Chapitre IV. Palinodies et palimpsestes
p. 99-122
Texte intégral
« Tu parles d’une idée, faire le portrait de la même personne toute sa vie. » (Le Cœur éclaté)
« Les deux Jugement dernier sont l’exemple de palimpseste le plus triste et le plus injuste de l’histoire de l’humanité. » (Un Objet de beauté)
1« Encore une fois, si vous permettez1 » propose Michel Tremblay. Et le destinataire, convaincu d’être placé en situation d’arbitrage, d’acquiescer avant de s’aviser que cette supplique se conjugue, aussi, sur le mode impérieux d’une revendication à peine déguisée.
2Pour équivoque qu'elle soit, cette « adresse » au lecteur met en lumière la fixation palinodique d’un écrivain qui, inlassablement, reprend, refond, remodèle thèmes et personnages, dans son étrange aptitude à faire du neuf avec de l’ancien.
3Ainsi s’instaure entre le créateur et sa création une relation duplice, de rupture et de continuité, émaillée de coups de théâtre et de renversements de situation. Tantôt le poids de l’écrit entrave la liberté démiurgique et infléchit le texte à venir ; tantôt au contraire, l’écrivain se rebiffe et dément ses précédentes affirmations, au prix d’une authentique palinodie. Fasciné par son propre réseau dont un système d’échos, de rappels et de références assure la mise en place, Michel Tremblay se sent également tributaire d’un ensemble textuel englobant les œuvres qu’il a aimées. Ainsi, du clin d’œil à l’hommage, de l’imitation à l’adaptation, des liens intertextuels se dessinent, figurant un palimpseste où se chevauchent et se superposent les différents états d’un grand manuscrit de l’humanité.
Une œuvre-phénix
4De tous les mythes dont se nourrit l’œuvre tremblayenne émerge, incontestable, la légende du phénix renaissant de ses cendres2. Ainsi, en renvoyant les deux héros aux limbes de leur non-existence, l’excipit de Damnée Manon, sacrée Sandra s’affirme comme la mise à mort de l’illusion théâtrale et de ceux qui l’incarnent.
5Quand il dénonce les leurres d’un jeu dont il était, jusqu’alors, le meneur et la seule instance décisionnelle, Michel/Sandra ne se dévoile que pour mieux se dérober et se soumettre aux différentes étapes d’un véritable processus de « délittérarité3 ».
« Sandra – Si Manon avait pas existé, je l’aurais inventé. (63)
Manon – J’ai... été... inventée... par... Michel. (65)
Sandra – Amène moé avec toé parce que moé non plus j’existe pas ! Moé aussi j’ai été inventée ! » (66)
6De l’aveu même du dramaturge, cette émergence d’un créateur frappant d’illégitimité ses personnages et de nullité la fable qu’ils animent, sonnait le glas de son activité scripturale4. Convaincu d’avoir épuisé ses sources d’inspiration et tiré de ses photographies du réel ou de sa grammaire imaginaire toute la matière possible, le marionnettiste répudiait ses marionnettes pour venir, en personne, saluer son public...
7Un an plus tard, cependant, paraissait le roman fondateur des Chroniques et l’œuvre, revitalisée, repartait de plus belle ! Cet élan retrouvé, vécu sur le mode d’une régénération/résurrection coïncide avec la réapparition de la famille5 théâtrale dont les vertus séminales devaient engendrer l’œuvre future.
8Or, si la conversion de l’espace scénique en espace textuel passe par la réappropriation des mêmes thèmes et des mêmes lieux, elle suppose aussi un rajeunissement des protagonistes soumis à une temporalité inversée et achronique. Propulsés une vingtaine d’années en arrière, ils apparaissent alors, tels qu’en leur préhistoire ils s’étaient inventés, forts de leur innocence et de leur ignorance du malheur qui les guette. Les exemples abondent de ces distorsions, de ses dénis de soi brisant les personnages en deux personnalités distinctes.
9Ainsi Gabrielle Jodoin, tout aussi méchante et frustrée que ses sœurs d’infortune6, fut à vingt ans une jeune femme épanouie, une future maman sereine et amoureuse.
« Gabrielle était sortie pour attendre son mari, comme elle le faisait tous les jours, l’été [...] Elle était sortie une grosse demi-heure avant l’arrivée de son mari pour se donner le temps de flâner dans le parterre, de chantonner pour le bébé qui dormait dans son ventre [...]
Ils s’embrassèrent longuement au beau milieu du trottoir, chose absolument étonnante dans cette rue où on cachait le plus possible ses sentiments. »
(La grosse femme, 163)
10Mais la démarche palinodique s’affirme avec plus de netteté encore, dans les aléas du destin contrasté de Pierrette Guérin.
11Son arrivée intempestive dans le cercle fermé des Belles-Sœurs fait figure d’une provocation dont s’indignent la plupart des participantes7. C’est que cette « guidoune » s’est elle-même exclue de son milieu naturel et vouée à l’ostracisme d’une tribu qui ne souffre aucune déviance8. En choisissant la Main et ses charmes vénéneux, en préférant « Johnny » à sa famille, elle a cru investir un espace à la fois ouvert et préservé, libre des pesanteurs alourdissant la société normative dont elle est issue.
12Or, dix ans après, elle doit déchanter, consciente désormais que la seule loi est celle du profit et que sa valeur personnelle se mesure à l’aune des largesses qu’elle suscite. Ayant perdu avec sa fraîcheur tout son prix, elle se voit rejetée, ou plutôt jetée comme un objet hors d’usage.
« Y m’a laissé tomber comme une roche9 ! Tiens, fini, n-i, ni ! Veux pus te voir ! T’es trop vieille, astheur10, t’es trop laide ! Fais tes bagages, pis débarrasse ! Pus besoin de toé ! Ben l’écœurant, y m’a pas laissé une cenne11 ! Pas une maudite cenne noire ! Après toute c’que j’ai faite pour lui pendant dix ans ! Dix ans ! Dix ans pour rien ! C’est pas assez pour se tuer, ça, vous pensez ? » (Belles, 95)
13Ainsi, tout à la fois déshonorée et démunie, indigne du doxique et inapte à l’hédonique, Pierrette est condamnée à un entre-deux dysphorique, lieu de déréliction et de déchéance ; d’une déchéance dont son corps porte les stigmates comme autant de signes de son comportement transgressif : « Chus trop vieille ! Une femme qui a faite la vie pendant dix ans, ça poigne pus ! » (Belles, 94)
14Et, pour que rien ne manque à la stéréotypie de la « femme perdue » qu'elle incarne, un autre poncif est convoqué qui parachève un portrait caricatural à force d’être emblématique.
« Tout ce qui me reste à faire, c’est de me soûler. » (Belles, 94)
« Ouais... Y me reste pus rien que la boisson, astheur... Une chance que j’aime ça... » (Belles, 95)
15Ses sœurs pourtant l’avaient juré ; elles l’avaient même psalmodié12 entre deux anathèmes : Pierrette méritait mieux, elle promettait mieux.
« La p’tite bougraisse, a vous-en a-tu décroché, des prix ! Prix de français, prix d’arithmétique, prix de religion... Oui, de religion ! C’était pieuse comme une bonne sœur, c’t’enfant-là ! C’est ben simple, les sœurs étaient folles d’elle. » (Belles, 68)
16Affirmations surprenantes et sujettes à suspicion ! Délire nostalgique, mythe familial ou réflexe vindicatif13, cet éloge de Pierrette enfant semble participer du récit hagiographique et de la romance populaire.
17Et pourtant, le narrateur extradiégétique de Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges, le confirme : la benjamine des filles Guérin a bien été cette excellente élève, cette « chouchou » que ses résultats scolaires prédestinaient à une carrière d’institutrice.
« Thérèse et Pierrette étaient des premières de classe [...] adorées des religieuses [...] fillettes si brillantes malgré leur pauvreté. » (Thérèse, 21, 22, passim)
18Elle eut même un certain 4 juin 194214 l’insigne honneur de représenter la Vierge Marie, lors de la « parade15 » tant attendue de la Fête-Dieu. Ce choix surprit : Thérèse, plus belle et plus brillante encore, était donnée gagnante dans les débats passionnés supputant les chances de l’une et de l’autre.
« Lorsque le silence fut revenu, sœur Sainte-Catherine reprit la parole. “La Sainte Vierge aura cette année le beau visage de Pierrette, de sixième année A !” Pierrette avait porté la main à son cœur. “C’est moé ! C’est moé qui a gagné la Sainte-Vierge !” » (Thérèse, 261)
19Mais le lecteur, lui, voit le bien-fondé d’une décision inscrivant la destinée de Pierrette dans le paradoxal et le scandaleux.
20Devenue « putain », l’ex-Sainte Vierge a déserté l’église pour le club et la figuration édifiante pour les prestations tarifées. Et sa mort narrative16 la fige à jamais dans l’incertitude d’une ligne brisée et l’incohérence de deux images qui ne concordent plus.
21Mais, quelque atypique qu’il soit, l’itinéraire de Pierrette reste, toutefois, plausible et conforme à l’arbitraire de tout destin romanesque.
22En revanche, il arrive à Michel Tremblay d’infliger un démenti formel à ses propres déclarations, recourant ainsi à une palinodie17 stricto sensu.
Quand le texte infirme le texte
23De Carmen ou de Manon, qui est la fille aînée de Marie-Louise Brassard ?
24Certes, Carmen semble la mieux placée pour revendiquer une primogéniture que confirment divers indices textuels. Ainsi, le texte génésiaque d’À toi, pour toujours, ta Marie-Lou précise, lors de la présentation des deux sœurs : « Carmen (vingt-six ans) ; Manon (vingt-cinq ans) » (À toi, 33). De même, dans sa récitation solennelle des « mémorables18 » de Carmen, Bec-de-Lièvre évoque sa naissance dramatique et l’ignorance de sa mère primipare.
« Y’ont été obligés d’assommer Marie-Louise pour mettre Carmen au monde. Y paraît [...] Pis a l’a refusé de voir son enfant. Pendant un an. Y paraît. » (Carmen, 16-17)
25Enfin, faut-il rappeler que Carmen fait partie de la bande des six enfants nés au début de l’été 1942, dont Le Premier Quartier de la lune raconte l’étrange complicité ?
26Et pourtant, ce faisceau de concordances se révèle fragile face à l’affirmation tout aussi péremptoire dont Damnée Manon, sacrée Sandra se fait l’écho. Les indications spatiales (« Avoir été un enfant sur la rue Fabre c’est un privilège ») (Damnée, 6l), temporelles (« notre grand bonheur d’être petits pendant les années cinquante ») (6l), la description paroxystique d’une maisonnée hors du commun (« famille de fous qui s’empilaient à douze dans la même maison ») (6l), tout concourt à la mise en place de l’équation Michel/Sandra-enfant de la grosse femme. Or, ce dernier, qui pourrait être le jumeau de Carmen, se trouve être, par la vertu d’un glissement achronique, celui de Manon !
« Manon, ma sœur... ma jumelle... Manon, qui était née le même jour que moé, presque à la même heure. » (Damnée, 62)
27Significatif et révélateur d’une liberté créatrice affirmant sa plénitude, ce détail reste, néanmoins, mineur, impropre à modifier l’économie générale de l’œuvre.
28L’histoire bouleversée de Josaphat et de Victoire est d’un tout autre poids. Entrés dans l’espace romanesque19 auréolés de leur amour interdit, ils connaissent alors le prix du martyre et la valeur sacrificielle d’une existence vouée au maintien de la norme. Leur passion brimée, leurs désirs refoulés s’inventent, à défaut de compensation, une justification puisée dans la certitude d’avoir fait le bon choix.
« Leurs rapports étaient toujours restés très étroits et une passion bizarre s’était développée entre eux [...] les condamnant, à partir de la puberté, à s’aimer sans jamais se toucher, le péché, dans leur milieu rural, se trouvant beaucoup plus à la surface du corps (la peau !) que dans les méandres de l’esprit. » (La grosse femme, 271-272)
29Douze ans après, cependant, La Maison suspendue renverse ces données initiales en leur opposant une catégorique dénégation. Consommé sans pour autant être assumé, l'inceste – dont la double paternité20 de Josaphat indique qu’il ne fut ni fortuit ni éphémère – sépare le frère et la sœur plus que leur chasteté désavouée. Désormais complices, ayant troqué leur identité de victimes contre celle de criminels, ils doivent affronter la vindicte villageoise, méprisés, haïs, montrés du doigt...
« Josaphat – En ville on sera pus des parias, Victoire [...] Icitte, tout le monde sait, à c’t’heure, on a de la misère à se faire servir au magasin général, c’est juste si on se fait pas garrocher21 des roches à l’église... » (La maison, 91)
30Condamnés à reproduire le schéma biblique faute/conscience/expulsion, ils se voient chassés de Duhamel, la terre originelle, le paradis dont Victoire n’acceptera jamais la perte : louve traquée, elle hurle en apprenant la vente de la maison, tandis que son adieu au lac Simon résonne comme une pure élégie.
« Adieu, mon lac ! On s'en va. On t’abandonne [...] Garde-nous en toé, garde nos empreintes [...] pis moé j’vas garder ton empreinte à toé... dans mon cœur. Garde nos senteurs... nos rires [...] Garde la trace de nos raquettes, l’hiver, quand on te piétinait pour aller à Duhamel. On se reverra pus. Jamais. » (La maison, 113)
31La simplicité de ce thrène dont les accords plaintifs rythment la douleur du départ ne parvient pas à dissimuler le tragique qui le sous-tend. Un tragique qui se pérennisera de génération en génération, dans la continuité d’une malédiction inlassablement renouvelée.
32La double faute22 des parents retombera sur la lignée tout entière, vouée à cette « a-normalité » dont justement Josaphat et Victoire avaient voulu la préserver. La triple temporalité de la pièce23 donne ainsi à voir, juxtaposés et indissolublement liés, le péché originel et ses conséquences génétiques : « Tu vas traîner avec toé mon malheur à moé » (La maison, 113), dit Victoire à l’enfant qu'elle porte. Le travestisme d’Édouard, la « folie » de Marcel, la hargne constitutive d’Albertine s’affirment, alors, comme les différentes manifestations d’une même tare, comme le tribut payé au déterminisme familial. Et pour fixer à jamais les étapes de cette apocalypse, Jean-Marc, l’écrivain manqué, devient, au prix d’une double métamorphose24, l’historiographe des siens, le barde chargé de recueillir et de transmettre la légende de Duhamel.
33Ainsi, les tours et détours d’un démiurge affirmant son emprise sur le destin narratif des personnages ne vont pas sans soubresauts ni embardées diégétiques.
34À l’inverse, la plupart du temps, l’écrivain vise à la cohérence, en édifiant une œuvre globale, un « Monument25 » dont les textes isolés ne représenteraient que des parcelles.
Un réseau autoréférentiel
35Bien avant que sa machine à remonter le temps ait projeté ses personnages aux origines de leur histoire, Michel Tremblay s’est appliqué à instaurer, entre ses pièces, passerelles et liens autoréférentiels. Conçus sur le mode ludique du clin d’œil, ces signaux favorisent une connivence dont public et dramaturge mesurent la profondeur à la fragilité de l’allusion saisie.
36La résurgence du même cadre spatial donne une assise commune aux pièces de la Main ; le Coconut Inn, cité la première fois dans les didascalies de Trois petits tours, affiche sa vulgarité onomastique comme l’illustration de sa médiocrité : « Dans la cage de verre du chic cabaret “Coconut Inn”, Berthe, la vendeuse de billets d’admission26 trône. » (Trois, 13) C’est pourtant cet établissement qui fait figure de référence, passant au crible de ses exigences discriminatoires les réprouvés et les élus : admis dans ce temple profane, les personnages y trouvent une forme de salut ; rejetés, ils n’existent plus...
37L’itinéraire de Thérèse et d’Édouard en fait foi. Exilée du Coconut pour son alcoolisme et ses dettes, Thérèse (Pièces) entretient le leurre d’une improbable réhabilitation. Attirée par le lieu qui exerce sur elle une attraction quasi-magnétique, elle en parle, elle en rêve, elle y rôde même, au mépris du danger.
« Lucille – Thérèse, j’tavais dit de pas remettre les pieds au “Coconut” ! Mais es-tu folle ? » [...]
Thérèse – T'exagères, Lucille... » (Pièces, 36)
38Quant à la duchesse, son règne crépusculaire et vacillant sombre définitivement le jour où les maîtres de la Main27 lui interdisent l'accès du Coconut. Et en bravant la sentence anathématique, le vieux proscrit choisit la mort, plutôt que le bannissement.
« Chus venue pareil28. Pis veux-tu savoir une chose ? En fin de compte, j’haïrais pas ça, mourir... » (Des nouvelles, 27)
39Indispensable à l’unification de l’œuvre, cette identité spatiale n’en fournit que les prolégomènes, bientôt relayés par une homogénéisation temporelle soumettant la fiction aux contraintes chronologiques dont seule l'Histoire est tributaire. Et, paradoxalement, en se fourvoyant dans une littérarité qui lui est foncièrement étrangère, la logique événementielle assure la cohésion du texte et la crédibilité des personnages dont la biographie se construit ainsi peu à peu. Dans la pièce monologique qui lui est consacrée en 1969, la duchesse se trouve en vacances « quelque part dans les pays chauds » (Langeais, 81). Or, trois ans plus tard, Demain matin, Montréal m’attend célèbre, dans l’emphase d’un enthousiasme factice, la grande rentrée du personnage revenu du Mexique.
« Mimi-pinson – J’ai maintenant le très vif plaisir de vous annoncer le retour d’une de nos anciennes grandes étoiles... [...] J’ai nommé, la seule, l’unique, la divine [...]
(La duchesse entre sur scène, brusquement).
La duchesse – Greta Garbo n'est plus, vive la duchesse de Langeais ! [...]
Babalu – La duchesse est revenue du Mexique. » (Demain, 32, 41)
40La systématisation de ces interférences29 permet d’en définir la finalité et les modes de fonctionnement : ni fortuites, ni ornementales, ni contingentes, elles s’affirment comme l’essence même de la poétique tremblayenne, l’épine dorsale d’un corps textuel dont elles étayent la structure et autorisent le développement.
41Mais, parfois, l'écrivain va plus loin encore, abolissant les barrières génériques, confondant, dans une même indifférenciation, le fictionnel et l’historique, l’autobiographique et le romanesque.
Le référent fictionnel
42Lié affectivement à ses personnages, Michel Tremblay voit en eux des amis malheureux dont il ne pourrait éviter le naufrage30. Le monde qu’a enfanté son imagination lui paraît tellement « vrai » qu’il est parfois tenté d’estomper la distinction primordiale séparant le fictionnel du réel. C’est alors qu’inversant les valeurs et les modalités, il utilise le fictif comme un référent balisant de ses données imaginaires un nouvel espace textuel.
43Certes, quand Fernande Beaugrand (L’Impromptu) fait dater de la première des Belles-Sœurs la dégénérescence de la culture, elle articule son argumentaire sur un événement précis, historique, dont chacun a pu mesurer la portée. Comme le lui rappelle sa sœur Yvette : « Quand nous sommes allées voir la première production des Belles-Sœurs, y a maintenant presque douze ans, tu nous as dit : “Si c’est ça, la nouvelle culture canadienne-française, dans dix ans ces femmes-là seront rendues chez nous ! ” » (L’Impromptu, 92)
44Il n’en reste pas moins que la nomination de la pièce – que ne désigne aucune périphrase – la concordance des dates et surtout l’allusion aux piètres héroïnes (« ces femmes-là »), favorisent le surgissement de la pièce dans la pièce et l’intrusion d’un dramaturge insérant au sein de sa dernière fiction une allusion à la première.
45Le même type d’allusion se retrouve dans Les Héros de mon enfance. Mais cette fois la démarche est plus subtile, mettant en œuvre un double processus de mythification/démythification bien propre à illustrer le paradoxe de la création théâtrale. En effet, au moment où surgit Carabosse, à la fin du premier acte, le dramaturge indique :
« Carabosse apparaît soudain, habillée comme Denise Filiatrault dans le personnage de Pierrette Guérin des Belles-Sœurs. » (Héros, 55)
46Ainsi soumis à une volonté créatrice expressément affichée, le texte prend corps et procure aux évanescents personnages une manière d’épaisseur. Cette didascalie31 participe donc d’un effet de réel, donnant à voir au lecteur, par le biais d’une référence littéraire, l’incongruité32 d’une apparition immédiatement perceptible au spectateur. Dans cette optique, le personnage inventé de Pierrette Guérin acquiert une stature et un statut factuels, entérinés par sa fonction de comparant.
47Mais, sitôt affirmée, cette « réalité » se voit déniée, bafouée dans son principe même, car la mention de la comédienne incarnant Pierrette renvoie le personnage à sa facticité, tout en sollicitant le concours d’un lecteur invité à se souvenir de telle représentation dûment répertoriée. Cet habitué du théâtre tremblayen fouille-t-il dans sa mémoire ? Il prend alors conscience du piège tendu, l’évite de justesse en se remémorant que Denise Filiatrault n’a pas joué le rôle de Pierrette Guérin33 !
48Ce surcodage de la fonction du narrataire34 suppose un « archilecteur35 » : ce destinataire initié, apte à saisir comme autant de perches tendues les plus discrètes allusions tout en déjouant d’éventuelles manœuvres falsificatrices, parcourt avec une égale aisance le labyrinthe autobiographique et les chemins de la fiction.
49De fait, les occasions de décryptage ne manquent pas, fondées sur la complicité et le fragile édifice d’une entente à demi-mot.
50En pièces détachées en fournit un exemple significatif.
51Le dramaturge se poste en embuscade dans une histoire qui n’est pas la sienne et s’y introduit obliquement, à la manière d’un Hitchcock dont la silhouette furtivement surimprimée fait figure de signature. Appelé à grands cris par Madame Tremblay et par un chœur de commères venues à la rescousse, Michel – qui ne répond jamais – n’a d’autre présence que son absence, d’autre légitimité que celle d’aléatoire interlocuteur – entend-il seulement sa mère ?
52Mais l’équivocité du statut de Michel, tout à la fois inventeur et partie intégrante de la fable, ne lui enlève aucune de ses prérogatives de créateur : dans un éblouissant numéro d’autodérision, n’annonce-t-il pas, au prix d’une prolepse humoristique, ses futures préférences sexuelles ?
« Mme Monette – Laissez-le donc jouer, ct’enfant-là ! Y’est toujours en-dessous des jupes de sa mère ! Vous savez c’que vous allez finir par en faire de vot’garçon, Mme Tremblay ? » (Pièces, 12)
53La subtilité même d’un jeu requérant un partenaire avisé et disponible marque ses limites : comment élargir un lectorat en accumulant des sous-entendus inintelligibles aux non-initiés ?
54Michel Tremblay en est conscient, qui recourt, parfois, à des procédés quasiment didactiques visant à informer, à expliquer, à mettre en situation...
Un narrateur pédagogue : du bon usage de la citation
55Même conçue pour être lue séparément, chacune des œuvres de Michel Tremblay, coupée de son ensemble, souffre d’une sévère déperdition36. Aussi, l’auteur accepte-t-il de se substituer à un destinataire défaillant – qui n’aurait pas lu ou, pis, aurait oublié l’œuvre précédente – en se référant explicitement à un texte antérieur. Cette superposition de deux moments généralement antithétiques réactive une lecture dont elle décuple la profondeur.
56Ainsi, dans Le Premier Quartier de la lune, Albertine échappé a son ghetto littéraire de faire-valoir pour devenir, le temps d’une scène étonnante, « l’héroïne, la tragique » (Le premier, 249) dont la rue Fabre, silencieuse, écoute le récitatif « d’une terrible perfection » (249). Or, cette complainte dédiée aux malheurs de la vie ordinaire se fait plus pathétique encore d’être confrontée à un chant plein d’espoir, à ce « temps des cerises » qu’entonnèrent en chœur sept femmes réunies (La grosse femme). Sensible à ce décalage, le narrateur en tire les effets appuyés d’une esthétique du contraste.
« Exactement dix ans plus tôt leurs mères, enceintes, avaient chanté “le temps des cerises” sur ce même balcon dans un moment de communion unique dans leur vie. La grosse femme n'était pas reléguée au rang de confidente, alors ; elle était la soliste d’un chœur plein d’espoir qui avait monté tout droit dans la nuit de la rue Fabre. » (Le premier, 249)
57Parfois, cependant, le simple rappel ne suffit plus, alors que le passé impose ses fulgurances au détriment d’un présent oblitéré. Ce déferlement capable d’engloutir ou de subvertir tous les signes du réel – le lieu, le temps, la situation – n’a d’autre traduction possible que la reproduction à l’identique : l’autocitation devient donc une nécessité textuelle et psychologique, un tribut payé à un « avant » dominateur. Ainsi, en mars 1963, Nana très malade vient d’être hospitalisée. Restée seule après le départ des siens, elle repense à Acapulco, son rêve tenace, son « ailleurs » qui s’est sans cesse dérobé, « un pays fabuleux, un voyage qu'elle ne ferait jamais. » (Un objet, 222)
58Elle évoque alors, ou plutôt elle convoque, cette autre elle-même, le double fantomatique qui vient lui offrir les images édéniques d’une chimère jamais oubliée.
« Elle se laisse bercer par ses propres mots retrouvés. » (Un objet, 222)
59Et le monologue qui introduisait la grosse femme dans l’espace romanesque37 se déroule à nouveau, si semblable38 qu’il abolit le temps horizontal et linéaire pour lui substituer une dimension verticale et onirique, bien propre à faire coïncider, au-delà des vingt et une années qui les séparent, deux moments clés.
« C’est pas une baie ouverte. C’est pas une baie ouverte sur l’océan, qui donne directement sur l’océan, non... C’est une baie fermée. » (Un objet, 222)
60D’autres fois, c’est une nécessité formelle et générique qui légitime ce type de réduplication. Dans sa dernière pièce (Encore une fois, si vous permettez), Michel Tremblay reproduit presque intégralement le récit « Patira39 » figurant dans son recueil autobiographique Un Ange cornu avec des ailes de tôle. Théoriciens candides, inconscients de l’enjeu, Michel et Nana y débattent des problèmes littéraires auxquels, un jour ou l’autre, achoppent tous les romanciers : le fonctionnement narratif, la vraisemblance romanesque et, surtout, les limites de la crédulité du narrataire.
« Moman ! Blanche de Coëtquen passe tout40 l'hiver enfermée dans des oubliettes [...] à mange juste du pain noir avec de l’eau [...], a’met un enfant au monde couchée sur sa tablette sans docteur pour l’aider [...], pis a’ meurt pas41. » (Un ange, 138)
61À grand renfort de tournures hyperboliques, d’accusations réciproques, de gestes d’impatience et de fausses sorties, ils simulent un épique combat dont le lecteur savoure la force comique et la théâtralité. Et cette théâtralité trouve dans l’espace scénique son lieu de prédilection, son ancrage naturel propre à mettre en valeur une esthétique que le genre autobiographique n’avait fait que dévoyer42.
62Ainsi sous-entendus, allusions, réminiscences et citations contribuent au codage d’une œuvre faussement naïve, nourrie de sa propre substance et de sa propre intertextualité. Mais Michel Tremblay applique le même traitement aux textes d’autrui, puisant dans un large patrimoine culturel références et modèles.
Un lecteur, un spectateur passionné
63Fervent mélomane, cinéphile assidu, spectateur enthousiaste et liseur invétéré, Michel Tremblay trouve dans toutes les formes d’expression artistique matière à combler son imaginaire et à solliciter sa sensibilité. Ce n’est donc pas un hasard si son triptyque autobiographique43 délaisse la progression chronologique au profit d’une répartition générique axée sur des rencontres culturelles qui se révèlent autant de chocs. D’Eschyle à Jules Verne, de Saint-Exupéry à Gabrielle Roy, ses écrivains favoris furent ses guides et ses maîtres : ils l’ont aidé à progresser et parfois à survivre, en lui proposant une autre vie, faite de frissons et de larmes, d’extases indicibles et de visions éblouies.
« Puis vint la délivrance à travers une des images les plus fortes de mon enfance, une image que je caresse encore, quarante ans plus tard [...] un énorme condor des Andes s’approchait en tenant Robert Grant dans ses serres ! [...] J’avais été44 transporté pendant trois jours par un condor ! » (Un ange, 73)
64Adulte, il n’a rien perdu d’une passion qui transcende tous les clivages – spatiaux, temporels, linguistiques, esthétiques – pour retrouver, intacts, le plaisir et l’émotion du texte. Le nombre et la diversité de ses adaptations théâtrales témoignent de son éclectisme et de sa volonté d’exploiter indifféremment toutes les sources livresques.
65Dans cet inventaire prestigieux, la Grèce antique figure en bonne place (Lysistrata) alors que le tandem Aristophane45 /Tremblay s’unit pour le meilleur (la dérision au service des revendications féministes) contre le pire (la guerre et son cortège de maux). Et la Russie du xixe siècle (Le Gars de Québec46) fourbit les armes d’une satire institutionnelle s’insurgeant contre une bureaucratie mesquine, tatillonne... et, pour tout dire, bureaucrate47.
66Preuve flagrante d’une aptitude à revisiter les textes d’autrui, à s’en imprégner jusqu’à les faire siens, l’adaptation reste néanmoins un exercice délimité, voire limité. Palimpseste, oui. Mais palimpseste qui, s’avouant pour tel, perd de ce fait beaucoup de sa signifiance.
67En revanche, lourd d’intentionnalité, porteur d’une charge affective, intellectuelle ou humoristique, le recours à la référence fait sens et, quel que soit le message transmis, parle toujours au destinataire.
Du jeu de mots à la référence intertextuelle
68Dans l’œuvre tremblayenne, toutes les références ne sont pas artistiques ou littéraires, loin de là...
69Les pires jeux de mots y ont droit de cité et s’épanouissent dans les genres mineurs dont la finalité ludique autorise toutes les frivolités. La comédie musicale Demain matin, Montréal m’attend fournit un exemple « percutant » de ce laxisme langagier.
70Chanteuse-vedette, Lola Lee a toujours camouflé sa véritable identité de Rita Tétrault. Trahie par sa jeune sœur, elle essuie maints quolibets dans une cacophonie où s’entremêlent saillies et calembours.
« Un danseur – Salut, Rita Lee !
Une danseuse – Une chance qu’a’ s’appelait pas Sara ! » (Demain, 24)
71Inintelligible à un public étranger, la réplique fait mouche au Québec, suscitant le rire complice de tous ceux qui savent que Sara Lee est une marque de pâtisserie industrielle !
72Cette anodine plaisanterie ne mériterait qu’un silence charitable si elle n’était symptomatique d’un ancrage délibéré de Michel Tremblay dans une société dont il met à nu les moindres rouages. Mythologue48 du quotidien, il en parcourt inlassablement les différentes sphères, saturant son texte de signes identitaires qui, mis bout à bout, composent une véritable cartographie du Montréal de l’ère Drapeau49. Repères chronologiques et toponymiques, raisons sociales, marques déposées, slogans publicitaires, émissions radiophoniques et télévisuelles fonctionnent comme des signaux de reconnaissance qui dessinent peu à peu le portrait du destinataire idéal. Or, ce dernier est avant tout local, capable, par exemple, de saisir la portée d’une antonomase dérivée d’un référent culturel spatialement et temporellement circonscrit. Ainsi, quand le narrateur de La Nuit des princes charmants, s’interrogeant sur sa tenue vestimentaire, s’exclame « On ne s’habillait pas en wabo50 pour aller à l’opéra, j’en étais convaincu » (La nuit, 45), il tient un discours limpide pour un Québécois, cryptique pour tout autre.
73Bien entendu, cette stratégie à usage interne n’empêche nullement Michel Tremblay d’emprunter au « fonds » de la culture universelle allusions, références ou modèles qui pénètrent son texte, le nourrissent et l’innervent jusqu’à l’habiter.
74De fait, dans le joyeux chaos d’une parade colorée51, défilent inlassablement tous ceux qui, un jour ou l’autre, ont su le faire vibrer ou rêver. Ténors, cantatrices, comédiens, réalisateurs, romanciers, peintres et poètes, ils sont tous là, témoignant d’une fascination jamais démentie, jamais amoindrie. La littérature française (Balzac, Hugo, Zola, Verlaine, Simenon) y côtoie le roman américain (Armistead Maupin, Allison Lurie) et l’opéra (Roméo et Juliette de Gounod), la chanson populaire (incarnée, entre autres, par Céline Dion).
75Cette boulimie artistique se retrouve chez certains personnages qui affichent leurs références avec une incongruité désopilante.
76Ainsi, « la duchesse », déjà ivre et encore assoiffée, sursaute devant un verre qu’elle n’a pas conscience d’avoir vidé.
« Tiens, mon verre est vide. Ça disparaît, c'te p’tit lait-là, c’est pas croyable !
Le Horla52 doit pas être loin certain.
J’ai des lettres, aussi, vous savez. » (Langeais, 87)
77Notation grotesque parachevant le rôle de composition d’un travesti qui se croit femme du monde ! Toutefois, l’évocation du Horla n’est pas neutre, axée sur une dualité ressentie comme une malfaisance, sur l’angoisse d’une dérive53 que le sujet ne peut plus contrôler.
78Loin d’être un simple trait comique, l’allusion se charge donc d’une valeur sémiotique qui « donne à voir » le personnage dont elle interprète le désarroi.
79C’est que, d’une manière générale, la convocation des textes antérieurs est toujours productrice de sens. Le prologue de Encore une fois, si vous permettez est, à cet égard, particulièrement convaincant.
80À l’instar des prologues antiques battant le rappel des « troupes » en leur faisant miroiter les séductions d’un théâtre digne d’écoute et... d’applaudissements, le texte tremblayen, dit par un narrateur54, se propose de vanter la pièce subséquente dont il dévoile la portée (« Ce que vous verrez, ce sera une femme toute simple [...] elle est multiple. Et universelle ») (Encore, 10) sans pour autant en révéler la teneur : les indéfinis, l’absence de marques temporelles et spatiales (« Elle est née à une époque précise de notre pays, elle évolue dans une ville qui nous ressemble ») (Encore, 10) contribuent à l’évanescence d’un portrait et à l’indétermination d’un sujet tributaires de l’esthétique du flou.
81Cet éloge, toutefois, est fort bien structuré, empruntant à la rhétorique sa dialectique argumentatrice et ses figures classiques propices aux plus brillants effets. Prétéritions, anaphores et périphrases misent sur les vertus de l’absence – aucune pièce n’est nommée, aucun personnage – pour évoquer, telle une litanie sacrée, les chefs-d’œuvre du théâtre universel.
« Ce soir, personne ne viendra crier : “Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?” ni murmurer : “Va, je ne te hais point” en se tordant les mains [...] Vous ne verrez pas trois femmes encore jeunes s’emmurer à jamais dans une datcha en chuchotant le nom de Moscou la bien-aimée, l’espoir perdu [...] Personne ne se transformera en rhinocéros [...] La peste ne s’acharnera pas sur la ville de Thèbes et la guerre de Troie n’aura pas lieu. »55 (Encore, 9-10)
82Mais, en s’insérant dans cette revue historique, en confrontant la simplicité de sa fable aux artifices de ses devanciers, le dramaturge affiche tout à la fois son appartenance à une longue tradition littéraire et la certitude de son originalité.
83Ainsi, paradoxalement cantonné dans un rôle de faire-valoir, l’intertexte n’est là que pour servir la cause d’un écrivain qui prétend le servir !
84Mais la hiérarchie reprend ses droits quand le texte tremblayen se fait flagrant palimpseste, laissant apparaître ou deviner l’œuvre dont il se réclame.
Du palimpseste
85Mesure d’économie, recyclage avant la lettre, le palimpseste56 originel ne favorisait l’émergence d’un texte qu’au détriment d’un autre, effacé pour faire place nette : le texte est mort, vive le texte !
86C’est en se référant à cette première acception que Marcel, dans son délire, se dit victime du « palimpseste le plus triste et le plus injuste de l’histoire de l’humanité » (Un objet, 188) : maître incontesté du « Quattrocento », il aurait recouvert les murs de la chapelle Sixtine d’une fresque à la beauté insoutenable que le plagiaire Buonarotti57 aurait saccagée en la barbouillant de son « Jugement dernier ».
87Etonnante confession voilée et, pour ainsi dire, inversée ! En prêtant à son personnage le courroux du génie trahi, Michel Tremblay n’avoue-t-il pas son indignité d’épigone ? Conscient de l’écart séparant le modèle de sa reproduction tremblée, il souligne, ainsi, l’infériorité consubstantielle de toute imitation.
88C’est que le palimpseste tremblayen a le redoutable privilège de laisser subsister les deux manuscrits, permettant ainsi leur confrontation. Et quand l’original se trouve être l’Antigone58 de Sophocle, la version moderne québécoise risque de pâtir de la comparaison.
89Sainte Carmen de la Main, toutefois, reste fidèle à l’essentiel. Certes, Maurice n’est qu’un roi de la pègre, Montréal a supplanté Thèbes et la fin du xxe siècle, l’époque de Périclès. Pourtant, c’est bien la même société figée et frileuse, soumise à un autocrate, c’est bien le même pouvoir corrompu et la même résignation... Et, face à ce marasme, c’est bien la même femme qui, avec des moyens différents, œuvre pour la dignité humaine. Et l’agôn59 qui oppose Créon/Antigone et Maurice/Carmen débat des mêmes enjeux, et le chant qui célèbre Antigone et Carmen résonne des mêmes accents lyriques. Ainsi, l’incipit de Sainte Carmen de la Main doit beaucoup au premier chœur d’Antigone louant d’une même voix l’astre radieux.
« Ô Rayon du plus beau soleil qui ait jamais brillé [...] tu as donc lui enfin, œil du jour doré. »60
90Le chœur des « putains » et des « travestis » de la Main clame tout aussi fort son émerveillement, ébloui de la naissance d’un jour indéfiniment recommencé.
« Chœur I – À matin le soleil s’est levé [...]
Chœur I et II – J’ai vu le soleil se lever, à matin, au bout d’là rue Sainte-Catherine. » (Carmen, 5)
91Mais déjà cette aurore est lourde des douleurs à venir, empruntant au déclin du jour ses flamboiements maléfiques.
« Chœur I – Une grosse boule de feu rouge
Chœur I et II – Rouge sang. » (Carmen, 56)
92La tragédie s’inscrit dans ces signes textuels aisément déchiffrables : d’entrée de jeu, l’héroïne est condamnée. Sans doute était-elle condamnée de tout temps, inféodée à un destin qui n’était pas le sien.
93À son image, le dramaturge, tributaire d’un texte dont il n’est que le transcripteur, d’un mythe dont il n’est que l’interprète, ne pouvait que s’incliner, abandonnant tout espoir de salut.
94Or, pour Marcel (Un objet), le salut passe justement par la création littéraire qu’il juge assez puissante pour infléchir le réel et le soumettre à sa loi. Prenant à son compte la vénération de Michel Tremblay pour Gabrielle Roy61, il décide de sauver Nana en inventant « une nouvelle, une belle nouvelle de Madame Gabrielle Roy. » (Un objet, 105)
95Très vite, cependant, ses visées salvatrices cèdent le pas à des préoccupations esthétiques qu’illustrent les tâtonnements d’une pensée inchoative, saisie dans son surgissement.
« (62 C’est le temps, là. C’est maintenant qu’il faut que ça se produise, que paraisse le héros. Mais c’est difficile63, il est peut-être trop tard [...]) » (Un objet, 121)
96Or, en renonçant au leurre d’une inspiration gracieusement offerte, en hésitant, en modifiant, en biffant même, Marcel ne fait qu’exprimer les affres de son créateur aux prises avec une évidente contradiction : comment sans pastiche ni parodie, sans concession ni complaisance, faire du Gabrielle Roy quand on est Michel Tremblay ?
97Tout oppose ou devrait opposer les deux écrivains. À l’un, un registre carnavalesque, une œuvre multiforme et dialogique, des audaces langagières ; à l’autre, la discrétion de l’euphémisme, la pudeur de la litote et la raideur d’un verbe parfois engoncé, bien propre à rendre compte d’une personnalité qui, tout en se découvrant64, se préserve.
98« Cette plaine remplie de mon cœur65 » n’élude pas la difficulté, soulignant, par exemple, l’artificialité des dialogues royens, trop normatifs pour être vraisemblables.
« (Attention aux dialogues ! Dans les romans de madame Gabrielle Roy, on s'exprime différemment, on n’utilise pas les expressions de la vie courante telles quelles, on parle comme dans les livres...) » (Un objet, 116)
99L’usage de la métaphore se révèle un autre sujet de tensions. Les deux romanciers y recourent souvent, exploitant, voire surexploitant ses vertus descriptives et sa charge imaginaire. Mais, pour Michel Tremblay dont l’écriture débouche souvent sur l’étrange, la métaphore est une transfiguration du réel, une tentative pour appréhender la face cachée des choses. À l’inverse, dans l’écriture royenne, la métaphore se réduit au cliché et conforte le narrataire dans un conformisme langagier nourri d’expressions toutes faites et de figures lexicalisées.
100Ainsi, comment exprimer métaphoriquement l’avancée rapide d’un danger imminent ? Le cheval au galop semble tout indiqué, car, à la notion de vitesse dont il est indissociable, se surajoute la menace mortifère inhérente à sa figure chtonienne.
« Le feu arrive, le feu de brousse plus rapide qu'un cheval au galop. » (Un objet, 116)
101La comparaison est bien royenne et Marcel s’y révèle un disciple obéissant.
102Mais, peut-on s’en tenir à cette formule passe-partout quand on dispose d’un registre plus étendu de « voyant » ? Un correctif s’impose, qui affaiblit et même contredit l’image précédente.
« Un mur de flammes couronné d’étincelles s’avance vers elles de partout à la fois, peut-être pas à la vitesse d’un cheval au galop66, comme l’avait prétendu Nana, mais impitoyable. » (Un objet, 119)
103Ainsi se construit peu à peu une nouvelle hybride, « claudicante », balançant entre l’hommage admiratif du lecteur reconnaissant et le regard critique d’un écrivain défendant une autre poétique...
104C’est en se soumettant à ses deux postulations antinomiques que Marcel fait de son texte-palimpseste à la fois un traité d’herméneutique et un véritable art poétique.
105Lecteur avant d’être écrivain, écrivain parce qu’il fut lecteur, Michel Tremblay fait de l’intertextualité une modalité essentielle de son activité scripturale. Transposant, transcrivant, traduisant sans cesse, il n’imite pas, il recrée, original jusque dans sa reproduction des modèles. Habile à revisiter et à régénérer les plus anciens mythes et les fables les plus connues, il fait de ses propres textes un creuset intarissable, propre à produire d’autres textes qui, à leur tour...
106Merveilleuse alchimie qui invente des palinodies, qui transfigure des palimpsestes !
Notes de bas de page
1 Titre d’une pièce de théâtre, dernière œuvre de Michel Tremblay.
2 « Oiseau fabuleux, originaire de l’Éthiopie [...]. Celui-ci est unique de son espèce et, par conséquent, ne peut se reproduire comme les autres animaux. Lorsque le phénix sent arriver la fin de son existence, il amasse des plantes aromatiques, de l’encens [...] et en fait une sorte de nid. [...] Les uns affirment que le phénix met le feu à ce bûcher odorant et que, des cendres, surgit un nouveau phénix ; selon les autres, le phénix se couche sur son nid ainsi formé, et meurt en l’imprégnant de sa semence. Le nouveau phénix naît alors », Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine de Pierre Grimai, Paris, PUF, 1951, p. 366-367.
3 Je me permets ce néologisme construit sur le modèle de démythification/désacralisation.
4 Michel Tremblay s’est souvent exprimé à ce sujet, affirmant qu’il songeait à se reconvertir, ayant eu des propositions pour devenir animateur de télévision.
5 J’entends ici par famille théâtrale tous les personnages issus du théâtre. À l’intérieur de cette famille au sens global, se trouve la famille de Victoire.
6 Dans Les Belles-Sœurs, parlant des Français que l’on prétend efféminés, elle dit : « Y’en a qui sont des hommes ! Pis autrement hommes que nos pauvres maris ! » (Belles, p. 103)
7 À l’exception d’Angéline Sauvé qui est une amie de Pierrette mais qui craint qu'elle ne la trahisse et des jeunes. « Ma tante Pierrette, c’est le fun ! » dit Linda Lauzon. (p. 75)
8 Voir à ce sujet l’article de Madeleine Greffard « Le triomphe de la tribu » in Le Monde de Michel Tremblay, p. 27-43. « Les membres de la tribu manifestent donc le plus profond mépris d’eux-mêmes et des autres, mais il n’est cependant pas question que quelqu’un soit différent ni que l’on puisse vivre autrement. » (p. 35)
9 Pierre. Elle souligne elle-même sa réification.
10 À cette heure.
11 Un cent : centième partie du dollar.
12 Les trois sœurs : « Le maudit Johnny ! un vrai démon sorti de l’enfer ! [...] Maudit Johnny ! Maudit Johnny ! » (Belles, p. 69)
13 À l’encontre, bien sûr, de Johnny qui a gâché tous ces dons.
14 Elle avait alors onze ans.
15 Il s’agit d’une procession que le narrateur qualifie la plupart du temps de « parade », ce qui n’est pas innocent.
16 Après le roman qui lui est partiellement consacré, il n’est plus question d’elle, sauf par de brèves allusions. À noter que cette mort narrative est tardivement et artificiellement « rattrapée » puisque dans l’édition de 1994 de En pièces détachées, Lucille est remplacée par Pierrette.
17 Premier sens donné par le Robert : « Dans l’Antiquité, poème dans lequel l’auteur rétractait ce qu’il avait dit dans un poème antérieur. »
18 Que Michel Tremblay appelle « les évangiles ». J’utilise le terme de « mémorables » en référence à Xénophon, présentant dans ses « mémorables » les faits et gestes de Socrate. Dans les deux cas, il s’agit de la même démarche, dictée par l’admiration et la volonté de préserver de l’oubli.
19 Je rappelle que La Grosse Femme d’à côté est enceinte (1978) présente la première occurrence de ces deux personnages.
20 Gabriel est le père de Gabriel, onze ans. Il ne sait pas que Victoire est enceinte d’Albertine.
21 Jeter.
22 Faute contre la morale et la société (inceste), faute contre leur amour et le génie du lieu (séparation, mariage de Victoire et départ pour Montréal).
23 Qui se passe en 1910, 1950 et 1990.
24 Autre palinodie. Jean-Marc dans Les Anciennes Odeurs avouait qu’il ne serait jamais écrivain. Dans La Maison suspendue, il veut écrire un livre sur sa famille dont il vient de racheter la maison. Cette même pièce le présente comme le fils de la grosse femme alors que jusqu’alors, cet amalgame n’avait pas été fait. On voit bien le pourquoi de ce renversement de situation : un peu à la manière des Rougon-Macquart (Zola est cité par Tremblay comme son écrivain français préféré) la lignée « maudite » donne des fous mais aussi des artistes.
25 À l’instar d’Horace : « exegi monumentum œre perennius. » (J’ai achevé un monument plus durable que l’airain. (Ode 30, livre III)
26 Anglicisme qui participe du dénigrement du cabaret.
27 En l’occurrence Maurice et son homme de paille, Tooth Pick.
28 De toute façon.
29 Dans L’Impromptu d’Outremont, Fernande parle de son fils « Nelligan Beaugrand-Drapeau » (p. 54). Or, 14 ans plus tard, il est le personnage principal d'En circuit fermé. D'une manière générale, voir en annexe la mise en parallèle œuvres/personnages dont il ressort que certains personnages réapparaissent dans 8 œuvres.
30 C’est ainsi qu’il a dit, lors de la conférence-débat prononcée à Bordeaux en janvier 1997, qu’il a souvent eu envie de sauver Marcel.
31 C’est d’ailleurs le propre de toutes les didascalies. Il est à noter que ce type de didascalies très circonstanciées apparaît surtout au début de la carrière de Michel Tremblay.
32 Incongruité d'autant plus évidente que le rôle de Carabosse est joué par un homme, Gaétan Labrèche.
33 Ce rôle était tenu à la création et à la première reprise par Luce Guilbeaut. À la deuxième reprise, par Michelle Rossignol. Quant à Denise Filiatrault, elle incarnait Rose Ouimet lors de la création et de la première reprise. Erreur involontaire du dramaturge ou manipulation ?
34 Qui est une des caractéristiques de la post-modernité. Voir Jean-François Lyotard, La condition post-moderne : rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.
35 Pris ici au sens de lecteur idéal.
36 C’est en grande partie ce qui explique le relatif échec des Chroniques du Plateau Mont-Royal en France. Édités par trois maisons différentes (Robert Laffont, Grasset, Actes-Sud), ces six romans n’ont pas été suffisamment perçus comme formant un tout.
37 C’est par ce monologue qu’elle apparaît pour la première fois dans le premier tome des Chroniques et dans l’œuvre de Michel Tremblay.
38 En fait, entre les deux discours il y a trois différences. Une allusion à la guerre est supprimée, de même que les parties descriptives (portant sur la physionomie et les gestes de la locutrice) qui coupaient le monologue. Le troisième changement est plus difficile à interpréter : la langue est normalisée (« ouverte » au lieu d’« ouvarte », « toi » au lieu de « toé », « j’aurais » au lieu de « j’arais »). Mais des traces de parler vernaculaire demeurent : « r’gardez comme c’te grosse femme-là a l’air heureuse ! » (Un objet, p. 223)
39 Œuvre de Raoul de Navery.
40 En italiques dans le texte.
41 En italiques dans le texte.
42 Voir à ce propos l’entretien du 20/11/98 avec Michel Tremblay. Il précise que, frappé par le caractère théâtral du texte, il n’a fait que le remettre à sa vraie place.
43 Comprenant Les Vues animées, recueil consacré au cinéma, Douze coups de théâtre, au théâtre, et Un Ange cornu avec des ailes de tôle, à la littérature.
44 Michel Tremblay, enfant, s’identifie à Robert Grant (Les Enfants du capitaine Grant) : « J’étais le héros, c’est moi qui avais perdu mon père. » (p. 73)
45 Aristophane (450-386 av. J.-C.) a fait jouer Lysistrata en – 411. Je rappelle que dans Lysistrata les femmes font la grève de l’amour pour mettre fin à la guerre.
46 D’après Revizor (1836) de Gogol (1809-1852).
47 Il faudrait aussi citer l’Oncle Vania (1897) d’après Tchékov (1860-1904).
48 Au sens barthésien du terme. Voir Mythologies (1957) où Roland Barthes (1915-1980) livre une réflexion sur les « mythes » de la vie quotidienne.
49 Maire de Montréal de 1954 à 1957 et de 1960 à 1986. Il mena une politique de prestige (Exposition Universelle de 1967 et Jeux Olympiques de 1976).
50 Wabo est un personnage d’une émission de télévision pour enfants, sorte de bohème. Il est bien entendu que même le lecteur non-initié devine la signification du mot. Mais le lecteur québécois, lui, sait et associe cette réflexion à l’âge du narrateur à peine sorti de l’adolescence (il a dix-huit ans).
51 Jean-Marc Barrette (L’Univers de Michel Tremblay) précise qu’il y a 2170 personnages dans l’œuvre de Michel Tremblay, ce chiffre comprenant toutes les catégories de personnages.
52 Roman fantastique (1887) de Maupassant (1850-1893). Le narrateur croit qu’une créature invisible hante sa maison, boit dans son verre, etc.
53 Il est intéressant de noter que lors de la dernière visite de Luc, avant son départ à Key West, Jean-Marc lui lit Le Horla à sa demande. Là encore, le roman exprime l’angoisse du malade qui précise d’ailleurs : « J’aimerais ça, avoir peur pour d’autres raisons. » (Éclaté, p. 84)
54 Ce narrateur joué par André Brassard représente le fils de Nana à des âges différents. Il est le seul interlocuteur de Nana.
55 On aura reconnu respectivement Andromaque (Racine), Le Cid (Corneille), Les Trois sœurs (Tchekov), Rhinocéros (Ionesco), Œdipe-Roi (Sophocle) et La Guerre de Troie n’aura pas lieu (Giraudoux).
56 Définition donnée par le Robert : « Manuscrit dont on a effacé la première écriture pour pouvoir écrire un nouveau texte ».
57 Véritable nom de Michel-Ange (1475-1564).
58 La pièce est sans doute de 442 av. J.-C. Outre Antigone, l’œuvre la plus connue de Sophocle (496-406 av. J.-C.) est Œdipe-Roi (430 av. J.-C.).
59 Littéralement « combat ». Dans les tragédies grecques, confrontation argumentée des deux protagonistes.
60 Sophocle, Tragédies, I, Paris, Les Belles Lettres, 1950 ; traduction de Paul Mazon. La citation se trouve p. 78.
61 Franco-manitobaine (1909-1983) « récupérée » par l’institution québécoise. Essentiellement romancière et nouvelliste, elle a exercé une influence très forte sur le roman québécois contemporain surtout avec son premier roman, Bonheur d’occasion (1945).
62 La parenthèse est dans le texte.
63 Je souligne.
64 L’œuvre de Gabrielle Roy est largement autobiographique.
65 C’est le nom de la nouvelle imaginée par Marcel.
66 Je souligne.
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