« T’as mal tissé ta toile, Maurice. »
(Sainte Carmen de la Main)

« Pis j’ tricoterais... sans arrêter... jusqu’à la fin de mes jours... J’tricoterais. »
(À toi, pour toujours, ta Marie-Lou)

1Comme deux pôles antithétiques d'une même entité, le tricot et la toile figurent les deux versants de l’inspiration tremblayenne.

2Le tricot est un jeu, un jeu aérien dont l’inutilité fait la force et la grâce. Sans autre finalité que son accomplissement, il chemine à petits pas, une maille à l’envers, une maille à l’endroit, insoucieux de son terme et de sa raison d’être. À l’égal d’un métronome qui scanderait son propre temps, le tricotage s’affranchit des repères chronologiques pour fabriquer, point après point, le lieu « d’à côté », lieu fantasmatique exempté de la pesanteur, le lieu par excellence de l’onirisme comblé.

3Inséparable de la tentaculaire araignée, la toile, en revanche, se construit, se structure, s’ourdit en fonction d’une cible à abattre. Ses cercles concentriques qu’entraîne une incessante dynamique centripète entourent, enserrent, entravent la proie qui s’abandonne à une si monstrueuse efficacité. Conçue pour détruire, la toile n’a d’autre existence que celle que lui confèrent ses ennemis et ses propres intentions belliqueuses, et en ce sens, elle allégorise une satire qui s’érige sur les tares sociales et se fortifie de leur pérennisation.

4Irréductibles et pourtant inséparables, ces deux poétiques coexistent, tantôt alternées, tantôt amalgamées jusqu’à se confondre dans une antagoniste gémellité, alors que la véhémence et la linéarité de la diatribe autorisent les fantasmagoriques arabesques du rêve éveillé.

La grande noirceur en toile de fond

« Chus-t-une grosse araignée. Une grosse araignée noire avec des pattes pleines de poil pis des ciseaux à’ place d’la bouche ! Pis une belle grosse mouche vient de se pogner en plein milieu de ma toile […]. J’ vas me jeter dessus, pis f vas l’envaler rien que d’un coup... » (La grosse femme, 184-185)

5Ce monologue intérieur de la jeune Thérèse, déployant autour de Gérard Bleau le stratégique encerclement de sa pavane, illustre la genèse de sa volonté captatrice : c’est la prise de conscience de l’Autre dans son intrinsèque extranéité (« une belle grosse mouche ») qui provoque la riposte immédiate du réflexe destructeur (« me jeter dessus », « l’envaler », « d’un coup »). À son image, Michel Tremblay adolescent se heurta à la réalité dérangeante d’une société ne favorisant ni la culture ni l’épanouissement personnel, d’une société castratrice accrochée à quelques obsessionnelles valeurs dont elle ne voyait pas l’obsolescence. Sous le long « règne » de Duplessis1, le Québec se dota d’une image crépusculaire en se résignant à la léthargie de la « grande noirceur2 ». Théocratie dirigée d’une main de fer par un clergé ultramontain3 et janséniste, « la belle province4 » était alors le lieu de tous les interdits, érigeant la soumission en vertu cardinale et la cécité en principe de vie.

6Agé de dix-sept ans à la mort du vieux chef, Michel Tremblay s’est insurgé contre ce monolithisme, prônant, avec le réveil de l’esprit critique, la montée d’une clairvoyance attentatoire à la doxa. Animés de la même colère, certains de ses personnages ont bravé le dogmatisme et osé enfin ce « non » salvateur qui dénonce l’ingérence d’autrui dans la sphère privée. Ainsi fit Albertine, trop longtemps prisonnière d’un moule coercitif.

« Un bon jour, j’ai découvert quequ’chose de bien important ! [...] J’ai découvert que dans la vie pour se faire entendre, faut désobéir5 ! Si on veut faire quequ’chose, faut désobéir ! [...] J’avais tellement toujours dépendu de tout le monde ! [...] C'était rendu que quand on me disait pas quoi faire je le demandais [...] Mais à cinquante ans, j’me sus dis : “Demande-pus ! Pis désobéis !” » (Albertine, 74-75)

7Apologie du refus, cette déclaration du droit au bonheur pourrait être le texte de ralliement, rassemblant autour du credo individualiste bien des déçus du duplessisme : Angéline Sauvé, désertant les presbytères et leurs tristes bingos pour les plaisirs sulfureux du « club » (Belles), Victoire invitant à sa table deux prostituées (La grosse femme), Mastaï Jodoin rythmant ses parcours de conducteur de tramway de jurons sacrilèges (« Demontigny, ciboire6 ! ») (La grosse femme, 162) ou d’inconvenantes paronomases (« Rachel, bordel7 ! ») (162), tous ont cultivé la désobéissance et trouvé dans l’hétérodoxie un contrepoint à l’impérialisme bien pensant.

8Pour emblématique qu'elle soit, leur révolte reste cependant embryonnaire, geste furtif, souvent sans lendemain8.

9Michel Tremblay n’aura pas leurs réticences qui, de sa plume coruscante, ne cessera de fustiger les principaux soutiens du régime : l’Église, l’École et la Famille.

Une œuvre anticléricale

10Montréal, la ville aux cent clochers, est parcourue de silhouettes en habits ecclésiastiques, prêtres, frères ou religieuses, dont l’omniprésence entraîne parfois des réactions hostiles à l’encontre des « curés » ou des « pisseuses ».

11Les membres du clergé qui bénéficient d’une attention plus soutenue ne sont guère mieux lotis : cupides, avares, hypocrites, assoiffés de pouvoir, ils ressemblent à leur légende et témoignent de la permanence des stéréotypes anticléricaux.

12Ainsi, le curé Bernier (Thérèse) se comporte en potentat rusé, mi-comptable, mi-dictateur. Aussi insoucieux des âmes qui lui sont confiées qu’attaché à ses prérogatives de gestionnaire chargé d’une importante paroisse, il s’impose comme un général en chef dont les fidèles « sans-grade » – marguilliers, dames de Sainte-Anne, filles d’Isabelle – assurent la publicité et la parade triomphale.

« Les dames de Sainte-Anne, les filles d’Isabelle et les marguilliers de la paroisse Saint-Stanislas-de-Kostka s’étaient rassemblés dans le parterre de l’église avec leurs étendards et leurs banderoles. » (Thérèse, 338)

13Toutefois, c’est surtout contre l’institution Église que Michel Tremblay se déchaîne, rappelant qu’ayant fondé son empire sur l’aveuglement et la peur, elle reste inséparable de l’obscurantisme, son fils naturel et son plus sûr allié. Et pour montrer que cette collusion n’est pas conjoncturelle, qu'elle perdure d’un siècle à l’autre, d’un pays à l’autre, il cite en épigraphe dès le premier tome des Chroniques ces mots de Galilée : « Eppur si muove9 ».

14De fait, les ravages d’une ignorance sciemment entretenue sont nombreux et souvent irréparables. Marie-Louise Brassard (À toi, La grosse femme) en fournit l’exemple le plus navrant.

15Enfermée dans la folle terreur de sa grossesse, obsédée par le souvenir d’une nuit de noces cauchemardesque, elle s’abîme « dans la peur de son enfant » (La grosse femme, 209). Persuadée qu’il « lui viendrait par le nombril » (210), elle attend tous les jours que se produise la déchirure, cette inhumaine violence dont elle soupçonne le futur bébé.

« Va-t-en, va-t-en, p’tit fatiquant, ta mère te veut pas. » (210)

16Confronté à tant de douleur, à tant de sottise aussi, le narrateur extra-diégétique et impartial cède la place à un auteur exaspéré, clamant son indignation comme un réquisitoire et sa réprobation comme une sentence condamnatoire.

« C’est que Marie-Louise Brassard, pur produit de l’ignorance, de l’intolérance d’une société rurale qui imposait le silence là où des explications auraient été vitales [...] qui, surtout, considérait la sexualité comme un mal nécessaire (non pas un péché, mais le10 péché, le seul, l’ultime). » (La grosse femme, 209)

17Certes, le cas Brassard, relevant de conditions exceptionnelles, reste un cas extrême et sans doute isolé. À l’inverse, tous les citoyens francophones, présumés membres de l’Église catholique romaine, sont soumis aux diktats de l’Index. Cette censure ecclésiastique fondée sur le principe de la direction des consciences est une véritable machine de guerre, une grosse Bertha pointée contre la culture et l’intelligence. En tenant des listes d’infamie vouant aux flammes infernales les contrevenants, lecteurs de « mauvais11 » livres, le clergé entend éradiquer la liberté de pensée et susciter ainsi un nivellement par le bas bien propre à garantir la passivité du « mouton12 » canadien-français.

18Pour grave qu’il soit, ce phénomène est soumis dans les Chroniques à un traitement caricatural alors qu’Albertine affolée en découvrant Bug-Jargal profère les vaticinations eschatologiques d’une pythonisse en folie :

« Victor Hugo, y'est toute à l’index ! Toute au complet ! On a pas le droit de lire ça, vous le savez ben ! [...] Quand vous serez après bouillir comme un stew13, dans le gros chaudron, en bas, pis que moé j’ m’ éventerai avec des plumes d’autruches au ciel, en écoutant le concert, vous regretterez ben des affaires. » (La grosse femme, 68-69)

19En revanche, l’autobiographie restitue, dans toute son acuité, la rancœur d’un adolescent qui se sait impuissant face à l’omnipotence cléricale. Dans Un Ange cornu avec des ailes de tôle, l’auteur se souvient de ce combat tronqué, parabole inversée où, en toute logique, ce fut Goliath qui défit David.

« Victor Hugo [...]
Le frère Léon était livide. Il avait crié le nom de l’auteur de Bug-Jargal comme on se vide les poumons [...]. L’explication fut longue, ardue, déchaînée, et, au bout du compte humiliante [...]
Est-il besoin d’ajouter que mes notes de français s’en ressentirent [...] Ma mère fronçait les sourcils en recevant mon bulletin [...] je sentais que je la décevais et, rongé de culpabilité, je réfugiais ma honte au fond de mon cœur. » (Un ange, 191-192)

20Nul secteur de la vie publique n’échappe à la tentaculaire emprise de la religion d’État14, et surtout pas un enseignement livré sans réserves aux manifestations plurielles d’un impitoyable ascendant.

Une école sous influence

21Dans son mépris d’une laïcité présentée comme immorale et subversive, le Québec duplessiste confia aux seuls membres du clergé la mission éducative et la tâche de former de « bons chrétiens » attachés à maintenir les valeurs anémiées d’un pays déliquescent.

22Rien n’est donc négligé pour que perdure le statu quo : sexiste, inégalitaire, discriminatoire, l’École est le miroir de la société, mais un miroir grossissant bien propre à aggraver ses plus criantes tares.

23À l’instar de la taverne dont l’entrée était interdite aux femmes, même accompagnées15, l’École s’érige en forteresse, et chaque sexe, cramponné à ses propres marques, en défend l’accès au sexe opposé : aucune femme n’apparaît à l’école Saint-Stanislas (Le premier), aucun homme, si ce n’est le curé ou le médecin, ne fréquente l’école des Saints-Anges (Thérèse).

24Cette ségrégation n’est pas sans conséquences pédagogiques, dans la mesure où l’enseignement masculin et l’enseignement féminin ne se subordonnent ni aux mêmes critères ni à la même finalité. Ainsi, la fillette est l’objet moins d’une instruction que d’une éducation vouée à la transformer en « une jeune fille convenable et présentable » (Thérèse, 73), future esclave de la vaisselle et du chapelet16.

25Mais, filles ou garçons, tous les élèves sont soumis à un processus d’indifférenciation qu’accentue le port de l’uniforme. Identiques, interchangeables, décalques presque parfaits du modèle magistral, tels sont les enfants dont rêvent les clercs trop occupés à reproduire leurs clones pour pouvoir écouter, comprendre ou expliquer. Cette stratégie normalisatrice se veut totalitaire et globalisante, n’épargnant aucune des facettes de la personnalité : les corps comme les esprits, les manières comme le langage sont tributaires du même rouleau compresseur. Et le style dont on a déjà dit qu’il faisait l’homme17 est la cible de directives maniaques, réductrices, bien propres à étouffer dans l’œuf tout espoir d’originalité.

« J’avais commencé depuis longtemps à regimber, pendant les cours de français, à me révolter devant le simplisme du style qu’on nous imposait pour nos compositions : sujet, verbe, complément, et dans cet ordre, s’il vous plaît. Le moins d’inversions possibles, elles brouillaient le sens de la phrase, et pas d’incises [...] Lorsqu’ils jugeaient que j’avais dépassé les bornes, ils me remettaient mes copies bardées de rouge et de commentaires [...] “Aviez-vous la fièvre quand vous avez pondu ce torchon ?” » (Un ange, 211)

26Dignes hérauts de l’idéologie en place, frères et religieuses affichent leurs spécificités odieuses ou ridicules, au gré de portraits au vitriol, portraits-charges déversant sur quelques boucs émissaires les griefs longuement accumulés.

27Certes, quelques heureuses exceptions démontrent que l’humanité, l’intelligence ou le dévouement n’ont pas totalement déserté les congrégations. Frère Martial « instigateur inspiré » (Le premier, 62) de la classe auxiliaire18, Sœur Sainte-Philomène, excellente pédagogue ou Sœur Sainte-Catherine, énergique et douée (Thérèse) jouent un rôle contrapuntique apte à relativiser la médiocrité générale et à nuancer la sévérité du propos.

28Toutefois, ces personnages solaires restent de peu de poids en regard des représentations infernales dont le Frère sous-directeur (Le premier) et Mère Benoîte des Anges (Thérèse) sont les emblématiques figures de proue. Et les vindicatifs sobriquets dont les ont affublés les élèves – Bouddha-pas-de-pouce et Mère Dragon-du-Yable – signent leur accointance avec les puissances chtoniennes, forces païennes dont ils se prétendent la négation. Incube travesti, succube masquée, ils ont marqué la terre de l’horreur et de l’abjection inhérentes aux régions souterraines, terrorisant, frappant, humiliant les enfants qui leur sont confiés. Si Bouddha-pas-de-pouce est « la terreur de l’école Saint-Stanislas, le maniaque à la strappe19, le spécialiste des coups de règle triangulaire sur les jointures » (Le premier, 192), la directrice, elle, s’est taillée une sombre renommée, à coup de mots fielleux et de bassesses, de sous-entendus perfides et de colères jamais contrées. Ce sera donc à Charlotte Côté20, forte de son bon droit et de son amour maternel, que reviendra l’honneur de venger toutes les fillettes présentes, passées ou à venir, en dénonçant leurs souffrances dans un réquisitoire qui se veut aussi plaidoyer en faveur d’une autre école.

« Vous avez pas honte ! [...] Quand vous vous couchez le soir, pis que vous repassez votre journée dans votre tête comme vous nous l’avez toujours montré, vous autres, les sœurs, vous rougissez pas, des fois, vous devenez pas bleue ! Toutes les punitions que vous avez distribuées pis toutes les humiliations que vous avez faite subir vous étouffent pas ! Ça a donc pas changé ici-dedans ! Vous vous défrustrez toujours sur des pauvres enfants [...] qui se fient sur vous pour leur montrer à vivre. Vous avez toujours le crucifix d’une main pis la règle de bois de l’autre ! » (Thérèse, 112-113)

29Ainsi, prise dans le piège adroitement élaboré de la toile tremblayenne, l’École duplessiste n’a aucune chance, vouée à périr moins des coups adverses que de ses propres déficiences. Mais, dans sa pugnacité, le polémiste va plus loin encore, qui s’attaque au fondement de la société occidentale : la Famille.

Une famille « en pièces détachées21 »

« J’ai lu dans le Sélection, l’aut’jour qu’une famille c’est comme une cellule vivante, [...] Cellule mon cul... Ah ! oui, pour être une cellule, c’est une cellule, mais pas de c’te sorte-là ! Nous autres, quand on se marie, c’est pour être tu-seul ensemble. Toé, t’es-tu-seule, ton mari à côté de toé est tu-seul, pis tes enfants sont tu-seuls de leur bord [...] Une gang de tu-seuls ensemble, c’est ça qu’on est ! » (À toi, 90)

30Cette tirade de Marie-Louise, dont un oxymore fameux a fait la fortune, témoigne de la défiance du dramaturge envers une institution génératrice de deux maux rédhibitoires et paradoxaux : l’incommunicabilité (« tu-seul, ensemble ») et l’enfermement (« c’est une cellule »).

31On se « chicane », on se bat, on s’ignore ; parfois même l’on se hait22 dans l’univers tremblayen, et l’on règle ses comptes, sœur contre sœur (Bonjour, L'Impromptu), enfants contre parents (Pièces), épouse contre époux (À toi). Assignés à résidence dans des appartements toujours trop petits, toujours trop bruyants, les personnages déversent leur rancœur sur leur entourage, maudissant à grands cris la famille rapace qui se nourrit de leur chair, déité spoliatrice faite pour exiger, prendre, confisquer...

« Pis à part de ça, c’est même pas pour toé que tu travailles, non c’est pour ta famille ! [...] Ta famille à toé ! Une autre belle invention du bon Dieu ! Quatre grandes yeules toutes grandes ouvertes, pis toutes prêtes à mordre quand t’arrives, le jeudi soir [...] Cinq minutes pis y te reste pus une crisse23 de cenne24 noire dans tes poches. » (À toi, 64)

32Mais au-delà de ces récriminations puisées aux sources d’un imaginaire archétypal, des tares typiquement québécoises se répercutent d’un genre à l’autre, d’un milieu à l’autre, comme les signes mêmes d’une récurrente fatalité. La défaillance des pères, absents, indignes ou diminués, trouve son exact corollaire dans la sur-représentation de mères omnipotentes : phallique ou fragile, inspirant la terreur, l’amour ou la pitié, chacune joue sa partition au mieux de ses atouts, mais toutes régentent d’une poigne de fer familles et maisons.

33Albertine, Victoire (Les Chroniques), Rose Ouimet (Belles) exercent leur domination dans le bruit et la fureur de tornades domestiques nourries de portes claquées, de gestes brusques ou de propos virulents.

34Le réveil d’Albertine « donne le ton » à la journée et la mesure de son autoritarisme.

« Elle se dressa aussitôt dans son lit, la tête hérissée de guenilles25 [...] “Que c’est ça, tout c’te train-là à matin ! Le p’tit est pas encore habillé ? Y a-tu mangé ? Y a-tu encore pissé au litte ?” » (La grosse femme, 36)

35Mais, pour être insidieuse, l’emprise des femmes très maternelles n’en est pas moins redoutable, dès lors que leurs enfants enveloppés de leurs caresses et de leur influence ne peuvent se libérer de cet amour exclusif. Ainsi, quels que soient ses avatars et ses nominations, qu’elle soit « grosse femme », Nana ou Moman, la mère de Michel Tremblay ne cesse de hanter ses œuvres, traversant les années26 et transcendant les genres par la seule vertu de son ineffaçable souvenir.

« Ah ! passer le reste de ma vie en leur compagnie, blotti entre maman et grand-maman rendues éternelles par ma seule volonté [...] ! » (Un ange, 107)

36confie-t-il dans un de ses recueils autobiographiques.

37Dans ces dyades étroitement soudées, dans ces maisons-gynécées, l’homme n’a pas sa place.

38Sa place est ailleurs, à la guerre (Paul27), à l’usine (Léopold), ou encore à la taverne (Gabriel, Léopold), le seul lieu qui soit propice aux héros tremblayens. Là, entre hommes, échauffés par la bière et l’excitation ambiante, les pères « causent politique » : discutant, épiloguant, « jasant28 », ils se pavanent et débattent à perdre haleine, dans l’oubli momentané de leur condition d’exilés et de leur absence-au-monde.

« Pourquoi vous pensez qu’on a toutes voté non au plébiscite29, la semaine passée ? Parce qu’on est toutes30 des peureux ? Non, c’est pas vrai, ça ! C’est juste parce qu’on a pas envie d’aller se faire tuer dans une guerre qui a rien à voir avec nous autres ! » (La grosse femme, 201)

39C’est par cet exorde fracassant, tributaire d’une rhétorique fruste mais efficace, que l’orateur Gabriel force l’espace textuel. Cette irruption virile rend plus infantile encore sa représentation « familiale », alors que la douceur de sa femme, la sollicitude de sa mère et son propre endormissement semblent le vouer à une inexorable régression.

« Bercé par le son de la voix de sa femme, Gabriel s’était endormi depuis quelques minutes. Il se mit à ronfler doucement. » (La grosse femme, 40)
« [Victoire] se tourna enfin vers son fils et lui dit doucement : “Dors, Gabriel, dors, t’es fatiqué.” » (La grosse femme, 127)

40L’absence paternelle s’inscrit dans un contexte historique et politique qui fut souvent évoqué. Citoyen de deuxième ordre d’un État qu’il ne reconnaît pas pour pays, l’homme québécois, privé de ses prérogatives civiques, se démet de toutes les autres composantes de sa personnalité. Il n’est ni père, ni mari, il n’est rien qu’une parole vide, qu’un discours confinant à la logorrhée. Son impuissance s’incarne métaphoriquement dans la surdité de Gabriel (Bonjour), condamné à l’isolement ou à une communication pervertie dont une scène restitue la tragique absurdité. L’interférence de deux discours, où se croisent cri d’amour et propos oiseux, produit un effet de discordance que décuple l’infirmité du destinataire. L’aveu si difficile s’en trouve gauchi et la tentative de communication frappée de nullité.

« Serge – Regarde-moé
Charlotte – Ma tante31, a l’a essayé de faire un vrai gâteau parce que tu revenais...
Serge – J’ sais que tu penses que c’est des choses qui se disent pas entre hommes...
Charlotte – Ben, t’ arais dû voir ça... On a été obligé de le jeter...
Serge- Popa, f t'aime !
Charlotte – Dur comme d’la roche !
Serge – Y’ est peut-être vingt ans trop tard, chus pus un enfant, mais j’ai besoin de te le dire ! Popa, j’ t’aime ! » (Bonjour, 95)

41Livrée à la suspicion du romancier, à la causticité du dramaturge, la famille traditionnelle se meurt, entrant dans l’ère de son apocalypse32. Mais cette fin annoncée sort plus inéluctable encore de sa confrontation avec un nouveau schéma familial, structure inventée en forme de parousie.

La famille recomposée

42Ni sociologue ni donneur de leçons, Michel Tremblay ne prétend pas imposer un modèle mais instaurer la notion d’alternative substituant à la famille subie la famille désirée, au convenable l’insolite, au « ça ce fait » le « ça me plaît ». Cette prise en compte purement individualiste passe souvent par la déviance et la transgression des tabous. C’est ainsi que, latent ou consommé, l’inceste projette sur la trame narrative l’angoisse de ses glauques lueurs.

43Si dans Un Objet de beauté, Albertine et Marcel couchent dans le même lit, faute de place, la dernière réplique du roman semble attribuer à la séduction spatiale un pouvoir rédempteur.

« Viens te coucher à côté de moman, mon Marcel. Viens de coucher à côté de moman. » (Un objet, 336)

44Le couple originel Josaphat/Victoire est un couple incestueux33 dont l’amour et la complicité rendent plus dérisoire la tendresse conjugale de Télesphore et plus cruelle leur soumission aux convenances.

« Victoire s’était mariée à vingt-cinq ans, le plus tard possible, et sa séparation d’avec Josaphat [...] avait été atroce, autant pour elle qui partait pour Montréal [...] au bras d’un homme qu’elle n’aimait pas et qu'elle respectait à peine, que pour son frère. » (La grosse femme, 272)

45Au théâtre, toutefois, à la faveur d’une esthétique incisive s’accommodant de situations inouïes et de formules audacieuses, l’inceste se trouve à la fois banalisé et déculpabilisé. En annonçant à ses autres sœurs mal mariées son intention de vivre avec Nicole (Bonjour), Serge s’arroge le droit de choisir et d’imposer son choix. Ni clandestine ni honteuse, leur liaison est au cœur d’un éloge appuyé, vibrant de passion et de certitudes.

« J’me sacre34 de ce que le reste du monde peut penser, nous autres on est heureux, pis c qu’on ressent l’un pour l’autre, si c’est une maladie, c’est une maudite belle maladie ! Que personne vienne me dire que j’ai pas le droit, j’ai le droit ! J’ai le droit d’être heureux comme tout le monde, pis j’ai eu la chance de trouver mon bonheur ! Pis mon bonheur, ben oui, c’est ma sœur ! » (Bonjour, 90-91)

46Mieux admise que l’inceste, l’homosexualité reste cependant un révélateur autorisant le déchiffrement d’une société et la mesure de sa tolérance. Aussi, l’histoire du couple et de la famille homosexuels est-elle solidaire de l’histoire des mentalités, étroitement liée aux avancées du pluralisme et de l’esprit d’ouverture.

47Ignorée pendant les années 1940 ou assimilée à une abominable perversion, l’homosexualité n’a évidemment pas droit de cité sous le régime duplessiste. Ainsi, la liaison d’Édouard et de Samarcette (La duchesse) emprunte l’inoffensive apparence d’une cohabitation purement utilitaire entre « logeur » et pensionnaire. Les années 1960-1970, grandes pourvoyeuses de révolutions culturelles favorisent l’émergence d’un couple qui ne se cache plus : Hosanna et Cuirette (Hosanna), Luc et Jean-Marc (Anciennes) forment ou ont formé des couples « installés », officiels, presque banals.

48Toutefois, il faut attendre la décennie 1980-1990 pour que s’instaure véritablement la notion de nouvelle famille. Désormais « gays » ou lesbiennes, hommes et femmes inventent des liens qui n’enchaîneraient pas et des modes de vie moins rigides. Dans l’euphorie d’un monde à mettre au monde, ils pourraient s’écrier, à l’instar d’Édouard : « On ouvre la voie [...] on ouvre la voie ! » (La duchesse, 99)

49Ainsi, dans Le Cœur découvert, le couple Jean-Marc/Mathieu accueille régulièrement le petit Sébastien, fils de Mathieu. De ce fait, Jean-Marc connaît une paternité, certes discontinue et indirecte, mais bien réelle et susceptible d’exorciser l’antique malédiction liant l'homosexualité à la stérilité. Quant à l’enfant, ravi, il se vante d’avoir plusieurs papas, inversant ainsi, sur le mode ludique, la tragique absence du père québécois.

50Tout est donc pour le mieux ? Non, sans doute, mais, dans son irréalisme, cette vision utopique porte en creux le rejet du modèle existant et, à ce titre, participe d’une indéniable stratégie de subversion.

51Mais cette volonté prédatrice dépasse largement le cadre du duplessisme et vise différentes cibles par le jeu d’un double registre déclinant toutes les nuances de l’ironie et de l’indignation.

La culture des autres

52Dans Les Belles-Sœurs la palme du ridicule revient, sans conteste, à Lisette de Courval qui, depuis son voyage en « Urope » « perle bien ». Si le dramaturge se déchaîne contre elle avec l’allant d’une joyeuse méchanceté, c’est bien parce qu’à l’égal du geai de la fable, elle s’est parée du plumage d’autrui et dotée d’une image qui n’était pas la sienne. Sa langue bâtarde sonne faux (« Ce n’est pas des farces35 ») (59) qui se veut élégante et n’est que dérisoire, no man’s land culturel où viennent également s’échouer sa langue d’origine et celle qu'elle voudrait adopter. C’est que la langue est le signe le plus tangible de l’acculturation, le point de convergence où se concentrent les opprobres et les atteintes dont le colonisé accompagne la honte d’être soi.

53Les sœurs Beaugrand (L’Impromptu) l’ont bien compris, qui débattent avec passion de prescriptions langagières, de normes, d’usage et de seuil de tolérance à l’anomalie : entre le « canadianisme de bon aloi » (56) et le joual le plus répugnant, il y a place pour toute une gamme de variations où le proscrit, le déconseillé, l’admis et le recommandé se croisent, se confrontent et parfois se confondent dans l’indescriptible chaos du renouvellement culturel.

« Lucille – Tu parles trop bien pour avoir de l’imagination.
Fernande – Qu’est-ce que ça veut dire ça encore ?
Lucille – Ça veut dire que les gens comme toi, vous pensez tellement toujours aux mots que vous employez que ça vous empêche de penser à ce que vous dites !
Fernande – Je ne suis quand même pas une irresponsable pour la simple raison que je m'exprime clairement. » (L’Impromptu, 60-61)

54Inoffensives ces escarmouches ? Sans doute, mais on les devine récurrentes et signifiantes, inscrites au cœur même du problème linguistique et culturel dont débat la pièce36. À se cramponner à son orthodoxie passéiste, brandissant ses références comme les tables de la loi et le Robert à titre d’argumentaire, Fernande s’est étiolée dans la défense d’une littérature exsangue dont le panégyrique résonne comme un thrène.

« Dans mon grenier pourrit une œuvre littéraire qui [...] pourrait devenir un phare pour la nouvelle génération d’écrivains qui tâtonnent dans le noir parce qu’ils se rendent compte que depuis quinze ans37 la littérature a été bafouée, trompée, humiliée, assassinée ! Ce repli de la littérature au profit de la vulgarité égocentrique et autodestructrice doit prendre fin ! [...] La littérature a été inventée par l’élite et appartient à l’élite ! Le peuple n’a jamais produit que des rots là ou l’élite faisait monter vers le ciel un chant droit et articulé. » (L’Impromptu, 110-111)

55Engoncée dans ses dogmes, Fernande Beaugrand-Drapeau n’est qu’une Lisette de Courval, bien née et bien nantie, cible privilégiée d’un polémiste acharné à souligner son purisme castrateur et sa rédhibitoire cécité.

56Doublement édulcorées38 mais tout aussi efficaces, les railleries de la comédie musicale, Les héros de mon enfance, démontent la mécanique d’une aliénation qui n’en finit plus d’opposer, dans une dialectique perverse, l’identité et l’altérité, l’emprunté et l’authentique. Dans son adresse au lecteur, Michel Tremblay ne cache pas ses intentions satiriques.

« Les personnages des Héros de mon enfance sont des imitations de Français évoluant dans un décor français factice et parlant “un français de France” emprunté, faux, mais évidemment très châtié. La grammaire y est reine et le grand style fou du roi. Mes personnages [...] choquent le bon sens mais pas l’oreille. » (Héros, 8)

57Dès lors, comment ne pas préférer à ces grimaces, simagrées at autres singeries la véridicité d’une Thérèse (Pièces) arc-boutée dans la revendication d’une spécificité langagière qui n’infirmerait ni son appartenance française ni la légitimité de son héritage ?

« Pis à part de ça, lui, là, c tait un p’tit Français, t’sais le p’tit Français cheap, là, qu’ y’ a pas une cenne en avant de lui, mais toute la France en arrière ! Y parlait pas, y baragouinait [...] J’y ait dit dans mon meilleur français : “Pourreriez-vous répéter, s’il vous plaît, j’ai pas compris ? [...] J’ vous ai demandé un thé, mademoiselle, un thé ! t-h-é, thé !’’Ah ! ben là, par exemple, me v’ là en beau crisse ! Aie, tit-boute, que j’y ai dit, tu viendras pas me montrer comment épeler thé icitte, okay ? […] J’ai été à l’école aussi longtemps, pis peut-être plus longtemps que toé en France, ça fait que tu viendras pas me montrer comment épeler thé en pleine face ! » (Pièces, 25)

58Être soi-même : tel est le maître mot du message que délivre l’œuvre. Or, la conquête et l’assomption de sa propre identité passent par la création d’une culture qui ne soit pas le simple décalque du modèle français. C’est à ce prix, et à ce prix seulement, que le personnage tremblayen triomphe de ses démons colonialistes et s’invente une vie bien à lui.

Des médias noyautés

59Indéniables instruments de progrès et d’ouverture, le téléphone, la radio et la télévision, présents dans tous les foyers québécois, ne sauraient déserter une œuvre qui s’affirme comme témoignage. Et, de fait, le premier monologue des Belles-Sœurs est un monologue téléphoné (« Allô ! Ah, c’est toé, Rose ») et les exemples abondent de la primauté accordée à la radio dans l’économie domestique. Agrippées à leur feuilleton quotidien, les ménagères des Chroniques infléchissent leurs horaires en fonction de la diffusion de « Francine Louvain » (Thérèse, 194), et se pâment à l’écoute des épisodes mélodramatiques qui les comblent en les navrant...

« J’pleure tous les jours en écoutant “Francine Louvain”. Pis j’ai pas l’intention d’arrêter pendant trois mois [...] Te vois-tu, toé, arrêter de pleurer pendant trois mois ? » (Thérèse, 195)

60De même, la télévision est saluée par la grosse femme comme une invention capitale susceptible de changer sa vie et de lui offrir enfin cette évasion chimérique dont la probabilité décline chaque jour !

« Tout le savoir du monde était là, elle le savait. Le cinéma chez soi ? Plus que le cinéma [...] un livre ouvert sur l’univers ; une fenêtre qu’il ferait bon franchir et qui donnerait sur absolument tout [...] Cette fenêtre sur le monde, elle la voulait à tout prix, et l’obtiendrait quoi qu’il puisse lui en coûter. » (Le premier, 105)

61Parfois, cependant, la machine s’emballe et pervertit le système de communication dont le rôle inversé lui dénie alors toute efficacité et même toute raison d’être. Ainsi, une courte pièce, Surprise ! Surprise !39 ne se fonde que sur les quiproquos engendrés par une homonymie que la conversation téléphonique n’a pas permis de mettre au jour.

62De même, la radio dont on eût pu attendre quelle informât ou divertît les « belles-sœurs », les ancre plus encore dans leur bigoterie, en psalmodiant des chapelets soumis à une comptabilité sourcilleuse !

« Germaine Lauzon – Ben, pis ma neuvaine ?

Rose Ouimet – Où c’est que t’es rendue ?

Germaine Lauzon – À sept.

Rose Ouimet – Sept, c’est pas grave. Tu recommenceras demain, pis samedi prochain, ta neuvaine s’ra finie ! » (Belles, 32)

63Certes, la charge est grosse, mais le rire quelle suscite se déploie sans arrière-pensée, pour le seul plaisir de la bouffonnerie.

64En revanche, la télévision, et particulièrement la télévision d’État, est l’objet d’une attaque en règle dont la virulence s’affiche avec une cruauté qui ne prête même plus à sourire. Dans un pamphlet40 qui se donne pour tel, En circuit fermé41, les dirigeants et leurs satellites – réalisateur, critique, chroniqueuse – sont dignes d’incarner les péchés capitaux : gourmandise, luxure, hypocrisie, cupidité les décrivent et les résument, tandis que la vulgarité, la concussion et surtout le mépris du public semblent leur apanage et leur credo.

« Laisse-moi te donner juste un petit conseil ! [...] les Ti-Coune, là, ben yen veulent pas de la culture. Les commanditaires non plus, d’ailleurs. Personne en veux [sic], de la culture, Beaugrand-Drapeau42 [...] La culture, c’est loin des Ti-Coune, ça vend rien [...] et à doses trop fortes, ça peut même éventuellement tuer43 la télévision ! Enfin, La télévision telle que je la conçois moi... Une télévision pour le peuple, payée par le peuple. » (Circuit, 18)

65Que la cible soit l’Église ou la télévision, la grande noirceur ou l’époque actuelle, Michel Tremblay use des ressources de sa verve caustique et de sa véhémence pour dénoncer sans fin les ratés du système. Structurels ou conjoncturels, parfois simples épiphénomènes, ces dysfonctionnements témoignent d’une société malade de son histoire, malade de son clergé et de ses dirigeants, malade, enfin, de sa francité et de sa douteuse identité. Impeccable et implacable, la toile englobe toutes les composantes de cette dysphorie, dans un constat catégorique qui ne laisse aux personnages d’autre alternative que la plongée dans l’onirisme d’un sempiternel tricotage.

Le tricot onirique

« Rose, Violette et Mauve tricotaient. » (La grosse femme, 11)

66Incipit de La Grosse Femme d’à côté est enceinte, la formule est reprise à la toute fin du roman dans un effet spéculaire et circulaire bien propre à traduire le caractère atemporel de la trinité.

67En effet, alors que tous les personnages ont progressé au cours d’une journée initiatique, les trois femmes, éternellement semblables à elles-mêmes, se sont figées dans l’éternité d’un tricotage à l’infini.

68Qui sont-elles ?

69En trompe-l’œil, leur nom de couleur en subtil dégradé dissimule un nom de fleur et cette équivoque reflète l’équivocité de leur nature et de leur origine. Si leur nombre et leur fonction les rapprochent des Moires44, leur attachement exclusif à la famille de Victoire les en différencie... et aussi leur soumission absolue à leur mère Florence.

70Sont-elles libres ou déterminées, bienveillantes ou indifférentes ? Exercent-elles une influence ou fonctionnent-elles comme un simple appareil enregistreur ? Le texte, à cet égard, n’est pas explicite et l’on retiendra, surtout, qu’accessible aux seuls élus45, leur monde parallèle est le creuset où se forgent les rêves, le lieu où un imaginaire prodigue étincelle de tous ses feux, pour le seul bénéfice de visionnaires qui pourraient, eux aussi, affirmer : « Et j’ai joué de bons tours à la folie46 ».

Élus et réprouvés

71Josaphat47 et Marcel habitent de plein droit l’univers d’à côté, passés à travers le miroir tout naturellement et sans aucune réticence. Josaphat, que son génie de violoneux et son ancrage rural désignent comme le dépositaire des légendes, transmet son savoir au petit Marcel au cours d’un véritable rite d’adoubement.

« Pis quand j’s’rai trop vieux, j’viendrai te voir [...] pis f te dirai : “Marcel, chus fatiqué !” J’espère que tu vas comprendre pis que tu vas respecter la lune toute ta vie [...] Parce que la lune est la seule chose dans le monde dont tu peux être sûr.
De la fenêtre de sa salle-à-manger, au rez-de-chaussée, Florence avait écouté Josaphat-le-Violon raconter son histoire. Quand il eut fini, il lui fit un galant salut auquel elle répondit par un sourire complice. » (La grosse femme, 293-294)

72Chargé chaque soir de faire lever la lune, par la vertu de sa musique, le grand-oncle de Marcel se projette dans l’avenir pour lui confier une mission qui tient tout à la fois du legs et du devoir imprescriptible. Mais cette passation de pouvoir revêt la solennité d’une intronisation, du fait de la présence, de la complicité et de l’assentiment de Florence. Son sourire autorise l’admission de Marcel au nombre des élus, lui facilitant désormais l’accès à la maison magique qui « s’ouvrait sur ces parfums d’un autre âge [...] sur ces sons [...] sur cette lumière qui n'avait rien à voir avec le temps qu’il faisait dehors, sur ces femmes, toujours les mêmes, éternellement jeunes et éternellement vieilles. » (Lepremier, 218)

73L’euphorie de ce que l’on pourrait assimiler à une transsubstantiation ne rend que plus chaotiques les soubresauts et les cabrements qui accompagnent l'itinéraire de Victoire.

74Initiée sur le tard à des phénomènes qui la terrifient, elle les rejette avec toute la force de son rationalisme nourri d’un bon sens paysan et d’un vieux pragmatisme. Elle s’en prend tout particulièrement au chat Duplessis, mort dans une bagarre48, dont la figure fantomatique la nargue et l’obsède, comme surgie de l’enfer.

« Victoire [...] avait pâli d'un coup lorsque Marcel était revenu dans la pièce. Dans les bras du garçonnet, elle voyait49 un énorme chat tigré qui semblait la narguer de son grand œil jaune. » (Thérèse, 230)

75Il faudra donc toute la tendresse et la persuasion de Josaphat pour la convaincre d’accepter sa différence, une différence qui n’est ni tare ni infamie, mais glorieuse distinction et prédestination enviable.

76C’est bien, en effet, de l’envie, une envie douloureuse que ressent l’enfant de la grosse femme. Jaloux de son cousin dont il ne met jamais en doute les propos de voyant, il cherchera, tout au long de son enfance, une réhabilitation ou une compensation... Ainsi, à quatre ans, il n’hésite pas à visiter seul la maison d’à côté, siège des magnificences dont s’enchante Marcel. Son parcours axé sur la symbolique du miroir (« la maison était divisée exactement comme la sienne mais à l’envers ») (La duchesse, 377), « Il avait vaguement l’impression d’être dans un miroir vide » (La duchesse, 377-378) révèle qu’il est bien passé de l’autre côté, ayant su emprunter les chemins menant au pays des merveilles, mais indigne et éconduit, il n’a, en face de lui, qu’un royaume déserté, une maison vide et triste dont les trésors se dérobent.

« L’enfant de la grosse femme resta deux longues minutes dans l’encadrement de la porte. Des taches d’humidité salissaient le plafond [...] la tapisserie était décollée, le plancher pourrissait. [...] Mauve avait posé le doigt sur une note, une seule. L'enfant de la grosse femme sursauta. Un petit coup de marteau l’avait atteint quelque part... » (La duchesse, 379)

77Si la maison de Rose, Violette, Mauve et de leur mère, Florence50, ne livre ses secrets qu’à un tout petit nombre d’initiés, il n’en reste pas moins que ces déités véhiculent des valeurs ou proposent un modèle dont il faut reconnaître l’universalité.

Le rêve, comme seconde vie51

78L’univers fantasmatique se construit en dehors ou à côté du réel, mais certainement pas contre lui.

79Ainsi, l’emprise indiscutée de Florence, la seule à interpréter la volonté d’une mystérieuse instance (Le Destin ? Dieu ? L’Histoire ?) semble un miroir déformant où se reflète, grossie mais reconnaissable, la puissance matriarcale d’un Québec dévolu aux femmes.

80Toutefois, en arborant des vêtements ostensiblement démodés (« Elles avaient revêtu leurs bougrines52 d’un autre âge et s’étaient coiffées de chapeaux tout à fait étonnants ») (La duchesse, 23), mère et filles revendiquent un anachronisme et une ruralité qui les placent, ipso facto, « ailleurs ».

81C’est à cet ailleurs aux contours indéfinis que se vouent nombre de personnages, insatisfaits de leur vie et trop faibles pour la changer. « Enfants trouvés53 » bercés de leurs propres songes, ils aiment à se ménager des espace-temps privilégiés, étapes salutaires dont ils sont seuls à savourer l’attrait.

82Ainsi, la mise en scène novatrice d’À toi, pour toujours, ta Marie-Lou donne à voir les sortilèges d’un isolement vécu comme une trêve. Des indications scéniques très circonstanciées précisent :

« La double action de la pièce se passe dans la cuisine mais j’ai voulu “installer” Marie-Louise et Léopold dans les endroits où ils sont le plus heureux au monde ! Marie-Louise est donc installée devant sa télévision et elle tricote ; Léopold, lui, est attablé devant une demi-douzaine de bières, à la taverne. » (À toi, 35)

83De fait, l’atmosphère cotonneuse que suscite l’ivresse agit comme un écran protecteur. Léopold « déconnecté », étranger à sa vie, se love dans cette hébétude brumeuse dont seul émerge un fantasme obsessionnel de puissance et de richesse.

« Y a une espèce de brume épaisse qui entoure ma table, pis j'vois pus les autres... Chus tu-seul, dans taverne ! Pis chus ben ! J’entends pus rien... J’ vois plus rien... [...] La paix54 ! [...] J’ crie “Waiter55 !”, pis quand j'rouvre les yeux... la table est pleine ! [...] C’est ma table, pis ma bière, pis si j'veux, j’y touche pas, pis si j’veux... C’est ça être riche ! » (À toi, 72)

84Avatar du néant56, cette paix dont Léopold évoque les bienfaits d’une formule incantatoire, se retrouve aussi, comme un écho tremblé, au plus creux des songeries de Marie-Louise. Et le tricotage compulsif qui rythme l’énoncé de sa béatitude semble l’allégorie même de son vide intérieur.

« Pis j’ leu’ conterais toutes sortes d’affaires... En tricotant... [...] Pis... y’auraient pitié de moé. J’pourrais continuer de tricoter en paix57, pis j’saurais qu’au moins le monde ont pitié de moé. » (À toi, 73)

85De la même façon, la dichotomie de l’espace figure dans Damnée Manon, Sacrée Sandra l’irréconciliabilité de la bigote et du travesti.

86Mais curieusement, le décor dont chaque moitié semble le négatif de l’autre, nuance ce sectarisme, suggérant même l’idée d’une complémentarité, voire d’une interchangeabilité entre les deux personnages.

« Dans sa cuisine complètement blanche, Manon, une dévote toute vêtue de noir, se berce. Dans sa loge complètement noire, Sandra, un travesti tout vêtu de blanc, se fait les ongles. » (Damnée, 27)

87Et, de fait, leur violente antinomie va peu à peu s’estomper et l’étanchéité de leurs rêves céder à la porosité. Ainsi, leurs monologues croisés trahissent leur vraie nature et mettent au jour, par-delà le convenu de leurs masques sociaux, l’érotisme de Manon et le mysticisme de Sandra.

« Manon – Dans mon rêve, la statue tenait toujours le chapelet... mais a le tenait... (silence). C’était cochon de la manière qu’a le tenait ! C’étaient pas les mains de la Vierge Marie ouvertes comme des coupes... C’était des mains refermées autour des grains...A les brassait en me regardant. »
(Damnée, 50-51)

88Dans ce dernier exemple, le rêve nocturne, et donc incontrôlé, prend le relais du fantasme diurne pour infliger à l’être conscient de Manon un flagrant démenti. Émané d’un « ça » honteux qu’un surmoi triomphant a toujours jugulé, il a une évidente fonction heuristique et favorise l’émergence de la « vraie » Manon.

89De telles épiphanies ne sont pas rares... En effet, outre son rôle contrapuntique et son caractère rédempteur, le rêve a des vertus sémiotiques, susceptibles de percer à jour un personnage au plus profond de ses refoulements.

Le rêve comme révélateur

90Quelles que soient les modalités et les circonstances qui l’accompagnent, le rêve ne peut cacher ses accointances avec le réel. Qu’il l’intègre ou le dénie, l’assume ou le transcende, le réprouve ou le remodèle, il lui est inféodé jusque dans les libertés qu’il entend prendre avec lui.

91Ainsi, Simone Côté (Thérèse), endormie après son humiliation matinale, peuple son rêve de fantasmes cruels et exalte, dans une mégalomanie compensatoire, une volonté de puissance jusqu’alors bien malmenée ! Sa jouissance est à la mesure de l’abjection de sa directrice, à la mesure aussi de son propre désespoir dont un évanouissement a souligné le paroxysme.

« Elle revint s’asseoir à côté de mère Benoîte des Anges et lui passa les doigts sur le front, le nez, la bouche en murmurant doucement : “Une belle p’tite lèvre dentelée [...] une belle p’tite directrice dentelée !” Elle prit la lèvre supérieure de la religieuse entre son pouce et son index et tira. Elle ouvrit les ciseaux, les approcha de sa lèvre. » (Thérèse, 72)

92Même si ce film au ralenti concède beaucoup au réel en faisant de la bouche58 le lieu du châtiment, le point névralgique où se magnifie l’horreur, il reste sous le contrôle de la dormeuse, agrippée à ses certitudes et jubilant de cette inversion hiérarchique.

93En revanche, l’évocation d’une « traînée brunâtre » (Thérèse, 73) semble lui échapper, comme un aveu de faiblesse, comme le souvenir cuisant du « filet d’urine » (Thérèse, 38) dont elle avait souillé le bureau de la directrice.

94Dans Un Objet de beauté59, le mécanisme qui déclenche la rêverie chez Marcel est totalement différent puisque les séquences oniriques interviennent à sa demande et qu’il en règle, à volonté, la progression et le dénouement.

95Cet « enfant dans un corps d’homme60 » (Un objet), dont la vie n’est que contraintes et soumission, trouve dans l’éclat d’une gloire fantasmée le courage de survivre à sa mort sociale et spirituelle. Aussi ne lésine-t-il pas sur le pouvoir qu’il s’octroie : il est le Héros61 des légendes, à la fois justicier et sauveur, celui qui règle, crée ou châtie au hasard des scénarios dont il construit, avec dextérité, les échafaudages. Il s’agit donc pour Marcel de prendre sa revanche dans un monde où rien n’est trop beau, trop chimérique ou trop audacieux pour contrebalancer son impuissance factuelle.

96Ainsi, en apprenant que sa tante Nana est sur le point de mourir d’un cancer « de femme », il se rebelle et décide de la sauver, par le biais d’une histoire mettant en évidence son rôle salvateur. Toutes les données du réel y son niées et perverties : la scène se passe en 1912, par un été torride, au cours duquel Nana, petite-fille, doit affronter un incendie ravageur qui menace sa vie. Le salut viendra du Héros l’entraînant, fort pertinemment, avec sa mère et sa sœur, vers un étang propice.

97Rien à voir donc, avec le grelottant printemps de cette année 1963 où Nana souffre mille morts dans son appartement montréalais.

98Et pourtant, comment ne pas voir que, même au cœur de l’imaginaire le plus débridé, le réel garde ses droits ? Dans cette avancée du feu assimilée à la propagation d’un mal irréversible, comment ne pas retrouver la métaphore de la maladie qui « brûle » Nana et détruit systématiquement toutes les composantes de sa vie ?

99D’ailleurs la crise qui enclenche le processus créateur chez Marcel est introduite laconiquement et pour ainsi dire sous-traitée : « L’incident se produit alors que Nana et Albertine font la vaisselle. » (Un objet, 98)

100Cet « incident » – en fait un grave malaise – semble bien plus que l’anagramme d’incendie ; à la fois doublon et miroir inversé, il en est l’annonce voilée, le prolégomène. Marcel reste donc tributaire, à son insu, d’un réel dont il prétend s’éloigner, transposant jusqu’au faîte de sa puissance l’insoutenable douleur de sa vie.

101Mais alors que dans sa naïveté, sa démarche limpide emporte l’adhésion du lecteur, le narrateur opère un brouillage des genres et des codes bien propre à miner le corps textuel en le grevant de ce doute dont procède le fantastique62.

102Car Nana survivra six mois. Et, sans l’affirmer, le texte suggère une possible interférence entre le rêve salvateur et ce sursis. Le film projeté par Marcel a pénétré le sommeil de la malade qui en a enregistré, à l’identique, les images et le déroulement.

« Elle se rappelle le rêve qu’elle a fait quand Marcel était dans sa chambre. Du feu. Du feu partout. Pas seulement dans son ventre. Mais partout à l’extérieur, la fumée qui étouffe. La splendeur de l’apocalypse sur la plaine en feu [...] Puis... C’tait qui, lui ? Le gros homme ? Le héros surgi de nulle part ? Celui qui les avait fait [...] plonger dans la mare derrière la maison [...] C’était quelqu’un qu'elle connaît, une silhouette familière, elle en est convaincue. Mais qui ? » (Un objet, 152)

103Cet amalgame n’est pas isolé. À différentes reprises, en effet, des deux mondes juxtaposés se fondent et se confondent, alors que la réalité porte, en surimpression, l’esquisse d’un univers fantasmatique qui la soumet à son empreinte.

Des empreintes troublantes

104La « maison d’à côté » dont la façade de briques est visible de loin induit, par sa seule apparence, un mystère donc chacun peut mesurer la portée. Et l’on s’étonne de l’incuriosité des habitants de la rue Labre, acceptant sans broncher qu’un bâtiment depuis toujours inoccupé garde, par-delà les années et les intempéries, sa fraîcheur et sa propreté.

105Seule Victoire en fait la remarque, préfigurant par là sa prochaine admission dans le monde parallèle.

« “Quand on est arrivé, icitte, y’ a quarante ans, c’tait vide, pis c’est encore vide [...] Pis c’est toujours propre”. Elle enleva un gant, passa sa main sur quelques piquets. “C’est frais peint, comme chaque année. ” » (La grosse femme, 142)

106Et comment ne pas relever l’ambiguïté troublante de ces empreintes de pas aperçues par Édouard, la nuit de la mort de sa mère ?

« Y avait des traces de pas dans l’escalier. Quelqu’un, plusieurs personnes pour autant qu’il pouvait en juger, avait monté l’escalier, puis l’avait redescendu. » (La duchesse, 135)

107Si les seules Moires63 venues « chercher » Victoire ont monté l’escalier, ces traces emportent le lecteur dans un tourbillon où le merveilleux, le fantastique, l’invraisemblable et le paradoxal se mêlent et se déprennent dans une chaotique confusion.

108Car enfin, le défaut de corporalité des quatre femmes invisibles, donc immatérielles, nie jusqu’à la possibilité de ces pas... pourtant réels.

109Au chapitre des anomalies inexplicables et du basculement dans un fantastique « retenu », distillé avec une parcimonie qui rehausse son pouvoir déstabilisant, il faudrait aussi évoquer une scène étrange qui emprunte aux rites magiques leur foncière irrationalité. En posant sa main sur le front de son cousin endormi, l’enfant de la grosse dame s’empare de son rêve. Cette captation se traduit aussitôt par une irruption d’images disparates, venues « en vrac » sans qu’il puisse en gérer l’ordonnancement ; comme si cette instantanéité, court-circuitant le processus habituel de la communication verbale, passait par la médiation d’un corps transformé en courroie de transmission.

« Marcel dormait [...]
Il posa la main sur le front de son cousin. Aussitôt une nuée d’oiseaux explosa dans la forêt enchantée ; ça venait du front, de la tête de Marcel, ça passait le long de son bras à lui comme une décharge électrique [...]
Et un magnifique chat tigré sauta dans la forêt enchantée, haletant, excité, les babines retroussées. » (Le premier, 117-118)

110Mais c’est incontestablement lors de la « scène du piano » que le point de convergence des deux mondes se trouve dramatisé avec le plus de force. Située au cœur des Chroniques, au point le plus exact de leur centralité64, cette épiphanie de Marcel est une tentative, courageuse mais dangereuse pour réconcilier les deux parts de sa vie. En révélant dans un magasin de musique ses dons de virtuose et sa pratique d’un instrument dont il est censé tout ignorer, l’enfant entend franchir les limites d’un univers rationaliste et étouffant et en transgresser les codes, au nom d’une surréalité dont il se veut le dépositaire et le héraut.

111Mais, en fait, loin de réunir dans une même étreinte les deux axes de son être-au-monde, il les sépare et s’en sépare à tout jamais, puni par ses bienfaitrices pour avoir trahi le secret, rejeté par sa mère pour cause de non-conformité.

« Quant à Albertine... Un monde en avait remplacé un autre. Deux minutes plus tôt, elle était une mère un peu découragée de ses deux enfants, pauvre mais fière et propre [...] et voilà que tout d'un coup son plus jeune enfant, le plus difficile [...] la submergeait de sons d’une insoutenable beauté et dont elle refusait catégoriquement d’accepter l’existence. Elle fermait les yeux sur ce monde trop beau et se serait bouché les oreilles si elle avait vraiment cru pouvoir tuer ces larmes d’exaltation qui l’assaillaient. » (La duchesse, 234-235)

112Cet épisode crucial65 est le nœud où se retrouvent inextricablement et inexplicablement liées la diégèse réaliste et les fantasmagories de Marcel. Leur confusion imprègne les Chroniques d’une lueur fantastique, sans doute ponctuelle, mais essentielle et chargée de sens.

113Ainsi va le tricot tremblayen... dévidage sans fin de brumeuses visions ou de fantasmes plus réels que le réel lui-même. Petite musique de nuit dont les cliquetis continuels rythment l’émergence d’un autre monde.

114Mais si parallèles qu’ils soient, l’univers réaliste et son contrepoint inventé dérogent au principe géométrique pour se rencontrer parfois, au prix d’étranges intersections. Et c’est sans doute cette porosité, dont aucune explication rationnelle ne pourra rompre le charme, qui donne à l’œuvre romanesque de Michel Tremblay son pouvoir de fascination.