Chapitre Ier. Menteur-usurpateur
p. 13-39
Texte intégral
« Tous les artistes sont des menteurs... » (Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes)
« Ce n’est pas l’expérience qui compte, c’est le mensonge bien organisé. » (Des Nouvelles d’Édouard)
Le mensonge a mauvaise presse...
1L’éthique le réprouve et la critique s’en repaît, acharnée à le débusquer jusque dans ses retranchements les plus élaborés, quand protestations et dénégations affichent une sincérité trop véhémente pour être honnête.
2Le mensonge a mauvaise presse et le cérémonial imprécatoire inaugurant Les Confessions en fait foi, qui magnifie une Vérité susceptible de légitimer, racheter et même transcender les imperfections du Réel. « Un homme dans toute la vérité de la nature » se targue de sa franchise à l’égal d’une innocence, convaincu que « le dire » efface « le faire » : « J’ai dit le bien et le mal sur la même franchise [...] Je me suis montré tel que je fus [...] J’ai dévoilé mon intérieur [...] Qu’un seul te dise, s’il l’ose : je fus meilleur que cet homme-là. »
3Le mensonge a mauvaise presse et le récent essai de Christophe Donner1 le traque sans merci, quels que soient le masque qu’il arbore et les séductions dont il pare sa vilenie : déguisé en imaginaire, un mensonge reste un mensonge et mérite à ce titre réprobation et mépris.
« D’où vient l’imagination ?
De l’ignorance. » (17)
« La vérité se transmet, se précise, s’approfondit. Au contraire de l’imagination qui se répète, recule, s'accroche à ses vieilles lunes.
Et si l'imagination est parfois nécessaire à la vérité, c’est comme béquille et non comme phare. » (34)
4Oui le mensonge a mauvaise presse...
5Et pourtant, Michel Tremblay comprend le mensonge et défend le menteur. Mieux encore, il fait du mensonge et de ses corollaires – qu’ils se nomment imposture, illusion, artifice, leurre ou autres faux-semblants – la clef de voûte soutenant et sous-tendant « l’architexture2 » d’une œuvre dédaléenne où le lecteur ne s’égare que pour mieux se trouver.
Éloge du mensonge
6Au terme annoncé des Chroniques du Plateau Mont-Royal3, l’enfant innommé que maints signes textuels désignent comme Michel Tremblay lui-même entrevoit les contours de son avenir : il sera romancier. Non que cette promesse-prolepse mette en œuvre les fulgurances d’un génie ou les certitudes d’une inspiration docile. C’est au contraire la prise de conscience de sa médiocrité, l’indicible douleur de n’être pas élu, qui ont contraint le fils chéri de la grosse femme à cette décision : puisque les divinités de l’imaginaire n’ont pas voulu de lui, il pillera, plagiera, trichera, volera. En bref, il sera un menteur et ce statut, dûment revendiqué, lui apportera, avec la reconnaissance d’autrui, sa propre estime.
« Tout dormait, les objets comme les humains. Et lui veillait [...]. Il s’apprêtait à raconter pendant tout l’été une histoire sans fin qui mêlerait tout ce qu’il savait : leur vie quotidienne [...], les films qu’il avait vus, les émissions de radio qu’il avait écoutées [...] et le génie de Marcel qu’il s’apprêtait à piller. Cette histoire aurait pour héros un petit garçon et un chat dans une forêt enchantée et on croirait parce que désormais il savait bien mentir, que ce petit garçon était lui-même4. » (Le premier, 281)
7À la fois mise en abyme et charte romanesque, déclaration des droits de l’écrivain et plaidoyer pour le bon usage du faux, cette profession d’imposture doit se lire à la lumière de la « journée particulière » que donne à voir le roman.
8Ce jour-là, en effet, le 20 juin 1952, à la veille de son dixième anniversaire, l’enfant a connu son baptême du mensonge. Convaincu d’avoir enfreint le règlement et quitté l’école, il invente une « histoire à dormir debout », sans grand espoir de persuader le frère Robert qui en a entendu bien d’autres !
9Proférées d’abord dans l’urgence et le doute, ses allégations prennent corps peu à peu, se dotant d’une consistance, d’une épaisseur d’une « authenticité » telles, qu’elles finissent par emporter l’adhésion de son interlocuteur.
« Le frère Robert ne pouvait pas résister à tant de “sincérité”. Et il n’y résista pas. » (Le premier, 209)
10L’enfant prend alors conscience de la puissance que confère le mensonge. En créant, de toutes pièces, sa propre réalité, le menteur imprime sa marque sur tous ceux qui l’écoutent... et le croient. Démiurge à part entière, il gomme les aspérités d’un réel décevant et métamorphose, par le seul pouvoir du Verbe, les citrouilles en carrosses et les petits garçons désobéissants en parangons de vertu.
11Habitué à subir et à écouter, l’enfant connaît alors la jouissance du « dire » et surtout du « dire faux », une jouissance si délicieuse (« le mensonge fut facile à trouver, agréable à développer et succulent à raconter ») (Le premier, 206) qu’il se donnera les moyens de la retrouver, à volonté.
« Il apprenait le mensonge bien tourné, agrémenté de mille détails [...], il “actait” pour la première fois de sa vie et en ressentait une jubilation qu’il avait peine à contenir. » (Le premier, 208-209)
12Ainsi, au lecteur soucieux de mettre au jour une archéologie tremblayenne libre de toute contrainte chronologique, ce mensonge jubilatoire peut apparaître comme le mensonge originel, la matrice dont procèdent et l’œuvre ostensiblement assimilée à une supercherie, et les mensonges « seconds » d’épigones moins inspirés.
Une galerie de menteurs
13Écrivain prolifique, Michel Tremblay a mis au monde une imposante constellation de personnages5 et l’on a longuement glosé sur cette concurrence qu’à l’instar de Balzac...
14Il est donc inévitable que ce microcosme où se côtoient religieuses et « putains », chanteurs et mères de famille, vieillards et enfants reflète, dans sa disparité, le macrocosme social, ses types, ses tensions et ses principales lignes de force. Or, comme toute société comporte son lot de menteurs... la déduction s’impose et le syllogisme se révèle imparable.
15De fait, la liste serait longue de ces imposteurs qui, peu ou prou, contraints ou empressés, dans le repentir ou la bonne conscience, ont laissé au mensonge le soin de guider ou d’infléchir leur vie. Mensonge par omission d’un François Villeneuve (44) cachant à ses nombreux partenaires sa contamination syphilitique (« Carmen n'a rien eu ; ils se sont tus ») (44’, 209), mensonge consubstantiel à Mère Benoîte des Anges (Thérèse) dont l’appellation suave, le corps replet et le bureau généreusement éclairé fonctionnent comme autant de signaux erronés :
« Les nombreux visiteurs [...] ne manquaient jamais d’être impressionnés par cette libéralité qui leur faisait croire que la directrice était une femme franche, qui n’avait rien à cacher [...]. La directrice pouvait donc mentir tout à son aise. » (Thérèse, 34)
16Mensonge éhonté de Tooth Pick (Carmen) accusant Bec-de-Lièvre du meurtre qu’il vient de perpétrer :
« J’ai pas eu le temps d’intervenir ! J’le jure ! J’ai pas eu le temps de rien faire ! Bec-de-Lièvre s’est garrochée sur la carabine que Maurice garde toujours cachée en arrière du calorifère des toilettes, pis... » (79)
17Si la banalité de leurs motivations assure, à l’évidence, la représentativité de François, Tooth Pick ou Mère Benoîte des Anges, elle leur dénie, d’un même élan, toute légitimité herméneutique. Modèles de confection, reproductibles à l’envi, ils ne sauraient incarner la spécificité tremblayenne ni le monde illusoire qui en fait tout le prix.
18À l’inverse, Édouard (Langeais, La duchesse, Des nouvelles, La maison) a su trouver le chemin de ce pays qui n’existe pas, guidé par la seule certitude de son évanescente réalité :
« C'qu’y a dans ma tête est cent fois plus beau que tout c'qu'y a en dehors ! » (La duchesse, 375)
Le double mensonge d’Édouard
19Aux dires de Michel Tremblay lui-même, Édouard est le seul véritable héros qu’il ait jamais créé. Jugement paradoxal que semblent démentir les « tares » dont Édouard pourrait, à juste titre, dresser l’implacable inventaire : gros, pauvre, assujetti à une mère castratrice qui l’appelle « mon homme », il n’a, à quarante ans, d’autre perspective qu’une carrière humiliante de vendeur de chaussures assortie d’une vie privée vouée à la honte et à la clandestinité.
20C’est alors qu’il décide d’inventer sa vie, en se dotant du sexe, du nom et du physique qu’un Destin jaloux lui avait refusée.
21À force de grimages et d’artifices, il devient la « duchesse de Langeais », non point tant travesti que métamorphosé, apte désormais à recueillir en toute impunité les fruits de son mensonge salutaire : le « fun », la gloire et même la beauté : « Un gros homme c'est ridicule ; une grosse femme c’est ragoûtant. » (La duchesse, 139)
22Cette imposture initiale se révélera un creuset propre à forger une authentique œuvre littéraire empruntant à l’épopée l’emphase de ses exploits magnifiés et à l’oralité son éternelle capacité de renouvellement. En effet, parti pour Paris afin de parfaire son éducation « aristocratique », Édouard n’y restera que 36 heures, accablé par la beauté du lieu et le prestige d’une civilisation dont il se sent indigne. Mais ce voyage manqué se transformera, au cours des années, en odyssée mythique, toujours plus riche de rencontres et d’expériences, toujours plus inventive et... toujours plus vraie.
« Ce n’est pas l’expérience qui compte, c’est le mensonge bien organisé. » (Des nouvelles, 302)
« Aïe, c’tait une moyenne menteuse, la duchesse [...] A’ l’a toujours dit qu'a l’avait passé des mois pis des mois, à Paris... A’ nous contait ses rencontres avec des stars pis des écrivains connus, ses fréquentations dans le grand monde, ses déguisements qui faisaient rire le Tout-Paris. » (Des nouvelles, 305)
23La volupté de cette parole performative qui ne se nourrit que d’elle-même, tous liens avec le réel abolis, rend plus cruelle encore la manifestation d’une vérité génératrice de silence.
24François Villeneuve en a fait l’amère expérience.
Le silence de la vérité
25Jeune chanteur des années soixante, relève annoncée des plus grands – de Ferland à Vigneault – François Villeneuve (44) jouit d’un statut privilégié qu’autorisent son physique apollinien et la qualité de ses textes.
26Fort de ses avantages et d’une réputation d’enfant gâté auquel tout est toujours pardonné, il décide de lever le masque, devant le Tout-Montréal dans un « come-out6 » retentissant.
27En introduisant dans son récital deux chansons à caractère homosexuel, il rêve d’une rédemption pleine de panache ; d’une rédemption qui serait aussi une revanche : finies les équivoques d’amours asexuées, finie la prudence des silences coupables, finis les mensonges !
« Il a dû refondre complètement Mon amour, ma vie, ma perte pour lui donner son aspect actuel [...] C’est un appel au droit de les aimer tous et de les convoiter sans se sentir obligé de s’attarder à un en particulier, comme Don Juan pour les femmes. » (44’, 314-315)
28Mais, comme un boomerang, le silence rompu retombe sur François, l’enlisant dans le mutisme d’une inspiration à jamais tarie. En butte à la vindicte des journaux, interdit de radio et de télévision, le chanteur est victime d’un processus de néantisation dont la double temporalité du récit permet de mesurer l’implacable déroulement : trente ans après sa « révélation », il prend acte de son œuvre avortée, de sa vie manquée.
29Pour flagrante qu’elle soit, l’adéquation mensonge/création, vérité/silence débouche néanmoins sur un paradoxe ; car enfin, cette insistance à souligner ses propres artifices ne relève-t-elle pas d’une volonté de transparence et donc, d’une indéniable sincérité ? Ainsi, pris dans le tourbillon d’une dialectique jamais résolue, le lecteur ne rencontre qu’une ligne de fuite qui toujours se dérobe à ses tentatives de systématisation.
30À l’instar de Marcel déclarant dans un moment crucial : « j’ai choisi le mensonge » (La duchesse, 327), résigné à ce que passe pour Menterie ce qu’il sait être Vérité, Michel Tremblay pourrait bien ne s’abriter derrière le faux que par amour du vrai.
31Vertige de l’illusion sciemment entretenue, éternel recommencement de l’imposture !
32Mais voilà que se profile un nouveau malentendu, bousculant la hiérarchie, instaurant entre Michel Tremblay et ses lecteurs des rapports obliques, voire intrinsèquement faussés.
33Quand le manipulateur est manipulé, quand la vocation d’usurpateur initie une réputation à son tour usurpée, l’écrivain devient la victime d’une abusive renommée ayant, à défaut d’assises légitimes, force de loi.
Une réputation usurpée
34Depuis le triomphe des Belles-Sœurs en 19687, Michel Tremblay n’a jamais quitté la scène médiatique qui a fait de lui à la fois un homme public et une vedette à part entière. Mais la coïncidence de cette émergence et de la pièce l’ayant provoquée devait se révéler propice à un amalgame dont a pâti le jeune dramaturge et dont pâtit encore, trente ans après, l’auteur d’une œuvre plurielle et colossale.
35Sempiternellement associé à sa première pièce8, à sa teneur bouffonne et à l’énormité de ses effets, Michel Tremblay, estampillé « écrivain populaire » semble à certains s’être figé dans une posture et un rôle qu’il a aujourd’hui dépassés.
Un écrivain populaire ? Certes...
36Nier que Michel Tremblay est aussi un écrivain populaire relèverait de la gageure, du paradoxe et même de la contre-vérité. Populaire dans la triple acception authentifiée par le Robert – qui émane du peuple, qui s’adresse au peuple, qui plaît au peuple –, l’œuvre de Michel Tremblay l’est à coup sûr.
37Peintre de petites gens, il se veut le chroniqueur attentif du Plateau Mont-Royal et, tout particulièrement, de cette rue Fabre où il a passé son enfance : « J’ai vraiment l’impression [...] que je suis né pour perpétuer une rue. »9
38L’empathie qui le lie à ses personnages (dont la plupart l’ont touché de très près) conduit l’écrivain – qu’il agisse comme romancier, dramaturge ou autobiographe – à se mettre à leur diapason, disant leurs joies et leurs souffrances, leurs espoirs et leurs déceptions avec la simplicité d’un scribe chargé du journal de bord d’une communauté villageoise.
39Cette simplicité, toutefois, s’assortit d’une grande efficacité dramatique. Volontiers manichéenne, l’œuvre scinde les personnages en réprouvés, objets de tous les anathèmes et en héros, porteurs de désirs et de rêves. Leur confrontation obligée débouche sur des scènes épiques où le lecteur convoqué compte les points, vibrant à chaque avancée de son favori, pleurant de sa défaite, haletant et essoufflé face à la cascade de péripéties lui imposant leur alacrité et leur tempo endiablé !
40Qui de Mère Benoîte des Anges ou de Sœur Sainte-Catherine triomphera dans le duel sans merci qui les oppose ? (Thérèse)
41Après son humiliation à la taverne, Gabriel retrouvera-t-il sa propre estime et son ascendant d’orateur de quartier ? (La grosse femme). Albertine va-t-elle, oui ou non, reconnaître son frère habillé en femme lors du concert de Tino Rossi ? (La duchesse). Nana bénéficiera-t-elle d’un petit sursis dans son calvaire de malade ? (Un objet). Glanées presque au hasard parmi tant d’autres possibles, ces questions fonctionnent comme autant d’indices de la spontanéité du plaisir inhérent à l’œuvre tremblayenne. Car, en définitive, c’est bien la notion de plaisir qui assure à elle seule la caractérisation populaire. Et ce plaisir passe incontestablement par un jeu d’émotions contradictoires, déclinées avec une habileté d’autant plus redoutable que le lecteur n’en a pas conscience. Captivé par une diégèse toujours inventive, bousculé par des images fortes et des sentiments prégnants, il est, au sens propre du terme, « ravi », emporté vers d’autres temps, vers d’autres lieux, au gré de la volonté du démiurge qui le possède. À ce titre, en effet, l’œuvre de Tremblay mérite pleinement le qualificatif de populaire.
Une œuvre populaire ? Voire...
42Mais populaire ne signifie pas populiste. Ni facile, ni simplette, ni bâclée. Une opinion largement répandue parmi les intellectuels voudrait que le plaisir soit incompatible avec la qualité, l’émotion avec l’intelligence, la clarté avec la complexité.
43Or, l’œuvre de Tremblay dément ces clichés, qui allie avec bonheur ces différentes caractéristiques présumées contradictoires.
Un échafaudage rigoureux
44Ainsi, un système d’échos, de mises en abymes et de scènes spéculaires, instaure entre les différentes facettes un réseau signifiant, bien propre à introduire le lecteur au cœur d’un labyrinthe – mais d’un labyrinthe où il ne se perd jamais –, lui procurant en même temps et le frisson de l’inconnu et la sécurité de repères irréfutables.
45Un rapide balayage diachronique révélerait, à cet égard, la rigueur architecturale d’une œuvre dont la genèse et l’ultime maillon se rejoignent dans une commune apocalypse.
46Ainsi, dès sa première apparition, le personnage de Marcel (Pièces10), affiche un délire mégalomaniaque terrifiant son entourage.
« Moé, j'peux toute faire ! J’ai toutes les pouvoirs ! Parce que j’ai mes lunettes ! Chus tu seul... à avoir les lunettes. » (92)
47Cette dernière réplique de la pièce trouve un écho amplifié dans la dernière scène d’Un Objet de beauté (1997) : convaincu de sa vocation de justicier et du bien-fondé de ses prétentions vengeresses, Marcel met le feu aux cheveux de sa mère, dans l’espoir que ce rite sacrificiel et propitiatoire purifiera le monde entier.
48Cet échafaudement implacable participe d’une volonté de globalisation telle qu'elle s’acquiert parfois au prix d’artifices, de rattrapages et de véritables pirouettes éditoriales.
49En 1978, lors de la publication du premier tome des Chroniques, la grosse femme enceinte dit à son mari Gabriel : « Si c’est un garçon, y va s’appeler Pierre » (La grosse femme, 127). Or, dans une édition postérieure (Babel-Léméac, 1995), ce prénom disparaît au profit de celui de Jean-Marc. Simple fantaisie ? Concession à une mode ?
50En fait, Jean-Marc n’est pas un inconnu : héros d’une pièce homosexuelle Les Anciennes Odeurs (l98l), cet enseignant se voit consacrer un diptyque romanesque : Le Cœur découvert (1986) et Le Cœur éclaté (1993).
51Mais ces deux personnages, l’enfant encore à l’état fœtal de la grosse femme et le professeur de français, ont fusionné en 1990, reliés par une surprenante cognation que met au jour La Maison suspendue.
52L’édition de 1995 prend acte de ce changement, donnant à croire que ce coup de théâtre avait été préparé de longue haleine et que le roman fondateur des Chroniques contenait déjà en germe, et jusque dans ses moindres détails, l’œuvre à venir.
Une culture omniprésente
53Peindre un milieu populaire, c’est comprendre ses aspirations, rapporter ses croyances et respecter ses codes. Mais c’est aussi admettre ses références, qu'elles soient religieuses, idéologiques ou culturelles.
54Tremblay ne déroge pas à cette exigence, multipliant les allusions littéraires, les notations artistiques, au point d’imprimer parfois à ses ouvrages des allures encyclopédiques. Certes, les belles-sœurs en restent au degré zéro de la culture, qui étalent sans vergogne leur mauvais goût et leurs piètres modèles.
« J’me revois, là, étendue sur une chaise longue, un bon livre de Magali sur les genoux... » (Belles, 59)
« Y nous fait jouer d’la musique, à part de ça, mes chers enfants, que c’est pas écoutable ! Du classique à cœur de jour ! [...] Pis si y'a une chose que f peux pas endurer, c’est ben la musique classique. » (Belles, 36)
55Toutefois, la plupart des personnages hantant l’univers tremblayen témoignent d’un appétit de culture... véritablement gargantuesque.
56Victoire, Édouard, la grosse femme, François, Jean-Marc, tous voient la culture innerver leur vie, la rehausser, l’interpréter, jusqu’à lui donner une signification dont elle semble souvent dépourvue.
57À Paris, François Villeneuve (44) marche sur les traces de Verlaine, fréquente les mêmes lieux, certain d’avoir côtoyé son fantôme, au prix d’une véritable hallucination.
58Avant lui, Édouard (Des nouvelles), dont les références sont moins poétiques, avait traqué dans le Paris populaire le corps massif de Maigret ou la silhouette claudicante de Gervaise.
« Maigret ! J’étais sûr de le voir déboucher du quai des Orfèvres, me faire un signe de la main et entrer dans un café. » (Des nouvelles, 276)
« J’ai couru à travers tout le quartier à la recherche de Gervaise ! Je savais qu’elle n’avait jamais existé [...] mais comme pour Maigret plus tôt, j’étais sûr de la trouver. » (Des nouvelles, 298)
59Quant à la grosse femme, entrée dans l’espace textuel, par un soliloque onirique racontant sa vie rêvée, elle affiche un imaginaire stéréotypé construit sur un exotisme de carte postale et sur des clichés sirupeux. Mais même au cœur de cet Éden décalqué, elle n’oublie pas ses admirations livresques, aussi indispensables à la perfection du tableau que le sable chaud ou le ciel bleu.
« Tu lirais Notre-Dame de Paris ou ben donc Eugénie Grandette, à voix haute » (La grosse femme, 40), dit-elle à Gabriel.
60Enfin, le narrateur désireux de donner la mesure du charivari présidant aux repas de la famille de Victoire n’a pas recours aux procédés rhétoriques qui lui sont habituels – l’hyperbole, l’énumération, la redondance – mais délègue à une simple allusion picturale le pouvoir d’évoquer l’ampleur du chaos !
« Quant au repas du soir, c’était quelque chose entre le free for all total et le Jardin des délices de Jérôme Bosch11. » {La grosse femme, 42)
61Ainsi, l’abondance et l’éclectisme des références artistiques opposent un démenti ou, du moins, un correctif au jugement abrupt cataloguant Michel Tremblay comme un auteur populaire archétypal.
62Mais une autre équivoque gauchit l’appréhension et la réception de son œuvre. Intronisé écrivain réaliste, il se réclame, certes, de cette esthétique mais ne saurait en aucun cas s’emprisonner dans un monolithisme réducteur et pesant.
Un cadre réaliste
63Qu’il décrive le Montréal duplessiste (Chroniques du Plateau Mont-Royal), ou celui de la Révolution tranquille (La Nuit des princes charmants ; Un Objet de beauté), le Key West des années 1990 (Le Cœur éclaté) ou le Paris des années 1940 (Des Nouvelles d’Édouard), Michel Tremblay restitue au plus juste décors et espaces. Aussi minutieux dans ses repères topographiques que respectueux de la toponymie, le narrateur ne transige jamais avec la vérité des lieux qu’il nomme, qu’il balise, qu’il dépeint avec la précision d’un guide et l’aisance d’un vieil habitué.
64Ainsi, à qui voudrait accompagner Édouard (Des nouvelles) dans son périple nocturne, dans cette catabase aux confins de l’enfer parisien, l’itinéraire apparaît lumineux et le plan d’une rigueur géométrique.
« Les rues suivantes, aussi, la rue Lemoine, la rue de Tracy, étaient bondées d’ombres silencieuses [...] J’ai été soulagé de traverser la rue Réaumur, agitée et même tumultueuse après l’épais silence de la rue Blondel. »
(Des nouvelles, 267)
65De même, le trajet des enfants de la rue Fabre en partance pour l’école (Le premier) obéit à un infrangible rituel tributaire de la configuration du quartier et des rues qu’ils empruntent.
« Les garçons de la rue Papineau, de la rue Marquette, de la rue Fabre, de la rue Garnier se déversaient ainsi tous les matins dans la rue Gilford [...] Quant aux filles [...] elles avaient depuis longtemps appris à emprunter le boulevard Saint-Joseph. » (Le premier, 24-25)
66La même méticulosité préside à la représentation temporelle dont la valeur testimoniale est bien apte à souligner l’avènement du Québec contemporain.
67Du 2 mai 1942 aux années 1990, c’est un demi-siècle d’Histoire qui défile, illustrant, à force de soubresauts et de reculs, de piétinements et de progrès, la difficile émergence d’un pays incertain12.
68Cette fresque où l’écho des grands événements n’arrive qu’assourdi se construit sur les multiples détails d’un quotidien qui peu à peu évolue, à l'image du monde ; les années 1950 ne sont pas associées à la Guerre froide13 ni aux tragédies qui les ont marquées mais à la démocratisation de la télévision, objet de désir pour la grosse femme.
« Tout le savoir du monde était là, elle le savait. Le cinéma chez soi ? Plus que le cinéma, une radio visuelle qui suivrait l’actualité partout dans le monde au moment même où elle se produirait ; un livre ouvert sur l’univers. »
(Le premier, 105)
Au service de l’étrange
69Cette exigence de conformité participe cependant d’une stratégie de persuasion et de séduction qui n’est pas sans rappeler le captatio benevolentiæ de l’art oratoire14.
70En effet, mis en confiance par l’évidente sincérité des descriptions, le lecteur laisse de côté son esprit critique et les doutes qu’il engendre pour suivre aveuglément le mentor qui l’a jusqu’alors si bien guidé.
71Ainsi, paradoxalement, le cadre réaliste se présente comme un soubassement indispensable à l’édification de l’étrange.
72Qu’elle se place sous le signe de l’insolite ou de l’irréel, cette notion aux contours indéfinis se laisse mal cerner, plus proche d’un « certain regard » que d’une véritable saisie des choses. Ni fantastique, ni merveilleux, l’étrange participe d’une écriture tremblée, acquise au prix d’un flottement, d’une vision embrumée et d’un décalage si ténu qu’il s’évapore au moindre essai de catégorisation.
73Un bon exemple de cette manière « déréalisante » intervient au moment où quelques personnages rentrent chez eux, après s’être rencontrés par hasard au parc Lafontaine.
« Un bien étrange cortège sortit du parc Lafontaine : en tête venait une vieille femme toute cassée qui tirait par la main deux petits garçons [...]
Ils marchaient lentement, comme s'ils n’allaient nulle part, longeant la rue Fabre qui s'était complètement vidée pour les laisser passer. Ils auraient pu tout aussi bien revenir d’un mariage où ils se seraient trop amusés ou sortir d’un cataclysme qui les aurait laissés à peu près indemnes : la fatigue effaçait presque leurs traits, leur donnant un air de nulle part et de n’importe quand [...] Il était six heures et les cent clochers de Montréal le carillonnaient bien haut. » (La grosse femme, 251-252)
74Inducteur d’un malaise latent, ce texte s’échafaude sur une impression de « jamais vu » : frappé d’amnésie, le narrateur, renonçant à son omniscience, décrit les personnages (« Une vieille femme », « deux petits garçons ») sans les désigner (il s’agit en fait de Victoire et de ses deux petits-fils, Marcel et Richard), comme si son regard neuf les découvrait pour la première fois. Les indéfinis (« une », « nulle part », « n’importe quand ») et les hypothèses contradictoires (« mariage », « cataclysme ») parachèvent un processus de désidentification propre à remettre en question la réalité de toute la scène.
75Et l’évanescence de cette représentation est d’autant plus troublante qu'elle émerge, tel un fantasmatique tableau, d’un cade spatio-temporel aux données bien arrêtées (« parc Lafontaine », « rue Fabre », « six heures », « cent clochers »).
Le joual, « rattrapage » réaliste d’un art irréaliste
76Si le genre romanesque favorise le réalisme auquel le rattachent tant de modèles prestigieux, le théâtre, dans son essence même, en revendique la négation. Art de la convention, il n’existe qu’en vertu d’un pacte tacite autorisant les comédiens à « faire semblant » et les spectateurs à feindre véridiques leurs artifices.
77Quoi de plus invraisemblable, de plus incroyable que l’existence même du monologue ou de l’aparté ?
78Voici qu’un homme, proie d’une émotion violente ou d’un questionnement existentiel, s’avance sur la scène pour soliloquer. Dans la vie courante, certes, il passerait pour fou ; au théâtre, toutefois, on le dit un héros.
79Voici qu’un autre chuchote à voix haute une réflexion désobligeante, inaudible pour son interlocuteur mais comprise de la salle entière ! Quel naïf goberait un si grossier subterfuge ? Mais le théâtre, c’est aussi le pouvoir de suggérer, d’esquisser et donc de faire la part belle à une imagination tenue d’interpréter et d’aller voir, au-delà du décor, l’autre côté des choses.
80C’est bien la nécessité de cette alchimie transfiguratrice qui séduisit Michel Tremblay adolescent, lors de son premier contact avec le jeu scénique : dans son recueil autobiographique, Douze coups de théâtre, il se souvient de cette révélation :
« Tout m’était suggéré plutôt qu’imposé et les images qu’on m'offrait étaient nouvelles en plus d’êtres superbes ! On ne se contentait pas d’essayer de représenter Paris, on le réinventait à partir de presque rien [...]
Moi, habitué au cinéma où tout m’était mâché d’avance [...], j’étais ici obligé de tout repenser moi-même, de tout rebâtir. » (Douze, 51)
81Mais le théâtre tremblayen va encore souligner cette artificialité inhérente au genre dramatique lui procurant, à force de surenchère, un semblant de légitimation.
82Innovations dramaturgiques et procédés de distanciation mettent en scène leurs propres stratagèmes.
83C’est ainsi que les chœurs (Belles, Carmen), les parodies (Héros), le dédoublement des personnages (Le vrai ?), une temporalité plurielle (À toi, La maison) ou encore la scission de l’espace (Damnée) visent moins à séduire qu’à souligner une intrinsèque duplicité.
84Toutefois, à trop solliciter cette mise à distance, le théâtre risque de perdre son âme pour céder à l’illusoire magie d’un pur jeu formel. Conscient de ce danger, Michel Tremblay concède au réel cet ancrage minimal sans lequel toute communion est impossible et tout plaisir incomplet. C’est dans cette optique qu’il écrivit en « jouai15 » Les Belles-Sœurs.
85Dans l’effervescence qui s’ensuivit, le jeune linotypiste projeté soudain en pleine lumière suscita des réactions aussi violentes que contradictoires. Honni par les uns, adulé par les autres, il fut sommé de s’expliquer : par quelle aberration ou quel trait de génie donner à entendre ce parler cru, hybride, inconsistant, cette sous-langue renvoyant au public l’image de sa médiocrité ?
86À tous, partisans comme contempteurs, Michel Tremblay répondait au nom du réalisme, arguant de la vraisemblance pour justifier son audace : devait-il doter ses femmes du peuple, purs produits de l’est montréalais, d’une langue incompatible avec leur niveau culturel ?
« Le joual ? c’est mon principal moyen d’expression. Je m’étais dit : si jamais j’écris un jour, je ne tricherai pas. Je ferai parler mes personnages avec les expressions qu’ils utilisent dans leur vie de tous les jours. »16
87Les critiques allaient dans son sens, qui s’émerveillaient d’une si parfaite adéquation du fond et de la forme, d’une langue véritablement performative susceptible de créer, par le seul usage de ses mots frustes, un univers déliquescent. Ainsi, Alain Pontaut, dans l’introduction de la seconde édition17, constate :
« Ces personnages traumatisés ne pouvaient pas, ne devaient pas parler une autre langue que celle-ci, familière et souvent pittoresque [...] néanmoins, raréfiée, tuméfiée, tristement impropre à l’échange. » (V)
88Et Jacques Cellard de corroborer dans Le Monde (25/11/1973) : « La pièce est en jouai comme Andromaque est en alexandrins parce qu’il faut une langue à une œuvre et une langue forte à une œuvre forte. »18
89De fait, le joual participe des effets de réel dont Michel Tremblay s’entend à saupoudrer ses textes. Sa structure embryonnaire et parataxique mime, par sa souplesse et son relâchement, la langue de la rue, tandis que l’intrusion de vocables anglais reproduits tels quels ou francisés rappelle l’aliénation culturelle et linguistique du Québécois menant contre une anglophonie triomphante un combat acharné.
Le joual recomposé
90Toutefois, et si juste qu’il sonne, le joual de Tremblay reconstruit, recomposé, retranscrit, reste une langue littéraire et donc artificielle. La prolifération dans les années 1970 de pièces joualisantes calquant le réel au plus près en fournit la preuve a contrario. Entre ces dialogues où fleurissent les « passe-moi le sel » se réclamant d’une esthétique hyperréaliste et l’inventivité « lireuse19 » d’une langue riche en jeux de mots et allusions20, le fossé paraît infranchissable.
91Par ailleurs, Lise Gauvin, dans un article très pertinent, « Le théâtre de la langue », a bien montré le processus de littérarisation du joual des Belles-Soeurs parlant « d’une écriture de l’oralité qui s’effectue par un transcodage complexe. »21
92Ainsi, elle se demande : « Pourquoi enfin dans l’expression “j’ hais ça comme une bonne” [Belles, 23], ne pas avoir choisi haï plus conforme à l’usage québécois ? »22
93Et de fait, le « j’ », marqueur d’oralité se trouve contrebalancé et pour ainsi dire contredit par la forme verbale que le parler populaire eût systématiquement transformée.
94En favorisant « la rupture de l’illusion réaliste23 », le théâtre de Tremblay s’inscrit donc en faux contre le préjugé attribuant à l’auteur des Belles-Sœurs le rôle d’initiateur, puis de garant du réalisme québécois.
95Sa figure s’en trouve brouillée, son image éclatée comme si le kaléidoscope textuel de « l’enfant multiple » faisait obstacle à toute forme d’univocité.
96De cette nébuleuse émerge, cependant, la certitude d’une filiation englobant dans le même appétit charnel l’écrivain québécois et le grand Rabelais.
Le goût de la chère
97Très conscients de leurs corps, attentifs à ses besoins, même les plus rudimentaires, les personnages semblent parfois se confondre avec leur appareil digestif dont les envies, les soubresauts ou les rébellions scandent leur vie quotidienne. L’œuvre foisonne donc de notations nutritionnelles ou scatologiques qui s’étalent comme autant d’insultes au bon goût. De Sœur Sainte-Philomène « bâfrant » dans le réfectoire de la congrégation (Thérèse), à Édouard s’empiffrant de biscottes aux rillettes (Des nouvelles), de François se jetant sur une nourriture roborative (44), à Victoire ingurgitant depuis trente ans une innommable mixture (La grosse femme), les goinfres manifestent une sacrée santé et une présence aussi massive que la nourriture qu’ils ingèrent.
98Avec quelles délices, Victoire dévore, au grand dégoût de son entourage, un sandwich de son invention !
« Victoire mordit dans son sandwich ketchup-beurre-cassonade en poussant de petits grognements de satisfaction et Édouard détourna les yeux. Elle mâchait bruyamment, sans se rendre compte qu'une goutte de ketchup décorait le bout de son nez [...]
Elle passa une manche de sa robe sur le bout de son nez : “T’as jamais voulu essayer ça, toé, c’te sandwich-là, hein ? T’as jamais voulu. C'est bon, pourtant ! C’est ben bon ! Le ketchup, pis la cassonade ensemble, là, c’est ben ben bon. ” » (La grosse femme, 94)
99Alors que sa boulimie pourrait animaliser le personnage (« mordit », « bruyamment », « grognements de satisfaction »), sa prise de parole la sauve d’un tel avatar, sa gourmandise orale se répercutant en écho dans une gourmandise verbale tout aussi jubilatoire.
100La montée en puissance du plaisir buccal s’accompagne, en effet, d’une gradation dans la jouissance phatique dont le paroxysme éclate dans ce constat en forme de litanie : « c’est bon... c’est ben bon..., c’est ben ben bon ». « Je mange, donc je suis » pourrait dire la vieille femme dont l’autorité menacée par l’âge s’affirme ainsi envers et (surtout) contre tous !
Une concession au scatologique
101Dans l’univers de Michel Tremblay, le corps apparaît souvent comme un simple lieu de « transit » soumis au double processus remplissage/évacuation, obligation humiliante et répétitive dont rend compte la récurrence textuelle.
102C’est sans doute Édouard (Des nouvelles) qui aborde le plus franchement le sujet, contant avec une naïveté désopilante ses déboires dans les « lieux » parisiens.
« Là, je reste figé sur place. Le bol de toilettes24 avait été arraché ! Y’avait juste un trou dans le plancher [...]. Vous me croirez pas, mais les ai toutes passées avant de comprendre quelles sont faites comme ça ! [...] Peut-être que c’est comme ça juste dans les gares... jamais je croirai que la France au grand complet chie debout ! » (Des nouvelles, 209)
103Dans son refus de l’ellipse bienséante, il justifie cet abandon à la vulgarité par la nécessité de prendre en compte l’être humain dans toutes ses composantes.
« Si vous saviez comme je suis tanné25 de parler de ça ! Déjà ! Deux fois dans la même soirée ! Mais c’est une des fonctions les plus importantes dans la vie d’un homme. » (Des nouvelles, 222)
104Mais d’une manière générale, le corpus tout entier est tributaire de ces notations prosaïques sacrifiant à la veine excrémentielle et l’on aurait beau jeu d’associer cette analité omniprésente aux tendances régressives des personnages.
105À quatre ans révolus26, l’enfant de la grosse femme entretient des rapports étranges à la défécation, s’abîmant dans une rétention douloureuse autant que voluptueuse, génératrice « d’accidents » mortifiants.
« Il ne détestait pas cette petite douleur au ventre [...] excité par cette chose qui voulait sortir de Lui, qu’il aurait éventuellement à évacuer mais qu’il aimait retenir aussi longtemps que possible, jusqu’aux limites de l’endurance et du danger. » (La duchesse, 192)
106Et Marcel, jeune adulte de vingt-trois ans, au plus fort de son délire, exprime sa jubilation par une manifestation d’incontinence27.
« C’est fini.
Il a réussi.
Est-ce aussi bon qu’il le voulait ?
Il ne pourrait pas le dire, mais il se sent immensément soulagé. Puis il lance un petit couinement de surprise, des larmes lui montent aux yeux, il se lève de son banc, porte la main à son vaste fessier.
Il a fait dans ses culottes. » (Un objet, 60-61)
107Cette prépondérance du corporel, du trivial, du scabreux, trouve son illustration la plus exacerbée dans l’obsession d’un sexe triomphant, d’un sexe inspirant à Sandra28 cette vision globalisante et simplificatrice :
« Y’a pas de qui, y'a pas de quand, de où, de pourquoi, la réponse c’est toujours le cul. » (Damnée, 27)
Le culte du phallus
108C’est peu de dire de certains personnages qu’ils ont tout misé sur le sexe. Pour ces monomanes – en général des travestis –, bien plus qu’une distraction, un besoin ou même une raison de vivre, le sexe est une mystique dont un culte dionysiaque célèbre la toute puissance dans des orgies minutieusement orchestrées. Réduits à leur phallus, comme d’autres à leur estomac, ils mettent en scène leur puissance virile, la glorifient, la divinisent par le truchement d’une parole incantatoire et transgressive.
109Ainsi, la duchesse de Langeais29, dans la pièce éponyme, protégée par le double rempart de l’ivresse et de la déterritorialité30, accumule les forfanteries, les allusions grivoises et tous les indices d’une auto-complaisance poussée à son paroxysme.
« J’ai fourré sur quatre continents, moi, vous savez ! Amérique, Europe, Asie, Afrique ! L’Océanie, f l’ai jamais trouvée... Oui, quatre continents ! J’en ai vu de toutes les couleurs, pis de tous les “size”, if you know what I mean... Mais c’est parce que j’aimais ça. » (Langeais, 94)
110Mais la grande prêtresse de l’érotisme reste incontestablement Sandra (Damnée).
111Qualifiée de « sacrée » dans la double acception du mot, elle met sa virtuosité langagière et son imaginaire en perpétuelle effervescence au service d’un sexe accaparant, dieu tyrannique ne lui laissant ni répit ni repos. Cet assujettissement à l’emprise phallique culmine dans cet éloge du pénis dont Rabelais n’aurait pas désavoué la verdeur... et la drôlerie.
« Mais je regardais surtout ma super-duper quéquette queen size et si tant belle, bandée comme une tour, toujours prête comme une scoute en quête de B.A. Ma quéquette ferait traverser la rue aux petites vieilles si j'la retenais pas ! Charitable, active et efficace ! » (Damnée, 37)
112Tels sont les débridements qui valurent à Michel Tremblay sa réputation d’auteur salace, de provocateur patenté jetant ses mots comme des pierres dans le jardin des bien-pensants et des « bien-disants » !
113Et si, pourtant, ces audaces ne s’étalaient qu’à titre de camouflages ? Si elles masquaient une appréhension pessimiste du corps et une soumission aux schèmes judéo-chrétiens d’autant plus prégnante qu'elle n’est ni consciente ni assumée ?
Le corps-prison
114Il est significatif que dès sa première incursion dans le genre romanesque31, Michel Tremblay ait dépeint, en la personne de Laura Cadieux (Laura32), une femme qui porte son corps comme un carcan et une marque d’infamie, ayant pris en dégoût autant son corps-pour-soi encombrant à traîner, que son corps-pour-autrui suscitant les quolibets.
115Son obésité est à la fois sa seule caractérisation physique et le moteur33 d’une narration linéaire consacrée aux péripéties d’une visite chez le « génie-coloye34 » censé la faire maigrir. Mais au moins, Laura Cadieux bénéficie-t-elle d’un nom et d’un prénom lui assurant un semblant d’identité.
116La grosse femme, elle, réduite à sa particularité physique, semble tout entière vouée à cette grosseur intempestive qui l’enferme dans une double prison : celle d’une chair surabondante qui prolifère jusqu’à l’étouffer et celle de la chambre qu'elle ne peut plus, désormais, quitter.
« Depuis qu’il voyait sa mère grossir presque à vue d’œil, ressemblant [...] à un tas de graisse molle sans personnalité ni caractère. » (La grosse femme, 53)
117Ainsi réifiée, la grosse femme subit l'abjection d’un embonpoint35 dévorateur lui prenant sa liberté, sa féminité et jusqu’à son humanité. Mais, si paroxystique qu’il soit, cet asservissement n’est pas exceptionnel.
118Le paradigme de la monstruosité et du corps grotesque s’inscrit, en effet, dans les structures imaginaires du créateur ayant mis au monde tant de corpulents personnages. Si « le gros homme » est la périphrase habituellement dévolue à Édouard, Marcel, enfant chétif, s’est métamorphosé à l’âge adulte en « un énorme petit enfant de deux cents livres36, un minuscule cerveau prisonnier d’un gros corps. » (Un objet, 29) Parfois même, le système de représentation se dérègle et les corps perdent leurs formes pour n’être plus que matière. Une matière inerte dans son amollissement, repoussante, hostile, dont la seule finalité est de faire obstacle au mouvement. Cette apathie corporelle devient alors la métaphore de l’aboulie et de l’impuissance sexuelle dont Hector Lemieux (La grosse femme) semble l’archétype.
« Claire Lemieux gavait son cétacé, le regardait engraisser en y trouvant un étrange plaisir. Les appétits sexuels d’Hector (tellement ennuyeux et primaires) s’atténuaient à mesure que les couches de graisse se superposaient sur sa charpente déjà molle. » (La grosse femme, 88-89)
119Mais cette fonction sémiotique s’inverse parfois : le corps n’est plus, alors, signe d’une dégénérescence mais instrument d’un exemplaire châtiment.
Le corps puni
120Il serait bien entendu simpliste et déplacé de soupçonner Michel Tremblay de visées moralisatrices dont il a toujours souligné la méfiance qu’elles lui inspiraient.
121Reste que la récurrence du schéma plaisir/douleur, gourmandise/difficultés digestives porte en filigrane la condamnation des sens et la certitude qu’une justice immanente fait payer, à terme, toute forme de jouissance.
122Les démêlés d’Édouard aux prises avec de l’ail qui ne veut pas « passer » valent au lecteur quatre pages d’une verve tragi-comique où le naturalisme de « l’haleine pestilentielle » (Des nouvelles, 95) côtoie la mise en scène hyperbolisée de la souffrance :
« J’ai demandé la mort pendant de longues heures, étendu sur le dos. » (Des nouvelles, 94)
123À son image, Victoire voit sa gloutonnerie durement sanctionnée, payant en insomnies, crampes et autres malaises ses fêtes gustatives :
« Victoire, livide, fantomatique, se levait péniblement de son lit et se promenait dans sa petite chambre en murmurant : “V’nez me charcher, mon Dieu, v’nez me charcher. ” » (La grosse femme, 92-93)
124Mais c’est sans doute Ti-Lou (La grosse femme), ancienne « guidoune37 » de haut vol, qui porte l’adéquation hédonisme/punition à son plus haut degré d’exactitude.
125Son amour des sucreries lui fit traverser toutes les étapes d’une « passion38 » subie et assumée : diabète, gangrène, amputation, comme si le plaisir excessif ne pouvait déboucher que sur une punition elle aussi excessive. La mise en parallèle de deux textes descriptifs rend bien compte de cette exacerbation du voluptueux comme de l’abject, qu’un principe de cause à effet semble réunir.
« Ti-Lou choisit un des gros chocolats aux cerises, ses préférés, le posa sur sa langue et le fit éclater contre son palais [...]. Elle mâchait lentement [...] gardant la pulpe de chocolat et de jus de cerises prisonnière entre sa langue et son palais. » {La grosse femme, 129)
« Les yeux fixés sur la petite bosse que faisait son moignon sous la robe longue : l’horreur parfaite, ronde, lisse comme un oeuf qui était l’aboutissement de sa vie39. » (La grosse femme, 77)
126Mais comment oublier que cette femme mutilée anima pendant 30 ans la vie nocturne d’Ottawa, toujours prête alors à combler les désirs de ses clients huppés ? L’équivoque de l’expression « l’aboutissement de sa vie » laisse à penser que Ti-Lou paie aussi pour ses débordements sexuels dont l’intempérance buccale ne représenterait que l’épiphénomène.
127Par ailleurs, l’implacabilité de l'enchaînement menant de la quête effrénée de partenaires multiples au châtiment suprême fait du destin tragique de Luc (Anciennes, Découvert, Éclaté) un exemple paroxystique. Cet ancien partenaire de Jean-Marc dont l’hypersexualité s’assortit de pulsions délétères semble incapable de dissocier le risque du plaisir : dans Le Cœur éclaté, il se meurt du Sida et son corps supplicié n’est plus que douleur et hideur.
« L’image de l’insecte blessé était exacte. Il était recroquevillé sous la tente à oxygène, ses membres semblaient démesurés, cassés [...] Sa peau était couverte d’ecchymoses et de plaies à vif. On aurait dit qu’il avait été sauvagement battu. » (Éclaté, 309)
128Même si après tant de rapports mortifères, la contamination était inéluctable et si, donc, la mort de Luc participe de la vérité romanesque, il n’en reste pas moins évident que la trame narrative et le réalisme descriptif, en sanctionnant un comportement déviant, se chargent d’intentionnalité. En effet, bien que Michel Tremblay ait toujours dénoncé les méfaits d’un jansénisme40 intolérant et castrateur, certaines résurgences, certains aveux à demi chuchotés, inciteraient à croire qu’il reste marqué de son empreinte et tributaire de ses modes de pensée.
Le corps honteux
129Le catholicisme de la « grande noirceur » a rencontré dans le dualisme son aboutissement logique : convaincue de la scission de l’être humain en deux parties inégales et irréconciliables, cette « philosophie » préconise la mortification du corps comme le prolégomène indispensable à l’épanouissement de l’âme.
130Ce corps dont différentes métaphores disent l’ignominie, qu’il soit gêneur, fardeau ou gangue, doit être anéanti ou, à défaut, brimé, brisé41. Part ignoble d’un Tout noble, il reste un objet de honte et de suspicion. Or, malgré les rodomontades de quelques travestis et la plénitude de leurs fantasmes érotiques, l’œuvre tremblayenne reproduit ce schéma de méfiance, métaphorisant par des signes tangibles l’indignité congénitale du corps. La persistance d’odeurs corporelles confinant à la puanteur est à cet égard révélatrice : dents cariées, haleines aigres, relents d’alcool, effluves sudoraux, exhalaisons de tous ordres collent aux personnages comme autant de rappels de la pourriture annoncée de leurs corps42.
« C’est l’odeur qui la réveilla tout à fait, comme d’habitude [...] l’odeur puissante, envahissante, de l’haleine d'un homme au petit matin. » (Un objet, 19-20)
131Marcel n’est pas encore entré dans l’espace romanesque que déjà son odeur agresse sa mère et apostrophe le lecteur !
132Mais le corps tremblayen, c’est aussi un réceptacle, une outre sans étanchéité laissant filtrer des liquides suspects, humeurs écœurantes qui révèlent sa bassesse. L’urine ou le sperme ne sont plus alors des réalités physiologiques, mais des instruments d’humiliation.
« Albertine glissa la bassine entre les jambes de la grosse femme. » (La grosse femme, 40)
« Un filet d’urine coulait le long des jambes de Simone et faisait sur le plancher ciré une mare qui allait s’agrandissant. » (Thérèse, 38)
« Il43 se rendit compte à sa grande honte [...] qu’un liquide chaud et collant mouillait sa culotte. Sa première éjaculation. » (La grosse femme, 137)
133Enfin, même si la beauté est l’apanage de quelques personnages (Carmen, Thérèse, Mathieu, Luc), l’obsession de la laideur, de l’infirmité ou de la tare physique participe de ce dénigrement systématique du corps.
134Dès son premier ouvrage, Contes pour buveurs attardés, Michel Tremblay utilisait les ressources du fantastique pour mettre à nu un imaginaire libéré de tout impératif de vraisemblance ou de bienséance. Or, comme un leitmotiv, la mention d’une laideur extrême martèle le texte, témoignant de sa primauté dans l’univers fantasmatique du jeune romancier. L’incipit de la cinquième nouvelle, « Le vin de Gerblicht », souligne cette propension.
« Gerblicht était mon ami. Ou, du moins, il se disait mon ami. C’était un homme assez plaisant et ses réparties souvent très spirituelles m’amusaient beaucoup. Il était aussi intelligent qu’il était laid et c’était l’être le plus laid qu’il m'avait été donné de rencontrer. » (Contes, 27)
135Par la suite, aucun âge n’échappe à cette volonté de péjoration : Marcel et Léopold (À toi) sont épileptiques ; Ti-Lou est unijambiste ; Victoire, boiteuse et Bec-de-Lièvre (Thérèse, Carmen, Un objet) semble tout entière réduite à cette disgrâce qu’un surnom cruel lui rappelle constamment.
136L’histoire de ce bec-de-lièvre est d’ailleurs bien apte à souligner la fascination de l’écrivain pour les corps souffrants, misérables ou porteurs de quelque anomalie. Guérie à onze ans grâce à une intervention44, elle se retrouve vingt ans plus tard quasiment défigurée par la même infirmité.
« Elle [...] plante sur sa joue gauche un baiser dont la douceur étonne encore une fois Marcel. À cause [...] du bec-de-lièvre qui fend en deux la lèvre du haut de Simone Côté et lui donne toujours l’air de ricaner. Chaque fois qu’elle l’embrasse il a peur de sentir sa dent racler sa peau. En effet, quand elle sourit [...], une de ses canines se trouve à découvert. » (Un objet, 161)
137Cette suspicion où le corps est tenu peut aller jusqu’au rejet, jusqu’à la négation de l’enveloppe charnelle dont il faut se délivrer pour que s’envole l’âme.
La chute de l’ange
138Sœur Marie-de-Fatima, personnage épisodique de La Grosse Femme d’à côté est enceinte n’est plus qu’un souvenir, un horrible souvenir d’enfance dont la jeune guidoune Béatrice entretient la douleur. Lasse de ses échappées imaginaires et de ses envols fantasmés (« J’accepte que mon corps reste ici mais au moins ouvrez une porte à mon âme ») (La grosse femme, 97), lasse de cette prison corporelle où elle s’étiolait, la religieuse outrepassa un jour sa condition humaine. Devenue ange ou oiseau, elle déploya ses ailes pour « tenter maladroitement de s’envoler dans un cri d’horreur » (99). Elle retomba avec « ce bruit mat d’os qui se brisent sous des couches et des couches de tissu épais » (99), comme l’allégorie même de cet aphorisme de Pascal « Qui veut faire l’ange fait la bête ».
139Symbole hyperbolique et poussée jusqu’à l’horreur de l’angélisme chrétien, la mort de Sœur Marie-de-Fatima apparaît comme la mise en scène dramatisée du rapport de Tremblay au corps. Inféodé malgré lui à un mode de pensée que tout son être conscient réprouve, il entretient avec le corps un rapport de fascination/répulsion dont il tire des effets contrastés : jubilatoire ou monstrueux, souffrant ou triomphant, pécheur ou puni, le corps est, en tout cas, omniprésent dans l’œuvre.
140Alors, Tremblay, émule de Rabelais ? Certes, mais d’un Rabelais pessimiste qui connaîtrait le prix du plaisir et de la douleur...
Notes de bas de page
1 Christophe Donner, Contre l’imagination, Paris, Fayard, 1998.
2 J’emprunte l’expression à Janet Paterson : Anne Hébert. Architexture romanesque, Ottawa, Éditions de l’Université d’Ottawa, 1985.
3 Tome V. Le Premier Quartier de la lune, 1989. En fait, un sixième tome, intitulé Un Objet de beauté a été adjoint aux Chroniques en 1997.
4 Je souligne.
5 Voir en particulier le livre de Jean-Marc Barrette, L’Univers de Michel Tremblay (Dictionnaire des personnages), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1996.
6 Littéralement « sortie du placard » : reconnaissance solennelle et médiatisée de son homosexualité. S’agissant de années soixante, l’expression est anachronique.
7 Voir à ce sujet Michel Bélair, Michel Tremblay, les Presses de l’Université du Québec, 1972 : « Le soir du 28 août 1968, donc le Rideau-Vert explosa, au figuré évidemment, le Tout-Montréal voyait son premier Tremblay ; il s’en remit à peine. » (p. 16)
8 J’entends la première pièce jouée au théâtre ; le Train qui lui vaut le premier prix au concours organisé par Radio-Canada en 1964 avait fait l’objet d’une représentation télévisée.
9 Phrase citée par Pierre Popovic, « La rue fable » in Le Monde de Michel Tremblay, Jeu/Lansman, 1993, p. 275-288. La citation se trouve p. 275.
10 Michel Tremblay, En pièces détachées, Léméac, 1970. Mais la pièce a connu plusieurs versions (non éditées) dont la première remonte à 1969. Cette version d’En pièces détachées dérive elle-même de Cinq pièces créée en 1966.
11 Jérôme Bosch (1450-1516) : Le Jardin des Délices est attribué à sa maturité. Son œuvre est dominée par les thèmes de la folie, du péché et de la mort.
12 L’expression est de Jacques Ferron : « Contes du pays incertain ».
13 Contrairement à Gabrielle Roy dont les héros – en particulier Alexandre Chenevert – sont beaucoup plus solidaires de l’humanité.
14 Le fait pour l’orateur de s’assurer, dès l’exorde, une attention bienveillante, par exemple, en rendant hommage au mérite des auditeurs.
15 Joual : graphie reproduisant la prononciation fautive du mot cheval. Ce mot signifiant (par une audacieuse métonymie) le parler vernaculaire de l’est montréalais, émergea dans les années soixante et fut popularisé dans cette acception par un pamphlet, Les Insolences de Frire Untel (Montrai, Éditions de l’Homme, 1960). Frère Untel était le pseudonyme de Jean-Paul Desbiens. Après certaines tentatives romanesques (Le Cassé de Jacques Renaud, Éd. Parti-Pris, 1964), Michel Tremblay est le premier à avoir écrit une pièce de théâtre entièrement en jouai. C’est la raison pour laquelle l’histoire littéraire date des Belles-Sœurs l’avènement du théâtre québécois.
16 Cité par Lise Gauvin, « Le théâtre de la langue », in Le Monde de Michel Tremblay, op. cit., p. 335-357. Citation p. 337.
17 Les Belles-Sœurs, Montréal, Léméac, 1972.
18 Cité par Lise Gauvin, « Le théâtre de la langue », p. 337.
19 Lyrique. Tremblay a souvent montré le potentiel « lireux » du joual.
20 Deux exemples dans Les Belles-Sœurs : « J’vas avoir... d’la tapisserie neuve... Non, pas fleurie, ça donne mal à tête à Henri, quand y dort... » (p. 20) ; « Les Îles Canaries ? Ça doit être plein de serins, par là. » (p. 27)
21 « Le théâtre de la langue », p. 344.
22 « Le théâtre de la langue », p. 345.
23 Ibid., p. 347.
24 La scène se passe en 1947 et, à cette époque, les endroits publics ont généralement des toilettes « à la turque », estimées plus conformes à l’hygiène.
25 Las, fatigué.
26 Le narrateur parle « d’un enfant de cinq ans trop rêveur » (La duchesse, p. 192), mais la scène se passant en février 1947 et l’enfant étant né en juin 1942, il a bien 4 ans.
27 Extrait de l’article « régression » du Vocabulaire de la Psychanalyse de J. Laplanche et J.-B. Pontalis, PUF, 1967 : « Certains états psychopathologiques frappants inciteraient à entendre la régression sur un mode réaliste : le schizophrène, dit-on parfois, redeviendrait nourrisson ».
28 Héros de la pièce, Damnée Manon, sacrée Sandra (1977). Lors d’un entretien qu’il m’avait accordé en 1980, Michel Tremblay me confiait : « Sandra, c’est moi ».
29 La Duchesse de Langeais a été créée en 1969, puis reprise en 1971 dans une mise en scène d’André Brassard. Deux acteurs connus auraient refusé de jouer cette pièce-monologue.
30 La didascalie indique qu'elle est « en vacances quelque pan dans les pays chauds ».
31 Je laisse de côté les œuvres fantastiques écrites en français standard et dont Michel Tremblay (voir Un Ange cornu avec des ailes de tôle) reconnaît qu’il s’agit plutôt d’exercices de style : Contes pour buveurs attardés (1966) et La Cité dans l’œuf (1969).
32 L’œuvre a été adaptée au théâtre et tout récemment (1998) au cinéma avec Ginette Péro dans le rôle-titre (réalisation de Denise Filiatrault).
33 Et ce d’autant plus qu’il s’agit d’un récit assez court n’ayant ni l’épaisseur ni le dialogisme d’un roman.
34 Bel exemple de transcription de l’oralité : gynécologue.
35 Ici accentué par la grossesse.
36 Cette rondeur de Marcel est bien rendue par le tableau de Jean-Paul Lemieux figurant en couverture de l’édition Léméac/Actes Sud, d’Un Objet de beauté.
37 Prostituée.
38 Dans la double acception du terme.
39 Je souligne.
40 Le terme est l’appellation « obligée » dont on désigne la morale austère qui prévalut au Québec jusqu’en 1960. La religion y était réduite à une morale sexuelle présentant « l’impureté » comme le péché suprême.
41 L’illustration la plus tragique de cette méfiance du corps se trouve dans le Journal * d’Hector de Saint-Denys, Garneau (1912-1943) qui écrit : « L’on avait l’impression que tout l’intérieur de lui-même était rongé, mangé, et ne formait plus qu’une caverne habitée de quelques organes », p. 476.
* La référence renvoie à l’édition suivante : Garneau, Hector de Saint-Denys, Œuvres en prose, édition critique établie par Giselle Huot, Montréal, Fidès, 1995. (1re édition du Journal, Beauchemin, 1954).
42 Pourriture que le culte catholique met en évidence lors du mercredi des Cendres : « Tu es poussière et tu retourneras en poussière ».
43 Il s’agit de Richard (11 ans), le fils aîné de la grosse femme.
44 C’est le prétexte narratif de Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges.
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