Chapitre III. Quand l’Autre est le Même
p. 69-97
Texte intégral
« Enfin, il était hors de lui, en dehors de lui-même, face à son reflet qu’il pouvait prendre pour lui. » (La Duchesse et le roturier)
« Et soudain, l’autre est là [...] le Héros est de retour, mais, cette fois, il a envahi le monde réel. » (Un Objet de beauté)
1Comme un labyrinthe garni de miroirs, l’œuvre de Michel Tremblay, dédaléenne et spéculaire, joue de tous les artifices d’une duplicité qui lui est véritablement consubstantielle. Dyades et duos, reflets, dédoublements, gémellité et partition composent un univers foncièrement schizoïde où le Même et l’Autre se joignent et se disjoignent, se heurtent ou se mêlent, à la cadence d’un frénétique pas de deux.
2Partis à la quête de l’autre que chacun porte en soi, les personnages capturent parfois, au détour d’une glace, une image/mirage fallacieuse, évanescente et pourtant suggestive, révélant plus qu'elle ne camoufle, au gré des aveux arrachés à sa limpide opacité.
3Mais si le miroir est inséparable d’une représentation qui reste sa principale raison d’être, il obéit également à une logique de démultiplication qui reproduit, comme autant de calques virtuels, des leurres dédoublés à l’infini...
4Miroir du miroir, le texte fait de la réduplication une modalité essentielle de son appréhension du monde : du travesti au schizophrène, les héros y sont à la fois doubles et scindés, pris dans le tourbillon d’une dynamique conflictuelle qui reflète, en l’exacerbant, la dialectique indéfiniment recommencée d’un pays voué à une structurelle binarité1.
Un miroir pour s’admirer
5De tous les objets quotidiens qui « habitent » la maison tremblayenne, le miroir est, sans doute, un des plus souvent sollicités.
6Confident-complice du narcissisme des personnages, toujours prêt à leur renvoyer, en plus flatteur, le reflet d’une séduction dont ils connaissent le prix, le miroir envahit l’espace et semble ne l’agrandir que pour mieux l’occuper.
7Ainsi, les didascalies circonstanciées décrivant la « garçonnière meublée » qui sert de cadre à Hosanna signalent les proportions d’un miroir dont le gigantisme tranche sur la médiocrité ambiante : « et une coiffeuse, surmontée d’un très grand miroir, et couverte d’un nombre incalculable de pots de crème » (Hosanna, 11). Et avant même que la vie du travesti ne s’incarne dans la parole, le miroir dit le culte de l’apparence, l’irrésistible attraction d’une image qu’Hosanna modèle et remodèle, au hasard de ses humeurs ou de ses fantasmes.
8Cette complaisance est aussi celle de François Villeneuve (44) dont de nombreuses « scènes au miroir » étayent les certitudes, en lui exprimant sa beauté : « Il s’examine systématiquement dans le miroir. Il s’est appliqué un léger fond de teint sur le visage et un peu de khôl sous les yeux pour les agrandir » (44’, 55). Cette image distanciée, parée du double sortilège du maquillage et de la réfraction, appartient à la jeunesse du chanteur, dont elle est l’éclatant emblème. Mais, trente ans plus tard, dans le bureau confiné où s’étiole sa vie (« capharnaüm où s'entassaient des années d’ennui, [...] étalage de confusion et de paresse » (14), aucun miroir susceptible de mettre à vif sa déchéance ne vient interposer son insoutenable vérité.
9C’est que le miroir peut être aussi cet instantané saisissant, à la dérobée, une représentation dérangeante dont il accuse encore l’implacabilité.
Un miroir pour se haïr
10Dans son prochain roman Le Mentir vrai2 dont le titre induit la mise en œuvre d’une esthétique flamboyante, Michel Tremblay confronte Jean-Marc à l’inopiné d’une révélation : découverte par le biais d’une quelconque vitrine, sa ressemblance avec un frère détesté suscite un questionnement identitaire et une prise en compte de son hérédité.
11En d’autres circonstances, déjà, ce héros avait pu mesurer la valeur déictique d’un miroir donnant à voir une certitude dont il ne s’était jamais avisé. Ainsi, après le départ de Mathieu (Éclate), il aperçoit dans une glace un étranger qui ressemble à sa propre caricature.
« L’image qui m’apparut dans le miroir [...] aurait suffi à me convaincre [...] que j’avais grandement besoin de vacances : un barbu poqué3 et boursouflé me regardait avec des yeux injectés de sang, un magnifique bouton lui fleurissait à la base du nez [...] La bouche – que dis-je, la bouche, un trou de suce – mauvaise et molle. » (Éclaté, 66)
12Mais le miroir ne se borne pas à restituer ; il interprète aussi et dans cet exercice il se charge d’un rôle démiurgique, mettant au jour, au prix d’une sombre épiphanie, l’autre, l’indigne, celui dont le portrait exécré se surimprime et coexiste..., pour finalement l’emporter, seul vainqueur de la confrontation.
13Ainsi, enivré de la double ivresse d’une ébriété avancée et de l’excitation d’une soirée exceptionnelle, Édouard (La duchesse) rencontre son fantôme. Mais cette apparition, loin d’être ombre épouvantée ou figure spectrale, n’est que la représentation de son propre ridicule. Un ridicule définitif, inscrit dans les fibres du corps grassouillet qui l’incarne, un ridicule tel qu’il doit décourager tous les efforts visant à le sublimer ou à le contrer.
« Dans la vitrine de Grover’s [...] un grand miroir [...] avait été fixé sur l’une des colonnes de soutien. Enfin, il était [...] face à son reflet qu’il pouvait prendre pour lui et qu’il voulait abreuver d’injures, ce qu’il fit, généreusement, avec un gros plaisir sadique, ne s’épargnant aucune humiliation, guettant les réactions de cet autre lui-même qui le regardait dans les yeux comme pour le braver. “Maudite grosse plogue4 ! [...] Grosse sans allure ! Vulgaire comme douze pis ignorante comme vingt ! Maudite grosse vendeuse de chaussures, reste donc aux pieds du monde, c’est là qu’est ta place ! [...] Pis, surtout, essaye donc pas de t’en sortir ! T’es venue au monde dans’ marde, dans’ plèbe, dans’ roture...” » (La duchesse, 134-135)
14Cette violence verbale que sa pauvreté et sa répétitivité argumentatrice condamnent à l’impuissance, participe du ridicule quelle est censée fustiger et signe, de ce fait, le triomphe définitif du double honni.
15Mais Marcel dont les anathèmes sont autrement redoutables pervertit la fonction première du miroir et l’assimile à un surmoi dont le pouvoir coercitif est sans réplique.
Un miroir pour se corriger
16Habitué à s’infliger des punitions pour des fautes vénielles ou imaginaires Marcel, dans Un Objet de beauté, endosse la double personnalité du bourreau et de la victime, destinateur et destinataire du châtiment. Or, cette partition, qui est aussi répartition, est soumise à la présence d’un miroir, indispensable intermédiaire bien propre à matérialiser la confrontation du locuteur et de l’allocutaire. L’efficacité du miroir dépend de son absolue limpidité, une limpidité telle qu’aucun obstacle ne viendra brouiller l'intimité de regards échangés « les yeux dans les yeux ». Aussi Marcel ne peut-il se contenter de n’importe quelle surface réfléchissante et la vitrine d’une pharmacie, d’abord sollicitée, se révèle-t-elle très vite inadéquate.
« Tout ce qui est vraiment lui, les traits de son visage comme ses membres [...] tout disparaît dans la transparence du verre, comme s’il n'avait plus que deux dimensions et aucune épaisseur [...] Il regarde donc dans la direction de ses yeux pour, comme d’habitude, se convaincre du bien-fondé de sa décision [...] Il aperçoit des présentoirs de remèdes, des rangs de bouteilles d’aspirine, de sirops pour la gorge [...] Il lui faut un miroir. Un vrai. Pour bien... s’hypnotiser. » (Un objet, 136-137)
17Et seule la glace translucide des toilettes d’un restaurant pourra jouer dignement un rôle médiateur que sa solennité et sa lenteur apparentent à un exorcisme.
« Il se penche vers le miroir, se regarde droit dans les yeux [...] C’est pour se parler. A voix haute. Il sait qu’il devra parler fort, peut-être même s’engueuler pour se convaincre [...] C’est lancinant, enveloppant et, surtout, hypnotisant. Il se berce de mots répétés à l’infini [...]. “Bon. Tu vas m’écouter, là. Comme faut. Tu vas m’écouter comme faut. Ben comme faut. Y faut pas que tu penses à d’autres choses, y faut pas que tu regardes ailleurs. Y faut que tu m’écoutes comme faut. Ben comme faut. Tu m’entends, là ? Tu m’entends ben ? Ben comme faut ?” » (Un objet, 145)
18Ainsi, qu’il soit faire-valoir, révélateur ou bouc émissaire, instrument de vérité ou facteur d’illusions, le miroir joue de ses fonctions plurielles et diversifie ses atouts au gré de l’utilisateur. C’est que cet objet, aussi courant que mystérieux, se pose dans l’univers de Michel Tremblay comme un objet totémique, la représentation la plus flagrante d’une dualité dont l’omniprésence s’illustre à travers les diverses manifestations de la gémellité.
Des couples analogiques
19Le final triomphal de La Grosse Femme d’à côté est enceinte met en scène sept femmes enceintes qui, sous la houlette bienveillante de la grosse femme, se réunissent pour « mettre un pays au monde. »5
20Dix ans plus tard, Le Premier Quartier de la lune rappelle l’événement mais curieusement les enfants ne sont plus que six6. Sans doute faut-il voir dans cette mort narrative le tribut payé à une binarité qui s’affirme à la fois comme un mode de fonctionnement privilégié et comme la spécificité du roman.
21En effet, en couples, en paires ou en dyades, les personnages s’avancent deux par deux et déclinent leur analogie à la lumière de configurations variées. Ainsi, « les deux Carmen7 » (Le premier, 143) trouvent dans leur identité onomastique le fondement de la troublante similitude de leur comportement synchronisé.
« Elles sortaient presque toujours de leur maison au même moment, comme mues par la conscience que l’autre aussi se dirigeait vers la porte, l'ouvrait, traversait le balcon, descendait les trois marches qui menaient au parterre. » (Le premier, 145)
22Chacune devient alors le miroir de l’autre dans une réunification/réification d’autant plus manifeste que toute communication verbale est bannie de leur duo.
« [Elles] se tenaient au pied de l’escalier, silencieuses parce qu’elles n’avaient jamais rien à se dire. » (Le premier, 143)
« [Elles] s’étaient installées sans se parler mais avec des gestes qui se ressemblaient. » (Le premier, 145)
23De même, après la mort de son père8, Claude Lemieux9 forme avec sa mère Claire une dyade dont l'inéluctabilité s’inscrit dans leur prénom presque identique. Et dans leur consonance, les noms de Claire et de Claude se répondent, bien propres à marquer une indifférenciation que l’usage du pronom indéfini « on » résume et explicite.
« “Tu-suite après les examens, la semaine prochaine, on s’en va”. Claude recula, s’appuya contre le mur. “On s’en va ? Où ça “On s’en va à Saint-Ustache, sus grand-meman.” »10 (Le premier, 122)
24Parfois l’analogie est latente, intermittente, bien cachée sous les traits objectivement répertoriés d’une nette dissemblance. Par exemple, tout oppose ou tout semble opposer Marcel et son jeune cousin.
25Le premier, mal aimé, souffre-douleur officiel de la rue Fabre, astreint à la classe auxiliaire jusqu’à la fin de sa scolarité, semble le négatif du fils de la grosse femme dont il a inversé et perverti tous les caractères. Et pourtant, Marie-Sylvia s’étonne et s’insurge de découvrir leur foncière gémellité.
« Ils tournèrent la tête au même moment, levèrent la main dans un ensemble parfait pour la saluer [...] Marie-Sylvia les suivit des yeux avec une mine découragée [...] “Ça se peut pas de toute faire en même temps de même ! Sont cousins, mais sont pas jumeaux ! On a jamais vu ça des jumeaux qui ont cinq ans de différence !” » (Le premier, 23)
26Ce pourrait n’être que la divagation d’une vieille bougonne. Mais le statut de Marie-Sylvia, que sa qualité de commerçante11 place au point névralgique de la rue Fabre, accrédite son témoignage. Avec son regard toujours tourné vers l’extérieur en quête des moindres événements susceptibles de confirmer ou d’infirmer la routine quotidienne, elle fonctionne comme une caméra qui stockerait inlassablement les images d’un film interminable.
27Mémoire d’une rue qu’elle n’a jamais quittée, elle participe, à ce titre, d’une entreprise narrative dont elle incarne à la fois, la source et la caution. Et son jugement est, à n’en pas douter, celui du narrateur lui-même.
28Or, en figurant à travers les deux cousins, jumeaux disparates, la fusion d’éléments contradictoires et la résolution du conflit inhérent à l’hétérogénéité, ce dernier suggère une autre vision de l’assemblage, fondé non plus sur les similitudes mais sur les contrastes et la complémentarité.
Des coupes antagonistes
29Comme ceux de leur fils respectif, les portraits d’Albertine et de la grosse femme se construisent à coup d’antithèses opposant dans la ronde infinie de leur intrinsèque irréductibilité, la douceur, la compréhension, la tendresse de l’une à la maladresse, à la hargne et à l’intolérance de l’autre. Toutefois, ces deux femmes qui partagent les mêmes tâches, la même cuisine12 et les mêmes soucis sont toujours associées dans les tableaux animés déclinant leurs différences.
« Avec un geste brusque13 de la main, Albertine aspergeait son linge après l’avoir bien étendu sur le bout de la table [...]. À l’autre bout de la table, la grosse femme triait les vêtements en deux piles distinctes [...] et s’amusait même parfois à chantonner14 le nom du propriétaire. » (Le premier, 92)
30Ensemble dans la joie15 comme dans la peine, elles finissent par former une entité bicéphale, déité oxymorique dont l’ambivalence imposant à chacune une figure et un rôle strictement déterminés les répartit en « bonne » et en « mauvaise » mère16.
31Or, à l’occasion de la mort de Nana, ce clivage désormais impossible se résout... pour le plus grand bien d’Albertine qui, au prix d’une véritable transmutation, se sent soudain habitée de la sérénité propre à sa belle-sœur.
« Et la paix vient. Albertine sent arriver cette chose qu’elle ne connaît pas comme si c’était une personne qui venait lui rendre visite. » (Un objet, 321)
32Et la réciprocité de leurs adieux qu’un écho répercute de l’une à l’autre témoigne de leur fusion et de leur réunification par-delà toute altérité.
« Puis cela sort tout seul [...] c’est une vraie déclaration qu'elle n’a pas prévue, mais qui s’impose.
“Vous savez, Nana, j’vous ai toujours ben aimée...”
Et cette voix venue de très loin, de si loin qu'elle n’a presque plus rien d’humain, la mène enfin au bord des larmes.
“Moé aussi, Bartine, j’t’ai toujours ben aimée...” » (Un objet, 322)
33C’est également sur le contraste que le couple Claude Lemieux/enfant de la grosse femme érige son aléatoire légitimité.
34Cancre, vulnérable et pleurnicheur, Claude se dresse comme le contrepoint exact de son ami, premier de classe et meneur de jeu.
« [Claude] était une fois de plus au bord des larmes et son ami eut une fois de plus envie de le frapper. » (Le premier, 80)
35Les larmes sont en effet naturelles à Claude qui leur donne libre cours en toute occasion et la surabondance de cet incontrôlable écoulement allégorise le manque de consistance de l’enfant, littéralement « liquéfié » dans une détresse outrancière et parodique. Son encombrant amour, dont gestes tendres, scènes de jalousie et menaces de rupture dessinent les contours, horripile le fils de la grosse femme, confondu par une si voyante faiblesse. Mais sans doute est-il plus soumis qu’il n’y paraît, plus soumis qu’il ne le croit lui-même à la dimension charnelle de leur relation qu’un geste tendre laisse entrevoir.
« [L’enfant] le prit par les épaules, l’attira doucement contre sa hanche. Claude Lemieux soupira d’aise en passant son bras autour de la taille de son ami.
“J’aime ça quand t’es fin17 comme ça. ” » (Le premier, 112)
36En fait, ce duo « dépareillé » incarne l’envers et l’endroit d’une féminité bivalente : à Claude, tous les défauts recensés par des siècles de clichés misogynes, à l’enfant de la grosse femme intuitif et sensible, les trésors de l’éternel féminin. Mais tous les deux inscrivent leur future homosexualité dans l’ambiguïté de leur amitié orageuse.
37Ainsi, même les couples qui ne semblent exister que par leurs différences retrouvent une singulière homogénéité dans l’indétermination de l’Autre et du Même, dont un réseau interférentiel de permutations et d’alternances souligne la confusion.
38À l’inverse, le Même peut parfois se découvrir autre, se transformer en l’Autre, au cours d’une expérience scissionnaire ressentie comme attentatoire à l’identité.
Scissions et dédoublements
39Aucun signe ne l’a préparée, aucune prémonition précédée : la « chose » leur tombe dessus avec la soudaineté et la flagrance d’une révélation.
40Parfois, en effet, les personnages se scindent et, au prix de cette partition, se voient véritablement agir, confrontés non plus à leur image comme dans une relation spéculaire, mais à leur Doppelgänger18 (double). Ce surgissement de soi hors de soi peut emprunter la médiation d’une tierce personne qui perd alors sa propre caractérisation pour n’être plus que l’élément déclencheur du dédoublement.
41C’est le cas de Gabrielle Jodoin (Le premier) occupée à chercher dans la mercerie de Monsieur Schiller quelque objet introuvable. Le spectacle qu’elle offre provoque chez Albertine la mise en œuvre d’une superposition dont elle ressent la cuisante honte : les attentions de Monsieur Schiller dont se flattait sa solitude n’étaient donc que des manœuvres commerciales, indifféremment prodiguées à toutes les clientes !
« Quelque chose la mettait profondément mal à l’aise dans ce tableau [...] Une espèce de fausse innocence émanait des trois personnages... c’était ça... quelque chose se voulait innocent et ne l’était pas [...]
Albertine se redressa. Elle venait de se voir dans la même position que Gabrielle Jodoin, faisant semblant19 de chercher quelque chose pendant que Monsieur Schiller, avec son accent si charmeur, lui faisait un compliment à peine déguisé. » (Le premier, 186-187)
42Le plus souvent, toutefois, l’intrusion du phénomène, imprévisible, ne requiert aucune amorce ; né de moments cruciaux dont il illustre l’urgence ou la solennité, le dédoublement échoit aux personnages comme une brisure dissociant leur être regardant de leur être agissant.
43Ainsi, l’enfant de la grosse femme subit cette fragmentation par trois fois au cours de la même journée, comme si la réitération narrative figurait une duplication psychique dont elle prendrait le relais.
« Il fut plus le spectateur que l’exécutant de la scène qui suivit : il se vit se lever lentement, exactement comme s’il était quelqu’un d’autre. » (Le premier, 60)
« Il s’était vu écrire comme s’il avait été quelqu’un d’autre penché par-dessus sa propre épaule. » (Le premier, 106)
« Il croyait tout ce qu’il disait : il se voyait agir. » (Le premier, 208)
44Et pour que ce bégaiement diégétique ne passe pas inaperçu, pour qu’il affiche sa portée stratégique et son intentionnalité, le narrateur prend soin de souligner la répétitivité de ce type de scènes.
« C’était la deuxième fois que ce genre de chose se produisait depuis le matin, cette faculté de sortir de lui-même pour se regarder agir. » (Le premier, 106)
« Cela lui était déjà arrivé trois fois dans la journée. » (Le premier, 208)
45Pour troublantes qu’elles soient, ces schizes restent néanmoins épisodiques, limitées au seul roman Le Premier Quartier de la lune dont elles n’affectent guère l’ossature.
46En revanche, la poétique théâtrale misant sur les stratagèmes d’une illusion faisant figure d’invariant, se révèle propice à la généralisation et à l'étalage de ces disjonctions où la pièce Le Vrai Monde ? puise sa genèse et son efficacité.
Un dédoublement généralisé : Le Vrai Monde ?
47Renouvelant avec brio une constante de l’esthétique pirandellienne20, Michel Tremblay procède au dédoublement systématique de ses personnages, jouant de ses prérogatives démiurgiques pour insuffler la vie à des héros de papier.
48L’œuvre met en scène, autour de Claude, trois membres de sa famille – son père, sa mère et sa sœur – mais aussi leurs doubles incarnant les personnages de la pièce que Claude vient d’écrire en espionnant et en pillant les siens.
49Or en insistant sur l’outrance de ces incarnations, les indications scéniques mettent en relief leur artificialité et leur dimension caricaturale.
« Les personnages de la pièce de Claude sont habillés exactement comme ceux de la réalité avec, toutefois, quelque chose de transposé qui en fait presque des caricatures. » (Le vrai ?, 13)
50Déni du réalisme auquel ne le rattachent que quelques fils ténus, tout juste bons à tisser l’ébauche d’un quotidien médiocre, Le Vrai Monde ? surexpose ses impostures dont le dramaturge fait le creuset d’une réflexion éthique et esthétique.
51En effet, quand il délègue à Madeleine II, sa créature, la charge d’exprimer sa rancune à l’encontre d’un père absent et volage, Claude utilise son talent scriptural à des fins égoïstes et polémiques, « tuant le père » par personnage interposé. Ce faisant, ne bafoue-t-il pas ses modèles dont il infléchit le caractère dans des représentations tendancieuses qui les ravalent au rang de simples porte-parole ?
52C’est cet usage indélicat de son nom et de sa personne que Madeleine I dénonce avec véhémence.
« La trahison ! C’est ça, j’ai eu l’impression d’être trahie par mon propre enfant... Je r'trouvais toute ma vie... défigurée... [...] J’ai-tu élevé un espion qui enregistrait toute c qu’on faisait pour pouvoir rire de nous autres plus tard... T’as faite de nous autres des portraits effrayants, t’as arrangé la réalité comme tu voulais, comme ça faisait ton affaire, t’as même gardé nos noms, Claude, mais tu t’es caché, toi. Tu t’es mis en arrière de nous autres en disant au monde : r’gardez comme y sont laids, comme y sont ridicules... » (Le vrai ?, 48)
53Écho du dilemme auquel fut sans doute confronté Michel Tremblay21 écartelé entre ses pulsions créatrices et son devoir de réserve, la pièce démontre sa portée morale, voire moralisatrice, qu’explicite un dénouement inattendu.
54En renonçant à son œuvre (« Déchire-la ma pièce, si tu veux, papa, mets le feu dedans », 105), Claude se détermine en faveur des valeurs doxiques de la famille et de la société, résigné à déserter l’espace scénique avant même de l’avoir investi22.
55Mais cet échec trouve un heureux contrepoint dans les flamboiements d’une esthétique baroque vouée aux subterfuges d’une dualité participant d’une incertitude existentielle et d’un scepticisme fécond. Dans la fracture dissociant la réalité de la reproduction tremblée qu’en donne Claude, dans le défigurement de modèles devenus méconnaissables où se trouve « Le vrai monde23 » ? Le point d’interrogation inclus dans le titre diffère toute réponse et immobilise, à jamais, le texte dans une attente et une hésitation foncièrement duplices.
56La tension de doubles hétérogènes, irréductibles à l’unification, fournit également l’argument principal d’Albertine en cinq temps ; cette fois, pourtant, le dramaturge s’autorise une surenchère en quintuplant la figure de l’héroïne.
Cinq doubles pour la même
57Dans une des plus belles pages de L’Avalée des Avalés24, la jeune narratrice, Bérénice, imagine un espace préservé, sanctuaire où se maintiendrait, intact, le temps qui passe.
« Pourquoi cette nuit ne s’immobilise-t-elle pas et ne devient-elle pas à jamais une nuit dans laquelle, lorsque nous serons vieux, nous pourrions entrer, une nuit que nous pourrions visiter comme on peut visiter un grenier ? Pourquoi n’existe-t-il pas à côté du temps, un jour ensoleillé, dans lequel nous pourrions entrer pour aller boire dans une rivière de marguerites nos gambades d’hier et d’avant-hier ? » (Avalée, 220-221)
58Grand admirateur de Ducharme25, Michel Tremblay réalise ce vœu irréalisable en donnant à ce fantasme fugitif une assise visuelle et textuelle.
59L’espace scénique devient, en effet, le lieu où se donne à voir le temps, par essence invisible, où la continuité de son écoulement se fige dans la représentation de décennies révélatrices. Ainsi, de trente à soixante-dix ans, cinq incarnations d’Albertine dialoguent entre elles, disparates, étrangères, profondément tributaires de leur vie du moment. Cette disjonction qui s’avoue aussi incompatibilité se marque dans une onomastique attribuant à l’âge une véritable valeur nominative, incluse dans l’appellation « Albertine à trente ans », « Albertine à quarante ans », etc. Aussi différentes que pourraient l’être des inconnues, elles témoignent de l’altérité nichée au creux de toute identité, étonnées de ne plus se trouver dans ces autres elles-mêmes.
60Ainsi, Albertine à soixante ans, évoquant l’horreur de la mort de Thérèse, dit le paroxysme d’une souffrance dont l’euphorie d’Albertine à cinquante ans accuse encore l’intensité.
« Albertine à cinquante ans –J’te crois pas !
Albertine à soixante ans – C’est dans ton intérêt de pas me croire... garde tes illusions le plus longtemps possible... gagne du temps, y t’en reste déjà pas assez
[...]
Un bon matin, la police est venue sonner à’ porte [...] Avec le monde écroulé sur mes épaules, j’ai été reconnaître le corps. Quand j’ai vu... sa face toute boursouflée... les taches de sang, partout... la blancheur de sa peau [...] c’est tu là que ma vie menait, que j’me suis demandé... » (Albertine, 96-97)
61Cette étrange parade où défilent les fantomatiques témoins d’un temps révolu matérialise les altérations qui, tout au long d’une vie, défigurent une personnalité jusqu’à lui interdire tout espoir de reconnaissance.
62Mais ce travestissement n’est pas toujours subordonné à des facteurs temporels et il arrive que le même personnage, se réclamant simultanément de deux identités, porte à son paroxysme l’ambiguïté inhérente à la nature humaine.
Le double visage du travesti
63Né homme et mécontent de son sort, le travesti lance un défi prométhéen à une création imparfaite dont il prétend corriger l’incomplétude et les ratés. Toutefois, à la valeur démiurgique de cette recréation/réhabilitation se surajoute la dimension ludique d’un comportement qui, de la mascarade au rôle de composition, s’adonne à toutes les variations d’un répertoire tragi-comique.
64Ils/elles se font appeler Mona-Lisa ou Candy Baby (Demain matin, Montréal m’attend), Sandra (Damnée Manon, sacrée Sandra), Hosanna (Hosanna, Demain matin Montréal m’attend), Manon-de-feu, Paula-de Joliette, Greta-la-vieille, ou encore Jennifer Jones (Des Nouvelles d’Édouard) et cette féminisation nominale se veut la première étape d’une métamorphose acquise à grand renfort de robes longues, perruques-choucroutes, maquillages outranciers et autres accessoires tout aussi ostentatoires.
« Mona-Lisa – Ma gaine me fait mourir !
Candy Baby – Moé, c’est mes souliers qui me font mal... J’pense que j’ vas les ôter... » (Demain, 29)
65Englués dans le labyrinthe de la Main26, vivant d’une vie purement artificielle régie par les fantasmes dont aucune force contrapuntique ne modère la tyrannie, les travestis se sont enfermés dans un microcosme qui fonctionne dans l’autarcie de ses propres codes et de ses propres enjeux. Tout entier dédié au plaisir et à la séduction, leur temps semble réparti entre préparatifs ritualisés et prestations pseudo-artistiques.
« Sur la scène, Jennifer Jones annonçait la grande Paida-de-Joliette en exagérant le texte quelle répétait tous les soirs depuis des mois [...]
Paula traversa la salle du Coconut Inn, droite comme une reine, la tête haute, les bras écartés dans une caricature de danseuse de ballet. Elle grimpa les trois marches qui menaient à la scène en envoyant des baisers à tout le monde. » (Des nouvelles, 18)
66Même leur histoire est tributaire d’un parti pris fictionnel, alors que leur naissance se voit oblitérée et leur mère naturelle éliminée au profit de leur mère commune : la duchesse.
« [La duchesse] les avait [...] toutes mises au monde, les vieilles comme Greta [...] les jeunes comme Bambi, les “intermédiaires" aussi. » (Des nouvelles, 22)
67De fait, avec son ventre proéminent et ses rondeurs, la duchesse peut apparaître comme l’archétype d’une mère dont elle emprunte parfois l'indulgente mansuétude.
« Elle avait [...] tendance à contempler sa progéniture avec attendrissement. Ses enfants étaient beaux, le Coconut Inn était le bout du monde, la Main était son royaume. » (Des nouvelles, 29)
68Mais, la plupart du temps, elle se répand en phrases assassines, dans le débridement d’une verve caustique totalement étrangère à la douceur maternelle que sa belle-sœur, la grosse femme, incarne dans sa plénitude.
69Car ces êtres féminoïdes ne sont pas des femmes. Et maints signes textuels évoquent une masculinité dont les exigences se font jour à travers des notations triviales ou grotesques.
« Jennifer éternua trois fois ; sa perruque se déplaça sur son front. » (Des nouvelles, 11)
« Paula ramassait ses affaires [...] “Ça sera pas long, chère, f m’en vas me faire la barbe !” » (Des nouvelles, 13)
« Elle ressentit un petit pincement sous son soutien-gorge bourré. » (Des nouvelles, 15)
70Ainsi, en dépit de leurs dénégations et de leurs subterfuges, en dépit du sexe qu’ils ont choisi de se donner, les travestis se voient contraints d’admettre qu’ils sont des hommes. Ce constat arraché à Hosanna au prix d’une douloureuse maïeutique suscite l’émergence d’une identité sexuelle dont l’excipit de la pièce illustre la reconstruction.
« Hosanna – Cléopâtre est morte, pis le Parc Lafontaine est toute illuminé !
Elle se lève lentement, enlève son slip et se retourne, nue, vers Cuirette.
Hosanna – R’garde, Raymond, chus t’un homme ! Chus t’un homme, Raymond !
Chus t’un homme ! Chus t’un homme ! Chus t’un homme... » (Hosanna, 75)
71Les certitudes de la duchesse sont plus sereines car elle n’a jamais douté d’une virilité mise à mal par le seul goût du jeu. Rendu à lui-même et à la vérité de sa nature par l’imminence de sa mort, Édouard se rend compte « que dans sa tête quelqu’un qui s’appelait Édouard état toujours resté présent et que la duchesse n’avait été qu’un rôle de composition qu’il avait eu un fun noir27 à tenir pendant toutes ces années. » (Des nouvelles, 26)
72Mi-homme, mi-femme, mi-personnage mi-personne, mi-masque, mi-visage, le travesti appartient bien à cet entre-deux qui figure à l’évidence l’hybridité d’une culture polymorphe.
La métaphore du travesti
73Répétée à satiété dans les années 1970, la fameuse boutade de Michel Tremblay « Nous sommes tous des travestis » explicite la charge allégorique et contestataire dont se retrouve investi ce personnage récurrent.
74Pris dans leur globalité, les travestis dénoncent le contentieux historique d’un pays ambigu, privé des prérogatives élémentaires d’un État souverain. Exonérée des règles économiques et des lois en vigueur, leur « méta-société » fonctionne comme une patrie virtuelle qui puise sa légitimité dans des assises purement fictionnelles, à l’instar d’un Québec dont la langue et la littérature assurent, à elles seules, la survie.
75Quant à leur féminisation vouée à reproduire – tout en la dépravant – l’image de leur mère surpuissante, elle s’élabore en fonction d’un référent négatif et se construit, en fait, contre le père et son éternelle absence28.
76Mais si le chœur29 des travestis chante à l’unisson, des coryphées, parfois, entonnent leur propre répertoire : qu’il s’agisse de la duchesse, d’Hosanna ou de Sandra, chaque composante de la trinité-phare du corpus tremblayen exécute sa partition personnelle, au gré de sa rancune ou de sa dérision.
77Le combat de la duchesse est linguistique ; stigmatisant une diglossie génératrice de morcellements psychiques, elle joue de deux registres, grossièrement contrastés et tellement hétérogènes qu’aucun moyen terme ne peut les réunir. Le dramaturge précise à cet égard que : « “La duchesse” s’efforce souvent de parler à la française mais [que] ses origines “jouales” prennent toujours le dessus. » (Langeais, 81)
78De fait, deux discours se juxtaposent, qui transforment cette pièce monologique en simulacre de chants amébées30.
« “Garçon ! Qu’est-ce que vous avez mis dans ce breuvage, c’est horrible ! Ah ! oui, c’est vrai, suis-je bête, le garçon est allé faire sa sieste !” Plus de garçons, à cette heure-ci...
“Tu-seule, la tite-fille... Y’a ben rien que toé pour rester sur la terrasse en plein soleil de même !” » (Langeais, 82)
79Or, cette discordance, qui se veut la transcription sémantique et phonétique de l’ambivalence du personnage, témoigne de la sexualisation d’une langue dont tout jeune Québécois a appris, dès la cour de l’école, à déchiffrer la portée31. Le duchesse se sent-elle femme ? Elle s’exprime dans un langage fleuri, à grand renfort de minauderies. Mais, que sa masculinité fasse valoir ses droits, qu’Édouard réapparaisse, et le joual triomphe dans toute la splendeur de sa vulgarité.
80Hosanna, quant à elle, incarne un multiculturalisme assimilé non à un enrichissement mais à un abâtardissement et à une aliénation.
81En réalisant son vieux fantasme, en se présentant lors du « grand party annuel pour “Halloween” » (Hosanna, 57), « habillé comme Elisabeth Taylor dans “Cléopâtre” » (Hosanna, 12), le travesti mélange allégrement les époques et les lieux, dans un syncrétisme caricatural joignant l’indigence à l’artificialité. Égyptienne amoureuse d’un Romain, la belle reine n’est-elle pas incarnée par une actrice anglaise dans un superproduction hollywoodienne ?
82Dans ce bric-à-brac ethnique, dans ces oripeaux qu'elle prend pour des parures, c’est l’acculturation d’Hosanna qui se donne à voir et sa soumission à un modèle qui lui est totalement étranger.
« Une Cléopâtre-de-la-Main [...] [...] et le “cobra” qui entoure la tête d’Hosanna-Cléopâtre et les serpents qui s’enroulent autour des bras de Cléopâtre-Hosanna proviennent de tous les Quinze cents32 [...] entre Amherst et Saint-Laurent, sur la Catherine33. » (Hosanna, 13)
83Punie par où elle a péché, Hosanna verra, incarnées sous ses yeux horrifiés, une ribambelle de Cléopâtre dont la pseudo-gémellité fustige l’uniformisation de sa culture et l’imposture de ses rêves fallacieux.
« Hosanna très lentement – Tout le monde., était habillé... en Elisabeth Taylor dans Cléopâtre [...] Toute la gang ! Toute la gang ! [...] Pis y avaient toutes des plus belles robes que la mienne. » (Hosanna, 70)
84Mais c’est à Sandra que revient le trouble privilège d’attenter au dogme religieux, par le biais d’une stratégie profanatrice qui en assure la totale dépravation. Sacrilège quand elle assimile son jeune amant à un Christ érotique (« Y va rester cloué au milieu de mon lit... crucifié ») (Damnée, 46), Sandra l’est plus encore quand elle souille l’image intouchable de la Vierge.
85Seul modèle ayant pour vocation d’être inimitable, Marie représente, pour la femme catholique, un défi perdu d’avance, le rappel incessant de son indignité : en combinant virginité et maternité que la femme « ordinaire » ne peut que dissocier, elle s’affirme comme la projection fantasmatique d’un désir masculin ambigu, déniant à la Mère toute forme de sexualité34. De quel poids iconoclaste ne se charge donc pas le fantasme pervers de Sandra ! En se déguisant en Vierge pour accueillir son partenaire, elle ravale les attributs virginaux au rang d’accessoires érotiques, tout juste bons à pimenter une liaison qui s’attiédit. Ce faisant, elle ne se contente pas de désacraliser et d’érotiser la figure divine, elle en fait la complice de ses orgies sexuelles, l’instrument de sa damnation...
« J’ai trouvé le visage que la changeante Sandra va porter à soir : j’ai décidé que ce serait la Vierge Marie elle-même qui recevrait un Martiniquais dans son lit cette nuit ! Un rôle nouveau. Une nouvelle composition. Notre Mère à tous. Jouer le rôle de notre Mère à tous dans les bras de la Race35 montante ! Se soumettre au Noir en lui cédant, en lui sacrifiant l’image la plus pure, la plus sacrée de notre civilisation dégénérée. » (Damnée, 55)
86Pour impudique que soit cette affabulation, elle relève d’un élan mystique, certes bafoué, mais incontestable.
87Le déguisement de Sandra a beau émaner d’une volonté impie et s’édifier sur la diamétrale négation de son être, il n’en ressortit pas moins à un vague regret de la pureté perdue (« l’image la plus pure, la plus sacrée »). Tant il est vrai que le masque, souvent, découvre le visage qu’il est censé cacher.
88Maintenues chez Sandra dans un approximatif équilibre, ces deux postulations antinomiques recèlent pourtant un réel danger de basculement dans le chaos : c’est alors que survient l’alternance dysphorique de deux personnalités irréconciliables, en proie aux affres de la schizophrénie.
La schizophrénie de Marcel
89Cyclothymiques, équivoques, soumis à « l’ici » mais voués à « Tailleurs », la plupart des personnages tremblayens manifestent des tendances schizoïdes qu’exacerbe encore la surconscience de leurs possibles.
90Mais c’est au seul Marcel que peut s’appliquer le qualificatif de schizophrène, dans l’acception à la fois précise et pathologique du terme36.
91En effet, après son enfance enchantée, Marcel connaît le dur réveil d’une adolescence vécue comme une déchéance et une répudiation. Exilé du royaume, il doit apprendre à vivre seul, palliant de ses pauvres ressources l’incommensurable absence de ses bienfaitrices.
92Le Premier Quartier de la lune se situe à l’exacte intersection où la maladie prend le relais de la magie, condamnant Marcel à l’exclusion de la différence. Des signes inquiétants s’amoncellent, qui témoignent de sa dérive.
93Sa puberté37 lui apparaît comme une monstruosité dont il rejette en bloc toutes les manifestations. Déjà, il ne reconnaît plus pour sien ce corps insolite ; déjà, il entrevoit, dans ces signes étranges, l’émergence de l’autre.
« Un fil noir [...] attira son attention sur son pubis. Il tira sur le fil pour s’en débarrasser, mais le fil résista et il sentit un petit pincement. Un grand poil noir presque frisé avait poussé à côté de son pénis, quelque chose de tellement indécent [...] qu’il en resta sidéré. Il se pencha un peu plus. Des bouts de poils, des racines noires [...] avaient envahi toute la région autour de son sexe. Il avait de la barbe en bas !
Il sortit du lit de sa mère en hurlant et se mit à sauter dans la chambre comme quelqu’un qui vient d’apercevoir une abomination sortie de l’enfer.
“J’en veux pas ! J'en veux pas de t’ça ! J’en veux pas ! J’en veux pas !” » (Le premier, 201)
94De plus en plus souvent absent au monde et à lui-même, il connaît des périodes amnésiques, véritables syncopes mnémoniques court-circuitant le flux temporel et l’affectant d’irrécupérables béances.
« Puis il s’était retrouvé sans transition devant le 1474 de la rue Gilford – il ne se souvenait pas être sorti du parterre de l’église, avoir traversé la rue -[...] Il n’avait donc pas choisi de revenir dans la forêt enchantée, son corps l’y avait mené. » (Le premier, 89)
95La crise d’épilepsie qui le terrasse à l’école38 semble la mise en scène paroxysmique de la fracture qui menace son intégrité. Son corps gît, supplicié, tout entier soumis à une douleur qui s’affiche à travers divers symptômes convulsifs « soubresauts [...] ahanements saccadés [...] raideur [des] muscles » (Le premier, 69). Mais son esprit a déserté.
96Exonéré de sa souffrance, Marcel n’enregistre aucune des étapes de sa crucifixion et sort préservé, voire régénéré, de l’épreuve.
« Quand c’est fini, c’est fini ; on dirait qu'y'a jamais rien eu [...] C’est drôle, hein, mais on dirait que ça me repose. Chus vide pis reposé. » (Le premier, 70-71)
97En dépit de leur soudaineté, ces crises sont précédées de signes avant-coureurs que l’entourage de Marcel a appris à déchiffrer : « l’odeur de sueur » (69) en est un, figurant l’envahissement de l’adolescent par une présence étrangère qui démontre ainsi l’irréductibilité de sa domination. Mais une autre atteinte physique suscite l’inquiétude.
« Les yeux de Marcel avaient changé de couleur39 tout à coup, sans transition.
Cette fois son cousin eut franchement peur. Deux boules jaunâtres le fixaient[...]
“Tes yeux sont jaunes, Marcel... Fais attention” [...]
“Mes yeux sont pas jaunes ! Pourquoi vous dites toujours que mes yeux sont jaunes !” » (Le premier, 17-18)
98Ainsi altéré, le regard se trouve affecté d’une forte charge sémiotique et fonctionne comme une alarme annonçant l’imminence de « confusions40 ». (Le premier, 7l)
99Toutefois, l’insolite de cette teinte, étrangère à la gamme chromatique où se déclinent toutes les nuances du regard, se révèle susceptible de déshumaniser voire d’animaliser le sujet porteur de cette anomalie : ces yeux jaunes ne présentent-ils pas un caractère félin, ne sont-ils pas des yeux de chat ?
100L’hypothèse est d’autant plus plausible que Le Premier Quartier de la lune instaure entre Marcel et son chat fantasmatique une relation inédite, à la fois gémellaire et tendue.
101Après avoir été son ami, son amour et sa consolation, après avoir joué les « mentors clownesques41 » et les initiateurs chargés de le guider dans les arcanes du monde parallèle, Duplessis se trouva affecté d’une dégénérescence qui met Marcel au désespoir.
« Duplessis commence à avoir des trous ! » (Le premier, 46)
102Certes, cet effacement progressif du chat est la représentation la plus tangible et la plus douloureuse du processus de déréalisation qui aboutira à la perte du domaine enchanté. Toutefois, ces « trous » ne correspondent ils pas aux « trous » de plus en plus fréquents, eux aussi, qui privent Marcel de sa mémoire, de l’intégralité de son temps et même de la conscience de sa situation spatiale ? Troués tous les deux, ils se dérobent chaque jour un peu plus à eux-mêmes, en proie au même défaut d’être et à la même déperdition.
103Car, curieusement, plus Duplessis s’éloigne, plus Marcel s’identifie à lui. Et cette identification est foncièrement aliénante, qui n’est pas fusion mais simple délégation à l’autre de soi-même.
104L’histoire des dessins de Marcel est, à cet égard, révélatrice.
105Durant les longues années passées dans la classe auxiliaire où le dessin semble la principale activité, Marcel s’est obstiné à reproduire le même chat tigré : supplantant au début le sujet imposé, ce dernier avait fini par être à « sa vraie place de signature. » (Le premier, 63)
« Le professeur avait demandé à son élève : “Pourquoi vous ne faites pas un beau gros dessin de Duplessis, un beau dessin qui prendrait toute la feuille ?” Et Marcel lui avait répondu : “Vous, si on vous demandait de signer votre nom en gros sur toute une feuille, accepteriez-vous ?” » (Le premier, 63)
106En transférant son nom à une image animalière chargée de le figurer officiellement, Marcel retrouve d’instinct les secrets de l’héraldique. Et son blason personnel placé sous le signe d’une bête fabuleuse réaffirme son allégeance aux forces irrationnelles qui le gouvernent.
107Mais la symbolique se pervertit et l’emblème s’alourdit d’éléments véritablement pathognomiques quand Marcel délègue à Duplessis non plus sa signature mais la paternité de son œuvre.
« Je le sais c’que vous vouliez me demander... Si Duplessis a pas signé le dessin, c’est parce que c'est lui qui l’a dessiné pour vrai, c te fois-là. Pis que moi chus pas encore prêt à signer à sa place... » (Le premier, 72)
108En intégrant son devenir dans une dynamique inchoative (« encore »), Marcel s’abandonne implicitement à la fatalité d’une détérioration psychique ressentie comme inévitable. C’est cet « acmé » de la dislocation schizophrénique que donne à voir Un Objet de beauté.
109Parvenu à l’aboutissement du long processus l’ayant mené à la folie, le jeune homme cultive un dédoublement dont il programme les séquences, en favorisant ou en interdisant l’émergence d’un onirisme compensatoire. Tour à tour réalisateur, écrivain, peintre et musicien42, mais toujours génial, invincible, irremplaçable, il cumule les prérogatives de l’Artiste et du Héros et s’invente une pluralité de destins prestigieux propres à rédimer tous ses manques. Toutefois, en subordonnant les aléas de son inventivité aux jugements de son sens critique, il parvient à contrôler sa dérive fantasmatique, soumise par ailleurs au plus sûr des garde-fous : « Son vœu de chasteté. Son vœu de chasteté d’imagination. » (Un objet, 136)
« Parce que la pire punition qu’il puisse s’infliger est de ne pas se servir de son imagination pour le reste de la journée. » (Un objet, 136)
110Mais vienne un surcroît de malheurs et l’attelage43 s’emballe, indifférent aux rênes qui semblent avoir perdu leur vertu directionnelle. Impuissant désormais à maîtriser fantasmes et pulsions, Marcel sent son double maléfique l’envahir ; vaincu, il s’abandonne sans plus de résistance à la domination d’une altérité triomphante.
« Et soudain, l’autre est là. Madame Saint-Aubin [...] le voit surgir sur les traits de Marcel, vindicatif et vengeur. Et d’une étonnante laideur alors que le visage de Marcel est plutôt beau.
Le Héros est de retour, mais, cette fois, il a envahi le monde réel, il n’est plus la créature inventée, fière et droite [...] mais un démon sorti de l’enfer pour tout détruire.
“M’as te fouetter, ma tabarnac44, m'as te fouetter jusqu’au sang, m'as t’arracher les yeux, m'as te casser les membres, m'as te mettre le feu aux cheveux !” » (Un objet, 313)
111Théophanie à rebours, ce surgissement méphistophélique vécu par Madame de Saint-Aubin comme un cauchemar abject induit chez le Nouveau-Marcel une jouissance délétère asservie au « pouvoir de l’horreur45 ». Enfermé dans un solipsisme qu’aucune contrepartie ne modère, il fait de son propre embrasement le déclencheur de l’embrasement général d’un monde vivant les derniers instants de son apocalypse.
« Le parc Lafontaine au complet se consume et rougeoie lui aussi, le plateau Mont-Royal, la ville de Montréal, le monde entier ! Le monde entier brûle dans la tête de Marcel qui sent venir la migraine. » (Un objet, 314)
112Ainsi entourés de doubles imposés ou choisis, les personnages de Michel Tremblay ne se livrent souvent qu’à travers le prisme de leurs projections fantasmatiques. À leur image, l’auteur, longtemps réticent aux confidences autobiographiques, s’est doté de doubles chargés d’incarner son histoire dans la pluralité de ses facettes ou de ses potentialités.
L’auteur et ses doubles
« Je fais exprés de multiplier les fausses pistes [...] pour que personne ne me trouve jamais moi46 en fin de compte. »47
113Déclaration d’intention ou boutade paradoxale, cette profession d’imposture résonne comme un défi lancé à la perspicacité du lecteur. Invité à un jeu de pistes dont un autre détient les clés, ce dernier se sent sommé de relever la gageure, épiant dans le corps textuel les moindres traces de dévoilement.
114Or, ce dévoilement fut d’abord un masquage, mais un masquage si naïf que le déchiffrement n’en est que plus aisé. Échappé à l’oubli où sombrèrent la plupart de ses textes de jeunesse, un vestige de la préhistoire personnelle de Michel Tremblay est parvenu jusqu’au public dont il n’est pas certain qu’il fût le véritable destinataire de cette confession manquée.
115Dans ce court récit écrit à seize ans, l’adolescent expérimente les vertus d’un brouillage délibéré dont le titre emphatique et inadéquat donne déjà le ton : ni loups, ni meute, ni rivaux sanguinaires ne hantent la nouvelle et Les Loups se mangent entre eux48 ne donne à voir que la solitude écrasante d’un jeune homme qui prend conscience de son homosexualité.
116Construits sur la négation du vécu de l’auteur, les détails fictionnels en prennent l’exact contre-pied, procurant au texte une lisibilité autobiographique contraire à leur dessein premier. Ainsi, le prénom du héros, Jocelyn, romantique et littéraire49, affiche une préciosité corrélative à la banalité du nom qu’il prétend camoufler. Les décors somptueux, les réceptions brillantes, tous les insignes de la bourgeoisie fortunée parachèvent un travestissement dont la figure de la mère reste le plus voyant emblème. Sa grande beauté, sa jeunesse inaltérable (« Christine portait à merveille ses trente-neuf ans. On lui en aurait donné trente, pas plus ») (Les vues, 16l) lui ôtent aux yeux de son fils – qui d’ailleurs ne l’appelle que Christine – toute forme de légitimité : trop élégante, trop mondaine, trop égoïste aussi, cette femme n’a pas l’air d’une mère. Et elle n’en est pas une50 ; le héros et le narrateur extradiégétique s’accordent à le reconnaître.
« J’aimerais mieux l’échanger contre un femme laide et vieille, mais qui serait pour moi une mère, une vraie. Cette femme n’est pas une vraie mère. Cela, Jocelyn le savait depuis longtemps. Il s’était aperçu fort jeune que sa mère n’en était pas une, qu’elle ne savait pas l’élever comme un garçon doit être élevé. » (Les vues, 162)
117Toutefois, Michel Tremblay s’introduit obliquement dans une diégèse censée lui être étrangère et, au prix d’une véritable anamorphose, y surimprime sa signature et son sceau familial. En nommant un de ses personnages secondaires Robertine51 Du52 Tremblay53 (Les vues, 169), le jeune narrateur ne gratifie d’aucun coup d’œil complice un lectorat inexistant ; il cède simplement à l’exigence narcissique qui lui intime d’être... là où il se défend d’être.
118Car en dépit d’inversions stratégiques, en dépit des leurres d’une fiction ostentatoire, Michel Tremblay se livre, à vif, dans l’acuité de sa douleur et de sa révolte. En dramatisant la prise de conscience de son homosexualité, la nouvelle traduit, jusque dans ses extravagances hyperboliques, son réel désarroi, énumérant comme un inventaire tous les motifs de honte : propos fielleux (« Vous savez, n’est-ce pas, chère amie, que le garçon de madame Dejazet est un pédéraste ? ») (Les vues, 17l), regards entendus et surtout suspicion maternelle :
« Mais voilà qu’un mot sorti de la bouche de Christine se mit à traverser la pièce en sifflant, bondissant d'un mur à l’autre, glissant sur le tapis et sur les meubles, franchissant les miroirs et se répercutant à l’infini ; un mot qui gifla Jocelyn en plein visage. Homosexuel. » (Les vues, 186)
119Si Jocelyn, double malheureux, a une évidente fonction cathartique puisée dans les sortilèges d’une écriture-défouloir, d’autres doubles plus tard venus, plus convaincants aussi, se chargent d’écrire une autobiographie du possible incarnant la virtualité d’autres destins.
120Ainsi Claude (Le vrai ?) entretient avec Michel Tremblay un rapport de gémellité que divers signes textuels mettent en évidence : son âge (23 ans), son métier (linotypiste), la facture réaliste de sa pièce, ses intentions polémiques, tout contribue à lui assurer un statut de double qu’une jeunesse éternelle préserve des méfaits du temps. Mais Claude, qui a su sacrifier le Beau au Bien, est aussi un surmoi vigilant et scrupuleux qui s’érige en gardien de la pureté perdue, donnant l’exemple d’un renoncement dont le dramaturge se révéla incapable.
121De leur côté, Carmen (À toi, pour toujours, ta Marie-Lou, Sainte Carmen de la Main) et Sandra (Damnée Manon, sacrée Sandra) figurent le double visage d’un écrivain également tributaire de leurs antinomiques vertus. Carmen, l’apollinienne, figure solaire et bénéfique, a entrepris de libérer la Main de ses vieux démons par la seule force de son chant54. Persuadée que « chanter la vie » rime avec « changer la vie », elle compte, pour ce faire, sur l’émotion et l’enthousiasme que suscitent ses textes engagés. Venue parler à la Main de la Main, venue réveiller les qualités endormies et redonner l’honneur perdu, elle assume jusqu’au martyre son rôle salvateur.
« C’est pas parce que La55 Main se traîne dans’ crasse [...] qu’y faut continuer à la laisser faire ! D’un coup qu’au fond a l’arait... a l’arait envie d’changer ! Pour mieux ! D’un coup, qu’a l’arait envie de regarder par en haut au lieu de regarder par en bas ! » (Carmen, 64)
122Et sa mort en pleine jeunesse et en pleine gloire rayonne comme une théophanie.
123Explicitement désignée par Michel Tremblay comme un double idéalisé et sauvegardé56 («J’ai tué Carmen pour qu’elle ne finisse pas comme moi, récupérée par le système57 »), elle témoigne d’une autre œuvre possible et d’une veine « politique58 » que son créateur a peu exploitée.
124L’avènement rayonnant de la « sainte » trouve un contrepoint hyperbolique dans les errements crépusculaires de la « folle ». Vouée aux forces chtoniennes, Sandra-la-démoniaque se complaît dans l’impur et l’orgiaque, adonnée à ses obsessions comme Carmen à sa mission. Mais le texte précise qu’avant d’être « dégénérée » (Damnée), Sandra s’appelait Michel et avait grandi « sur la rue Fabre... » Et dans un entretien du 15 avril 198059, l’écrivain précisait à propos de Damnée Manon, sacrée Sandra : « C’est la pièce dont je me sens le plus proche. Sandra, c’est moi. »60
125Figures paroxystiques de virtualités qui n’ont pas abouti, ces doubles fantasmés se démarquent tout de même, nettement, d’un créateur qui les assigne à leur place d’exécutoire ou de modèle.
126À l’inverse, d’autres incarnations fondées sur des liens identitaires plutôt que sur des projections imaginaires se veulent le reflet plus ou moins fidèle de l’histoire personnelle de l’auteur.
127Ainsi, il est flagrant qu’en créant « l’enfant de la grosse femme », Michel Tremblay se désigne sans se nommer et multiplie les points de convergence : précisions temporelles et spatiales, personnalité des parents, description de l’entourage s’inscrivent dans une configuration autobiographique aisément reconnaissable.
128Même les détails participent de cette stratégie du « véridique » et contribuent à englober dans une même personnalité deux personnages différents : il n’est que de se souvenir que Victoire, la grand-mère fictionnelle, est affligée de boiterie, comme l’était Olivine, la propre grand-mère de fauteur.
129Toutefois, l’enfant de la grosse femme appartient au passé et cette différence temporelle induit une distanciation suffisante pour lui assurer un statut ambigu : double, certes ; modèle, sans aucun doute ; mais aussi personnage fictif à part entière, créé de souvenirs recomposés et d’images réinventées.
130S’agissant de Jean-Marc, cette équivoque s’estompe au profit d’une adéquation quasi parfaite que la chronologie et les coïncidences biographiques achèvent de renforcer61. Réaliste, ancré dans un milieu socio-culturel défini, le diptyque romanesque consacré à Jean-Marc peut revendiquer une authentique fonction testimoniale. Et la peinture de la communauté « gay » de Key West62 en fait foi, qui relate minutieusement les coutumes, les rituels, les peurs aussi – avec l’omniprésent Sida – d’une micro-société qui se sent à la fois exclue et élue.
131Cependant, même si maints signes textuels composent un faisceau de présomptions autobiographiques, le paratexte et l’onomastique invitent à distinguer Jean-Marc de Michel Tremblay. Ainsi, le mot « roman » s’étalant sur la couverture suffirait à lui seul à la caractérisation fictionnelle de Jean-Marc63. C’est qu’avec son prénom bien à lui64 il apparaît comme autonome ; s’il représente son créateur dont il restitue les principaux traits, il fonctionne comme une photographie qui reste une image et reproduit un modèle sans, pour autant, se confondre avec lui.
132Ainsi, de Jocelyn à Jean-Marc, du travestissement au dévoilement, du masque grossier à la figuration fidèle, Michel Tremblay a peuplé sa fiction de doubles lui ressemblant comme autant de frères.
133Cette imbrication du romanesque et de l’autobiographique, propre à beaucoup d’écrivains, prend chez Michel Tremblay, une dimension et une signification particulières : simple épiphénomène d’une dualité omniprésente, dernier état d’un itinéraire qui, du leurre au faux-semblant, trace tous les chemins de l’imposture, cette dialectique du Même et de l’Autre est une constante de la poétique tremblayenne. Schizes et dédoublements témoignent d’une fragilité historique et psychologique tandis que l’aspiration à la fusion gémellaire dit le regret de l’unité perdue, la nostalgie d’un « avant » anhistorique et atemporel. Êtres de fracture et de dissidence, écartelés entre le virtuel et le répétitif, les personnages ne se sentent eux-mêmes qu’en s’inventant autres, voués à une étrangeté/extranéité qui les habite comme une malédiction...
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet l’essai de Jean Bouthillette, Le Canadien français et son double (Montréal, Éd. de l’Hexagone, 1972). Voir également sur le mode allégorique et humoristique Les Têtes à Papineau (Seuil, 1981) de Jacques Godbout où les siamois Charles et François ont un seul corps pour deux têtes.
2 Voir entretien téléphonique avec Michel Tremblay en annexe.
3 Poqué : défait, abîmé.
4 Plogue : prostituée.
5 L’expression est de Michel Tremblay (entrevue d’avril 1980).
6 Il n’est plus question de l’enfant de Laura Cadieux, la fille de Josaphat.
7 Carmen Brassard, importante dans le théâtre tremblayen (À toi, pour toujours, ta Marie-Lou, Sainte Carmen de la Main) et Carmen Ouimet que l’on ne revoit pas. Sa mère Rose Ouimet, y fait simplement allusion dans Les Belles-Sœurs.
8 Il s’agit d'Hector Lemieux « la baleine » (La grosse femme). On apprend sa mort dans Le Premier Quartier de la lune « un cancer inespéré et sans merci », p. 124.
9 Qui deviendra Hosanna dans la pièce du même nom.
10 Mère et fils ont également des gestes similaires comme en témoigne la citation suivante : « Claude Lemieux croisa les bras comme sa mère le faisait lorsqu’elle était fâchée. » (Le premier, p. 79)
11 Elle tient un établissement qualifié de « restaurant » qui est, en fait, une petite épicerie.
12 Dans toutes les Chroniques, sauf dans le tome VI, Un Objet de beauté.
13 Je souligne.
14 Je souligne.
15 Comme lors du concert de Tino Rossi (La Duchesse et le roturier).
16 Au sens où l’entend Mélanie Klein qui insiste sur le caractère fantasmatique du « bon » et du « mauvais » objet.
17 Gentil.
18 Terme forgé par Jean-Paul Richter en 1796 signifiant « celui qui marche à côté, le compagnon de route ». « Ainsi se nomment les gens qui se voient eux-mêmes » (Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Éditions du Rocher, 1998. Article « double » par Nicole Fernandez-Bravo.
19 En italiques dans le texte.
20 Luigi Pirandello, écrivain italien (1867-1936). Toute son œuvre est traversée par la thématique de la dualité. Sa pièce la plus connue est Six personnages en quête d’auteur (1921).
21 Il est précisé que la pièce se passe en 1965, l’année où Michel Tremblay écrivit Les Belles-Sœurs.
22 La pièce de Claude n’a pas encore été jouée.
23 Les vraies personnes (ou personnages). Dans la langue vernaculaire, le monde signifie les gens.
24 Réjean Ducharme, L’Avalée des Avalés, Paris, Gallimard, 1966.
25 Qu'il cite comme son écrivain québécois favori mise à part Gabrielle Roy (entretien du 20/11/98).
26 De Main Street : la rue principale. À Montréal, désigne une partie du boulevard Saint-Laurent. Correspond au quartier des plaisirs, sorte de Pigalle montréalais.
27 Un plaisir fou.
28 Là encore, il faut rappeler l’assertion souvent reprise de Michel Tremblay (dans les années 1970) : « Il n’y a pas d’homme au Québec. »
29 Ceci n’est pas une métaphore. Il y a effectivement un chœur de travestis dans Sainte Carmen de la Main.
30 Amébée : « se dit d’un chant où deux interlocuteurs se répondent pas des couplets d’égale longueur » (Définition du Robert).
31 Témoignages autobiographiques et scènes romanesques coïncident sur ce point. L’enfant qui s’efforce de « bien parler » se fait immanquablement taxer d’homosexualité et traiter de « fifi ».
32 Quinze cents : magasin bon marché.
33 Amherst, Saint-Laurent et Catherine sont des noms de rue. Il est fréquent d’omettre la mot « rue » dans les adresses.
34 Le culte de la Vierge est très présent au Québec. Il n’est que de se souvenir du scandale induit par la pièce de Denise Boucher, Les Fées ont soif (1978), qui désacralisait l’image de la Vierge. La pièce connut une censure indirecte (les subventions gouvernementales ayant été supprimées) et donna lieu à des manifestations contradictoires de partisans et d’adversaires.
35 La majuscule est dans le texte.
36 Schizophrénie : « terme forgé en 1911 par Eugen Bleuler à partir du grec “skhizein” (fendre, cliver) et “phrenos” (pensée) pour désigner une forme de folie [...] dont les symptômes fondamentaux sont l’incohérence de la pensée, de l’affectivité et de l’action [...] Un repli sur soi (ou autisme) et une activité délirante ». Élisabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Fayard, 1997.
37 Marcel a environ 14 ans.
38 Ce n’est pas sa première crise, mais la première qui se produit en public.
39 Il n’est jamais précisé quelle est la couleur habituelle des yeux de Marcel.
40 C’est le nom qu’Albertine donne aux convulsions de Marcel. « Ma mère dit que je tombe dans les confusions » (Le premier, p. 71). Cette erreur est révélatrice car elle associe implicitement l’épilepsie à un déséquilibre mental.
41 L’expression se trouve dans La Duchesse et le roturier. Michel Tremblay l'utilise au singulier et l’applique à Duplessis.
42 Ce qui donne quatre séquences oniriques, respectivement intitulées « La Naissance du Héros », « Cette plaine remplie de mon cœur », « Le Jugement dernier » et « La sonatine à la lulune ».
43 Suivant la métaphore platonicienne.
44 Juron, « sacre » typiquement québécois : tabernacle. Équivaut à « ma maudite ».
45 Allusion à l’ouvrage de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, essai sur l’abjection, Tel Quel, 1980.
46 En italiques dans le texte.
47 Entrevue accordée à Guy Cloutier pour le Magazine littéraire de janvier 1994.
48 Ce texte a été publié en 1990, à la suite du premier recueil autobiographique de Michel Tremblay, Les Vues animées.
49 Le prénom est celui du héros éponyme du poème de Lamartine, « Jocelyn » (1836).
50 Ce qui l’oppose bien sûr à Madame Tremblay, modèle de la grosse femme.
51 Robertine est le nom de la tante de Michel Tremblay ayant servi de modèle à Albertine. Elle porte encore ce nom dans En pièces détachées.
52 La majuscule est dans le texte, contrairement à l’usage.
53 On retrouve le même procédé dans En pièces détachées où une certaine Madame Tremblay appelle son fils Michel.
54 Carmen en latin.
55 La majuscule est dans le texte.
56 Dans La Duchesse et le roturier, Carmen, enfant, est présentée comme un modèle pour l’enfant de la grosse femme : « Il aurait pu facilement copier les airs de Carmen. Ses gestes, son port de tête. » (p. 323)
57 Il a tenu ces propos à plusieurs reprises, répondant ainsi aux spectateurs déçus de la mort de celle qui avait incarné le Nouveau Québec.
58 Au sens étymologique du terme : « qui incarne la cité ». À noter que Michel Tremblay à ses débuts estimait que son théâtre avait une valeur politique.
59 Jean-Michel Lacroix et Marie-Lyne Piccione « Entrevue avec Michel Tremblay dans la maison de Radio-Canada », in Études Canadiennes, 1981, no 10, p. 203-208.
60 Ibid., p. 206.
61 Michel Tremblay reconnaît que son diptyque romanesque Le Cœur découvert et Le Cœur éclaté a une valeur autobiographique. Par exemple, les modèles de Mathieu et de Sébastien sont connus.
62 Où Michel Tremblay réside six mois par an.
63 Comme l'ont bien montré les travaux de Philippe Lejeune (Le Pacte bibliographique, Seuil, 1975).
64 Jean-Marc (seul prénom double du monde de Michel Tremblay) est un prénom au symbolisme intéressant. Jean et Marc sont deux évangélistes et les deux autres étant Luc et Matthieu, ces noms concordent avec ceux des amants de Jean-Marc. À eux trois, donc, ils représentent les quatre évangélistes. Par ailleurs, l’on s’aperçoit que Jean-Marc est l’anagramme à une lettre près (encore le « a » et le « e » se confondent ils souvent dans la prononciation) de Carmen, précédée de Je. Si l’on suit cette piste symbolique, Jean-Marc serait donc un moyen terme entre le « je » autobiographique et Carmen, le double fantasmé et idéalisé.
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