paradoxe d’un art qui reflète tout en embellissant – et cumule de ce fait les fonctions du miroir et celles de la parure –, se fait plus troublant encore quand l’art délaisse ses vertus imitatives au profit d’une vision proleptique et prophétique. Il ne se contente plus, alors, d’améliorer la vie ou de la transposer, mais la prévoit, la prédit et la prépare, comptant sur ses capacités visionnaires pour imaginer une route et profiler un destin.
16La peinture de Catherine Burroughs porte témoignage de cette inventivité. De toute sa vie, elle n’eut qu’un seul sujet et qu’un seul modèle : Muriel Gold, sa muse, sa compagne et son grand amour. Si Jean-Marc apprécie toute sa peinture, il est plus particulièrement touché par un de ses tableaux.
« C'était une magnifique toile où dominaient le noir, le blanc et le bleu [...] Deux vieilles dames vues de dos s’avançaient dans une mer houleuse. L’une était boulotte, l’autre plus maigre. Elles se touchaient à peine, la petite grosse s’appuyant sur le bras de la grande maigre, mais on sentait immédiatement l'intimité qu'elles partageaient, peut-être depuis toujours, sœurs ou amantes, ou les deux à la fois. » (Éclaté, 218-219)
17Dans la froideur de coloris sans éclat et la raideur de formes anguleuses, un rêve s’expose, banal autant qu’inaccessible : le rêve de pérennisation dont se leurre tout amour naissant. Peinte cinquante ans auparavant, la toile représente Catherine et Muriel vieillies, s’avançant main dans la main vers l’éternité. Dès lors, tous les signes s’inversent et les plus défavorables deviennent les plus prometteurs : leur décrépitude figure leur grand âge et donc la longévité de leur union, la mer houleuse, les tempêtes essuyées et surmontées ensemble.
18Les deux femmes ont modelé leur vie sur cette ébauche, sensibles au chemin qu'elle leur traçait et à l’espérance qui la fondait.
« Je lui avais [...] dit que j’espérais que nous atteindrions cet âge ensemble. C’est une œuvre de jeunesse, j’avais à peine trente ans... » (Éclaté, 218)
19Ainsi, quand l’art écrit le texte de la vie et lui dicte ses meilleures répliques... il n’est plus seulement son salut et sa consolation, mais son souffle même, la quintessence de son inspiration.
20Mais quels que soient son statut et sa finalité, l’art naît dans la douleur, tributaire des affres d’une inspiration capricieuse et aléatoire.
La naissance de l’œuvre
21Souvent analysé, jamais élucidé, le processus créateur reste un mystère assujetti à une secrète alchimie : au prix de quelle métamorphose la sensation, le sentiment ou le souvenir deviennent-ils des formules qui font sens et qui font mouche ? Après tant d’autres11, Michel Tremblay a tenté de saisir la genèse d’une œuvre, confiant à François Villeneuve (44) le soin d’en évoquer le méandreux jaillissement. Habitué à la facilité d’un texte qui coule de source, le chanteur connaît cependant, un jour, l’humiliation de la page blanche, la dérobade des mots soudain indociles et le tarissement de ses facultés créatrices.
« Il a son titre, Le Goût du remords [...], et cette vision floue d’un petit garçon désespéré agenouillé sur un banc de bois. C’est tout. Sa tête reste vide [...] Il est installé là comme un imbécile depuis des heures et rien ne s’est passé. [...] Ce n’est pourtant pas sorcier : une église, un petit garçon, une hostie qui fond sur sa langue, un péché tout frais, le remords... » (44’, 250)
22Son texte est là, à sa portée, lui faisant miroiter, comme autant de promesses, les atouts dont il peut se targuer : poétique comme un souvenir d’enfance mais également représentatif d’une société janséniste (« tous les petits Canadiens français ont connu cette terreur d’être précipités en enfer ») (44’, 249), il devrait raconter une histoire exemplaire dont le déroulement narratif s’impose à François. En vain... Son acharnement et la fatigue d’une nuit blanche n’y changeront rien : l’œuvre n’aboutira pas, figée dans le statut indécis d’une potentialité qui, peut-être, plus tard...
23En revanche, le même jour, François composera avec une aisance déconcertante une chanson sur sa chatte Fanfreluche :
« Un baume sur la blessure de la nuit, le contraire de ce qu’il avait prévu composer. » (44’, 255)
24L’arbitraire d’une inspiration qui choisit ses sujets, ses heures et ses bénéficiaires peut être compensé toutefois par un effort titanesque, une tension extrême du créateur résolu à soustraire à une ingrate divinité l’étincelle d’où le feu jaillira. Démarche prométhéenne12 dont Michel Tremblay rend compte par le biais d’une allégorie !
25Dans Le Cœur éclaté, en effet, Jean-Marc, le positiviste, se livre à un étrange cérémonial. Armé de son seul cri, parole primordiale embrassant le cosmos, il va ordonner au soleil de se lever. Et le soleil, docile, obéira.
« J'y arriverais ! Même sans le secours des larmes, j’y arriverais !
J’ai crié jusqu’à ce que le soleil soit levé. » (Éclaté, 261)
26Cette scène de double épiphanie – où l’émergence de l’astre illustre l’émergence du héros – figure l’intronisation de Jean-Marc dans le cercle fermé des créateurs. À force de conviction et d’énergie, il a soumis la matière à sa volonté et imposé à l’ordre du monde son sceau démiurgique, à l’image de tout véritable artiste. En se référant à Josaphat, doublement archétypique13, il assume pleinement son lignage et son héritage.
« Mon oncle14 Josaphat, autrefois, avait fait lever la lune avec sa poésie, moi j’avais fait lever le soleil avec ma douleur. » (Éclaté, 261)
27Cette allusion renvoie explicitement à un conte dont Josaphat avait bercé le petit Marcel dans La Grosse Femme d'à côté est enceinte. Ce récit dans le récit permettait au « violoneux » d’introduire une dimension onirique et poétique au cœur de la rue Fabre, en racontant sa curieuse aventure et le spectacle hallucinant jadis offert à ses yeux d’enfant.
« Pis... j’ai vu... les huit grands chevaux sortir d’en arrière d’la montagne [...] Y tiraient sur des chaînes pis y’avaient l’air de forcer [...] Comme si y’avaient tiré la chose la plus pesante du monde [...] Pis... au bout d’la derniére chaîne... une boule rouge est apparue. La lune ! Y tiraient la lune d’en arrière d’la montagne. » (La grosse femme, 290)
28Avec son cortège d’images fortes et insolites, les sortilèges d’une « surréalité » qui est à la fois dévoilement et dépassement du monde sensible, ce discours performatif vit de sa vie propre, nourrie des indéniables séductions du rêve éveillé.
29Toutefois, il se révèle décryptable, proposant à l’attention d’un destinataire moins naïf que Marcel ses contrastes appuyés et sa portée métaphorique : l’univers souterrain figuré par le cheval chtonien s’y oppose à la dimension ouranienne de la lune, tandis que la matérialité de la masse montagneuse rejaillit sur l’astre qui participe curieusement de sa lourdeur (« pésante »). [La lune] « é-tait grosse, presque aussi grosse que la montagne. » (290)
30Il est donc loisible d’associer la démesure de l’effort au travail créateur et la souffrance des chevaux à celle de l’artiste. Dans cette optique, l’équivocité de la lune à la fois aérienne et pesante, objet de désir et source de douleur, n’empêche pas la clarté de son symbolisme : mise au monde au prix de souffrances infinies, elle s’affirme comme une représentation particulièrement pertinente de l’œuvre d’art15.
31Ainsi, par le truchement de ses deux héros qui, n’ayant en commun que leurs origines, se retrouvent dans une même allégorie, Michel Tremblay dit, après tant d’autres, la difficile naissance de toute œuvre artistique.
32Cependant, de notables différences séparent Jean-Marc de Josaphat, l’artiste inné du besogneux, le serviteur de la lune du maître du soleil.
Deux types d’artiste, deux formes d’art
33La double héliophanie16 dont le texte tremblayen se fait l’écho ne se réalise qu’à travers une souffrance qui s’impose comme son indispensable corollaire. Et aux blessures vives des chevaux répondent la voix cassée de Jean-Marc.
« Je faillis me péter la voix. Je trouvais une joie méchante à souffrir physiquement et je laissais mes cris s’élever de plus en plus forts, de plus en plus douloureux. » (Éclaté, 261)
34Mais alors que Jean-Marc est tout entier soumis à une douleur qu’il provoque et subit, Josaphat n’en est que le spectateur et l’interprète. Soucieux de soulager les chevaux, il ne s’expose pas pour autant au martyre et ne les sauve pas à son détriment17, s’acquittant dans l’euphorie de leur si lourde tâche et comptant, pour ce faire, sur le pouvoir de son violon enchanté.
« Pis j’me sus dit […] que jamais pus, tant que j'vivrais, les chevaux auraient à extraire la lune des flancs d’la montagne... Pis depuis ce temps-là, tou’es jours, mon violon grimpe dans le ciel pis la lune peut v'nir au monde en paix. » (La grosse femme, 293)
35La prodigieuse aisance de Josaphat lui assigne ainsi un rôle contrapuntique, bien propre à souligner sa vocation de figure idéale.
36Artiste heureux, il transmet à tous ceux qui l’écoutent son bonheur de vivre et de créer, au rythme de ses airs endiablés !
« Après ce fut [...] tout son répertoire de sorcier de campagne [...] qui arrive à faire oublier en une seule veillée toutes les misères de la terre et tous les malheurs du monde. » (La grosse femme, 326)
37Mais cet ensorceleur est surtout un homme de la nuit, voué au culte de la lune, sa muse et sa souveraine, dont il se dit le serviteur et le zélote.
« La lune est la seule chose dans le monde dont tu peux être sûr. » (La grosse femme, 293-294)
38En privilégiant les envoûtements crépusculaires et les blafardes lueurs d’un astre qui éclaire sans rayonner, Josaphat renverse l’ordre d’un monde dont il ne retient que la face cachée. Magicien capable de donner à voir ce qui n’existe pas, il s’adonne au rêve comme à la seule instance susceptible de racheter et de sauver la vie18.
39Son petit-fils, Jean-Marc, n’a hérité ni de son inspiration lunaire ni de l’innéité de ses dons. En prise sur le réel dont il reconnaît les défauts sans pour autant le fuir, il cultive les valeurs solaires et diurnes dont il restitue la franche clarté dans des textes satiriques et factuels.
40En effet, encastrée19 dans Le Cœur éclaté, une courte nouvelle, « Los Tabarnacos20 », n’a d’autre prétention que testimoniale. Souvenir d’une rencontre désagréable, elle la fixe à jamais dans l’incandescence d’une écriture corrosive. Cette mise en abyme permet donc de saisir la « manière » de Jean-Marc. Conçu pour faire rire, d’un rire méprisant, le texte ôte toute crédibilité aux personnages caricaturaux. Pantins réduits et réifiés, résumés à un geste, un mot, une obsession, ils font l’objet de descriptions assassines dont une veine caustique souligne la méchanceté.
« Chacun des quatre hommes se charge d’une des chaises. Ils les portent à bout de bras pour montrer aux étrangers que c'est pas parce qu’on a de la bedaine qu’on n’est pas des hommes. » (Éclaté, 197)
41Le trait est direct, la flèche acérée et l’ironie efficace à défaut d’être subtile. Le lecteur sourit en reconnaissant dans ce « petit texte de vacances un peu trop méchant » (Éclaté, 213), la verve des Belles-Sœurs, la pièce qui fit accéder Michel Tremblay au statut d’écrivain.
42Et de fait, entre Jean-Marc et Josaphat, entre les arabesques oniriques et la linéarité satirique, l’œuvre de Michel Tremblay, plurielle et protéiforme, propose les chatoiements de ses multiples facettes.
Humour, grotesque et dérision
43Entré à grand fracas dans la littérature et dans l'histoire, Michel Tremblay s’est imposé avant tout comme un maître de l’humour. Signe distinctif des Belles-Sœurs, l’humour tremblayen se nourrit aussi bien de procédés burlesques que de sous-entendus sollicitant la complicité des spectateurs.
44L’arrivée tonitruante21 d’Olivine Dubuc dévalant trois étages avec son fauteuil roulant déclenche un rire franc, exempt de toute méchanceté : la vieille femme déshumanisée forme avec son fauteuil un assemblage quasi fantastique, manière de bête fabuleuse insensible à la douleur et au danger.
45Ainsi mécanisée, Olivine Dubuc puise dans sa réification une vis comica dont Bergson a bien montré l’origine et les rouages : « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose. »22
46Mais bien d’autres personnages font l’objet de cette perception déshumanisante qui les réduit à une phrase, un tic, un automatisme, quel qu’il soit.
« Ce qu’il y a de risible [...] c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne. » (Ibid., 8)
47Averti, mis en condition, le destinataire attend la réaction prévisible dont il tire un vif plaisir de reconnaissance et de connivence. Ainsi la réplique attribuée successivement à plusieurs femmes23 :
« J’ai-tu l’air de quequ’un qui a déjà gagné quequ’chose ? » (Belles)
48prend pour cible apparente Germaine Lauzon, trop heureuse gagnante, et pour cible réelle le lecteur/spectateur invité à sourire de cette récurrence.
49Une semblable systématisation transforme le narrateur anonyme de La Nuit des princes charmants en bouffon dont le narrataire se gausse, et se gausse d’autant plus que ce Candide24 québécois ne le surprend jamais.
50En effet, dans un récit autodiégétique, le jeune homme évoque son périple initiatique dans le Montréal nocturne des années 1960. Plus habitué aux gâteaux maternels qu’aux boissons excitantes, aux jeux de cartes qu’aux jeux de l’amour, il étale sa naïveté à travers la technique de l’in-petto. À côté de sa façade sociale, de son « moi » affiché jouant les affranchis, voire les beatniks25, le texte laisse apparaître, à l’abri des parenthèses cachant ses pensées inavouables, un petit garçon effrayé qui regrette – ô combien – le foyer maternel.
« “J’vas prendre un expresse... ”
“Un double ?”
(A’ veut me tuer !) [...]
Mon café arriva rapidement [...]
“C’est trente-cinq cennes”
(Trente-cinq cents pour un café ! Dans une tasse grande comme un dé à coudre ! Celui que je bois, des fois [...] sur la rue Mont-Royal, me coûte un gros dix cents !) » (La nuit, 94-95)
51Génératrice d’un rire aussi mécanique que le procédé, cette dichotomie se voit heureusement relayée par un humour langagier aux ressources inépuisables. Calembours, mots-valises, périphrases, hyperboles burlesques, images insolites, toute une panoplie inventive fait vivre et jubiler le texte tremblayen.
52Si certains mots déformés par l’ignorance (« la grosse étoile de vison ») (Belles, 48), (« les machines f.b.i. ») (Belles, 92) concèdent à la facilité, d’autres font mouche. « Les pilules anti-contraceptives » (Belles, 100) vantées par Pierrette Guérin produisent une discordance qui confine au non-sens26, tandis que la « maison mal farmée27 » (Belles, 54) honnie par Germaine relève d’une drôlerie totalement involontaire.
53Mais c’est surtout à travers les truculences d’un verbe expressif et imagé que l’humour tremblayen se déploie. Dans les dialogues, exagérations et menaces emphatisent un propos véritablement... homérique. Les dents doivent tomber de la bouche du coupable et le ciel sur sa tête, dans un texte-spectacle où les mères « maudissent » leurs enfants ingrats, où la tragédie imminente n’attend que l’occasion pour se manifester. Débordement verbal, délire, logorrhée, la parole n’est plus un instrument de communication mais une incantation jubilatoire dont le grossissement est à la mesure du rire qu’il suscite... énorme.
54À l’image de Rhéauna Tremblay, la mère du narrateur de La Nuit des princes charmants met au service de sa démesure, sa verve, son allant et surtout sa fertile imagination. Furieuse que son fils parte pour l’opéra affublé de son os de veau, elle vitupère :
« Okay, fais à ta tête [...] Fais un fou de toi, quelqu’un qu’on connaît va te voir pis demain j’vas recevoir un téléphone pour me dire que mon propre enfant se promène au Her Majesty’s avec des restants de mes repas accrochés dans le cou ! » (La nuit, 50)
55Ainsi engagés dans des joutes interminables où l’on ferraille pour ferrailler, les personnages perdent souvent de vue le « corps du délit », prolongeant le débat pour le seul plaisir de se donner en spectacle. De fait, la profusion et la virtuosité des dialogues tendent à métisser les œuvres romanesques et autobiographiques, volontiers assujetties à une théâtralité dominatrice et récurrente.
Une constante : la théâtralité
56Il est incontestable que la plupart des œuvres de Michel Tremblay relèvent d’une esthétique théâtrale. Il n’est que d’évoquer quelques-uns de ses meilleurs romans (La Grosse Femme d’à côté est enceinte, Le Premier Quartier de la lune), dont le resserrement temporel se prête à toutes les combinaisons dramatiques : amorce, paroxysme et dénouement de la crise s’insèrent dans l’instant plus que dans la durée et trouvent dans cette brièveté le secret de leurs fulgurances. Mais, d’une manière plus générale, l’art tremblayen est visuel, habile à mettre sous les yeux du destinataire un décor, un objet, une expression. Comment ne pas voir l’incongruité d’ablutions perverties par un espace atypique – la chambre – et le gigantisme des accessoires utilisés ?
« Albertine avait attaché une nappe autour du cou de sa belle-sœur et avait déposé une bassine remplie d’eau tiède sur sa vaste poitrine. » (La grosse femme, 67)
57De même, aussi cruel qu’une caricature, ce portrait de Victoire déguisée – devrait-on dire masquée ? – s’impose avec la soudaineté et le brio d’une entrée en scène.
« “Que c’est que t'en penses ?”
Victoire, déguisée, fardée, ridicule, se tenait devant la grosse femme, le chapeau de paille mauve mal posé sur le côté de la tête, son corps maigrichon enveloppé dans une robe de crêpe brune qui pendait inégalement sur ses jambes tordues, le visage effacé sous une couche de maquillage trop criard. » (La grosse femme, 125)
58La sécheresse de la question superfétatoire – la vieille femme est consciente du grotesque de sa mise – déplace l’attention sur ces apprêts à rebours, parure carnavalesque faite pour enlaidir et ridiculiser. L’espace textuel, alors, se théâtralise, devient le spectacle où la comédienne se taille un franc succès par sa seule apparition ! Mais sa parade n’est pas gratuite, révélant, sans besoin d’autre explication, la malignité de son intention provocatrice.
59Cet effacement du « dit » au profit du « montré » transgresse parfois les barrières génériques, réduisant les notations romanesques à de simples didascalies. Privé de ses prérogatives et de sa faculté d’imagination, le lecteur se mue en spectateur soumis à la volonté impérialiste d’un dramaturge qui ne lui laisse pas de champ. Ainsi, toute à sa violente diatribe, Charlotte Côté (Thérèse) pourrait l’assortir des éclats d’une voix criarde, au diapason de sa rancœur. Femme du peuple sans éducation, louve défendant son petit, elle pourrait, elle devrait hurler, glapir, vociférer. Or, le narrateur introduit son monologue par cette précision laconique :
« Cette hémorragie de reproches, cette condamnation sans appel fut livrée du pas de la porte, à voix presque blanche et sur un ton égal, sans passion. » (Thérèse, 112)
60Contraire à la vérité du personnage et même à la vraisemblance, cette indication de metteur en scène cherche à surprendre et à déconcerter. En bref, elle vise à renforcer, par effet de contraste, le spectaculaire d’un morceau de bravoure foncièrement dramatisé.
61Mais cette théâtralisation touche aussi la structure, fondée sur les coups de théâtre : d’ellipses en rebondissements, la configuration narrative s’attache aux moments paroxystiques28 dont elle fait ressortir toute l’acuité.
62« En cette fin d’après-midi somptueuse à couper le souffle, alors que l’été à peine né déployait ses premières touffeurs, il avait trouvé la porte barrée. » (Le premier, 219)
63L’instant est crucial, prêt à basculer dans l’irréparable : Marcel ne l’a pas senti ni pressenti et, soudain, il se trouve confronté à une fin de non-recevoir matérialisée par la porte fermée. Ainsi chargé d’une portée sémiologique, cet élément de décor étonne et informe, donnant à voir, dans sa brutalité, la fin du monde enchanté.
64Enfin, comment ne pas rappeler que dans La Duchesse et le roturier le théâtre se met lui-même en scène et se prend pour principal sujet ? Le récit tout entier s’articule sur des représentations burlesques ou percutantes qui en constituent le fil directeur et l’axe privilégié. La même nuit, en effet, Marcel et Edouard assistent, chacun de son côté, à un spectacle à la mesure de leur dissemblance : avec l’envol de l’âme de Victoire, le petit garçon se laisse emporter par le vertige d’une beauté surnaturelle (« des levers de soleil à fendre l’âme [...] et des nuits si transparentes qu’on aurait pu décrocher la lune juste en étirant le bras ») (La duchesse, 29), tandis que son oncle est au Théâtre National l’agent involontaire d’« un bien curieux spectacle » (La duchesse, 66), où « sur un décor de neige plongé dans le bel éclairage rouge vif [...] un bonhomme de neige en carton [...] prenait une teinte violette des plus curieuses. » (La duchesse, 67)
65De même, le cérémonial de la décoration de l’arbre de Noël orchestré par la grosse femme constitue un spectacle total où tous les membres de la famille ont un double rôle à jouer : public bon enfant, prompt à s’émerveiller, chacun se targue ainsi d’une participation active, figurant ou acteur, suivant ses moyens.
« La décoration de cet arbre avait pris une journée complète [...] Presque toute la maison avait été mobilisée [...] Albertine présidait à la distribution des boîtes de décorations qu’elle ouvrait à demi en hurlant :
“Ça, c’est des boules !” [...]
Quand la décoration de l’arbre avait été terminée, la famille s’était réunie devant pour se féliciter, s’embrasser. » (La duchesse, 286-287-288, passim)
66Mais toutes ces réalisations n’étaient que levers de rideau juste bons à préparer l’entrée tant attendue de la vedette. Et c’est lors du concert de Tino Rossi qu’Édouard fera son grand « show », déplaçant l’intérêt de la scène à la salle, réduisant le « ténorino29 » à jouer les bouche-trous30 en attendant sa spectaculaire irruption. Pendant l’entracte,
« un brouhaha se produisit vers l’entrée principale [...] Des remous se faisaient dans la foule, des murmures s’élevaient, quelques têtes s’étiraient pour mieux voir la première des deux femmes, corpulente, imposante, hautaine [...] l’autre [...] l’aidait à enlever son manteau de fourrure [...] Ce n’était que “Par ici, madame la duchesse” ou “Madame la duchesse est-tu correcte ?” ou encore : “Je peux-tu aller porter le manteau de madame la duchesse au check-room31 ?” prononcés sur un ton qui se voulait mondain mais qui sonnait bizarrement. » (La duchesse, 348-349)
67Soit, les seconds couteaux sont mauvais, accentuant par leur ostentation le grotesque d’une langue et d’un accent déplacés ! Mais la diva, elle, tient bon la route et le rôle, au point de transcender sa composition appliquée en une triomphante épiphanie.
68En donnant le spectacle au Tout-Montréal, la duchesse ce soir-là est née.
69Cette esthétique théâtrale, ce bondissement et ce rebondissement d’un texte construit à coup de jongleries et de batelleries improvisées sur la place publique participe d’une véritable carnavalisation.
Un texte carnavalesque
70Inscription de la culture populaire, de ses mascarades et de ses défilés dans la littérature, la carnavalisation théorisée par Bakhtine déploie ses fêtes grotesques et truculentes dans l’œuvre de Michel Tremblay32. Scènes de liesse et de deuil, exhibitions et débordements de tous ordres étalent la démesure de leurs polyphoniques accents dans un langage somptueux et foncièrement hybride. Brassage des niveaux de langue et des codes sociaux, métissage et contamination carnavalisent un texte hétérogène, toujours inventif, toujours surprenant.
71Insolite ou fastueux, le cortège, élément essentiel du carnaval, hante le roman tremblayen : défilé, procession ou parade, il s’étire tout au long de l’œuvre qu’il illumine de ses chatoyantes diaprures. L’étrange procession silencieuse qui traverse le plateau Mont-Royal (La grosse femme) paraît tout aussi fantasmatique que les images hallucinées qui s’imposent à Édouard mourant.
« Puis, venant du nord de la Main, un étrange cortège fit son apparition. Un groupe compact de silhouettes marchant presque au pas mais avec une lenteur désespérante, comme à regret [...] Ensuite avançait une grosse femme entourée d’une foule de personnages silencieux : des hommes habillés en femmes, des femmes déguisées en hommes. » (Des nouvelles, 44)
72Toutefois, c’est la procession de la Fête-Dieu clôturant Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges qui semble l’exemple le plus pertinent d’une subversion du rituel chrétien au profit des festivités populaires. Cérémonie paganisée, pagaïe organisée, cette bacchanale des pauvres exhibe ses fastes de carton-pâte comme le signe même de sa dépravation. Et cette dégénérescence d’une religion en superstition, d’une procession en parade et d’un culte en imagerie, apparaît bien comme un sacrilège dont le ciel courroucé demandera raison.
« Une statue fut renversée et deux drapeaux se détachèrent de leurs supports et s’abattirent dans les marches [...]
Maurice avait grimpé sur l’autel et il essayait d’attraper sa sœur par les talons. “C’est trop haut ! J’arrive pas à y toucher !” Sœur Sainte-Philomène parut soudain sur le fronton glissant et cria aussitôt quelque chose que personne ne comprit. La pluie avait resserré les nœuds de la corde et elle n’arrivait pas à les débloquer [...] Simone hurlait : “Ça pince ! Ça pince !” Au pire de l’orage, alors que les arbres échevelés agitaient leurs branches d'une façon inquiétante, sœur Sainte-Philomène sortit un couteau de sa poche et le montra à sœur Sainte-Catherine qui lui fit signe de couper la corde [...]
Lorsque la corde cassa, le temps parut se suspendre pendant une fraction de seconde. Simone sembla flotter au-dessus de l’autel, le visage figé dans une grimace d’horreur, puis descendit lentement, petit paquet de guenilles mouillées, vers les bras tendus vers elle.
Le vent et la pluie disparurent aussi vite qu’ils étaient venus. »
(Thérèse, 367-368)
73Sur fond d’apocalypse et de déluge, dans les turbulences d’une tempête dévastatrice, l’ordre ancien se meurt, bafoué dans ses valeurs et dans ses idéaux. Toutes les licences semblent désormais permises dans ce monde à l’envers où Maurice, le futur roi de la pègre33, piétine l'autel, où sœur Sainte-Philomène affiche sa masculinité en brandissant un couteau phallique (« Sœur Sainte-Philomène sortit un couteau de sa poche »). Quant à Simone, elle paie ses prétentions à l’angélisme34 d’un surcroît de matérialité et de pesanteur : suspendue, aérienne, la voici à terre, réifiée (« petit paquet de guenilles mouillées »), statufiée (« le visage figé »), devenue simple masque (« dans une grimace d’horreur »). Ange déchu, pris dans le tourbillon d’une parade bachique, elle célèbre de ses vociférations de ménade le retour au chaos originel (« Simone hurlait »).
74Le carnavalesque est là, dans cette confusion où s’entremêlent débridements populaires et hiérarchisation institutionnelle, dans cette somptuosité d’un verbe triomphant, jubilatoire, voué à l’hyperbole et à la redondance.
De la surcharge à l’ellipse
75La générosité de l’écriture tremblayenne s’impose comme une évidence : l’abondance des métaphores et des comparaisons, les énumérations, les accumulations, les doublets animent une phrase en perpétuel mouvement, emportée, endiablée, au rythme de son propre vertige. Comment résister à la vibration, au lyrisme de ce cri de désespoir ?
« S’il avait vraiment connu des blasphèmes, de vrais blasphèmes, de ceux qui insultent les dieux et les font bondir sur leurs trônes au fin fond de leur septième ciel ou au creux de la dernière caverne de leur enfer, il se serait levé au milieu du bosquet, il aurait tendu le bras, fermé le poing et hurlé à s’en déchirer la gorge un chapelet, un rosaire, une neuvaine de ces mots libérateurs et succulents qui soulagent l’âme l’espace d’un instant en même temps qu’ils éclaboussent ceux qui ont eu le mauvais goût de nous créer. »
(Le premier, 182)
76Dans sa douleur de n’être pas élu, le fils de la grosse femme s’ouvre à une poésie fruste mais bien réelle, acquise à grand renfort de procédés aussi patents qu’efficaces.
77Les antithèses (« ciel, enfer »), les hyperboles (« hurlé à s’en déchirer la gorge »), les rythmes ternaires ou binaires (« libérateurs et succulents »), les échos (« au fin fond, la dernière caverne »), les périphrases (« ceux qui ont eu [...] ») communiquent au texte une vigueur rhétorique bien apte à rendre compte du bouleversement du sujet. Et sa révolte contre l’ordre établi trouve son illustration la plus pertinente dans la subversion des expressions populaires (« le septième ciel35 ») et des rites chrétiens (« un chapelet, un rosaire, une neuvaine36 »).
78Mais, c’est surtout le tempo de cette longue phrase, ses pauses, ses reprises (« des blasphèmes, de vrais blasphèmes »), et ses envols qui lui assurent cette montée en puissance, ce crescendo bondissant jusqu’au paroxysme du sacrilège final, « le mauvais goût de nous créer ».
79Pourtant, cette incantation blasphématoire n’est qu’un leurre placé sous le signe de l’irréel (« S’il avait [...] il aurait »), une gigantesque prétérition inscrivant ses silences dans une vaine gesticulation.
80Car l’esthétique tremblayenne, adonnée aux grands orgues, « au bond sourd de la bête féroce37 » et à toutes les démesures, connaît aussi le prix du silence.
81Ce silence dont Madeleine I (Le vrai ?) parle si éloquemment :
« C’est ça ma force. Ça a toujours été ça. Le silence. » (Le vrai ?, 43)
82Ce silence qui s’engouffre par des points de suspension trouant l’espace typographique :
« Non, non, c’est correct... C’est juste... que ça me surprend... » (La duchesse, 143)
83De fait, « frémissement », « syncope », « soupir », « hésitation »38 (Le premier, 11), tous les avatars du silence sont convoqués le temps d’une respiration : phrases réduites à leur plus simple expression (« Il sourit ») (Le premier, 269), phrases nominales (« Silence encore. Le triple cliquetis des broches ») (La grosse femme, 11), constat laconique (« Les lilas sont déjà finis39 ») (Thérèse, 13), posent et reposent un texte que pourrait essouffler sa véhémence coutumière.
84Mais, au-delà d’un jeu dialectique opposant la tension au relâchement, la symphonie orchestrale à la mélodie flûtée et le pandémonium40 à l’ascèse, le silence et l’absence s’insèrent dans une stratégie narrative qui joue de leur foncière ambiguïté.
85C’est ainsi que certains romans se clôturent sur l’absence d’un narrateur qui a déserté son texte et refusé d’honorer le pacte le liant à son narrataire. Ce dernier bute sur cette défection, tandis que le texte se fige dans un silence désormais définitif.
« Je me suis relevé, je me suis assis sur la chaise que j’avais approchée du lit et j’ai attendu que Luc se réveille. » (Éclaté, 311)
86Cet excipit consacre une énigme, génératrice de suspicion, de doute et de questionnement ; en bref, de tous les maux du secret41.
87Mais le silence ne vise pas seulement à la dramatisation d’un dénouement raidi dans son incertitude42, il recouvre également d’un voile pudique des scènes « dérangeantes » dont le narrateur fait l'économie, en les contournant, en les transcendant ou tout simplement en les supprimant.
88Pourtant on eût pu attribuer au texte tremblayen, par essence hyperbolique et théâtralisé, une prédilection pour les grandes scènes du répertoire : aveux indicibles, scènes de deuil, scènes d’amour. Or, curieusement, ces instants privilégiés restent inaccomplis, éludés, ensevelis parmi tant d’autres possibles.
89Ainsi on ne voit pas mourir Nana (Un objet) dont on entend seulement la dernière parole43, et la mort de Victoire (La duchesse) se transmue en une assomption, une théophanie44 empreinte de grandeur et de beauté. Toutes les autres morts – Josaphat, Hector Lemieux, Paul (le mari d’Albertine), Denise (la fille de la grosse femme) – sont évoquées, rapportées, jamais montrées.
90De même, aucune scène érotique45 ne vient corroborer la légende d’une œuvre d’art aux relents sulfureux. D’ellipse en allusion, de pirouette en euphémisme, le narrateur se livre à un véritable détournement de la « chose érotique » que divers procédés de mise à distance relèguent ouvertement. L’humour, par exemple, s’interpose entre l’attente du lecteur et la pudeur du narrateur. Il n’est que de se souvenir du traitement burlesque de la « scène d’amour » entre Jean-Marc et Michael, gâchée par le mal de mer de Jean-Marc !
« T’as le mal de mer ici, dans une péniche attachée ?
C’est une péniche attachée au bord de la mer, pis au bord de la mer, ça bouge ! » (Éclaté, 249)
91S’ensuivra un long développement sur leurs préparatifs qui rendra plus elliptique encore le récit de l’aboutissement.
« Je ne fus pas brillant mais Michael comprit mon désarroi et il fit, lui, preuve de beaucoup d’imagination. Ce fut doux et violent, long et trop court. » (Éclaté, 256)
92Mais c’est dans les scènes d’aveux manquées ou déguisées que le silence se fait le plus lourd, accablant les personnages d’une chape de plomb.
93La confidence – faudrait-il dire la confession ? – qui n’a jamais eu lieu investit l’œuvre, obliquement, pudiquement...
94Transférées, transposées, traduites, les explications entre mère et fils se placent toujours sous le signe de l’imposture. Imposture d’un aveu dont le locuteur n’est pas le bon et dont l’allocutaire n’est qu’un prête-nom !
95Ainsi la « franche » explication d’Édouard avec la grosse femme (La duchesse) joue, à l’évidence, le rôle d’une mascarade : les propos sont authentiques mais les deux interlocuteurs ont été subrepticement intervertis comme s’ils appartenaient à deux pièces différentes qu’un malin génie aurait confondues : Édouard devrait s’adresser à Victoire ; et la grosse femme devrait entendre les propos qu'elle entend, de la bouche de son fils.
96Mascarade aussi, mais mascarade pleine de sens que cette promenade au grand jour de Victoire et d’Édouard (La grosse femme). En obligeant son fils à affronter le regard des autres46, à assumer sa honte, Victoire lui fait savoir qu'elle sait et l’incite à aller de l’avant quoi qu’il lui en coûte.
« Françoise avait regardé Victoire et Édouard tourner le coin de la rue, bras dessus bras dessous, la vieille femme boitillant dans les pas du gros homme [...] probablement son fils, raide à côté d’elle, de honte ou au moins d’embarras, détournant un peu la tête [...] comme s’il n’avait été qu’un louveteau qui fait traverser la rue à sa première petite vieille. » (La grosse femme, 219)
97En faisant du mensonge le creuset d’une œuvre amplement vouée au masque et à l’imposture, Michel Tremblay ne prend guère de risques, entérinant un flagrant constat. Mais ce rôle moteur ne serait-il pas plutôt dévolu au silence ? La création littéraire n’est-elle pas la seule réponse possible, la seule alternative susceptible de racheter les méfaits de ce silence dont l’œuvre toute entière porte le fardeau ?
98Silence si souvent évoqué47 de la conversation qui n’a jamais eu lieu... Silence des non-dits, des tentatives avortées, de la honte... Silence qui éclaire d’une lumière saisissante un texte de Douze coups de théâtre : le narrateur essaie de souffler à son jeune double paralysé, les répliques qui dédramatiseraient et conduiraient enfin à l’aveu libérateur... Mais il le souffle trop tard, et les milliers de pages écrites depuis lors n’y changeront rien : c’est le silence qui aura le dernier mot...
« j'aurais voulu la prendre dans mes bras, lui expliquer qu'il était trop tard, que j’allais peut-être devenir un artiste et que j’étais effectivement un fifi depuis quelques heures [...]
Mais je suis resté assis, immobile, les yeux sur les restes du gâteau, je crois, maintenant que j’y repense, qu'elle attendait une réponse parce qu'elle est restée assez longtemps debout à côté de la table, elle aussi immobile [...]
C’est une des images les plus puissantes que j’ai gardées d’elle : son corps massif penché par en avant, ses seins lourds qui tendaient le tissu de sa jaquette légère d’été, l’inquiétude, la peur dans ses yeux, son menton qui tremblait, et pourtant je ne l’ai pas vue puisque je ne la regardais pas ! » (Douze, 58-59)
Notes de bas de page
1 En particulier, lors de la conférence prononcée à Bordeaux en janvier 1997.
2 Sans parler de Marcel dont les dons sont multiples, rappelons que Jean-Marc, Edouard et Carmen sont écrivains, Josaphat et François musiciens, Catherine et Carmen (le nain) peintres. Il n’y a ni sculpteurs ni danseurs chez les artistes tremblayens.
3 Platon, Le Banquet et Phèdre, Paris, Flammarion. Traduction d’Émile Chambry.
4 Dans La Nuit des princes charmants, première occurrence de son personnage, le narrateur le présente comme tout petit mais très beau. Dans le roman suivant (44), l’accent est mis sur sa taille anormale.
5 Allusion bien sûr à la Carmen de Bizet (d’après l’œuvre de Mérimée) et à Carmen Brassard, héroïne de Michel Tremblay.
6 Je souligne.
7 Carmen ne montrant jamais ses toiles, on ne sait si leur laideur est réelle.
8 Il n’est pas aveugle de naissance mais atteint du Sida.
9 Au sens étymologique du terme : création.
10 Je souligne.
11 On peut penser à Platon, aux poètes de La Pléïade.
12 Prométhée bienfaiteur des hommes peut être considéré comme la représentation de l’effort humain opposé à la facilité divine.
13 En tant qu'archétype de l’artiste et fondateur de la lignée.
14 Il s’agit bien entendu de son grand-père (voir ch. IV).
15 Il est vrai que dans ce roman consacré à la naissance, on pourrait faire de cette vision de Josaphat un fantasme d’accouchement, d’autant plus que les chevaux saignent : « Y’avait des grandes coulées de sang qui se répandaient sur leu’robe. » (p. 290). Mais ces deux interprétations, loin d’être exclusives l’une de l’autre, se complètent, car le travail créateur est aussi un accouchement.
16 Je n’utilise pas ce terme stricto sensu pour désigner seulement l’émergence du soleil. J’entends aussi par-là l’émergence de tout astre.
17 Ce qu’il aurait fait dans une optique judéo-chrétienne.
18 Voir à ce propos l’article d’André Brochu, « D’une Lune l’autre ou les Avatars du Rêve », in Le Monde de Michel Tremblay, p. 261-273. « Josaphat incarne le Rêve dans sa dimension transcendante, sacrée. Il est l’homme d’invention et il a le respect des valeurs essentielles. » (p. 273)
19 De la même façon que le récit de Josaphat était encastré dans La Grosse Femme d’à côté est enceinte. La différence est que le texte de Jean-Marc est écrit, celui de Josaphat dit.
20 Le mot n’existe pas, bien entendu. Il est fait sur « tabarnac », un juron qui signifie à peu près « maudit ». Le mot est hispanisé car les personnages se trouvent à Acapulco.
21 Cette entrée suscite d’autant plus le rire qu'elle se situe au moment où les femmes ont commencé leur neuvaine. « Toutes les femmes s’agenouillent. Après cinq ou six “Ave Maria” on entend un vacarme épouvantable provenant de l’extérieur. » (Belles, p. 31)
22 Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1964, p. 44.
23 Cette réplique respectivement attribuée à Gabrielle Jodoin, Rose Ouimet, Des-Neiges Verrette, Thérèse Dubuc se trouve p. 41, 44, 46, 47 des Belles-Sœurs. Elle comporte la variante attribuée à Lisette de Courval : « J’ai-tu l’air de quelqu’un qui a besoin de ces affaires-là, moé. » (p. 44)
24 Le narrateur fait à plusieurs reprises référence à Candide, écrivant par exemple dans l’épilogue : « [Candide] à cause de son absurdité jubilatoire et de sa virulente charge sociale avait réjoui mon adolescence. » (La nuit, p. 213-214)
25 Il s’attire cette réputation à cause d’un os de veau qu’il porte autour du cou.
26 Puisque ce mot-valise dit exactement le contraire de ce que Pierrette souhaitait dire.
27 Elle veut dire une « maison mal famée ». Mais son expression fait aussi penser à « maison close ».
28 Je rappelle que c’est le principe même des trois recueils autobiographiques. D’ailleurs, le deuxième recueil a un titre explicite : Douze coups de théâtre.
29 C’est le qualificatif que lui applique le narrateur avec, semble-t-il, une nuance d’ironie.
30 Pour le lecteur qui s’impatiente quelque peu à lire le « programme » du concert.
31 Vestiaire.
32 Voir à ce propos l’article de Laurent Mailhot, « Michel Tremblay ou le roman spectacle », in Modernité/Postmodernité du roman contemporain (Madeleine Frédéric et Jacques Allard), Cahier du département d’études littéraires, Université du Québec, Montréal, 1987, p. 101-110.
33 Responsable de la mort de Carmen et de celle d’Édouard, il a lui-même assassiné Mercédès (Marcel).
34 Je rappelle qu’elle représentait l’ange suspendu, rôle très prisé.
35 L’expression figurée joue sur le double registre érotique (blasphématoire) et mystique.
36 La récitation du chapelet et du rosaire est une pratique du culte marial. Le chapelet comprend cinq dizaines de « Je vous salue Marie » et le rosaire quinze ; la neuvaine est une succession de neuf jours où l’on répète le même nombre de prières.
37 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer.
38 Le Premier Quartier de la lune : ces quatre substantifs se trouvent dans la même phrase de l’incipit.
39 Cette phrase constitue l’incipit de Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges.
40 Ce mot qui signifie « capitale imaginaire de l’enfer » et, par extension, « lieu où règne la corruption, le désordre » (Robert), est un mot souvent employé par Michel Tremblay qui, par ailleurs, excelle à peindre toutes les formes de pandémonium.
41 Rappelons que la fin de Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes est tout aussi énigmatique.
42 Dans Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes, on ne sait pas si François Villeneuve s’est suicidé.
43 Voir le chapitre III de cette étude.
44 C’est également sur la théophanie de Nana que se clôt Encore une fois, si vous permettez.
45 Voir l’entrevue avec Michel Tremblay : « [...] Quant à l’érotisme, il m’a toujours profondément ennuyé. »
46 Victoire a très mauvaise réputation rue Mont-Royal et personne ne sait qu’Édouard est son fils.
47 Cet aveu manqué se retrouve comme un leitmotiv dans les œuvres autobiographiques et dans La Nuit des princes charmants.
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